Н.А. Зверева

Мастерство режиссера
4 курс”

IV курс ставит задачей подведение итогов совместного обучения актерско-режиссерской мастерской. Целью IV курса по режиссуре является реализация режиссерского замысла на материале выпускаемых курсом дипломных спектаклей, поставленных педагогами или студентами режиссерской группы, проявившими в процессе обучения склонности к педагогической деятельности. Студенты-режиссеры также работают ассистентами у постановщиков-педагогов. Основной задачей по курсу актерского мастерства является проблема актерского перевоплощения.

Из программы «Режиссура и мастерство актера»
ЧЕТВЕРТЫЙ КУРС

Студенты режиссерской группы должны освоить учение Вл. И. Немировича-Данченко о тройственном восприятии спектакля: социальном, жизненном и театральном: «Создатель спектакля должен быть сам по себе, если так можно выразиться, социально-воспитанным человеком, независимо от того материала, с которым ему приходится иметь дело. Когда он начинает работу, он, как художник и как гражданин и как просто член человеческого семейства, должен обладать чуткостью в вопросах этики, идейности, политической устремленности, гражданственности, что и составляет сущность социальности».

Целеустремленность, глубокая разработка психофизического самочувствия роли, мужественная простота и борьба с сентиментальностью — основа подлинной жизни на сцене. Яркая, увлекательная форма, рожденная образным восприятием драматургического материала и авторской индивидуальности. — основа подлинной театральности.

Студент-режиссер встречается с необходимостью решать композицию спектакля, где в конкретизации замысла принимают участие художник и композитор, которые, являясь соавторами спектакля, находят свои выразительные средства, способствующие раскрытию жанровой природы спектакля, своеобразия авторского стиля, или, как говорил Вл. И. Немирович-Данченко, — «лица автора».

Особое внимание обращено на подготовительную работу вокруг спектакля: сбор необходимых материалов, изучение эпохи, быта и т. д., с привлечением специалистов-историков, литературоведов или участников реальных событий. Все это помогает формированию, развитию личностей создателей спектакля.

Ряд студентов-режиссеров, не занятых в подготовке дипломных спектаклей курса, направляется на преддипломную практику в профессиональные театры, в которых работают в качестве ассистентов, сорежиссеров или постановщиков спектаклей.

На IV курсе режиссерская группа знакомится с принципами организационно-производственной работы в театре: составление планов выпуска спектакля, репетиционного расписания, взаимодействие с техническими цехами и администрацией, проведение спектаклей текущего репертуара.

Педагоги курса проводят беседы по этическим основам деятельности режиссера.

Мастерство актера

Дипломные спектакли показываются в Учебном театре сперва для кафедры и руководства учебного заведения, затем на зрителе. и; При составлении репертуара руководство курса должно использо­вать разнообразие жанров, ставящих перед актерами необходимость перевоплощения, овладения характерностью, пластической выразительностью, сценической речью.

Систематический показ спектаклей под наблюдением педагогов дает возможность молодым актерам понять, как происходит творческий рост роли при встрече со зрителями.

Дипломный спектакль принимается Государственной экзаменационной комиссией. На этом заканчивается обучение студентов актерской группы.

ПЯТЫЙ КУРС

V курс обучения режиссерской группы предназначен доя осуществления преддипломных и дипломных спектаклей. Учебнм программа V курса включает три основных раздела:

Выбор пьесы и разработка режиссерской экспликации. В основе работы лежит анализ драматургического произведения, его жанровое определение, образное видение будущего спектакля. Экспликации обсуждаются на общих занятиях курса.

Реализация замысла — постановка спектакля в театре.

Повторение теоретических положений курса режиссуры на качественно иной основе практической деятельности в театре.

Экзаменом по режиссуре является дипломный спектакль студента, поставленный в профессиональном театре. Студент-дипломник сдаст перед защитой художественному руководителю курса и декану факультета режиссерскую экспликацию и необходимую документацию: афишу, программу, протокол заседания художественною совета с обсуждением спектакля и решением о его приеме, изобразительный материал — фотографии, макет или эскизы оформления костюмов, видеозапись, критические отзывы в прессе.

Защита дипломного спектакля происходит перед Государственной экзаменационной комиссией и является итогом пятилетнего процесса обучения по режиссуре и мастерству актера.

А. А. Гончаров
ПОДВОДЯ ИТОГИ

Я думаю, что пора уже подводить итоги проведенной нами реорганизации театрального образования, соотнести ее с требованиями времени, которые определяют сегодня судьбу нашего театра. Возвращаясь к истокам нашей методологии, необходимо понять специфику русского национального театра, который по сути своей прежде всего театр человеческий. И это мне представляется основополагающим в реформе театрального образования.

А мы засуетились, и в методологии тоже. Поиски выразительности? Да, и слава Богу, что они идут. Беда лишь в том, что многие из громче веек кричащих по поводу этих поисков не замечают, что по­вторяют зады не только европейского театра, но и своего собственного. И от того, что они думают и декларируют, что идут впереди, суть не меняется. Конечно, новое — это хорошо забытое старое. Но и при повторении пройденного лучше бы обходиться без упрощенчества, половинчатости, однобокости. А у нас в этом процессе как-то совершенно разделились два таких понятия, как форма и содержание. Чем чуднее режиссер найдет форму, тем новация кажется отчетливей и ясней, даже если и не имеет к содержанию ни малейшего отношения. А я глубоко убежден, что понятия эти едины и единство их предполагает прежде всего примат содержания. Оно и диктует ту или иную форму. В противном случае происходит то, что Станиславский называл кабо-тинством, имея в виду актрис, старающихся поэффектнее продемонстрировать зрительному залу собственные прелести. Сейчас же этим в основном занимаются режиссеры, как бы выходящие раскланиваться после каждой мизансцены.

Словом, суждения о методологии разные. Естественно, это обусловлено теми новыми предлагаемыми обстоятельствами, в которых живет сегодня наше общество. То есть революцией в нашей стране. Но ведь эта революция за последние семьдесят пять лет у нас, будем считать, вторая. После первой подлинные открытия были на фундаменте русской школы реформаторов сцены. Четыре студии, рожденные Художественным театром, остались в истории поисков и новаций, как и спектакли Вахтангова, Таирова, Мейерхольда, который, кстати сказать, в 1922 году открыл Театр Революции абсолютно реалистическим спектаклем. И, как пузыри на луже, лопнули тогда ведомственные студии и театры (железнодорожные, медицинские и прочие), как лопнул театр импровизации «Семперанте», где Быков и Левшина каждый вечер играли новый спектакль на тему, скажем, «Гримасы» или «Головоногий человек». А, наверное, все эти эксперименты тоже предполагали поиск образной выразительности. И тоже считалось — мол, вот то новое, что «на щебне былого» должно сменить старое, отжившее.

Надо ли протестовать против такого рода экспериментаторства? Да нет, конечно, слава Богу, что наконец появились разные течения. Полемика, состязательность ускоряют и наше главное движение, то есть движение психологического театра.

Я убежден, что театр — явление глубоко национальное. Но отнюдь не замкнутое в национальных границах. И русский театр никогда не был закрытой системой, так сказать, «вещью в себе». Он легко вбирал в себя и творчески переосмысливал многие открытия иных школ и столь же щедро дарил и дарит им свои открытия. Собственно, такая открытость — вообще свойство русской культуры. Пушкин считался западником, однако же именно он стал замечательным основоположником русского реалистического искусства.

Поэтому я глубоко убежден, что, например, тот антагонизм, о котором упорно твердят, рассматривая соотношение методов Станиславского и Брехта, — ерунда собачья. Они разные. Да. Эстетика Брехта, несомненно, есть явление национального немецкого театра. Но они и родственны — по цели, по духу. Они взаимосвязаны творчески.

Ученик Станиславского Евгений Вахтангов, тоскуя в голодной и темной Москве о празднике, понимая необходимость именно в то время яркого театрального праздника, делает эмоциональным зерном своего спектакля по сказке Гоцци игру в игру. И в «Горячем сердце», поставленном в 1926 году Станиславским, уже имелись все факторы ост-ранения и очуждения, которые потом мы объявили принципами чисто немецкого театра. Но ведь и брехтовские принципы потом, в 60-е годы, русский театр смог принять, переосмыслить и сделать подлинно своими.

Что же касается обратного процесса — я, например, был попросту поражен спектаклями моего ученика Някрошюса, в том числе «Дядей Ваней». То, что нашел Някрошюс в Чехове, несомненно, выросло из традиций русского психологического театра и вместе с тем стало уже явлением иной культуры — литовского национального театра.

Чем отличаются поиски, скажем, Станиславского, Вахтангова, того же Някрошюса от поисков многих и многих режиссеров, и прежних, и нынешних? Целью. И те, и другие — ищут. Но одни ищут «новое», а другие — истину.

А истина в искусстве предполагает образную художественную правду.

Каким образом добывать эту правду? Через человека. Прежде всего — через постижение человека в творческом процессе воплощения. Ибо всякое искусство — условно, а вот человек — безусловен. Все художественные формы, все формальные поиски выразительности, вне учета сверхзадачи и подводного течения, имеют свои тупики. Нет тупиков в искусстве только в постижении человека, в диалоге со зрительным залом на высоком уровне искренности и открытия.

Поэтому, если мы обратимся к истории нашего театра, то увидим, что при всем многообразии поисков остались в ней те произведения, которые, по определению Станиславского, имели подводное течение, то есть — сверхзадачу. Именно, это в сочетании с социальным аспектом определяет гражданскую, образную, эстетическую и даже государственную позицию в искусстве. Именно это определило такие замечательные спектакли, как, скажем, «Дни Турбиных» в постановке К. С. Станиславского. Или «Три сестры» в постановке Вл. И. Немировича-Данченко, когда в 1940 году все второе поколение Художественного театра тосковало по лучшей жизни. Вот поиск этого подводного течения и определяет подлинную ценность театра.

К сожалению, профессия режиссера в наибольшей, может быть, степени по сравнению с другими художественными профессиями требует совпадения со временем. Без этого театр состояться не может. А чтобы этого добиться, порой очень талантливым режиссерам приходится действовать вопреки своим принципам. Иным из них приходилось, лакируя, как мы теперь говорим, действительность, образными средствами прославлять существующие безобразия. Эти образные средства были, так сказать, хищно употреблены данными художниками, вынужденными искать синтез выразительных средств, чтобы заткнуть психологическую нищету времени и драматургии. Прикрыться — так же, как внешней характерностью прикрывается неспособный актер. Но вот время прошло — и что осталось в памяти? Осталось вечное.

Поэтому, говоря о методологии, прежде всего, надо определиться в тех социальных условиях, в которых развивается сегодня театр. То есть — чего ждет от него зритель? Что хочет сегодняшний зритель | увидеть со сцены театра? И что он, наконец, увидев, может воспринять?

В свое время это гениально понял, скажем, Вахтангов, о чем я уже выше упоминал. Когда мы пытаемся теми же средствами возобновить этот праздник сегодня — оказывается, что какая-нибудь гопкомпания с растрепанными волосами, что выскакивает с экрана после полуночи, — удивляет больше. (Настолько, что у меня появляется немедленное желание поставить «Бесов»).

Однако это вовсе не означает, что необходимо немедленно выносить на театральную сцену под музыку консервной банки патологию половых актов. Мало ли в чем сегодня купается молодежь, и каждый из нас в свое время купался в какой-нибудь новации подобного порядка. Тоже ничего нового.

Я же думаю, что русский театр в своих образцах никогда не опускался до такой суеты. Театр настолько театр, насколько он выше зрелища. Это не значит, что он не зрелище или что зрелище не может быть театром. Но тем не менее насколько он над зрелищем, настолько он и театр. И я снова и снова вспоминаю тот замечательный Художественный театр К. С. Станиславского, где были запрещены аплодисменты, где в интимно-доверительном разговоре со зрителем театр проникал в такие дебри подсознания… И думаю, что сегодня нам очень важно не только вширь развивать наши методологические поиски образной выразительности, но и подумать о том, чтобы пойти вглубь, коснуться еще не тронутых струн. Ведь до сих пор, при всей гласности и демократии, есть еще в человеке закрома, пока не тронутые. И их-то как раз и надо раскрывать, потому что, повторяю, в истории театра остаются лишь те спектакли, которые коснулись этих зон.

Разумеется, возникает вопрос: как это делать, на каком языке разговаривать со зрителями? Стало уже хрестоматийным соображение, что в 60-е годы «Современник» заговорил совершенно иным языком, нежели МХАТ 40-х. Все современные поиски художественной правды начинают с «Современника». Потом «Таганка», а уж потом непосредственно поколение Фокина, Яновской…

При этом забывают, что русская реалистическая школа это не только Станиславский и Немирович-Данченко, но и их ученики — Попов, Лобанов, даже Дикий, что разрывать эту цепочку нельзя. Для моего поколения, скажем, Ермоловский театр периода Лобанова куда важнее, чем «Современник» для следующего. Потому что «Современник» все же начался благодаря оттепели 50— 60-х, когда многое стало можно, хотя бы и на время. А Лобанов говорил нам правду во времена ждановских постановлений.

Это несправедливо, но ничего не поделаешь: театр умирает с каждым поколением. Художественная правда «Таганки» была справедлива в свое время, когда иносказательным языком можно было ска­зать правду большую, нежели каким-либо иным. И театр, так же, как его великий бард, говорил со зрителем на этом языке о том, о чем сам зритель все время думал и с чем он жил. Сегодня, пусть с опозданием, мы возрождаем для себя Высоцкого. А вот Таганку возродить уже труднее, потому что ее выразительные средства сегодня уже не так необходимы. Тогда она пробивалась в поисках правды дальше, чем другие. Сегодня дальше можно пройти, пользуясь иными средствами.

И тут я начинаю думать, что, может быть, нынешнему зрителю нужен больше всего некий Общедоступный театр. Который не занимается переводом правды на эзопов язык, на сцене которого не надо разгадывать кроссвордов и расшифровывать шарад. Театр, где возродится еще одна бесспорная традиция российской сцены — непосредственность восприятия.

Но для такого театра нужна и иная актерская школа. Надо воспитывать в артисте возбудимый реактивный аппарат восприимчивости, способный в действиях и чувствованиях реализовывать информацию, получаемую извне. Ибо сегодня, в наш век плотность этой информации иная, и это предполагает иную восприимчивость артиста. Чтобы ее воспитать, необходимо взять на вооружение все известные нам психофизические законы. Только тогда мы сможем говорить о дальнейшем развитии методологии — и, конечно, это будет развитие методологии Станиславского, ибо она будет реализовываться прежде всего через человека, и для человека.

Чтобы эта методология развивалась, сегодня нужна, я бы сказал, экологическая служба театра. Судьба защиты этого метода от захвата его дилетантизмом, сегодня особенно опасным. Потому что дилетантам кажется, будто они опровергают и выбрасывают с корабля современности то, что было раньше, а на самом деле это попытка с уровня «Общества литературы и искусства» К. С. Алексеева попытаться опровергнуть поиски и открытия К. С. Станиславского.

Не знаю, сколько мне времени еще отпущено судьбой, но признаюсь, что в это оставшееся время очень хочется поделиться теми возможностями поисков художественной правды, что удалось пронести сквозь достаточно суровые годы. Поэтому я сейчас очень трудно выбираю репертуар. Соотнести свою правду со временем и присвоить ее театру — в этом вижу свою главную задачу. Это очень трудно. Все время ловишь себя на том, что тебя научили врать. Ну, пусть даже не врать — умалчивать, лавировать, обходиться намеками там, где время требует говорить прямо. Приходится себя ломать.

За истекшие годы, бесспорно, сделано многое. Именно деятели театра и театральные педагога должны разрабатьшать и принимать решения, способствующие развитию профессионального образования, оказывать определяющее влияние на процесс формирования современной эстетики театра. Логика этой необходимости проста:

чтобы чем-то управлять, что-то перестраивать, необходимо профессионально владеть предметом перестройки. Чтобы говорить о сложностях современного театра и театральной педагогики, надо знать эти сложности изнутри, а не созерцать их с высот абстрактных теорий.

А «изнутри» видна следующая картина. Последний этап развития метода Станиславского забыт, и говоря точнее, по-настоящему этот этап и не был никогда понят и усвоен. Поэтому все эксперименты Станиславского по поводу физических действий на новом витке развития драматического театра должны получить свое продолжение и развитие. Практика убеждает, что построение поэтической физической линии поведения является первоосновой творчества актера. Подчеркиваю: поэтическая физическая линия поведения. Физическое действие обязательно должно быть поэтически осмыслено. Такая поэтическая физическая линия поведения представляет собой основу образного эквивалента будущей реализации замысла.

Особо следует остановиться на вопросе первичности замысла в диалектике рождения образности сценического искусства. На новом витке поиска методологии воспитания актерских и режиссерских кадров необходимо понять, что искусство предполагает образную художественную, правду, т. е. художественное освоение правды, которое начинается (а не завершается) понятием образного тождества.

Здесь, собственно, и заложено зерно того конфликта, который был в понимании метода Станиславского между В. И. Топорковым и А. Д. Поповым. Если Топорков считал, что освоение действия актером начинается с нуля, с «чистого листа» и логика физических действий рождается самопроизвольно, то А. Д. Попов подчинял поиск логики физических действий замыслу и был, как показывает опыт, прав. Сценическая образность ищется и реализуется через логику действия. В этой связи замысел является главным звеном, которое предполагает образное решение сценического действия.

Следует оговориться, что все это относится в первую очередь к театру русскому. Игнорировать национальную природу драматического искусства, навязывать всем единые методы было бы нелепо и вредно. Однако в деле театрального образования есть сегодня и масса общих проблем, целей и задач, решив которые в каждой школе с учетом ее особенностей, истории и традиций, мы сможем поднять и театральную культуру во всей стране.

Я рад тому развитию, которое получили сегодня дисциплины пластического цикла воспитания актеров. Это закономерно, этот процесс отражает ту значимость, которую приобрела сегодня физическая организация сценического действия. Именно благодаря этому прорыву в области пластической выразительности стало возможным говорить о поэтической организации действия. В то же время прорыв «воспитательных» дисциплин — ведь кроме пластики мы наблюдаем и интерес­ные опыты педагогов-речевиков, и даже попытки совместных трешга-говых занятий по пластике и речи — заставляет нас задуматься и о положении с основной дисциплиной: мастерством актера. Здесь мы явно отстаем. Необходимо сосредоточить наше внимание и усилия на первом курсе, где происходят самые важные процессы становления будущих актеров, где осваивается психологическая природа поступка. Думается, что помощь психолога, и, в частности, такого, как П. В. Симонов, сегодня нам необходима для освоения нового уровня правды сценического существования.

Теперь, когда мы, наконец, получили возможность говорить со сцены, не прибегая к языку иносказаний, а выявляя правду через конфликт характеров, точное и непосредственное восприятие жизни человеческой и мира, — выяснилось, что мы разучились это делать. Необходимо что-то срочно менять, и прежде всего в отношении к индивидуальности исполнителя. Отрешиться от привычки нивелировать, «заигрывать» актерскую индивидуальность. Мы должны научиться по-настоящему ее развивать, раскрывать — так сегодня ставится задача Я уже неоднократно говорил, что именно мне представляется главным:

иной уровень правды существования. При любой условности человек на сцене все равно безусловен — его существование может быть помещено в самые разные образные системы осмысления мира, и все равно человек остается безусловен, со своими личными чувствами, переживаниями, реакциями на происходящее, отношением к предлагаемым обстоятельствам. Иная реактивность восприятия у актера, другой характер формирования восприимчивости личности — вот чего следует добиваться от артиста с первых же его шагов в профессии. Мейерхольд говорил, что артист — это человек, способный в действиях и чувствах реализовывать полученную извне информацию. Так вот, эту информацию надо реализовывать иначе, чем умеют это наши сегодняшние выпускники.

Неповторимость индивидуального восприятия — основа заразительности актерского организма. Не момент имитации, а неповторимость собственных восприятии делает убедительным создаваемый актером характер. Не «замазывать» индивидуальность актера чужими, сочиненными приспособлениями, а использовать собственные уникальные личностные реакции исполнителя, ища моменты его сближения с образом. Это должно стать законом даже для создания характера, казалось бы, далекого от собственного характера артиста.

На первом курсе необходимо заложить основы реактивности восприятия предлагаемых обстоятельств, событий и продолжать развивать это в дальнейшем. Добиваться раскрытия индивидуальности студента, выработки у него навыка проявления собственных реакций следует всеми средствами (вплоть до шоковых), подбирая индивидуальные способы воздействия на студента, зависящие от структуры его личности. Результатом работы должен стать тренированный аппарат актера, готовый к реактивности восприятия, реализуемый в мускульном действии. Именно поэтому центром нашего педагогического внимания является акт восприятия в неповторимости индивидуальности, взятой нами в предельных обстоятельствах.

Способность к акту восприятия оказывается вообще главным признаком, позволяющим произвести отбор абитуриентов. Мы останавливаем свое внимание на тех индивидуальностях, которые не имитируют чужие качества, а проявляют собственные. Во всей нашей практике — от набора и до постановки спектакля в театре — надо уходить от имитации. Имитация — это эстрада. Чужие навыки, имитируемые драматическим актером, — ложный путь. Здесь много общего и с принципом назначения актера на роль: в индивидуальности исполнителя заложены качества, которые могут оказаться необходимыми для реализации замысла. Именно эти качества надо развивать в процессе репетиций. Такой подход к индивидуальным личностным особенностям артиста и студента меняет акцент нашего педагогического внимания и интереса к различным методикам. Здесь, повторяю, годится все, вплоть до шока. Главное — понять зоны заразительности восприятия индиви­дуумом предлагаемых обстоятельств.

В театре сейчас самая главная беда в том, что самые разнородные артисты прикрыты общими профессиональными навыками, что делает их уныло-единообразными, Добраться до новых, собственных проявлений органики у такого актера труднее, чем у молодых людей. У опытных актеров я получаю вторичность реакции, оценок, приспособлений, тогда как сегодня, наоборот, интересна неповторимость новой информации.

Мы, следует признаться, консервативны и боимся оторваться от привьиного (т. е. вторичного). Вот и набор курса зачастую осуществляется нами по принципу похожести. Напоминает нам абитуриент кого-либо из наших удачных учеников — мы и берем его. А от непохожести ни на кого робко сторонимся. Вот и получаются курсы, похожие на предыдущие вьшуски. Снова торжествует вторичность.

Вторичность—это неспособность или нежелание беспокоить себя лично. Наиболее интересным артистам сегодня (например, Неёловой, Борисову), наоборот, присуще такое беспокойство. Это предполагает определенную амплитуду выразительных средств, которая значительно богаче, нежели набор средств вторичных. Только подключая к созданию характера себя лично, актер включает биотоки, которые сообщают заразительность его творчеству. Сегодня меняется сама природа этой заразительности, ее грани, более того, меняются индивидуальности героев, характеры которых нужно создавать артисту.

Искусство всегда живет во времени. Думаю, что наша генеральная линия — это не абстрактные построения и не интерес к иносказаниям, ставший сегодня чрезвьиайно модным. Период безвременья, на мой взгляд, лишил советское театральное искусство его главного достояния — непосредственного воздействия на зрительный зал, характерного для русского психологического театра, русской актерской школы. Эпоха застоя развила совершенно противоположную тенденцию — иллюзийную, иносказательную. Эзопов язык, которым долгие годы была полна наша жизнь, почти убил непосредственность контакта восприятия и актера, и зрителя. Теперь нужно снова учиться этому контакту. Поэтому мы должны в нашей театральной школе создать все условия для воспитания актерской неповторимости, способности к личностным затратам, восприятиям и реакциям.

Решению этой глобальной методологической задачи, в конечном итоге, и посвящен главный документ, определяющий стратегию наших действий на многие годы, — «Основные направления перестройки системы театрального образования». Документ этот начинает проводиться в жизнь, мечта становится реальностью.

Б. Г Голубовский
ФУНДАМЕНТ ЗАМЫСЛА — СУДЬБА СПЕКТАКЛЯ

« День, когда на доске приказов около директорского кабинета появляется скромный листочек — распределение ролей в новом спектакле — один из самых волнующих в жизни не только отдельных актеров, но и всего театра. Всего листок бумаги, но в него вложены надежды автора увидеть воплощенными своих героев, раздумья режиссера, определяющего путь театра и, конечно, — актера, для которого новая роль — ступень в жизни, шаг в искусстве — вперед или куда-то в пропасть. А, может быть, топтание на месте? Замысел драматурга режиссер понимает и выражает прежде всего через «авторского человека» (как говорил Вл. И. Немирович-Данченко). Это вол­нующие минуты — знакомство с населяющими пьесу людьми — действующими лицами. Прежде чем распределить роли, режиссер стремится как можно ближе узнать, проникнуть во внутренний мир героев, понять их желания, поступки, угадать особенности характеров, увидеть внешность, придумать отличительные детали их поведения, услышать их голоса. И все это нужно прочитать в тексте пьесы, который ждет, чтобы его оживили, воплотили.

В одном из спектаклей «Трехгрошовой оперы» Б. Брехта бандита Макка Макхита играл молодой актер — писаный красавец. Многие зрители и особенно зрительницы относились к нему с той же симпатией, что и женщины на сцене — Люси, Дженни, Полли. Обаяние героя подчиняет себе всех! А вот что сам Брехт, не только великий драматург, но и прекрасный профессиональный режиссер, пишет о Макхите в комментариях: «Женщинам он импонирует не красотой, а положением и средствами. Английские рисунки в издании «Оперы нищих» («Опера нищих» (1728) — пьеса Дж. Гея, первоисточник пьесы Б. Брехта.) изображают его приземистым, коренастым, не лишенным достоинства человеком лет сорока, с лысоватой, похожей на редьку головой. Начисто лишенный чувства юмора, он держится чрезвычайно степенно. Солидность Мака проявляется уже в том, что его деловое рвение направлено не столько на ограбление посторонних лиц, сколько на эксплуатацию своих служащих…. Заглядывая в будущее, он видит себя отнюдь не на виселице, а где-нибудь возле уютного и при этом своего собственного пруда, с удочкой в руках»1.

Можно ли не обратить внимание на эти авторско-режиссерские указания? Конечно, режиссер имеет право на свое видение образа, но мне представляется, что в данном случае мы встречаемся с одним из наиболее ярких примеров нарушения замысла автора, его стиля. Переход из политической, социальной сатиры в стихию «блатной романтики», любование красивой уголовной жизнью, вряд ли совместимо с жесткой манерой Брехта. Внешний облик персонажа имеет большое значение, но не он решает суть образа. Нужно уметь извлечь из текста требования автора.

В начале Великой Отечественной войны на экраны кинотеатров и сцены драматических коллективов вышло огромное количество фильмов и спектаклей, в которых фашистских захватчиков играли самые уродливые актеры, изображающие монстров, дегенератов. Ясно каждому, что такие выродки способны на любые преступления и зверства. Время шло, враг оказался более сильным и опасным, чем его изображали в предвоенных и начала войны «произведениях искусства». Примитивный враг не мог так легко громить советскую армию. Такая трактовка врагов, естественно, принижала и самих представителей победившей (в итоге) армии. В последний период войны на экраны вышел документальный фильм Александра Довженко «Битва за нашу Советскую Украину». Никогда не забыть эмоционального потрясения от кадров немецкой хроники, вмонтированных в фильм. Перед зрителями знаменитый киевский Крещатик, разрушенный почти до основания: обгорелые скелеты домов, телеграфные столбы с повешенными людьми, на груди которых можно прочитать написанные на досках слова:

«комиссар», «еврей». По середине дороги идут четыре немецких танкиста, молодые, здоровые, красивые парни с ослепительными зубами, развевающимися на ветру белокурыми кудрями. Воротники комбинезонов расстегнуты, в дула автоматов, висящих на плечах и на груди, воткнуты ветки сирени. Один из них наигрывает на губной гармошке какую-то популярную песенку, остальные ему подпевают. Молодость, здоровье, радость жизни! И голос диктора за кадром (цитирую прибли­зительно): «Погляди на этих парней: это они сожгли твой дом, это они убили твоего отца, увели в неволю твою сестру»… Такое «распределение ролей» потрясало! Режиссер увидел не немцев-«злодеев», а настоящую жизнь.

Начнем с простого. Кто должен распределять роли? Ясно, что режиссер. Однако режиссеру в труппе (и вне ее) предъявляются обвинения в непонимании автора (это еще ничего!), предвзятости и, глав­ное, в субъективизме, как будто в искусстве может быть объективность. Режиссерское «вижу» и «не вижу» становится предметом насмешек и серьезного осуждения. Я думаю, критикующие признают только одну объективность — свою личную. Но ведь она субъективна так же, как и режиссерская. Вспоминаю афоризм польского сатирика Ежи Леца: «Эта женщина считает, что существуют два мнения — ее и неправильное». Поэтому условимся сразу: да, РЕЖИССЕРСКОЕ РАСПРЕДЕЛЕНИЕ РОЛЕЙ СУБЪЕКТИВНО, только таким оно и может быть, только в субъективности таится глубина и оригинальность замысла, успех будущего спектакля. А от поражений и, тем более, ошибок, никто не застрахован.

Когда режиссер еще не приступил к репетициям, когда он только приступил к разработке экспликации, он остается один на один с пьесой. Это самые счастливые дни режиссерского труда. Он чувствует себя раскрепощенным до предела: он может дать играть короля Лира М. Горбачеву, а неуправляемого купца Хльшова («Горячее сердце» А. Островского) Григорию Распутину, может представить себе в «Бедных людях» Ф. Достоевского в главных ролях Веру Комиссаржевскую и Чарли Чаплина. Для понимания направленности, масштаба образа необходим образный жизненный прототип. Режиссер проделывает работу по ИДЕАЛЬНОМУ РАСПРЕДЕЛЕНИЮ ЮЛЕЙ, то есть включает в список людей, не имеющих никакого отношения к театру.

Особенно такой эксперимент полезен для студентов режиссерского факультета — это развивает фантазию, учит мыслить масштабно.

Например, студент X. в список действующих лиц «На дне» своей курсовой работой «назначил» на Луку — Н. Хрущева, на Ваську Пепла — С. Есенина, на Актера — Ю. Любимова, на Барона — Николая II Романова, на Сатина — М. Мусоргского и т. д. И к каждому назначению он приложил мотивировку, объясняющую свой выбор. Роли можно «поручать» литературным героям, персонажам из произведений живописи и скульптуры, но лучше всего — из жизни. Только нельзя при таком ходе мелочиться и приглашать актеров из соседнего театра. Тогда теряется возможность ощутить перспективу человеко-роли. Такое направление мысли режиссера не имеет ничего общего с типажностью. Не случайно в кино стали снимать драматургов, режиссеров, писателей, то есть индивидуальности. Трудно сравнивать принцип распределения в театре и кинематографе. Нам, театралам, трудно соревноваться в возможностях приглашения таких личностей. Поэтому в кинемато­графе говорят о выборе актера — из огромного количества претендентов всех стран и народов, а в театре — о распределении ролей среди имеющихся актеров. Мы ограничены в своих возможностях штатом, коллективом и обязаны видеть в каждом актере его способности, зачастую скрытые, помочь актеру найти свое индивидуальное место в репертуаре.

Кинематографисты утверждают, что в идеале для каждого нового фильма мыслится новый, неведомый зрителю исполнитель. Ну, что ж, мы можем только позавидовать «киношникам.» Режиссер Глеб Панфилов предполагал для фильма «Васса Железнова» такой ход: «Наверное, Рашель прекрасно могла бы сыграть молодая Белла Ахмадулина. В ее облике есть тот же сплав человеческих качеств, который для этой роли нужен — талантливость, восторженность, проницательность, незащищенность, сила, слабость, хрупкость, возвышенность идеализма».

Александр Довженко говорил: «Мой актер должен быть похожим на неактеров». Кстати, сам Довженко пригласил на центральную роль в «Поэму о море» М. Царева — уж такого «театрального актера», какой редко встречается на современной сцене. В событийном для киноискусства фильме «Андрей Рублев» всем запомнился эпизод «летающего мужика», которого сыграл — нет, это слово не подходит для данного случая — прожил один из талантливейших и своеобразных поэтов — Николай Глазков. Конечно, режиссер А. Тарковский поручил ему эту роль неспроста — поэт и в жизни был как в полете, он взлетал в воздух на удивление всем и самому себе и в фильме, и в жизни: «Лето….! Летю! Летю-ю-ю!» — реплика стала знаменитой и многозначной. Режиссер В. Строева рассказьюает, как Глазков снимался в роли Достоевского: «Медленный наезд на глаза Достоевского… это был очень длинный наезд — то, что вряд ли мог выдержать профессиональный актер… Глазков пронес в своих глазах такую глубину мыслей и чувств, что те, кто видел его на экране, до сих пор не могут об этом забыть…». Один известный актер Театра им. Вахтангова сказал о дебютирующих актерах-писателях: «Они играют не по-нашему, но это, наверное, намного лучше того, что делаем мы». Режиссер Алексей Герман расска- зывает о боях, разыгравшихся из-за его решения снимать в роли Лопатина в фильме «Двадцать дней без войны» Юрия Никулина, против которого дружно возражали все инстанции, управляющие киноискусством. То же происходило и с назначением Р. Быкова в фильме того же Германа «Проверки на дорогах», несмотря на поддержку автора, Константина Симонова. Режиссер выстоял и победил.

Да, режиссерское «вижу» решает многое, причем — главное. Когда Немирович-Данченко предполагал дать В. Качалову сыграть роль Тартюфа, то можно было заранее сказать, что получился бы интереснейший, новаторский спектакль. Можно привести пример обратный: М. Ленин, актер Малого театра, страдал, видя, как неверно трактуют роль Отелло: «Как можно забывать, что Отелло — генерал!» Так и играл — генеральский чин. И больше ничего.

Роль Максима в знаменитой кинотрилогии режиссеры Г. Козинцев и Л. Трауберг решили поручить С. Михоэлсу, сделав ставку на образ «коммивояжера революции». Когда его кандидатуру решительно отвергли, то выплыла фигура Э. Гарина и только потом начал сниматься Б. Чирков, случайно попавший в поле зрения постановщиков, когда он пел под гитару какой-то жестокий романс. Об этом рассказал Л. Трауберг2. Вс. Мейерхольд в трагически несостоявшемся спектакле «Одна жизнь» (по роману «Как закалялась сталь») роль Павла Корчагина сначала поручил Э. Гарину и позже передал ее Е. Самойлову — белозубому, голубоглазому, ослепительно улыбающемуся герою кинокомедий, правда, снявшемуся у Довженко в героической роли Щорса. Интересно, как столь разные мастера искали «неофициальное» решение образа положительного героя и не могли пробить стену запрети­тельства и соцреализма. Примеры, не требующие комментариев.

Одно время режиссер Вс. Пудовкин мечтал поставить в театре «Ромео и Джульетту» и решил пригласить на роль Ромео Бориса Ливанова: «Борис появится у меня из-за кулис, — фантазировал он, — держа за ножку целого жареного гуся. Во время монолога он этого гуся съедает. Ромео человек Возрождения, человек неуемных страстей. У Ливанова всего много: лица, глаз, голоса, тела, рук, ног», — так вспоминает писатель А. Мариенгоф. Что ж, трактовка неожиданная, но, на мой взгляд, оправданная.

Моя первая в театральной жизни ошибка, первый урок в распределении ролей (я был ассистентом режиссера) в «Мирных людях» Ирвина Шоу в Московском Драматическом театре п/р Ф. Каверина. Жена скромного часовщика Ионы Гудмена все время жалуется на болезни, требует к себе усиленного внимания, и замученный ее претензиями старик убегает из дома на рыбную ловлю. Картина многим знакомая. Роль жены исполняла пожилая актриса болезненного вида, страдала на сцене она с большим удовольствием, очень жалела себя и плакала настоящими слезами. По видимости, жить ее героине осталось несколько недель. Когда Иона уходил из дома, у многих зрителей возникало чувство раздражения против него — бросает умирающую жену! Смысл же пьесы в том, что ее болезни — причуда, блажь, она здоровее всех в доме! Играть ее должна актриса типа Н. Мордюковой, из которой физическое и душевное здоровье так и рвется наружу! Тогда был бы жанр, обострился конфликт. Классическая ситуация «мнимого больного».

Как увидеть образ? Эльза в «Голом короле» Е. Шварца не может заснуть (это известно еще по сказке Андерсена) на горошине, подложенной под огромный матрац. И Эльзу соответственно играли хрупкие де-вушки-«аристократки», могущие рассыпаться от дуновения ветерка. А если Эльза здоровая, хорошо откормленная деваха, с чугунным задом (разве не было таких королев и принцесс?) и не может заснуть из-за крохотной горошины—тогда появляется юмор, крепкая, ядреная ирония.

Предоставим слово драматургам. А. Сухово-Кобылин в своей трилогии воссоздал совершенно необычный мир. Его пьесы оказались крепким орешком для многих поколений режиссеров. «Брандахлыстову может играть мужчина», — говорит он о ролях в «Смерти Тарелкина». А для постановки «Дела» в Александрийском театре он наметил состав, ошеломивший всех, актеров в том числе: Муромский — В. Давыдов — вполне приемлемый вариант, и Варравин (отъявленный злодей) — К. Варламов, самый обаятельный, самый душевный, трогательный, смешной — на роль настоящего вампира. Варламов блестяще подтвердил дальновидность и мудрость драматурга.

К. Симонов предложил режиссеру А. Столперу снимать в роли генерала Серпилина в «Живых и мертвых» Анатолия Папанова. Столпер испугался: ведь к Папанову привыкли как к прекрасному комедийному актеру, зрители могут рассмеяться при его появлении на экране. Легко сказать — сыграть генерала! А хватит ли у него значительности?

«— Не в том дело, хватит ли у него генеральской значительности. А дело, Шура, в том, что у Папанова лицо старого солдата, — отвечал Симонов, хорошо знавший «фронтовую фактуру». — Не знаю его биографии, но даю руку на отсечение, что он был на фронте и хлебнул солдатского лиха». Так же интересно прочитать письмо К. Симонова, опубликованное в «Неделе»: «Возможно, я заблуждаюсь, но переубедить себя не могу. Сафонова, главного героя пьесы «Русские люди», во многих театрах играли хорошие актеры, а во МХАТе такой замечательный, как Добронравов. И все-таки такого Сафонова, какого я видел сам, не сыграл никто. Его играли актеры, а в моем самоощущении его должны были играть характерные герои. Я огрубляю это понятие, но Вам ясно, о чем идет речь… Я совсем по-другому представляю себе Сафонова, чем его играли. Во МХАТе, например, Грибов замечательно играл Глобу, мне, несмотря на это, все время виделся в нем Сафонов»3.

Вот пример последних дет. Классическое произведение сатирической литературы — «Золотой теленок» И. Ильфа и Е. Петрова — экранизировал режиссер Василий Пичул под многозначительным названием «Мечты идиота». Действовал принцип: «Все наоборот». Сына турец­кого поданного, обаятельного умницу Остапа Бендера играет эстрадный певец Сергей Крылов, необъятной комплекции и слишком «объ-ятного» интеллекта, выражение лица которого напоминает частушку: «выражает на лице, что сидит он на крыльце». Блестящий актер с нео­тразимым мужским обаянием Станислав Любшин в роли… Паниковс-кого напоминает генерала Хлудова из булгаковского «Бега». Его талант — да на другую роль! Люмпена Шуру Балаганову, самого примитивного из детей лейтенанта Шмидта, играет Евгений Дворжецкий, актер острого характерного рисунка, интеллектуал и циник. Таким образом, люди, которые должны поверить хоть в какое-то родство этой компании с лейтенантом Шмидтом, выглядят полными идиотами. Журналист Э. Графов в рецензии-фельетоне на фильм вносит предложение: «Вполне представляю «Трех мушкетеров», где роль благородного Атоса будет играть исключительно Юрий Никулин, могучего Портоса, конечно, Вицын, красавчика Арамиса никто другой как Моргунов… а кардинала Решилье, естественно, Савелий Крамаров». Все верно, для этого нужно лишь переменить жанр и написать: пародия. Тогда все возможно. Но мы говорим о другом.

Да, подходы бывают неожиданными. Режиссер С. Радлов говорил: «Еще в 1919 году я предлагал Маяковскому сыграть роль Отелло, и он, полушутя, полусерьезно, как будто готов был пойти на эту комбинацию». Вместо поэта в спектакле выступил «ложноклассический» Ю. Юрьев. Дистанция огромного размера!

На моей памяти три Ромео: М. Астангов в Театре Революции (режиссер А. Попов), рядом с ним В. Сошальский в Ленинградском ТЮЗе, красивый до невозможности, и Ю. Кротенко (МТЮЗ), как говорится, «рядовой товарищ с обыкновенным лицом». Режиссура юношеского театра хотела убедить юных зрителей в том, что и он может любить по-настоящему, идти на смерть ради любимой. Посмотрите на фотографию А. Коонен — комиссара в «Оптимистической трагедии» (Камерный театр, режиссер А. Таиров). Кожаная тужурка не может скрыть классического силуэта героини греческой трагедии.

И все же есть требования автора, от которых нельзя просто отмахнуться. Режиссер, серьезно изучавший исторические материалы к постановке «Ричарда III» Шекспира, выяснил, что автор воспользовался памфлетом современника Ричарда, выдающегося писателя Томаса Мора, направленным против будущего героя трагедии. Нужно признать, что великий гуманист в полемическом задоре изобразил объект своей сатиры горбатым уродом, хотя на самом деле исторический Ричард бьш если не красавцем, то уж и никак не чудищем. Режиссер решил совершить благородный поступок и вернуть Ричарду III на сцене его подлинное лицо. Он забыл, что современного зрителя абсолютно не интересует документальность этой трагедии, никто (во всяком случае подавляющее большинство зрителей) не имеет никакого представления о самом Ричарде и его врагах. Шекспир писал не модную ныне драму фактов, а создал грандиозный характер, сочетающий безжалостность, коварство с талантом политика, физическое уродство с обаянием интеллекта — и это соединение стало органическими предлагаемыми обстоятельствами образа. Будь он иным, он вел бы себя иначе. Спектакль провалился.

Как же «залезть» внутрь текста, увидеть что-то свое, отбросить груз традиций? Опять мы упираемся в необходимость отчетливо сознаваемого своего замысла. При постановке «Горячего сердца» в Мос­ковском областном театре драмы, мы никак не могли решить, кого же поставить на роль Гаврилы. Ранее исполнители за основу брали слова: «…я не полный человек».., Гаврила не может «… ни ходить прямо, ни в глаза людям смотреть». Поэтому его играли робким, незаметным человеком. Но становится непонятным, почему гордая, свободолюбивая Параша полюбила такого недотепу? Для того, чтобы иметь мужа-подкаблучника? А, может быть, Гаврила просто еще не осознает свою силу, стесняется ее, как и все по-настоящему сильные люди? Ведь они даже руку подают боязливо, чтобы не причинить боль другому. Вместо приказчика с тихим голосом и извиняющейся улыбкой появился парень, косая сажень в плечах, у него и голова неохотно гнется перед хозяином, и только когда опасность коснулась не его, а Параши, когда оскорбили ту, которая для него дороже жизни, Гаврила выпрямляется и становится былинным русским богатырем. Ключевой для образа стала сцена, когда Гаврила прибегает к Курослепову с сообщением о похищении Параши: «Две деревни сбивал, весь лес обыскали» …где-то гремит набат, ворота распахиваются настежь и в них врывается не скромный приказчик, а народный вожак, в красной рубахе без пояса, с топором в руке, которым он угрожает невидимым врагам. «Отцы города» при его появлении пугаются насмерть. В финале, когда Параша объявляет, что выходит замуж за Гаврилу, зрители радостно приветствуют молодых людей, добившихся своего счастья.

Серьезные помехи возникают при работе над очень известными произведениями, особенно классическими, когда нужно освободиться от привычных представлений о литературном герое. «Я всю жизнь представляла себе Анну Каренину совершенно иной!» С таким доводом ничего поделать нельзя. Как радостно бьио слышать Александру Лазареву (Театр им. Маяковского) отзывы о его исполнении Сервантеса в мюзикле «Человек из Ламанчи», что он как бы сошел с гравюры Г. Доре! Но важно ли, что у Тиля — Н. Караченцова не такой цвет волос, как в романе Де-Костера? Наверное, можно простить такое разночтение, ибо в данном случае актер уловил мысли Тиля, его грусть, горечь и озорство. Важно ли внешнее соответствие авторскому описанию или важнее проникнуть во внутренний мир героя, угадать движение его души. Разве не бывает случаев взаимного обогащения как, например, в исполнении О. Борисовым в БДТ Григория Мелехова в «Тихом Доне».

Не всегда в театре находится нужный исполнитель, соответствующий идеальному представлению режиссера о герое. Как быть в таком случае? Хочу ставить «Макбета», а в коллективе нет Макбета, и даже исполнительницы леди Макбет, тоже немаловажной роли. Нет Катерины в «Грозе» и т. д. Тогда встает вопрос о мужестве режиссера, не идущего на компромисс. В ЗО-х годах Немирович-Данченко привез из США новую пьесу С. Тредуэлл «Машиналь» и пригласил на главную роль Алису Коонен из Камерного театра, будучи убежденным в том, что только она может воплотить трагический накал образа. Но Коонен не дала согласия, и тогда Немирович отдал пьесу в Камерный театр.

Режиссер, прорабатывая пьесу, намечая исполнителей, как бы заполняет анкету действующего лица: имя, фамилия, особые приметы и… год рождения. Вот где заключена одна из главных тайн и трудностей театрального искусства.

Сложнейшая, острейшая, болезненная проблема — возраст персонажа. Кажется, что тут сложного — в пьесе все написано. Может быть, и написано, но не всегда внимательно прочитано. К тому же простые и ясные на первый взгляд факты бывают затемнены театральными традициями, личными пристрастиями и желаниями, поверхностным анализом предлагаемых обстоятельств и т. д. И здесь решающее значение приобретает замысел режиссера.

В. Бабочкин очень интересно рассказывал о распределении ролей в «Грозе» (Малый театр). Первой исполнительнице Катерины Ф. Снетковой был 21 год. А Никулина-Косицкая, прославленная Катерина в Малом театре вообще была девчонкой. Добролюбов писал о Катерине (его мало кто читал серьезно): «когда ребенок становится женщиной»! То же самое происходит с героиней «Последней жертвы» Юлией Туги-ной. Роль поручается первым актрисам, десятилетиями завоевывавшим положение в театре. С Катериной и Юлией стареют и остальные действующие лица: Дульчин становится стареющим бонвиваном, доживающим последние годы успеха у женщин. Юлия уже выходит даже из «бальзаковского возраста» и цепляется за любую возможность найти подобие любви. Бесприданница Лариса боится, что вообще никогда не выйдет замуж. У Дикого в «Грозе» дочки-подростки, а на сцене мы видим дремучего мрачного старика. Все сюжетные, социальные и психологические проблемы при изменении реального возраста, данного автором, меняются. В 40-50 лет можно решать иначе, чем в юношеские годы. Для меня притягательность охлопковского «Гамлета» не в огромных воротах, иллюстрирующих мысль, что Дания — тюрьма, а в М. Козакове и Э. Марцевиче — Гамлетах. Когда они вошли в спектакль после красивого, мужественного и достаточно традиционного Б. Самойлова, тогда заиграли ворота, давившие на юношу, почти мальчика.

Ирония Пушкина в «Онегине» в том, что юнец внушал девушке, что «мечтам и годам нет возврата»… Когда же он повзрослел и полюбил, то наступила трагедия. Дурная оперная традиция восприятия Онегина как пожилого барина, уставшего от жизни, снимала романтическую иронию поэта. Онегин — не Арбенин.

Г. Товстоногов выиграл горьковских «Варваров», выдвинув в роли Монаховой юную тогда Т. Доронину.

Та же возрастная проблема в современной пьесе не менее значительна. Возраст героев «Берега» Ю. Бондарева натолкнул на разделение ролей на две части: прошедший войну писатель Никитин и молодой юноша лейтенант Никитин, девушка Эмма и госпожа Эмма Герберт — они встречаются на сцене как воспоминание о прошлом. Подумайте, как был бы смешон мужчина зрелого возраста, смущающийся девушки Эммы, пришедшей к нему в постель, да и тридцатилетняя Эмма, ложащаяся с юным лейтенантом, а особенно не с юным, произвела бы на юношу Никитина и на зрителей совсем иное впечатление, чем чистая девушка, полюбившая впервые в жизни. Молодого можно сделать старым — парик, грим и т. д., хотя вряд ли это стало бы убедительным. Но старого молодым — никогда! Возраст дает свою коррективу поступкам. То, что простительно юноше, непростительно взрослому человеку.

У немецкого драматурга Франца Креца в пьесе «Дальнейшие перспективы» есть указание в перечне действующих лиц: «Она, безусловно женщина в возрасте — на следующий день ей предстоит переезд в дом престарелых. Однако не следует поручать эту роль старой и немощной актрисе, хотя это, казалось бы, само собой напрашивается. Я придерживаюсь такого мнения: чем моложавее, несмотря на возраст, будет актриса, исполняющая эту роль, — она должна быть полной энергии и жизненных сил, — тем трагичнее окажется финал пьесы, обнажающий безысходность старости».

Бывает наоборот. Повесть «Час пик» Ставинского посвящена герою, отмечающему пятидесятилетие. Он достиг высокого положения — в архитектурных кругах его имя произносится с уважением, у него жена, взрослая дочь, постоянная любовница. И вот на рубеже, переходе в иную возрастную категорию, он узнает, что болен смертельной болезнью. Беда не приходит одна: выясняется, что его последние работы устарели, жена ушла к другу, вернувшемуся после многих лет заключения, любовница, которой надоела ее «временная роль», выходит замуж, дочь, все знающая о двойной жизни отца, презирает его. Все кончено, нужно начинать все сначала. Ю. Любимов, поставивший инсценировку повести, понятие «час пик» трактовал, как жизненную «замотку», постоянное беличье колесо, в котором вертятся все дейст-’ вующие лица и поручил все роли молодым актерам. Но для молодого человека 25-30 лет развод с женой, уход с работы не могут быть трагическими, вся их жизнь впереди. «Омоложение» превратило психологическую драму в комедию. Повторяю, это мое личное мнение.

Интересно узнать, как ставился классический спектакля МХАТа «Дни Турбиных» М. Булгакова. Оказывается, что на основные роли претендовали старейшины театра: Алексей — Л. Леонидов, фон Шратт — В. Вишневский, Лариосик — Ю. Завадский, гетман — В. Качалов и т. д. Мудрость К. С. Станиславского решила успех спектакля: «Я считаю, что эту пьесу должны играть молодые». Он понимал, что знание героев изнутри, ощущения, сближающие ровесников, помогут новому поколению актеров найти себя.

Возраст актеров — обоюдоострая проблема. Может ли девочка играть Джульетту? У нее не хватит мастерства. Должна ли пожилая актриса, обладающая требуемым мастерством, играть четырнадцатилетнюю Джульетту? Где типажность и не забываем ли мы за возрастным распределением главное — перевоплощение? Очевидно, однозначные ответы давать нельзя. Великий итальянский трагик Росси сказал, что хорошо сыграть Ромео нельзя, ибо для этой роли необходимы взаимоисключающие свойства — юность и зрелое мастерство. Хочу познакомить читателя с интересным документом: заявлением одного из видных актеров Ю. Лаврова (между прочим, отца ныне известного К. Лаврова) в дирекцию Киевского русского драматического театра им. Леси Украинки: «Прошу освободить меня от роли Гамлета по следующим соображениям: я считаю, что такие роли как Гамлет, Чацкий, Самозванец, Сирано и ряд других подобных ролей, требуют от исполнителя, помимо остроты творческой мысли, еще и полноценного физического состояния, позволяющего преодолевать подготовительный репетиционный период работы. В образе Гамлета, мне думается, необходимо наличие сильного и вместе с тем совершенного сценического движения. Об этом говорит сам текст роли. Считаю, что в пятьдесят лет, о чем я говорил в свое время на художественном совете еще до распределения ролей, начинать поднимать подобные роли невозможно. … Поэтому я прошу руководство театра удовлетворить мою просьбу». Не говоря о художническом мужестве, нельзя не отметить, что подобные поступки крайне редки в нашем театре.

Опасны старые штампы. Особенно это относится к классике. Пожилые актеры ждут классическую пьесу: «Вот, наконец-то, мы поиграем!» Какое роковое заблуждение! Сколько лет Барону в «На дне»? 33 года. Возраст Иисуса Христа. А во всех театрах вместо барона играют Качалова в зените славы, забывая, что он впервые сыграл эту роль очень молодым человеком. Между прочим, Вассе Железновой 43 года, она еще «при своем интересе». Леди Мильфорд — любовница герцога. Ну, станет ли всесильный герцог жить с уже стареющей женщиной, хоть и сохраняющей «следы былой красоты»? Да и отказ жениться на ней Фердинанда становится понятным — зачем ему связывать жизнь с «бальзаковской» (в лучшем случае) дамой? И героизма в его отказе нет. Матрена — жена Курослепова — в «Горячем сердце» должна быть молодой женщиной. Зачем богатому пожилому купцу, имеющему капитал, жениться на пожилой женщине? Но по театральной традиции (или по штампу) на роль назначают характерную возрастную актрису, забывая, что она должна быть соперницей Параши, ревнующей ее к Наркису.

В «Ромео и Джульетте» часто Париса играют богатым старцем, и в отказе от него Джульетты нет подвига — кому хочется выходить замуж за старика! А Кормилица называет Париса «золотым», он не только богат, но и прекрасен, любит Джульетту, только очень уж старомоден, добивается ее руки через родителей! В таком варианте понятна верность Джульетты своему возлюбленному.

У Островского нарушение его ремарок при описании персонажей влечет за собой нарушение логики и авторского замысла. Вернемся к «Последней жертве». Существует жестокая логика падения Дульчина; он по-настоящему любит (впрочем, может ли он любить по-настоящему?) прелестную Юлию, но вынужден отказаться от нее ради денег Ирины Лавровны, находящейся на пороге «выхода» в старые девы. Это первый компромисс. Потерпев крах в своих планах с Ириной, он идет на последний шанс: женится на звероподобной, потерявшей человеческий облик, но очень богатой купчихе Пивокуровой. Когда в фильме того же названия Юлия (артистка, играющая ее роль) гораздо старше очаровательной Ирины Лавровны, то нарушается смысл — падение Дульчина. Когда же в спектакле Театра им. Моссовета Флора Федулыча играл один из моих любимых актеров Л. Марков — мужчина в самом соку, лет около пятидесяти, с великолепной спортивной фигурой, тонкой талией, широченными плечами, с буйной шевелюрой, чуть тронутой сединой, с горящими глазами, безумно влюбленный в Юлию, то он покорял всех женщин в зрительном зале: «Вот повезло!» Правда, у него был «недостаток»: он очень богат, но это можно перенести. То, что Юлия выходила замуж за красавца и богача, так преданно любящего ее, никак не выглядело последней жертвой.

В «Дневниках» Э. Гонкура точно подмечено: «распределить роли в пьесе труднее, чем составить кабинет министров». Чувствуется, что автор провел за кулисами много времени.

Да, когда распределение ролей интересно и неожиданно, ему приходится прорываться через многие препятствия. Б. Львов-Анохин рассказывал: «Когда я начал ставить «Антигону» Ануя в Театре им. Станиславского, от распределения ролей ахнула вся Москва, и в театре оно вызвало целую бурю. Меня называли сумасшедшим. Но я стоял на своем: Креон — Е. Леонов, Антигона — Никищихина.» И объяснял: «Мне представлялось, что все это может быть переведено на язык жизненный и даже житейский, и неважно, что действие происходит во дворце, такая ситуация может быть в любой самой заурядной квартире… В спектакле, в сущности, решался спор юношеского максимализма и житейского здравого смысла.» Львов-Анохин смело разрушил штамп амплуа актера Леонова и положил начало появлению нового штампа — антиштампа. Он вдвойне назойлив. Да, в «Антигоне» обаяние Леонова, сочность его пребывания на сцене точно легли на мысль режиссера.

Мне могут привести к качестве примеров находки и просчеты великого мастера Мейерхольда. Его выбор на роли почти всегда был спорен и субъективен. Так, одним из вариантов на роль Годунова был И. Ильинский. Мастер говорил, что он руководствуется принципом — чем актер обогатит роль и чем роль обогатит актера. Иногда попадание было удивительно точным, как говорится, «в яблочко»: Г. Мичурин — Молчалин, огромный, тяжеловесный, мощный, красивый бычьей, буй Долиной красотой, величественный, с чувством собственного достоинства — загляденье! Он куда эффектнее Чацкого. Иногда мастер был излишне субъективен, что тоже должны учитывать молодые режиссеры. Драматург А. Файко, разочарованный тем, что в его новой пьесе «Учитель Бубус» вместо М. Бабановой, для которой он предназначал роль Стефки, ее получила 3. Райх, писал: «Удача «Оптимистической трагедии» в том, что она не попала к Мейерхольду — роль комиссара играла бы 3. Райх».

Настало время поговорить и о другом аспекте проблемы распределения ролей. Режиссер, особенно главный режиссер, руководитель театра, должен думать о своем актере. Не боюсь, что меня обвинят в личных пристрастиях. Да, они есть, они должны быть. Но не по личной дружбе, не по собутыльничеству, не по романам, а по любви к дарованию артиста, единству взглядов на искусство. Актер гибкий, мобильный, эмоциональный, способный к импровизации, уважающий и ценящий режиссера, его замысел — это свой актер. И на него нужно работать. Ему нужно искать роль.

Актер ждет свою роль, свою мечту. Святая обязанность режиссера — помочь ему в осуществлении его мечты и понимании ее реальности. Старейший режиссер и актер российской провинции Н. Соболыциков-Самарин, знаток театрального дела изнутри, говорил: «Если ты хочешь погубить актера, дай ему сыграть то, что он просит». Зло, но справедливо. Не всегда актер, особенно актриса, обладают способностью посмотреть на себя со стороны, понять свои возможности. Правда, иногда можно жестоко поплатиться за желание помочь избежать ошибки и за твердость в своих позициях. Н. Акимов абсолютно серьезно (или с присушим ему черным юмором) заметил: «Если ты не дашь актеру сыграть роль Гамлета, то он с удовольствием сыграет роль твоего могильщика».

Режиссер всегда мечтает открыть актера. В этом его истинное счастье. Так когда-то А. Дикий на роль Катерины Измайловой в лес-ковский инсценировке назначил Любу Горячих, «михрютку», как ласково назвал ее мастер, а изящному Георгию Менглету поручил роль самца Сергея. И оба блестяще сыграли. Режиссер бросает актера из крайности в крайность, не боясь идти на эксперимент. Ему только нужно быть очень осторожным, чтобы не разрушить индивидуальные черты актера, а воспользоваться ими для создания образа (так формулирует П. А. Марков). «Нужно строго отличать то, что входит в органические

свойства актерской индивидуальности, от нарочитого использования внешних приемов. Личный штамп актера, его узнаваемость сквозь образ тесно связаны с представлением зрителя о любимом актере». Решение психологического, внутреннего образа актера предопределяет и обуславливает «внешний» образ. Перевоплощение актера возможно до актерской черты и далеко не всегда восхищенные слова: «я его не узнал» являются похвалой для настоящего артиста. Найти внешние характерные черты важно не для того, чтобы зритель во что бы то ни стало не узнал актера, а для того, чтобы он увидел в создаваемом образе характерные внешние черты данного человека, данной среды, эпохи.

Ю. Завадский выращивал (и вырастил!) актера Н. Мордвинова: после остро-психологического рисунка садиста поручика Соболевского в «Простой вещи» Б. Лавренева Мордвинов сыграл буфонную роль алкоголика и подонка Аполлона Мурзавецкого в «Волках и овцах», после картинно-эффектного Ричарда в «Ученике дьявола» Б. Шоу трагическую роль Тиграна в одноименной трагедии. А дальше — Отелло и кавалер в «Трактирщице» Годьдони, Арбенин и старый рабочий-сталевар в «Ленинградском проспекте» И. Штока. То же можно сказать и о других актерах, с которыми Завадский прошел долгий путь в искусстве, — В. Марецкой, Р. Плятте и других замечательных мастерах.

Актер мечтает о роли. С. Михоэлс с горечью говорил: «Я поверил обещанию Алексея Михайловича Грановского (бывший руководитель Еврейского театра в Москве. — Б. Г.), который мне к десятилетию (юбилей ГОСЕТа. — Б. Г.) обещал роль Гамлета… Но мое время для исполнения Гамлета уже прошло, я повзрослел и дорос до Лира». Сыгранный им Лир стал театральным событием, а вот Ричарда III Михоэлс не выпустил, не успел! Многие мастера театра мечтали о постановке «Заката» И. Бабеля, этой шекспировской пьесы, как назвал ее Шкловский. Удалось это сделать лишь в 90-х годах. Михоэлс предложил поставить «Закат» А. Дикому, и должен был репетировать самого Менде­ля Крика. А мечтал он сыграть Беню Крика. Кстати, так же думал и автор. «Закат» в те годы так и не поставили.

Популярнейший актер театра и кино Олег Янковский ошеломил своих поклонников заявлением о мечте сыграть в фильме «Анна Каренина» Каренина. Неожиданно? Послушаем самого актера: «По книге Каренину пятьдесят с небольшим. Совсем другого класса мужчина. Зануды, как был представлен нам, заметьте, в хорошем исполнении Гриценко, одного из любимейших моих актеров, бьпъ не должно. Уйти от такого, извините, к хорошему, красивому, молодому — в чем тогда проблема? Нет. Каренин, Анна, Вронский. Это все должны быть хорошие, красивые, достойные люди. Просто так сложилось —трагическая любовь. Для всех троих. И чем прекраснее будет Каренин, тем трагичнее ситуация». Интересный режиссерский замысел, воплощенный в неожиданном распределении ролей.

Список таких неосуществленных замыслов актеров можно продолжить до бесконечности: бытовой актер В. Меркурьев мечтал об Отелло. Может быть, мы увидели бы совсем иного Отелло и иного Мер­курьева! О. Абдулов — о Фальстафе и Гобсеке. Даже жена самого Станиславского чудесная актриса Лилина, о которой многие знающие люди говорили, что она одна из выдающихся актрис Художественного театра, думала о царице Ирине в «Царе Федоре», Саше в «Иванове», Дорине в «Тартюфе».

Многие актеры мечтают играть, обязательно, главные роли. О таких говорят, что в «Хижине дяди Тома» они хотят сыграть только Хижину — ведь она упомянута на первом месте.

К счастью, роли шпионов, бюрократов, взяточников перестали поручать в большинстве случаев самым непривлекательным по внешним данным актерам. Ведь в жизни все наоборот: рядом с вами приятный, милый человек, на поверку оказывающийся «отрицательным персонажем». В жизни это страшнее, чем на сцене.

Штампованное распределение ролей по амплуа, по положению актера в театре, тянет за собой шлейф привычных ассоциаций. И распределение проходит легко и быстро: ясно, какой актер пойдет на какую роль.

А потом, уже на премьере, спохватываются: как же все неинтересно, какая искусственная расстановка сил, не имеющая никакого отношения к жизни. За актером закрепляется амплуа, отделаться от которого чрезвычайно сложно. Так, замечательный актер И. Ильинский долгие годы был в плену очень сложного и важного, но все же для актера ставшего однообразным жанра комедии. Режиссер Э. Рязанов, снявший когда-то актера в роли бюрократа Огурцова в «Карна­вальной ночи», прошедшей с огромным успехом, причем одной из главных причин успеха был Ильинский — Огурцов, не побоялся поручить ему роль фельдмаршала Кутузова в «Гусарской балладе». Первое появление на экране Кутузова встречалось дружным смехом зрителей. Развитие действия примиряло зрителей с непривычном обликом любимого актера и заставляло верить в подлинность образа. Все же фильм музыкальный, комедийный, Кутузов не нес такой уж большой идейной нагрузки. Но режиссер Е. Симонов в своей поставленной им в Малом театре пьесе «Джон Рид» поручил роль В. И. Ленина… тому же Ильинскому. Я смотрел генеральную репетицию. Пресса о спектакле почти не писала, хотя случай произошел исторический. Ленина встретили громовой овацией (как и полагалось в те годы) и… оглушительным хохотом. Эксперимент провалился с треском. Больше Ильинский в роли вождя не появлялся.

К чести И. Ильинского и режиссера Б. Равенских необходимо сказать, что они блистательно опровергли дурную традицию амплуа. Редко встречались в Малом театре такие удачи, как роли Акима («Власть тьмы» Л. Толстого) и самого Льва Николаевича в пьесе И. Друце «Возвращение на круги своя». Образы, созданные актером, поражают масштабностью, глубиной, драматическим напряжением, скульптурной выразительностью. Мастерство высшего класса. Актер был на подступах к трагедии.

Нечто подобное произошло с Б. Чирковым после роли Максима в кинотрилогии. Максим стал неким символом революции, идеальным воплощением социального героя. Чиркову «не доверяли» отрицательные роли, а ему надоели сверхположительные персонажи, он рвался к новым образам. Наконец, режиссер Л. Луков предложил ему сыграть батьку Махно, но стал сниматься он только после разрешения «сверху», как принято было говорить в те годы, подразумевая консультации с Кремлем, с «хозяином».

Излюбленный ход режиссера — распределение ролей по принципу контраста. Часто новое качество актера обогащает и исполнителя и спектакль. Первым спектаклем, который я выпускал в МТЮЗе был «О чем рассказали волшебники» В. Коростылева, парафраз на тему доброго доктора Айболита, злого разбойника Бармалея и т. д. Спектакль задумывался как молодежный и ставили его молодые актеры: Р. Быков, Е. Васильев и В. Горелов. Они вложили много выдумки в свою работу, но худсовет ее не принял. Не имеет смысла сейчас выяснять, кто был прав, кто виноват, но мне пришлось выпускать спектакль, чтобы не погибла во многом талантливая работа молодых режиссеров. Начать пришлось с перераспределения ролей — наипротивнейший вариант! Бармалея играл актер, своими внешними данными напоминавший молодого Б. Ливанова, но не талантом и мастерством!

Он разговаривал громовым голосом, шумел, поднимал за шиворот актеров с легкостью пушинок, в общем был злодейским злодеем. Мне показалось, что это неверно. Детей не надо пугать, им нужно показать существо зла, а потом высмеять его. Роль Бармалея передали Р. Быкову. Он сразу написал заявление об уходе, считая, что я издеваюсь над ним. Все же ему пришлось покориться новому главному режиссеру, но репетиции шли мучительно. Неутомимый и блестящий импровизатор Ролан придумывал всяческие способы, чтобы пойти по пути снятого с роли актера: говорил басом, надел толщинки, даже встал на ходули, но, несмотря на все усилия, Ливанова из него не получалось и роль категорически не шла. И вот однажды, после очередного столкновения, Ролан разозлился и сжался в комочек. Все присутствующие на репетиции зааплодировали — образ найден! Бармалей стал сгустком вредности и ничего не мог сделать с хорошими людьми. Как он ни старался, ни суетился, все напрасно — он становился еще смешнее и беспомощнее. Роль Бармалея стала одной из лучших ролей Быкова не только в МТЮЗе, но и перешла в фильм «Айболит 66», сделанный по мотивам спектакля.

В распределении «наоборот» есть своя опасность — антиштамп становится штампом, быстро устаревающим. Неожиданное назначение на драматическую роль в первый раз ошеломляет, а затем начинает раздражать,

При постановке «Комедии ошибок» Шекспира каждый раз возникает спор: должен ли роли Антифолов и Дромио играть один и тот же актер или разные исполнители? Все зависит от режиссера. Бывали удачи в обоих решениях. В пьесе Эдена фон Хорвата «Дон Жуан возвращается с войны» действуют один Дон Жуан и тридцать пять женщин. «Эти тридцать пять не только могут, но и должны быть представлены возможно меньшим числом исполнительниц, так что почти каждой придется принять на себя по нескольку ролей. Это обусловлено не столько оглядкой на пригодность пьесы для постановки, сколько старой истиной: в жизни не найти тридцати пяти разных женщин, их гораздо меньше. Основные женские типы все время повторяются, а потому и на сцене должны быть лишь представительницы таких типов»4, — писал драматург.

В «Декамероне» десять новелл, в которых в общей сложности не менее пятидесяти ролей. Играют же десять актеров — условие, заданное автором Джовашш Боккаччо несколько столетий тому назад. Актеры перевоплощаются на глазах зрителей в разных действующих лиц. Это открытый прием. Иногда поручением нескольких ролей одному и тому же актеру режиссер подчеркивает внутреннее единство персонажей. В пьесе А. Володина «Назначение» роли Куропеева и Муравеева играет один актер: ничего не меняется, несмотря на разные фамилии суть персонажа одна и та же. В легендарном спектакле «Ревизор», поставленном И. Терентьевым в 20-х годах в Ленинграде жандарма и Хлестакова играл один и тот же актер. Хлестаков появлялся как настоящий ревизор. И в этом был острый смысл.

Первый урок по распределению ролей студент-режиссер получает на этюдах по произведениям живописи. Здесь постановщик этюда несколько ограничен в своих действиях. Если драматург не всегда подробно описывает внешность действующего лица, и, например, Лариса в «Бесприданнице» может быть и брюнеткой, и блондинкой, и даже рыжей, то художник, автор картины, являющейся в сущности пьесой, которую будет ставить студент, дает ему точное задание, зримо воплощая психофизические данные действующего лица, определяет мизансцену, цветовую гамму, световую партитуру. Студент должен определить сюжет в его развитии — что было до момента, запечатленного автором-художником и как будут развиваться события, после того как картина «оживет», то есть жизнь будет продолжаться. Следовательно, студент должен быть интерпретатором замысла и соавтором. Сейчас нас интересует наша узкая тема — как будущий режиссер распределит роли в новом сценическом произведении, как поймет людей, изображенных на полотне, сумеет ли вскрыть характер через визуальный ряд, без текста. Впрочем, текст еще предстоит написать, причем учитывая стиль драматурга — художника. Нужно ли фотографическое повторение зрительного образа? Вряд ли. Но суть должна быть уловлена.

Первый урок — нет актера на Демона или актрисы на боярыню Морозова, — не ставь этюд. Речь идет не о точном совпадении внешних физических данных. Режиссер должен уже к этюду по картине подходить как к работе над настоящим спектаклем.

Работа над этюдом по картине — первая закалка «в бою» режиссера. От нее пойдет дальнейшая работа в профессиональном театре. Со студенческих лет режиссером должны двигать только интересы этюда, отрывка — спектакля.

Страдания режиссера при распределении ролей неописуемы. Он находится между Сциллой художественности и Харибдой внутренней жизни театра. Основа спокойной деятельности театра при всей сложности проста до неприличия: должны играть все. Тогда будет спокойствие. А. Дикий говорил: «актеры должны все время учить чужие слова, чтобы не успевать произносить свои.» В современных условиях такую задачу решить практически невозможно. При нынешнем состоянии коллективов, даже самых молодых, обеспечить настоящими ролями всех актеров и актрис, большинство которых вышло из недр смотров творческой молодежи много лет назад, потерявших бы­лые профессиональные данные, не нашедших перехода на иные амплуа, как, например, бывшие травести, и в конце концов элементарно бездарных, попавших в театр «по звонку», не сможет никто. К тому же нужно учесть появление нового по форме репертуара — мюзиклов, спектаклей с большим количеством пластических и вокальных решений. Обратимся вновь к мудрости Вл. И. Немировича-Данченко, в 1941 году написавшего режиссеру МХАТа, его заместителю по художественной части В. Г. Сахновскому: «Четыре спектакля, кое-где даже с дублерами, и все же большая часть труппы не загружена. Не значит ли это, что просто труппа чересчур, ненужно велика? Да и разве есть сомнения, что в этой громадной труппе много несомненно хороших, но и несомненно мало нужных актеров? То есть не могущих ответить в ведущих ролях на те высокие требования, которые предъявляются Художественному театру. Но расстаться с ними жалко — и у них есть хорошая работа в театре, да и сами они предпочтут или ждать или… требовать. Сделайте список этой «большой» части труппы, не занятой в четырех постановках, и вглядитесь внимательно, точно ли все они заслуживают того, чтобы ради них театр шел на художественный компромисс»5. Позиция великого художника жива по сей день.

Многие находят выход во вторых составах. Также один из дискуссионейших вопросов. Можно стать на позиции максимализма, подобно Елене Вайгель (вдове Б. Брехта, возглавившей «Берлине Ансамбль»), отменившей спектакль «Кориолан», который наша делегация должна была смотреть в один из вечеров, из-за болезни второго или двадцать третьего (все равно!) воина. Она не считала возможным нарушить рисунок массовых сцен вводом неопытного исполнителя. Что уж говорить об основных ролях! В наших театрах есть приказ (был!!!), обязывающий обеспечить вторыми составами все основные роли. Такой приказ явился лучшим подарком для бездарных актеров. Я могу не согласиться с Вайгель — нельзя обманывать надежды зрителей из-за исполнителей эпизодов, ролей второго плана, хотя вряд ли имеет смысл повторять, какое значение они имеют для истинного произведения сценического искусства. Ловлю себя на узком, пошлом практицизме, воспитанном многими годами повиновения таким приказам. Но всегда ли могут быть в театре две Катерины, два Протасова? Счастье, если в театре найдется хоть один исполнитель. Появление актеров такого масштаба — редко выпадающий праздник в театре. Можно привести пример: «Царь Федор» во МХАТе в исполнении И. Москвина, В. Качалова, Н. Хмелева, Б. Добронравова. Какие это были индивидуальности! После них спектакль сошел, он не имел смысла.

Может ли режиссер одновременно репетировать с двумя составами? Если он хоть немного художник, то никогда! Такая работа приводит к усредненному рисунку обоих исполнителей.

Начинание руководителя ленинградского Театра им. В. Комиссар-жевской Р. Агимирзяна выглядело очень смело: играть спектакли только в премьерном составе. Однажды я пошел к нему в театр на «Царя Федора», о котором слышал много хорошего. Предварительно я не запасся билетом, но все же обиделся на администратора, отказавшего меня принять, ссылаясь на отсутствие мест, достойных меня и т. д. Я настаивал, говоря, что скоро уезжаю. Наконец, негостеприимный ад­министратор смилостивился и предоставил мне прекрасное место. Когда начался спектакль, я понял, что администратор по-настоящему болеет за свой театр. В этот вечер вместо В. Особика — царя Федора — играл (не знаю, случайно или «планово введенный») актер, имя которого не хочу обнародовать. Играл слабо, неинтересно. Был раскрыт лишь сюжет (достаточно знакомый мне), но не глубинные замыслы театра. Через некоторое время я еще раз пошел на «Федора», когда играл Особик. Я увидел прекрасный спектакль с выдающимся исполнителем главной роли. Так когда же обманули зрителя? Может быть, честнее было бы отменить спектакль? Производственные «предлагаемые обстоятельства» — необходимость параллельных репетиций, учет занятости актеров, процент загрузки — дамоклов меч над головами руководства, заставляют режиссеров, особенно главных, идти на бесконечные компромиссы, хотя эти показатели не отражают истинное положение дел в театре.

Часто молодого режиссера, приходящего в театр ставить диплом или на постоянную работу встречают уже готовым распределением, составленным дирекцией, исходящей из своих интересов. Режиссеру навязывают деление на «ведущих» и «подающих надежды» и «молодежь», обреченную на долгое ожидание работы. Возможность распределить роли неожиданно, экспериментально, исходя из смелого режиссерского замысла, а не ради фокуса или эпатажа, реальна лишь в кол­лективе морально здоровом, свободном от склок. Н. Акимов в статье-фельетоне «Худрук шестнадцатый» зло и с болью пишет: «Опытным старым членам труппы уже было ясно, что ничего не произойдет, что силы в труппе расставлены так, что они не позволят ничему произойти, что ведущий актер Икс, работы которого никому в труппе не нравятся, не позволит обойти себя ролью, иначе он сколотит такую оппозицию, от которой «шестнадцатому» станет жарко… Известная актриса Игрек, прославившаяся тридцать лет тому назад исполнением роли Джульетты, находится в постоянном конфликте с каждым руководителем, не видящим ее в молодых ролях. Ей можно намекнуть, что роль комсомолки в новой пьесе поручена молодой актрисе, а это по праву ее роль, она включится в военные действия. А те полтора десятка плохих актеров, которых систематически не занимает в репертуаре ни одно руководство, они хорошо знают, что позиция недовольного прочнее и вернее всякой другой»6.

Как роман, или, может быть, детектив, читаются протоколы Ре-пертуарно-художественной коллегии МХАТ, опубликованные в книге П. Маркова «В Художественном театре». Поражает выступление Н. Литовцевой и В. Станицына, режиссеров театра, которые «… указывают на недопустимое положение с распределением ролей, существующее в театре, когда режиссеры не привлекаются к распределе­нию»7. Вот уж чего нельзя было ожидать от МХАТа!

Трудно рассмотреть все вопросы, возникающие в связи с поднятой нами темой. Бывают и неожиданности как, например, приглашение на роль совершенно новых людей. Так, в театре им. Станиславского играет известный музыкант П. Мамонов. В кинематографе С. Эйзенштейн хотел снимать в «Иване Грозном» Г. Уланову в роли царицы Анастасии. Балерина Савельева сыграла Наташу Ростову в фильме Бондарчука «Война и мир». Часто в распределение вмешивается драматург, говоря, что он пишет «на актера».

Мне всегда кажется, что в большинстве случаев драматург пишет «на штамп актера», вспоминая его (или ее) удачи и пользуясь привыч-ми для актера красками. Актер петербургского Александрийского театра А. Нильский в своей «Закулисной хронике» рассказывает об ошибках, допускаемых драматургами при распределении ролей в своих пьесах: «Пристрастие, обусловленное мягкостью его (А. Н. Островского. — Б. Г.), сердца, часто мешало успеху лучших его пьес… Актер Бурдин пользовался таким расположением Островского, что на петербургской сцене почти все новые произведения Александра Николаевича впервые шли по желанию автора непременно в его бенефис, причем лучшие в них роли беспощадно гибли от игры самого бенефицианта. Иногда драматург осознавал артистическую несостоятельность своего друга, но не имел силы воли и характера отказать ему в своем расположении»8.

Драматург часто пишет пьесу, имея в виду актеров, виденных им на сцене. А режиссер, представляя себе замысел будущего спектакля и хорошо зная возможности своих актеров, вносит определенные коррективы в написанное автором. Но существует еще одна инстанция, имеющая решающе значение, говорящая решающая слово в распределении ролей. Это — время!

С этой точки зрения необычайно интересна книга Н. Пушкина «Гамлет — Качалов». Она читается, с одной стороны, как решенная с новой точки зрения история режиссуры, с другой — как социальная история смены стилей и театральной эстетики. Причем книга Чушкина на конкретном материале отвечает на затронутую нами проблему распределения ролей. Именно поэтому мы решили дать рассказ о том, как менялись исполнители заглавной роли великой шекспировской трагедии, отражая изменение исторических «предлагаемых обстоятельств», а с ними и изменения типа актера. Роли распределяет в р е -м я. Гамлет — А. Моисеи в скромной студенческой куртке, живший на берлинской улице, в берлинской квартире; М. Чехов — «рыцарь идеализма», духовное начало, борющееся с силами зла; на смену мистери-альным Гамлетам В. Качалова и М. Чехова в Театре им. Вахтангова появился парадоксально новый (по-моему, талантливый, но как бы преждевременный) грубый весельчак с толстыми ляжками, озорник с твердо поставленной целью. Вместо внутренних колебаний и сомнений — умеренная расчетливость и действенность. Театралы тогда шутили, что, как говорят, каждый комик мечтает сыграть Гамлета и один — А. Горюнов — все же дорвался!

Пожизненный роман В. С. Мейерхольда с «Гамлетом» прошел многие стадии развития. Среди кандидатов у мастера мелькали имена А. Закушняка, известного чтеца, старого романтика А. Мгеброва. Затем он склонился к «здоровому, солнечному» И. Ильинскому. «Однажды он встретил на улице какого-то парня, понравившегося ему по типажу и притащил его в театр. Парень был здоровый, краснощекий, толстоногий. Совсем простой, малограмотный. «Он будет играть у нас Гамлета!» — неожиданно заявил Всеволод Эмильевич. Мейерхольда увлекала мысль, что Гамлет будет человеком из народа»9 (рассказ Н. Чушкина). Н. Акимов, постановщик трагедии в Театре им. Вахтангова, не мог не знать мыслей мастера. На пороге ЗО-х годов Мейерхольд обращаться к М. Чехову, испытавшему трагический разлад с революционной действительностью. На репетициях «Списка благодеяний» Ю. Олеши, мастер говорил, что Чаплин для него — трагический Гамлет современности. Тогда же появилась мысль о Гамлете — 3. Райх, ведь играли же его С. Бернар, А. Нильсен и другие актрисы. Мейерхольд хотел, чтобы образ Гамлета в исполнении 3. Райх прозвучал в музыкально-лирическом ключе, как бы с «музыкой Моисеи». Затем «…своеобразие своего подхода начал видеть в том, чтобы показать Гамлета юношей, почти отроком. Его, как художника, все больше и больше стал «волновать светлый образ молодого Гамлета, нежного и в то же время мужественного, с тонкой, стройной фигурой, звонким голосом». Разве не по его стопам пошел Н. Охлопков, выпустив в Гамлете М. Козакова, а затем Э. Марцевича, актеров, только вышедших из театральных школ. Охлопков сперва пригласил С. Вечеслова, актера среднего возраста, продолжавшего традиции вымирающего амплуа неврастеников, затем, вспомнив о 3. Райх репетировал с актрисой В. Гердрих. Премьеру играл Е. Самойлов, о чем мы уже упоминали.

Список можно продолжить. Гамлет — Б. Смирнов (Ленинградский театр под руководством С. Радлова), вместе с ним играл Д. Дудников, актер совершенно иного плана, если Смирнов — радость молодости, то Дудников — тяжелые раздумья о будущем, Б. Фрейндлих (Ленинградский театр им. Пушкина, режиссер Г. Козинцев), подчеркнувший черты принца-гуманиста, человека Возрождении, наконец, Гамлет — В. Высоцкий (Театр драмы и комедии на Таганке, режиссер Ю. Любимов), поэт и боец. Здесь не только смена режиссерских замыслов и актерских решений, это пульс, ритм жизни. Это — режиссура эпохи.

Мы были свидетелями трагедии одного из лучших актеров русского театра М. Астангова, всю жизнь ожидавшего роль принца, которую ему прочили еще на премьере «Ромео и Джульетты» (Театр революции, 1936 год). Великолепный, разнохарактерный, остро мыслящий актер, сыгравший поистине классические образы Гая («Мой друг» Погодина), Спавента («Улица радости» Зархи), пана Скомаровского (фильм М. Ромма «Мечта»), получил роль Гамлета… в 58 лет. Профессионально он был абсолютно «в форме». Актер мыслил крупно, масштабно, намечал образ выразительными мазками, его понимание роли стало предметом обсуждения и восхищения шекспироведов, но зритель его не принял. На сцене появился не юноша Гамлет, а его отец. Логика сюжета сместилась: Офелию он целовал отечески, в лоб, мать представлялась старухой при таком великовозрастном сыне, и требование, чтобы она не ложилась в постель с королем, звучало бестактно. К тому же ведь Гамлет — студент, но столько лет не учились даже в средневековье. Помню, как драматично и мудро принял ситуацию Михаил Федорович. У руководства театра нашлись также мудрость и такт снять спектакль, не вводя другого исполнителя в знак уважения к Астангову.

Такие роли, как Гамлет, Лир, Макбет и другие глобальные образы всегда вызывали самые разнообразные реакции в театрах. Например, в Англии Джон Гилгуд сломал стародавние традиции, в соответствии с которыми на роль Гамлета требовался актер с обширным сценическим и жизненным опытом. История английской сцены знала мало Гамлетов моложе сорока лет, но зато сколько угодно в более преклонном возрасте. Были даже семидесятилетние, как утверждает Ю. Ко­валев, автор исследования о прекрасном актере Поле Скофилде, сыгравшем Гамлета в знаменитой постановке Питера Брука в возрасте двадцати пяти лет.

Питер Брук, смело омолодивший Гамлета, решил, что Горацио — юноша, почти мальчик. Он много моложе Гамлета. Такое решение прозвучало убедительно. Горацио беззаветно предан принцу, безгранично им восхищается, ради Гамлета готов на все, даже умереть, если надо. В нем не было ни зрелости, ни мудрости. Опорой Гамлету он служить не мог. И это подчеркивало трагическое одиночество принца.

И наконец о трагедии МХАТа с трагедией Шекспира. Интересно пишет о работе Крэга в Художественном театре Т. Бачелис в книге «Шекспир и Крэг»: «Проблема, и не простая, состояла лишь в том, кто может играть главную роль. Станиславский в труппе МХТ Гамлета не видел. Крэг считал, что Гамлета должен играть сам Станиславский, Константин Сергеевич раздумывал, колебался, предлагал другие пьесы… Крэг в феврале 1909 г. писал М. П. Лилиной, фактически ад­ресуясь к Станиславскому, что видит Гамлета …крупным человеком, с массивными руками и ногами, с героической львиной головой и широко раскрытыми глазами. … Я надеюсь, что Станиславский будет играть Гамлета, он рожден для этого. Я вижу его Гамлетом и слышу тоже. Я вижу, как он стоит на сцене — почти неподвижно, твердо, подобно горе, увенчанной снеговой вершиной. У подножья этой горы копошатся, ползают, суетятся многочисленные фигурки маленьких подлых людишек и их жен10

Компромиссы в начале работы, нерешительность в определении исполнителя Гамлета, неверие Немировича-Данченко в Станиславского — трагика, привело к половинчатости спектакля и главного героя. Параллельно происходила драма артиста Л. Леонидова, мечтавшего о заглавной роли. И он был обойден. Он горько шутил: «Все говорят — Мочалов, Мочалов, а как играть — то Качалов».

Несмотря на все уверения Н. Чушкина в правильности принятого решения, в книге ощущается его компромиссность. Стремительности, энергии «светлого, бодрого человека», о котором мечтал Крэг, не было в палитре Качалова.

Его привлекал образ мыслителя, философа, сдержанная пластика, «размышляющие» позы. Наиболее интересными в исполнении Качалова считались именно те сцены, в которых актер искал динамику, резкость, решительность. Качалов получил огромное количество комплиментов, восторженных рецензий, в справедливости которых мы, не видевшие спектакля, не имеем право сомневаться, но, судя по фотографиям, описаниям Н. Чушкина, представляем себе традиционного романтизированного принца. Во всяком случае, ничего принципиально нового в принципиально новом спектакле Крэга Качалов не открыл.

Автор пьесы — Шекспир — в своем спектакле играл Тень отца. Свидетельств о его выступлении нет, хотя через века дошли слухи, что он был актером небольшим. Будет уместно вспомнить, что Крэг в 1956 году, когда ему было за восемьдесят лет, предложил свои услуги Питеру Бруку для исполнения роли… призрака отца Гамлета. В статье о призраках у Шекспира Крэг говорил об этой роли, как об одной из главных в трагедии. Не будем обсуждать причины отказа Брука от столь эффектного предложения.

Трагедия с ролью Гамлета во МХАТе продолжалась в 40-ых годах. «Гамлета» совместно с В. Сахновским стал репетировать сам Немирович-Данченко. Сперва в распределении фигурировал один Н. Хмелев, затем роль ушла к Б. Ливанову. Это не просто перемена актера, это перемена постановочной идеи, замысла. Хмелев рассказывает, что Немирович провел перемену очень тонко, в великосветском духе: вначале он ни с того, ни с сего послал Хмелеву домой свою большую фотогра­фию с превосходной и трогательной надписью, а уж затем сообщил Хмелеву, что Гамлета будет играть Ливанов. Конечно, Хмелев, фактический и официальный художественный руководитель МХАТ (Немирович был директором), испытал огромное потрясение. Ушла мечта актера, к тому же он уже репетировал ряд сцен. Но Немирович не мог во имя сохранения хороших отношений с актером, которого любил и ценил чрезвычайно высоко, изменить своей постановочной идее. Замысел для художника превыше всего.

Итак, мы видим, что распределение ролей — ответственнейший момент в создании спектакля. В нем сливаются воедино замысел автора, его воплощение режиссером и художником, мечты актера. И их общий труд направляется чувством времени, эпохой.

Л. Е. Хейфец
ИЗ ОПЫТА РАБОТЫ НАД СПЕКТАКЛЕМ
«СВАДЬБА КРЕЧИНСКОГО» А. В. СУХОВО-КОБЫЛИНА В АКАДЕМИЧЕСКОМ МАЛОМ ТЕАТРЕ11

— Перечитайте «Свадьбу Кречинского» А. В. Сухово-Кобылина.

Зачем? Я и так помню.

Ну и как? Нравится?

Блестящая пьеса. И какой автор!..

Но почему эта пьеса вот уже несколько десятилетий вне репертуара советских театров?

Да? Что вы говорите? А я, знаете, как-то об этом и не думал, но автор…

Сколько бы ни возникало у меня разговоров о новой работе, все они сводились, в той или иной степени, к вышеприведенному диалогу. В этом разговоре обязательно вспоминался какой-либо выдающийся исполнитель Расплюева, менее выдающийся исполнитель Кречинского, остальные роли не вспоминались вообще, а заканчивалось все сакраментальным: «А как же было на самом деле, убил Сухово-Кобьшин эту… как ее… ну, вы понимаете, о ком идет речь, или не убивал? Как вы-то думаете, ведь вы в материале?..»

Так вот, будучи в «материале» и даже поставив пьесу Александра Васильевича Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского» в Академическом Малом театре, ответственно заявляю, что вопрос о том, убивал или нет драматург очаровательную француженку Луизу Симон-Диманш интересовал нас в самой малой мере, и не только потому, что, прочитав все, об этом написанное, а написано немало(существует даже специальное судебно-юридическое исследование), я еще раз убедился, что это, попросту говоря, дело «темное», но и потому, что абсолютно уверен — сегодня при встрече с А. В. Сухово-Кобылиным главное в том, что та далекая трагическая история сожгла до тла ослепительную биографию светского льва, завсегдатая моднейших салонов Москвы и Парижа, талантливого, но несколько легкомысленного начинающего драматурга и вьшлавила новую неповторимую судьбу человека и писателя, вся долгая жизнь которого была пронизана состраданием, болью и не­навистью к несправедливости.

И еще надо помнить, что А. В. Сухово-Кобылин прожил долгую жизнь, был современником Пушкина и Горького, написал всего три пьесы, ставшие славой и гордостью русской литературы. И в то же время трудно преувеличить все горести и муки, выпавшие на долю автора в связи с судьбой «Дела» и «Смерти Тарелкина». Годами великодержавное государство Российское в страхе и ужасе шарахалось от драматургии Сухово-Кобылина. Годами цензура выжигала неистовое содержание протеста и сарказма в этих пьесах, годами ждали пьесы эти своей сценической судьбы и ушел из жизни автор, так и не увидев на сцене последнее дитя свое — «Смерть Тарелкина» — пьесу, которая обошла впоследствии многие театры России и Европы.

Что же касается вышеприведенного диалога, то так же ответственно могу сказать, что в нем спрессовались все основные противоречия и впечатления, которые охватили меня на первом этапе работы над пьесой.

Во-первых, из диалога ясно, что все или почти все пьесу знают, она, что называется, «на слуху».

Отпадает столь заманчивая для режиссера новизна и, если хотите, открытие в выборе самой драматургии. Кроме того, более или менее театральный человек помнит или читал или слышал о прославленных исполнителях. Значит, любое сегодняшнее прочтение того или иного характера — это обязательно борьба с установившимся и поэтому полюбившимся представлением о персонаже. Прибавьте сюда то, что спектакль должен быть поставлен в театре, где более ста лет назад впервые в России состоялась премьера «Свадьбы Кречинского», где с тех пор пьеса ставилась не раз и где до сих пор есть очевидцы игры Давыдова, Юрьева, Яковлева, Ленина, Владиславского и др. Явно тот случай, когда все вокруг твердо и непреклонно знают, как надо ставить, кто должен играть и что должно быть сказано. Все. Кроме тебя…

Далее из этого диалога можно понять, что нет двух мнений, и это очень справедливо и прекрасно, относительно автора. Ни разу ни одного безразличного мнения: Сухово-Кобьшин? Это хорошо. Но вот затем происходит некоторая заминка. А почему, собственно, пьеса почти нигде не идет? А если и делается попытка поставить, то нет почему-то успеха. Да, да, постановки в Париже, Варшаве, Ленинграде — почти все безуспешны. Недоразумение или закономерность?

Наверное, это выглядит не очень приглядно, когда режиссер — постановщик пьесы — тратит энергию или пафос на доказательство того, что поставленная им пьеса абсолютно закономерно перестала быть репертуарной, более того, не должна быть репертуарной, хотя у пьесы действительно выдающийся.автор и не менее выдающаяся история. Но это так.

И вот почему. Все объясняется просто. Просто «Свадьба Кречинского» сейчас не звучит. Есть такой термин при подходе к классике. Так обычно и оценивают ту или иную старую пьесу: «Ну как, звучит?»

«Звучит». Или — «Не звучит». Это как помилование или смертельный приговор.

А не звучит пьеса потому, что общественно-социальный фон и среда нашего общества настолько изменились, так далеки характеры, поступки, подробности жизни в пьесе от того, как и чем сейчас живет человек, что существует реальная угроза поставить музейный спектакль, но тогда театр теряет свое основное предназначение — быть центром духовных, общественных, нравственных, эмоциональных интересов своего общества. А говоря проще, театр рискует прогореть.

Пьеса написана в те годы, когда Россия только-только пробуждалась как капиталистическая держава, только-только на арену жизни выходили люди, посвятившие свою жизнь приобретению, хищничеству, добыче любой ценой — всему тому, что потом будет определено как — «делать деньги». В России уже были хищники буржуазного типа, их шествие уже началось, еще более широкий слой представляли из себя представители России аграрной, помещечьей, они чаще всего и попадали на удочку всякого рода авантюристов и дельцов. Но даже авантюристы типа Кречинского — это бедные и робкие прообразы звериного мира насилия, жестокости, наживы, цинизма, порожденных XX веком, веком потрясений, масштабы которых не знала история. Ведь Кречинский — картежник. В России середины XIX века за карточным столом проигрывались состояния, разыгрывались немыслимые драмы и даже совершались самоубийства. В игорных домах пили вино и беседовали о политике, иногда жестоко били шулеров и изучали специальную литературу о кодексе карточной игры. Но, боже мой, как наивно и невинно выглядят все эти кодексы и потрясения на фоне второй половины ХХ-го столетия.

Я не говорю уже о том, что изменился социальный тип картежника. Конечно, есть люди играющие, ставящие «ва банк», люди острейшего авантюризма, но как далеки их психология и поведение от того, каким предстает перед нами светский фат, жуир и карточный игрок Михайло Васильевич Кречинский. И, конечно же, есть и сейчас вокруг нас обман и мошеничество, есть и милые доверчивые люди, которых обводят вокруг пальца, есть и стремление выгодно жениться и разбога­теть за чужой счет, но, повторяю, наше время очень сильно изменило суть и характер этих явлений; и природа хищничества иная и наив тоже иной. А если учесть, что в пьесе около 100 страниц текста и существуют издержки многословия, разжевывания всего до конца, фабула и большинство характеров довольно-таки банальны и даже вторичны, и целый ряд слов просто непонятен ни одному сегодняшнему человеку, то в целом вырисовывается довольно убедительная картина, как-то объясняющая почему прославленная в прошлом пьеса, обошедшая почти все театры России вот уже несколько десятилетий не находит своего воплощения и новой театральной судьбы.

Значит ли это, что постановка «Свадьбы Кречинского» есть для меня откровенный компромисс и мне остается только произнести защитительную речь в свое оправдание?

Сейчас я могу сказать, что все предыдущие соображения мне понадобились только лишь потому, что в этой работе я как никогда переживал довольно мучительный процесс постижения пьесы, долго не находя в ней точек соприкосновения, всецело погруженный именно в неприятие материала и, сдается мне, что такой путь переживается время от времени многими из нас, и данная пьеса — не единственный пример. Тем полезнее и необходимее разобраться в том, как же все-таки открылось и пришло то самочувствие и убеждение, которое позволило мне проделать эту работу и проделать ее честно, без какого-либо внутреннего вранья, что дает возможность мне теперь сказать, что и эта работа была для меня в высшей степени радостной и нужной. Тут я обязан сделать совершенно необходимую оговорку, без которой ни один режиссер, наверное, не имеет права писать о своей ра­боте. Писать всегда легче. Многое из того, что мы умеем говорить или описывать, мы не умеем воплощать на сцене. Извечна драматическая дистанция между замыслом и воплощением. Легче всего сослаться на всякие объективные причины. Труднее всего сказать — виноват ты сам. И только ты. Многое мне не удалось. А что-то оказалось намного интереснее того, что задумывалось. Но это и есть опыт. Данная работа преследует цель извлечь из опыта как можно больше выводов. Чтобы меньше ошибаться. Чтобы понимать, что есть и чего нет. Чтобы понимать, а как и что надо делать дальше.

Так почему же «Свадьба Кречинского» все же прекрасная пьеса и почему ее можно ставить сегодня?

И тут разговор о пьесе можно начинать сначала. Можно говорить о великолепном, сочном языке пьесы, о точности и железной выстро-енности сюжета и конфликта, об остроте характеров и столкновений, о мастерски написанном диалоге и чувстве стиля, можно, наконец, посмотреть на материал как на повод создать еще одну изящную полуводевильную комедию на французский манер, но… всякий, имеющий отношение к сцене знает — все это хорошо, но этого мало, если не пронзает тебя лично, режиссера, артиста, художника встревоженная мысль или необходимое чувство сопричастности всей пьесы или отдельных судеб ее героев той жизни, которой живешь ты сам и люди, тебя окружающие. Долго в этой работе я ходил вокруг да около. Долго довольно далека от меня была мечта игрока «выиграть гору золота, а самому махнуть в Петербург— вот там так игра!..» далеки были и идеалы наивного патриархального семейства Муромских, приехавших в Москву, чтобы отдать замуж единственную дочь Лидочку.

Странный это период в работе режиссера над пьесой. Чем-то напоминает возню кошки с мышкой с той лишь разницей, что кошка иногда оттягивает удовольствие и поэтому играет с жертвой, а режис­сер вынужден иногда перебрасывать пьесу с боку на бок, принюхиваться, присматриваться, отворачиваться в сторону, бросать вообще на некоторое время, а затем снова и снова затевать возню, вчитываясь и перечитывая то, что, кажется, давно уже знаешь, к чему интерес вроде бы и не так велик; тут, пожалуй более всего требуется характер, выдержка, просто воля и… время. Хорошо, когда оно есть, а ведь в большинстве случаев работать надо с ходу, тут не до возни — утром репетиция — будь любезен быть влюбленным, одержимым, вдохновенным… Пьеса стала открываться через Кречинского. Однажды стало ясно — этот человек загнан в угол. Он талантлив. Считает себя достойным лучшей судьбы. А его обложили. Как зверя. И он хочет вырваться. И не только вырваться, но всех, весь мир, его окружающий, простите за жаргонное слово, употребить. Для меня сразу перестали иметь значение такие понятия, как игра в Петербурге, деньги и все прочее, что заслоняло от меня суть человеческой судьбы. Открылась громадная субъективная правда этого человека, который жил по своим законам морали, нравственности, справедливости. Другое дело, что эти законы были изначально аморальны и безнравственны, бесчеловечны и жестоки. Но он презирал среду, которая жила, придерживаясь извечных норм человеческого общежития, жизнь этой среды казалась ему мелкой, пошлой, нудной. Ведь он испытывал удовлетворение только ночью, в напряженной тишине игры, когда судьба балансировала над пропастью, когда в одно мгновение жизнь и смерть, богатство и нищета сплетались воедино. Тут уже мы прикасаемся к природе игрока как профессионала, без этого понять человеческую сущность Кречинского невозможно. Это, если хотите, определенное психофизическое самочувствие, при котором вся нормальная сфера чувств и дел человеческих не может принести удовлетворения — только риск, причем ощущение риска дает и высшее ощущение жизни. Все заклинания о том, что человек должен работать, трудиться на благо общества и т. д. смешны для людей, ступивших на путь большой игры. Кречинского лишают возможности играть. Для него это равносильно лишению жизни, как если бы у истинного художника отняли возможность творить. Это смертельно. Добиться, прорваться, выжить, победить — вот всепоглощающая страсть Кречинского, и это уже острейшая современная задача, потому что всегда была, будет борьба за существование. С первого мгновения появления человека на белый свет до последнего вздоха. И это всегда должно быть интересно зрителю. Сегодня он примет любой вариант борьбы. Пусть это будет охота на мотыльков или поиск фоторакурса, но пусть это будет на пределе возможности, когда каждый мотылек — последний, когда каждый кадр — жизнь. И тогда — искусство сегодняшнего дня. И тогда — современный спектакль. Значит, перефразируя знаменитый телебоевиек, можно сказать — Кречин-ский повел игру, но ставка — жизнь. Ставка больше, чем жизнь. И тогда уже этому человеку неважно, какими путями он идет к цели. Эта субъективная правда поведения Кречинского совершенно необходима для понимания роли сегодня, она должна продиктовать всю логику его поведения в пьесе. Кречинский идет к своей цели неумолимо. Как таран. На своем пути он лжет, провоцирует, совершает уголовное пре­ступление, наконец, растаптывает доверие, надежду, первое чувство. Начавшаяся в водевильном ключе комедия заканчивается драмой. И только драмой. Можно, конечно, в финале высмеять дурочку Лидочку, спятившую на стремлении попасть «в высшее общество», тетушку и доверчивого до глупости отца-старика, можно. Нужно ли? Думаю, что нет. Значит, в финале все-таки драма. Драма попранной, растоптанной нравственности. И растаптывается она не тупым, озверевшим бандитом, а человеком сильным, блистательным и талантливым. И чем глубже будут скрыты жестокая сущность и мертвая хватка тех, кто шагает по трупам, тем острее обнаружится мимикрия сегодняшних Кречинских, которые, как мы уже говорили, совсем не похожи на тех Михайло Васильевичей… Пусть люди смотрят и думают о тех, кто их окружает, о самих себе, пусть эти думы делают чище и выше их нравственное самосознание, и тогда спектакль сделает свое дело.

Наверное, по поводу этих размышлений можно сказать: а что же здесь особенного? Все это само собой разумеется. Надо просто внимательно прочитать пьесу. Зачем же ломиться в открытую дверь? Но в том-то и дело, что лично для меня далеко не сразу все это определилось так четко, думаю, что в нашей практике это бывает нередко. Я сознательно обращаю внимание на такой пример, когда по целому ряду обстоятельств взгляд на пьесу определяется с трудом и значительно позже первого этапа работы. Так же просто можно сказать теперь о том, что все заботы семьи Муромских в общем-то ничем не отличаются от забот многих сегодняшних семей, когда есть единственная дочь, когда есть тревога за ее будущее, когда отцу хочется, чтобы дочь вышла замуж за человека порядочного, пусть деревенского, но своего по духу и образу мыслей, а тетке хочется, чтобы у девочки была другая, более интересная, городская жизнь, чтобы муж у племянницы был че­ловеком развитым, светским, чтобы жизнь всей семьи стала иной, чтобы в дом пришел сильный, настоящий мужчина, тогда и жизнь начнется новая, яркая, интересная… А сколько по этому поводу в семье обычно разговоров и пересудов. И почти не отличаются они от волнений Атуевой и Муромского, когда они узнают о предложении Кречинского. Так и бывает, когда, к примеру, тетка — за, отец — против, кто-то еще — за, и еще — против. Это же целая эпопея. Сколько тратится сил, нервов, души на то, чтобы отстоять свою позицию — разве это далекие, не сегодняшние тревоги? И не спят по ночам родители, и теряют самообладание самые терпеливые, и раздражаются по пустякам, и капли сердечные принимают. Дочери предложение сделали. Вроде бы и счастье. А без слез не обойтись. Все это есть в пьесе. Но так уж получилось, что какие-то другие впечатления от пьесы заслонили этот простой человеческий смысл ее.

Но и понять этот смысл сегодня тоже мало. И, наверное, не получится спектакль, если не будет понят этот смысл именно в данной пьесе данного автора. А Сухово-Кобылин — автор трудный. И все это знают, и это — общее место. Предстоит разобраться, в чем же состоит трудность автора. Как почувствовать его нервную систему? Даже великий Мейерхольд начал ставить «Свадьбу Кречинского» как нечто легкое, переходное от одного сложнейшего спектакля к другому. Бывает такой момент, берется пьеса как бы для передышки, а вот и не вышло с отдыхом, споткнулся мастер и сам же вскоре признался, что не ожидал, что пьеса окажется такой трудной и даже коварной. Кажется — легковесная история авантюриста и шулера, написанная под влиянием французской салонной комедии, ведь Сухово-Кобылин начал писать пьесу шутя, где-то по пути из Парижа в Москву. Но нервная система Сухово-Кобылина, даже еще не хлебнувшего горя, все-таки была осо­бенной, и очень далекой от салонного мироощущения. И внутри блистательных и комических ситуаций проступают клыки такой жесткости и горечь такого одиночества, что и мы, люди XX века не можем не сопереживать героям и автору.

Думаю, что любая пьеса, называемая нами классической, несет в себе заряд проблем, волнующих людей сегодня. Вопрос в степени «утопленности», что ли. Ведь действительно, читаешь А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты» или даже «Бешеные деньги» и дух захватывает от современного звучания. В «Свадьбе Кречин-ского» дух не захватывает. Но дно ее тоже достаточно глубоко. Тем более понадобятся крайние усилия всего коллектива и каждого в от­дельности, чтобы нырнуть как можно глубже, прорваться, процарапаться к тревогам сегодняшнего дня. Иначе — музей. Труха. Иначе конец XX столетия только ухмыльнется по поводу нашей работы.

Конечно, нельзя уходить от жанра. В первом слое водевильные ощущения захлестывают. И Мейерхольду не все удалось преодолеть. А во втором слое уже столкновения поострее. Тут не головастики ведут интеллектуальные споры. Здесь страсти, хотения, инстинкты. Надо понять, что такое игрок. Картежник — это человек, для нас далекий. Исступление в желании победить, прорваться, когда шансов почти нет, когда шанс — последний, — уже ближе. Пьесу можно было бы назвать «Последний шанс». О, это особое самочувствие когда что-либо — последнее!!

Надо понять, что такое, когда на твоих глазах совершается преступление, а преступнику аплодируют. Перед ним раскрываются все двери, и самые чистые существа отдают ему свои первые чувства. Без этого Нелькина не сыграть.

Надо понять, что должен чувствовать отец, вдовец, у которого нет ничего дороже дочери, в момент, когда решается ее судьба. Сейчас не спят по ночам — в институт не поступила. А тогда — вся жизнь может быть исковеркана. Она и будет, кстати, исковеркана. И отец вскорости умрет от инфаркта.

Надо понять ощущение человека, на старости лет не имеющего ничего, кроме надежды на подачку из кармана в случае успеха и на удар кулаком в лицо в случае проигрыша… Когда надо слизывать I плевки и еще при этом веселить всех. Глаза Расплюева не найти иначе. Надо понять, что чувствуют люди, смертельно зависящие от прихоти других и ведущие борьбу за жизнь каждую секунду — просто, чтобы поесть, попить и согреться.

Вот и получается, что и сегодня имеет смысл ставить эту пьесу. Не следует из нее делать трагедию, но и чистая комедия тоже не получается. Значит, на пересечении жанров должна играться. Тогда есть надежда, что дойдет до зала мысль о том, что в борьбе за существование не всякие средства хороши, и когда растаптываются первые чувства девушки, и когда благополучие одних строится на горе других, и когда за внешней пристойностью, добродетелью скрывается жестокая звериная хватка — тогда от искусства требуются настойчивые и непрерывные усилия на материале более остро звучащих пьес или менее откровенных в своей проблематике произведений, пробуждать в каждом отдельном случае в людях чувство добра, справедливости и ненависти к злу.

Почти одновременно с прорывом в содержание пьесы возникли первые ощущения, связанные с внешним образом спектакля, с его пластическим и ритмическим строем. Почему-то стали преследовать максимально длинные проходы и выходы Кречинского из глубины; из максимально возможной, насколько позволяет глубина сцены, острой перспективы — ход Кречинского на авансцену. При первой встрече с Борисом Ивановичем Волковым разговор шел сразу по нескольким линиям образного ощущения спектакля. Во-первых, предстояло найти в стиле и строе решения сплав особой торжественности и пьшшости, присущий николаевской эпохе с почти идиотским наивом, идущим от пасторальных, буколических иллюзий Лидочки, на которых и «играет» свою зловещую «партию» Кречинский. Во-вторых, мы сознательно искали в самих декорациях воплощения тех крайних столкновений, которые заложены в пьесе. Эти столкновения могут быть оп­ределены с некоторой грубоватостью и прямолинейностью в жесткой схватке двух мировоззрений, одинаково пагубных для рода человеческого.

Семья Муромских, их представления о красоте: ленточки, колокольчики, бантики, птички, которых по утрам любит кормить Лидочка — за всем этим, кстати, встает стереотип официозного вкуса, при­сущий середине XIX века. Николаевская эпоха завершала свою мрачную и тяжелую историю увлечением всевозможным украшательством; пошловато-розовенькие амурчики и цветочно-виньеточная эстетика захлестнула страницы журналов, порталы домов и устройство «современных» интерьеров. Стоило Лидочке на балу у княгини весь вечер вертеть ленту, а потом признаться, что она любит кормить голубей, как умница Кречинский безошибочно угадьшает безумную любовь Ли­дочки к цветочкам и пресловутый букет из камелий — «одних белых» — гранатой запускается в дом невесты и становится блистательным аргументом «жениха». А если к этому прибавить наивную восторженность тетки, ее надежды — «какой он дом поставит!», ее умиление перед «голубем» — Кречинским и «голубкой» — Лидочкой: «Дети мои, будьте счастливы!», то одна сторона конфликта вырисовывается достаточно определенно.

Вторая сторона — жестокий, циничный, холодный мир картежника и авантюриста Кречинского, у которого по поводу этих птичек, колокольчиков и ленточек наворачиваются такие внутренние моноло­ги, что, думаю, покраснел бы, услышав их, даже Федор, видавший виды слуга Кречинского.

Сама пьеса подсказывает ход к решению стилевому и жанровому. Легкий, светлый, искристый, и, несмотря на переживания, умилительный I акт. Так и решали — пастораль. И в оформлении — гирлянды, амуры, цветы. И в музыке — арфа, скрипки, треугольники. И в актерской игре — наив, непосредственность, здоровье… II акт — логово зверя. Опрокинутая после попоек мебель, бутылки, окурки, карты и только святыня — секретер как языческий символ мерцает в сумеречном свете холодного утра. Тут — антипастораль. И в музыке — тема Кречинского — лихая и зловещая одновременно. Ударники, трубы.

И III акт, когда смешивается и то, и другое. С одной стороны — подделка Кречинского. Цель — ошеломить. Чтобы ахнула семейка при виде дома жениха и чтобы оценила внимание. Поэтому и зимний сад устроен и те же, знакомые гирлянды из розовых любимых Лидочкиных лент под вальс опускаются, и все это в торжественных, чуть мрачноватых драпировках эпохи.

И если в I акте тема «дети, будьте счастливы» становится музыкальным и смысловым лейтмотивом надежд на счастливое будущее Лидочки и кажется, что сами ангелы слетаются и поют, и звенят коло­кольчиками, благославляя брак Лидочки и Кречинского, то в III акте ангелы тоже будут петь, провожая постаревшую, искалеченную девушку, и розовые ленты в цветочках и колокольчиках торжественно опустятся, только цена этой ненастоящей красоты окажется уже иной и добрая и беспомощная семья навсегда расстанется с иллюзиями.

С самого начала мы сговорились с Б. И. Волковым, что у нас не будет традиционного для этой пьесы павильона и весь спектакль будет идти в драпировках, цвет и форма которых — черные, бархатные, с серебряной бахромой и кистями — нашлись после того, как однажды мы для себя определили свой, рабочий термин сути этого спектакля — «веселый катафалк», и это стало отправной точкой. Драпировки, особенно цвет их, вызвали большие споры, как неподходящие для комедии, но нам кажется, что «веселая» драматургия Сухово-Кобылина допускает некоторую интонацию трагизма даже в этой пьесе.

В первоначальном варианте задумывался даже особый ведущий спектакля, который должен был быть и тамбур-мажором, и форейтором одновременно. Тут следует сказать, что автор именно в этой пьесе, наиболее традиционной и очень узнаваемой по схеме и даже по характерам, оказался трудно поддающимся каким-либо дополнениям и расширениям, которые столь присущи современному театру. Пьеса, при всей своей легковесности, очень насыщена и еле-еле удается сыграть ее за три часа при всех возможных сокращениях.

Единственное, что осталось из первоначального замысла — дети, мальчик и девочка, в беленьких костюмчиках и беленьких кудрявых паричках, которые танцуют пастораль и открывают занавес, приглашая всех в трогательный и наивный мир для того, чтобы впоследствии «просветить» этот мир действительными жизненными реалиями.

Работа над «Свадьбой Кречинского» была последней у народного художника СССР Бориса Ивановича Волкова. Я впервые встретился с крупнейшим мастером, за плечами которого, казалось, вся история советского театрально-декорационного искусства. Я был очарован и ошеломлен молодостью этого человека.

Борис Иванович великолепно импровизировал; тут же, на глазах, на любом клочке бумаги он набрасывал варианты, очень радовался находкам и так же без обиды мог от них отказаться, и в каждом, самом маленьком рисунке чувствовалась громадная эрудиция и культура художника. Не всегда у нас было согласие, хотя в принципиальных вопросах единство было полное. Но я чувствовал и знал, есть граница, за которую Борис Иванович не перейдет никогда и выражается она в словах, которые он любил повторять, глядя на меня веселыми глазами:

«Что бы вы ни придумали, молодой человек, зритель сразу должен все узнать, понять и полюбить, иначе он будет сердиться и разгадывать ребусы, вместо того, чтобы смотреть спектакль».

Борис Иванович умер во время работы. Я успел запомнить его человеком удивительно радостным, легким, увлекающимся и очень добрым.

Так же, как в декорационном и пластическом, в музыкальном строе спектакля искались крайние столкновения буколики и цинизма, пасторали и трагизма, в действенном разборе пьесы мы пытались определить полярные конфликтующие силы и их столкновения. В простейшем изложении выглядит это примерно так: доведенный до отчаяния, загнанный в угол игрок. Страх и ужас банкротства, позора. Страх потерять то, чем живет, что приносит высшее и сладостное наслаждение. Опустошенность души. Все выжжено. Но жить не чувствуя нельзя. Значит, надо играть. А ресурсов нет. И вдруг — богатая невеста. Обвенчаться — вот цель. Она мгновенно и остро входит в самое нутро человека. В сердце. В мозг. Он дрожит от близкой возможности. Это сильнее самого жгучего физиологического желания. Запах крови для барса. Жертва должна быть в руках. Обвенчаться. Обвенчаться. Обвенчаться. Что надо сделать для этого? Увлечь, покорить, обольстить, удивить, упросить, пригрозить, польстить, подбодрить, помочь, быть влюбленным, грустным, веселым, печальным …Нет предела в разнообразии действий, приспособлений и ходов, но все нанизано на единый волевой стержень — к венцу! И в пьесе нет ни одного человека, безразличного к этой устремленности. И прежде всего силы, которые противостоят. Столкновение этих противоположных сил и дает электрический разряд, создает то самое напряженное поле — атмосферу спектакля. В пьесе основной противник Кречинского — Нелькин. Отнимают девушку. Невесту. Любимую девушку. Ведь, живя в деревне, с мыслью, что Нелькин — жених Лидочки, свыкся не только отец, но и сам Нелькин. Значит отнимают свое. Кровное. Разбой. Несправедливость. Не отдать. Защитить. Сохранить Лидочку. Спасти дом и, наконец, свое собственное счастье. Для этого: узнать и открыть истинное лицо «жениха», развенчать, разоблачить, дискредитировать, умалить значение и эффект, свести к нулю все усилия, пустить молву. Если надо, предупредить об опасности … Вложить в это противоборство все клетки своего существа, всю страсть. В этой борьбе желательно, чтобы Нелькин был далек от чистоплюйства, конечно, не в такой мере, как его антипод, но от голубого борца з* антрактную справедливость надо уйти во что бы то ни стало.

Итак, в центре Лидочка. По сторонам Кречинский и Нелькин. На пути — семья. В семье силы тоже конфликтны. Отец — ему не нравится Кречинский. Почему? Написано в пьесе. Так бывает. А вот Нелькин — сама симпатия, близость, нежность. Тетка — целиком за Кречинского. Почему? В пьесе: «Счастье Лидочки для меня всего дороже», «вкус удивительный», «как он дом поставит», «какой круг сделает», «а как он по-французски говорит, часто, часто, так и сыплет» и т.д. Но обязательно еще тайная, пусть невысказанная влюбленность в Кречинского как в мужчину. Взгляд на тетку как на старуху-сваху представляется малоинтересным, хочется, чтобы у нее самой не все было потеряно. На пути тетки — Нелькин. Дискредитировать, объяснить ему и всем, что он есть на самом деле и поставить его на место. В угол. Где ему, темному деревенскому помещику и надлежит быть. Лидочка что-то робеет и мямлит. Вселить уверенность, подбодрить, утешить, выведать все до мельчайших подробностей …

Отец упрямится и колеблется. Переубедить, уговорить, пригрозить, пристыдить … Отец вообще является центром приложения всех сил. Все, в конечном итоге, зависит только от него. Это понимают все. Кречинский завоевывает и покоряет тетку только потому, что она повлияет на отца. Лидочка тоже всевозможными путями обрабатывает папеньку. Нелькин, собрав компрометирующий материал, а потом, уже имея улики уголовного преступления, бросается к отцу и т.д. Значит, на протяжении всего времени отец — та крепость, которую надо взять.

Значит, чем дольше эта крепость продержится, тем интереснее … Сдается, что даже в III акте, уже после сватовства, у Муромского к Кречинскому симпатий, глубоких и душевных, все еще нет, хотя пове­рить Нелькину он уже тоже не может. Вот эти колебания от «да» до «нет» — исключительно интересная задача в роли Муромского. Хорошо бы, чтобы движения к «да» и наоборот, были максимально доведены до предела — тогда еще ярче вырисовывается трагикомическая сущность образа. Если папенька — это объект приложения сил, то Лидочка, к сожалению, в пьесе, только лишь объект мечтаний. Роль почти лишена поступков, и драматургия образа проступает только в финале.

Цель у Лидочки ясная. Этот мужчина, сильный, умный и прекрасный — единственный и на всю жизнь. Папенька — против. Тетка — за, но очень суетлива, и вообще «предки в маразме», выражаясь терминологией современного поколения. Значит, надо, чтобы папа «раскололся», а тетка не помешала своим рвением. Я сознательно определяю задачи Лидочки упрощенно и чуть вульгарно, чтобы хоть как-то оторвать прочтение роли от голубой бездейственной схемы.

И вообще, при работе над этой пьесой нам не раз приходилось сознательно огрублять и доводить до простейших определений поведение людей, так как традиционность и узнаваемость персонажей очень сильно тянули нас в театральщину, от которой, кстати, полностью нам так и не удалось избавиться.

Есть еще одна пара людей, чье поведение целиком и полностью уже зависит от Кречинского — Расплюев и Федор. Подробную характеристику этих героев я дам ниже, что же касается их действенно-конфликтной линии, то суть в том, что от успеха или провала их хозяина и патрона зависит их собственная судьба. Просто жизнь каждого из них. И если исчерпать только это обстоятельство, игры, как говорится, хватит по горло. Конфликтность, причем острейшая, создается тем, что Расплюев как боец уже «не тянет», а, скорее всего, никогда не тянул. Недаром Федор говорит, что «настоящие-то бойцы поотстали, а навязался нам на шею этот Расплюев…» Так вот идет смертельная схватка, а Расплюев проваливает одно дело за другим. Кречинскому и с ним плохо, но и без него нельзя. Как-никак, а гончая собака все-таки под рукой, хотя и «нюха нет».

Федор в этом смысле более определен. Раздавил бы он этого Рас-плюева, как клопа. Но связан по рукам барином. Да и веревочка на всех троих — одна. Это Федор как профессиональный жулик понимает. И при всем том, стоит барину однажды пошутить над Расплюевым и чуть больше дать волю Федору, как жестоко и страшно схватываются подручные — отношения у них старые, натруженные …

В работе над любой пьесой, имеющей славную и большую историю, всегда подстерегает опасность оказаться в плену многолетних театральных представлений. Нельзя ставить перед собой задачу — все, что угодно, лишь бы не так, как раньше. Но переосмысление поступков и характеров с позиций сегодняшнего дня необходимо. Театр, не связанный с жизнью сегодняшнего дня — мертв. По целому ряду причин далеко не все удалось нам в этой работе, хотя в этом направлении было много сделано.

Прежде всего стремились уйти от взгляда на Кречинского, как на фата, жуира, фрачного героя-любовника, человека, покоряющего Муромских манерами, внешностью, аристократической респектабельностью. Все это в какой-то степени должно быть. Но на первый план должна выйти громадная сосредоточенность и собранность человека, все существо которого нацелено на одну цель — победить. С первого до знаменитого последнего слова — «сорвалось» — вся сценическая жизнь Кречинского — это сжатая до предела пружина с отдельными взрывами бешенства и моментальными сжатиями, это собранная в кулак воля и энергия, которые только в последнем мгновении борьбы уступают место полной душевной и физической расслабленности — «сорвалось…». Особое место в исполнении роли должны занять чувство юмора, ироничность и скепсис, присущие умному человеку, много повидавшему на этой земле. Народный артист РСФСР В. В. Кенигсон проделал титаническую работу. Можно соглашаться или не принимать В.В. Кенигсона в роли Кречинского, но, наверное, нельзя не увидеть, что опытнейший и зрелый мастер в этой работе выкладывался до конца, буквально сгорая в каждом спектакле, отдавая все физические и духовные силы.

Как же выглядят поступки и поведение Кречинского, определяющие развитие спектакля? В целом для характеристики поведения важно помнить, что нет предела в восприятии остроты ситуации. Важно, чтобы риск был велик, тогда и азарт будет больше. Рисковый, смелый, азартный человек в острейший момент своей жизни. Это общая установка на весь спектакль. Но в этой «общности» заложены зерна всего поведения. Если человек «репа», или «нуль какой-то», или «ни швец, ни жнец» — это одно поведение, а если человек — талант, если жизнеспособность, опыт, обаяние, острый ум, хватка, быстрота и точность восприятия — тогда как в острый момент? Тогда реакции мгновенны, оценки — стремительны, поступки — неожиданны, подчас интуитивны… Почему-то вспоминается недавно прочитанная книга о Ландау. Конечно, не по аналогии содержания, а по характеристике темперамента. Он мгновенно и цепко мог ответить на любой вопрос в самый критический момент на самых крупных научных симпозиумах, и это не была легкость Хлестакова — это был яркий живой ум и сердце. Вернее, свойство ума и сердца. Ведь не менее талантливый Капица, говорят, не владел этим. Громадный ум и дарование часто сочетаются с медлительностью и даже вяловатостью. Или — Таль, Фишер — гении в цейтноте, когда ходы надо делать стремительные, когда все существо собрано в одно. Разве у Кречинского есть много времени на обдумывание ходов? И разве не в одно все направлено? Обдурить! «Начисто оборать всю эту сытую братию!» Видите, даже социальный смысл можно открывать за этими словами!

Кречинский появляется в доме наутро после ошеломительного поступка — он сделал предложение Лидочке. В обычной ситуации это волнительный и неповторимый период жизни, а ведь в поступке Кре-чинского — громадная доля необычности. Ведь Кречинский действительно стар. И любовь его к девочке — это уже не просто естественное влечение двух равных молодых людей. Ведь ни папенька, ни Нель-кин поначалу всерьез и предположить такое не могут! Ведь это сенсационно! Когда любовь и грех почти неотделимы в пределах, так сказать, обычного представления о замужестве. Ведь это почти патология, вызов обществу, страх, ужас! И это обоюдоостро. Не только, простите за грубость, старик влюбился в девочку, но и девочка не отстала — жизни без него не представляет. В одном этом уже Расплюев угадывает уголовщину, недаром, узнав об этом, он долго слова произнести не может.

Тогда и отцу есть над чем помучиться, прежде чем подвести Лидочку к будущему зятю, с которым они почти ровесники: «Вот вам ее рука…»

Тогда и Лидочке есть что играть, прежде чем признаться в своем чувстве и пойти к венцу… Значит то, что случилось еще до открытия занавеса и есть первое, и даже определяющее событие 1-го акта. А сам акт, как завершенная одноактная пьеса — это все, что происходит после предложения. Кречинский приезжает рано утром («Ни свет, ни заря, а он уж тут») затем, чтобы по горячим следам развивать начатую им операцию. И сразу же попадает в обстановку домашнего скандала, видит огорченные, расстроенные лица, и как искренний, глубоко сердечный и простой человек, любящий делать приятное людям, он спокойно и мягко помогает этой милой семье в разрешении ненужного конфликта из-за колокольчика, более того, у него приготовлен сюрприз для старика Муромского — ничего не скажешь человек внимательный и душевный, в Лидочку он вселяет чувство достоинства и бодрости, и все это без ненужной рисовки, дешевых и пустых слов — очень важно, чтобы это была не игра в обаяние и благородство, а чтобы мы видели действительно именно такого человека. А уж в результате и будет произведен тот самый эффект, который приведет к победе. Купленный на последние деньги бычок выдается за представителя «симбирского племени». Тут азарт и стихия талантливой игры властно захватывают авантюриста. Ошейник — символ рогатости нежно позва­нивает в руках, приводя в восторг «охотника до скотины» Муромского. А дальше знаменитый монолог о деревне. Тут все талантливо. Как если бы Муромский вдруг прижал бы к стенке: « — Вы любите поэзию? А вот Зинаиду Гиппиус вы знаете? — Кто, я?» — И бах наизусть две неизвестные поэмы Гиппиус! И все лежат. Они — ход, а Кречинский двадцать вариантов в ответ, и все гениальные! И еще в стихах! И настроение отличное, потому что получается! Бывает так — все получается.

Далее. «Деревня» сделала свое дело. Папу уволокли переодеваться. Есть полторы минуты — не больше, чтобы обработать дуру тетку. В атаку! Вперед! Куй железо, пока горячо. Вся сцена как острие шпаги нацелена на то, чтобы завербовать тетку, сделать ее своим другом, союзником, втянуть в сговор, полностью как бы «отдаться» ей. Ритм стремительный. Не дать опомниться! «Я в беде. Я люблю. Спасите меня». И когда тетка «треснула», под липовым предлогом смыться из дома, доверив дальнейшее Атуевой. Отсюда — бега, пари с князем Вельским — все это липа, ни на какие бега он не едет. Этот Вельский — полная ахинея, выдуманный персонаж, подпоручик Киже; он мог бы сказать: «меня Иван Грозный ждет на Арбате, у меня с ним пари» — ошалевшая от доверия такого человека и от близости небьшалой удачи тетка бы не заметила. Значит, эти полчаса он, как зверь, мотался вокруг белого дома с колоннами, а потом не выдержал, опять фантастическая интуиция повела его, и он врывается в дом, и с ходу, срывая с себя шубу, наталкивается на почти трагическую семейную ситуацию: отец потрясен решением дочери заточить себя в монастырь, дочь в истерике бьется, тетка в слезах, ну как должен вести себя порядочный человек? Как?! И тут уж просто порыв души! Все из-за него? Тогда он навеки уходит прочь! Он человек прямой! Нельзя губить девочку! Нельзя убивать себя в расцвете лет! Что мешает вам быть счастливыми? Откройте, наконец, глаза, чудак-человек! Друг друга мы любим, а вы страдаете? Вы должны быть самым счастливым отцом! Что вас смущает? Имение? Чушь. А тут еще тетка тронула душу Муромского «судьбой божьей» и хрустнуло упрямство старика и — « дети, будьте счастливы!» — так заканчивается I акт. Итак, победа! Отчаянная, смелая, дерзкая атака, и высота взята. Сейчас надо закрепить успех. Деньги. Деньги. Деньги. Это особое самочувствие. Почти лихорадка, температура высокая. Это не означает, что Кречинский суетливо мечется в поисках. Нет. Исключительная собранность. Но внутренний ритм жизни — почти горячка. Следовало бы проучить Расплюева за проигрыш последних денег; но сейчас без него нельзя. Более того, надо чтобы дошло до убогого расплюевского сознания, «до какой петли, до какой жажды нужны деньги». Открыть душу, умолить, и даже встать на колени, если надо, перед Расплюевым. Такого еще не было. И Иван Анто-ныч, обалдев от доверия, ринулся добывать любой ценой — какие-нибудь три тысячи серебром, от которых зависит «все будущее, вся жизнь, все, все…»

Остался один. Жуткое нетерпение. Варианты. Оценки. Визит Щебнева — это еще одна рука легла на горло Кречинского. Руки кредиторов со всех сторон. И все к горлу. Петля медленно затягивается.

Мы привыкли видеть в Кречинском уверенного в себе, светского человека. Минуты, переживаемые им сейчас — неповторимы, никогда он еще не был так близок к баснословному богатству; к свободе, к счастью, и никогда холодное и скользкое лицо позора так близко не приближалось к его глазам. Кажется, что он слышит хрипящее дыхание палачей, в холодной квартире он становится мокрый от пота, от ужаса, и тут, наконец, Расплюев. Без денег. Сжимается в комок неудачливый партнер его. Медленно, почти ласково, оттягивая момент взрыва, почти жалея Расплюева, начинает Кречинский расправу над ним. Тут уже ничто не сдерживает его. Жестокое, страшное избиение и срыв всех сдерживающих начал. И в этом же самочувствии начинается не поиск денег, нет! — Настоящий погром в доме. Был бы под рукой лом, Кречинский взломал бы и разгромил полы и стены в поисках денег, но пока что летят на пол ящики секретера, летит старый хлам, а денег нет! И вдруг — стеклянная побрякушка. И — вершина вдохновенного творчества! Эврика! Нашел! А потом взрыв радости на грани безумия и — за дело. Тут дерзкое, хулиганское творчество авантюриста, в таком самочувствии бывают иногда люди творящие — художники, поэты … Вспомните, как танцевал Пушкин и кричал: «Аи да Пушкин! аи да сукин сын!» Гениальный замысел осуществляется стремительно и легко. Расплюева — за цветами! Сам — за любовное послание! Этот любовный бред сочиняется под аккомпанемент цинизма и чего-то нецензурного, появляется букет и отдаются последние распо­ряжения перед осуществлением самого главного в операции. И, наконец, бриллиант выкран. Виктория! Дальнейшее — дело техники. Ловкости рук. Точности глаза. «Не сорвется!» Полная уверенность в себе. И это не легкомыслие. Это уже жесткий трезвый расчет. Все дальнейшее должен проделать он сам. Он — единственный. Он — мастер, маэстро. Поэтому — изолировать на время Расплюева, а самому — на самую главную и опасную часть операции. И финал акта. Легкий, почти изящный выход. Почти не чувствуется усталость, нервы все еще натянуты как струны. Кони внизу еще горячие. «Не распрягать! Я на минутку!» Бросил почти небрежно чемоданчик, набитый деньгами, аккуратно положил бриллиант в секретер, запер ящик, выпил стакан молока с бутербродом и дальше! Дальше! Вперед! Труба зовет. Шампанское будем пить вечером. Когда будут гости. А скорее всего, через 10 дней. На свадьбе. Когда вся эта сытая и тупая братия будет раздета до нитки. Вот настроение финала II акта.

III акт. Секунды можно позволить себе на расслабление. Да, последняя лебединая песня Кречинского. Это он уже понимает. «Видно старо стало». А потом снова струна натянута. Проход. Взгляд цепкий. Насквозь. Нюх. Ноздри волка. Все ли готово? Портреты? Для генеалогии. Все четко. Собранно. И, наконец, гости. Лидочка. Вход. Вальс. Все легко, плавно, изящно. Светский разговор. Расплюев взял на себя папеньку. Сам — очаровательных дам. Чай. Сладости. Знакомство с прошлым родовой семьи. И снова вальс, вальс. Тот самый, первый вальс Лидочки. И цветы. Ее любимые. Белые. Одни только белые. Биллиард. Много смеха. Обаятельные поддавки, но вдруг почему-то папенька позвал Лидочку, нервно за Лидочкой вышла тетка. Кажется, что-то происходит? Так и есть. Нелькин напал на след. Происходит чудовищная нелепая сцена. Его заподозрили. Оскорбление. И дело не в нем. Оскорблена любовь. Чувство. И можно даже выгнать вон негодяя, но сердце ранено. Боль. Большая человеческая обида. Она продикто-вывает отказ Кречинского от руки Лидочки. Раз так, пусть ставшая близкой и родной семья забудет его. Он не достоин их памяти. Надо отдать должное Сухово-Кобылину — блистательная драматургия — III акт. И Лидочка будет потрясена отказом Кречинского от любви: «сердце назад не отдается…» и будет крик из самой души — призыв к совести отца: «виноваты мы, мы виноваты!» И будет мольба папеньки простить их, и Кречинский простит. А потом быстро, очень быстро попытается выпроводить семью, потому что уж кто-кто, но он точно знал — Нелькин с секунды на секунду может быть здесь. И казалось, что еще несколько секунд и дом опустеет, но в это время постучали…

В финале, по автору, Кречинский отламывает, угрожая всем, ручку от кресла. В спектакле он — с пистолетом. Пробовал и с ручкой — выглядит смешно. Итак, сорвалось. Полиция уводит Кречинского в тюрьму. Звучит вальс. Лидочка отдает солитер Беку. Самая дорогая семейная реликвия. 30 тысяч. Большой, серьезный поступок девушки, которая получает жестокий и страшный жизненный урок. Звучит далекий хор «дети, будьте счастливы» и постаревшая на наших глазах Лидочка уходит из дома жениха.

Существуют разные взгляды на трактовку финала. Мне представляется он несчастливым для всех. Уже никогда не оправится семья Муромских. Будет она затаскана по судам и следствиям, и погибнет загнанный старик-отец. Надломится Кречинский и, судя по его знаменитому письму в «Деле», откроется в нем сердечность и сострадание, никому уже ненужные в его одиночестве. Не может быть счастлив и тот, кто победил в этой истории — Нелькин. Можно доказать, что жених преступник, но нельзя завоевать любовь …

Несмотря на знаменитость роли Кречинского, существует абсолютно справедливое многолетнее театральное мнение: как ни странно, в пьесе «Свадьба Кречинского» роль Кречинского наименее выгодна. Казалось бы, артист не уходит со сцены, драматург предлагает богатейшие возможности и острейшие обстоятельства жизни, но при громадных затратах сил на игру Кречинского, — а без затрат играть эту роль немыслимо, — рядом живет и существует Расплюев, и все, говоря словами пьесы, идет на «фу-фу», история театра сохранила имена известных исполнителей Кречинского, но память, молва и слава Рас-штюевых значительно больше.

Народный артист СССР И. В. Ильинский второй раз в своей жизни играл эту роль. Театральную литературу нескольких десятилетий обошла известная фотография молодого человека с высоко нарисованными клоунскими бровями на пухлом, очень смешном лице, и с десяткой пик в растопыренных пальцах. Игорь Ильинский — Расплюев в спектакле В. Э. Мейерхольда «Свадьба Кречинского» (ГОСТИМ, 1933 год).

В год премьеры И. В. Ильинскому исполнилось 70 лет. Мог ли сохраниться без изменения взгляд на Расплюева с тех пор? И насколько он мог запомниться артисту и насколько он будет противоречить сегодняшнему пониманию этого характера? Эти вопросы волновали меня перед началом работы. Первые же репетиции показали, что И. В. Ильинский исключительно творчески подошел к решению Расплюева в наши дни. Очень быстро было найдено полное взаимопонимание. Конечно, мы не стремились, что называется, обелить Расплюева, да из этого ничего и не получилось бы. Ведь можно смело сказать, что Расплюев — высшее достижение драматурга в пьесе. Исключительная человечность каждого мельчайшего движения души, проникновение в глубины человеческой психологии сочетаются с поступками, которые говорят сами за себя, и никакими ухищрениями театр не превратит падшего, рабски угодливого, беспринципного и закоренелого мошенника в фигуру, достойную высокого уважения и подражания. Но в то же время театр может раскрыть всю глубину трагедии и всю меру падения человеческой души, судьбу маленького русского человека, в котором воедино сплавлены смех и слезы, плутовство и юмор, простодушие и горечь одиночества. Именно эта сторона расшпоевского поведения нас интересовала. Прежде всего в лице И. В. Ильинского спек­такль обрел большого и мудрого художника, труд которого как бы воплощает великие традиции русской актерской школы. Очень легко скатиться в исполнении Расплюева на путь безудержного комикования, уж очень очевидны и соблазнительны манки, рассыпанные в тексте и ситуациях, уж очень жаден зрительный зал к любой возможности посмеяться. Тем выше и ответственнее задача артиста в поисках сердечной и серьезной правды человеческого поведения. Не все нам удалось на этом пути; драма расплюевского существования подчас представляется еще более беспощадной и безрадостной.

Одна из самых вторичных фигур в пьесе камердинер Кречинского Федор. При чтении его монолога трудно отделаться от сходства его с гоголевским Осипом. Но в отличие от образа Осипа, ставшего почти легендарным в галерее замечательных характеров русской драматургии, Федор почти никогда не запоминался из-за резонерского поведения и отсутствия точной позиции в конфликте. Надо было решить прежде всего именно эти вопросы.

Вместе с артистом Б. Ф. Горбатовым было решено, что Федор не просто слуга Кречинского, а его правая рука во всех махинациях и авантюрах. Преданнейший сердечно, влюбленный по-человечески в своего хозяина, способный выручить его в трудную минуту, а если надо, и собой пожертвовать, и, одновременно жестокий и даже страстный исполнитель малейшей воли барина — таким видится нам Федор. В этой фигуре соединяются почти наивная восторженность лукавого прохвоста с тупой и даже злобной ограниченностью вышибалы. Если позволительно, в виде исключения, самому режиссеру подводить итог работы артиста, то я могу сказать: Б. Ф. Горбатов емко и выразительно сыграл свою небольшую, но столь дорогую для спектакля роль.

В работе над спектаклем «Свадьба Кречинского» я впервые встретился с группой артистов Малого театра. Трудно пересказать чувства, охватившие меня, когда я впервые переступил порог театра, где работали Щепкин и Ленский, Южин и Ермолова, Остужев и Дикий…

Для режиссера моего поколения встреча с крупнейшими и старейшими мастерами Малого театра независимо от результата — бесценный и поучительный опыт. Хотя много, что присуще ныне методо­логии и характеру игры целого ряда артистов театра, вызывало и вызывает у меня активное неприятие. Скрывать это было бы нечестно, а, главное, не полезно ни для никого. Не случайно почти нарицательной стала поговорка в театральной среде: «не играй, как в Малом театре». В самом Малом театре по этому поводу говорят, что вернее было бы сказать, «как в плохом Малом…» Конечно, это правда. Да, действительно история никогда не перечеркнет великую и просветительскую и гуманную миссию великого Малого театра, который называли в России вторым университетом. Но противоречива и даже драматична его нынешняя история. По-прежнему в его стенах работают прекрасные и неповторимые артисты. По-прежнему появляются иногда большие и значительные спектакли, но много, увы, очень много случайного, поверхностного, внешне театрального, декламационного, вульгарно-образного в его сегодняшней практике. И здесь я обязан сказать, что далеко не сразу находился общий язык в работе, далеко не сразу чувствовалось то взаимопонимание, которое позволяет на репетиции при минимуме разговоров выжимать максимум производительности. Но как бы остро ни обнаруживались те или иные противоречия, я с благодар­ностью буду вспоминать эту работу, потому что за весь ее период мы ни разу, повторяю, ни разу не теряли творческую, взаимоуважительную, предельно требовательную атмосферу.

Но самым дорогим итогом своей первой работы в Малом театре я считаю пусть робкие, но вполне ощутимые шага, сделанные в сторону студийности; создание такой обстановки, когда каждый, независимо от звания, славы и таланта, свободно и легко мог высказаться, а иногда и поспорить, или, наоборот, поискать тот или иной ход в процессе работы. Ведь сегодняшний театр без этого немыслим, так же как немыслим он без полной самоотдачи во время самой простой рабочей репетиции. Не могу сказать отдельное слово о том, с каким азартом и, меня само- го поражавшей, отдачей работали И. В. Ильинский, В. В. Кенигсон, Д. С. Павлов, Т. А. Еремеева, Б. Ф. Горбатов и другие. Например, я не помню случая, чтобы кто-нибудь из них однажды, даже украдкой, посмотрел на часы, а люди театра знают, что подчас скрывается за этим, казалось бы, будничным жестом. Нет! Репетиции длились часами, без оглядки на время и усталость, днем или вечером, и это, конечно, урок многим из нас, урок истинного волнения, если хотите, необходимого в нашем деле страха плохо сыграть.