Г. ТОВСТОНОГОВ

 


 

Зеркало сцены 1.

О профессии режиссера

 


 

Сборник составляют избранные литературные произведения выдающегося советского режиссера, лауреата Ленинской премии и Государственных премий СССР, народного артиста СССР Г. А. Товстоногова.

 


 

Первая книга содержит издававшиеся ранее статьи под общим названием «О профессии режиссера». Они несколько переработаны и дополнены. Книга рассчитана на специалистов, а также на читателей, интересующихся театральным искусством.

Тридцать шагов в длину.

Двадцать в глубину.

Вверх — на высоту занавеса.

Пространство сцены

не такое уж большое.

Потолком ему служат колосники,

конструктивистское переплетение

металла,

софитов и проводов.

Боковых стен вообще нет —

сверху вниз спускаются

полотнища кулис…

Зеркало сцены.

В этом пространстве

могла бы разместиться

современная квартира —

она получится не такой уж

ненатурально просторной.

Здесь можно разместить сад.

Пожалуй, уголок сада, не больше.

Здесь можно разместить мир.

И пространство, открывшееся

за складками занавеса,

станет прошлым, настоящим

и будущим. Дальними странами

и близкими поселками.

Кораблем и пустыней.

Кабинетом или

площадью в дни революции.

Здесь можно сотворить мир.

Мир высоких человеческих

страстей,

противостоящих низости,

мир деяний и мир сомнений,

мир открытий

и высокий строй чувств,

ведущих за собой зрительный зал.

Здесь художник утверждает

свою гражданственную позицию,

воплощает в зримые образы

коммунистическую идейность

своего искусства.

К. Рудницкий
О режиссерском искусстве Г. А. Товстоногова

1

Давно уже, по меньшей мере четверть века, Георгий Александрович Товстоногов известен как один из тех немногих мастеров, чьи работы задают тон советскому сценическому искусству.

 


 

Во второй половине пятидесятых годов, называя имена людей, от кого реально зависит погода на театре, говорили: Акимов, Лобанов, Охлопков, Плучек, Алексей Попов, Рубен Симонов, Товстоногов. Позднее стали говорить: Бабочкин, Ефремов, Завадский, Ирд, Мильтинис, Товстоногов. Еще позднее: Любимов, Товстоногов, Эфрос, плюс Хейфец, плюс Захаров. Теперь со спектаклями Товстоногова сопоставляют постановки Р. Стуруа, Т. Чхеидзе, Я. Тооминга, А. Васильева, лишь в конце семидесятых в полный голос о себе заявивших.

 


 

Годы идут, обойма фамилий лидирующих режиссеров пополняется и меняется, самый язык сцены становится иным, но искусство Товстоногова по-прежнему в центре всеобщего внимания, и почти всякая его премьера — заметное событие театральной жизни. Как минимум это означает, что Товстоногов не стоит на месте. В каждом очередном товстоноговском спектакле есть волнующий привкус опасности, риска, есть азарт опыта, результаты которого заранее предвидеть нельзя.

 


 

Внешне Товстоногов очень уравновешенный человек. Он серьезен, спокоен и тверд. Сквозь толстые стекла роговых очков обращен на вас внимательный и невозмутимый взгляд. Высокий лоб интеллектуала. Обдуманная, плавная, неторопливая речь, низкий, басовитый голос, сдержанный жест, внушительная осанка.

 


 

Те, кто склонен считать его всеведущим и многоопытным мастером, очень близки к истине. Да и те, кто в первую очередь замечает напористую силу товстоноговской мысли, его иронию, часто язвительную, юмор, благодушный и снисходительный, властные манеры театрального диктатора, — они тоже не ошибаются. При несколько более близком знакомстве с ним скоро убеждаешься, что Товстоногов, в отличие от иных, не особенно отягощенных эрудицией театральных кудесников и фантазеров, чувствует себя как дома под широкими сводами истории литературы, живописи, музыки, архитектуры.

 


 

Познания основательны, точны и применяются вполне своевременно. Не в его вкусе работать по наитию, намечать маршрут, не сверившись с картой. Все, что Товстоногов делает, совершается обдуманно, дальновидно. Семь раз отмеряется, один раз отрезается.

 


 

Однако ни великолепная профессиональная оснащенность, ни большой и разнообразный опыт, ни прозорливость политика, ни шарм дипломата, хотя все эти достоинства при нем, личности Товстоногова не исчерпывают. Более того, определяющими не являются. Все эти прекрасные свойства — дополнительные.

 


 

Взятые вкупе, они прикрывают, надежно и прочно, его человеческую и артистическую сущность.

 


 

По-настоящему понять режиссера Товстоногова можно только в процессе длительного знакомства с его искусством. В каждом спектакле Любимова сразу же чувствуется любимов-ская рука, характерный любимовский почерк. Всякая работа Эфроса обладает специфически эфросовской выразительностью. Точно так же в прежние времена вы без ошибки узнавали Таирова — едва открылся занавес, Акимова — в любом эпизоде акимовского спектакля, Охлопкова — по первой же мизансцене.

 


 

Товстоногов не так легко узнаваем, его манера переменчива и мобильна. Настолько переменчива и настолько мобильна, что время от времени критики высказывают подозрение, а не эклектичен ли этот большой художник? Им отвечают другие, более благосклонные критики, предлагающие взамен неприятного слова «эклектика» гораздо более приятное «синтез».

 


 

Согласно их мнению, в искусстве Товстоногова синтезируются театральные идеи Станиславского, с одной стороны, Мейерхольда — с другой; Товстоногов прививает к мощному стволу реалистической образности в духе Немировича-Данченко изысканность таировского рисунка, или вахтанговскую праздничность, или брехтовское «остранение», умеет солидную академическую приверженность традиции в меру приправить перцем новаторства.

 


 

«Между традицией — и более того академизмом — и новаторством в спектаклях Товстоногова не бывает распрей, на его спектаклях они сходятся и мирятся друг с другом»,— писал, и притом достаточно резонно, критик Б. Зингерман.

 


 

По его словам, «роль Товстоногова в послевоенной режиссуре — можно было бы назвать это более возвышенно: «миссия Товстоногова» — состояла в том, что он, в числе немногих других, связал предвоенную театральную культуру с послевоенной культурой 50-х и 60-х годов… Горьковские постановки Товстоногова напоминают об искусстве Попова, Лобанова, Дикого.

 


 

«Три сестры» — о знаменитом спектакле Немировича-Данченко, «Горе от ума» — о Мейерхольде, так же, как в свое время его «Оптимистическая трагедия», звучавшая столь актуально и свежо, воскресила в памяти знаменитый спектакль Таирова».

 


 

Данное суждение, и сочувственное и уважительное, легко было бы принять, если бы оно не проходило — по касательной — мимо творческой индивидуальности Товстоногова.

 


 

Многие другие авторы, порой справедливо, указывали, где в спектаклях Товстоногова Станиславский, где Мейерхольд, где Вахтангов и где Таиров. Неясным оставалось одно: где Товстоногов? В чем Товстоногов ни на кого из предшественников и современников не похож?

 


 

Связующая, собирательная энергия искусства Товстоногова сомнению не подлежит, а к вопросу о так называемом и будто бы все объясняющем «синтезе» нам еще придется вернуться. Но неоспоримо ведь и другое: в искусстве Товстоногова отчетливо проступают и год от года накапливаются признаки совершенно самобытного дарования, характерные черты большого сценического стиля, отмеченного печатью мощной и оригинальной личности художника.

 


 

За внешней переменчивостью манеры и несхожестью отдельных спектаклей угадывается упрямое постоянство движения, уводящего далеко от великих учителей и в сторону от самых прославленных современников.

 


 

За мобильностью очертаний конкретных работ чувствуется нечто неуклонно товстоноговское, никого не повторяющее, ни с кем не совпадающее.

Сделаем попытку хотя бы приблизиться к ответу на вопрос, что же это такое.

 


 

В 1977 году Большой драматический гастролировал в Москве. Гастроли явились своего рода режиссерской ретроспективой Товстоногова: он показывал работы, сделанные на протяжении пятилетней как минимум дистанции.

 


 

Конечно, первое, что сразу же бросалось в глаза, — высочайшая культура театра, Товстоноговым ведомого, стройность и стилистическая целостность любого спектакля, максимализм требовательного художника, в чьей композиции не бывает ни одной случайной или неподобающей детали, ни одной необязательной подробности, чьи постановки, восхищая целостностью, связностью и силой неостановимого течения, никогда не производят впечатления зализанности или щегольства формы, того щегольства, которое чуть хвастливо приглашает нас полюбоваться чистотой линий и сглаженностью, закругленностью углов.

 


 

Напротив, многое звучало нескрываемо грубо, и часто форма была раздражающе шершавая. Углы выпирали. Сильное течение отнюдь не обладало успокоительной плавностью. То тут, то там возникали стремнины, то тут, то там мы с тревогой замечали, как поток «буравит берега и вьет водовороты».

 


 

Этими спектаклями нельзя бездумно любоваться. Высочайшая культура театра служила иной, неизмеримо более важной цели: спектакль Товстоногова хотел публику морально встряхнуть, больно ударить по нервам, взволновать, потрясти.

 


 

Средства выразительности в каждом конкретном случае избирались новые, только здесь нужные, только здесь возможные и ранее самим Товстоноговым не опробованные.

 


 

Однажды высказанное суждение, будто Товстоногов «склонен к послушному повторению когда-то им самим найденных приемов», не подтверждалось. На двух московских сценах ежевечерне двадцать дней кряду шли его спектакли, и всякий раз, когда угасал свет в зале и начиналось действие, пространство сцены преображалось неузнаваемо.

 


 

Оно замыкалось в заставленном громоздкими вещами и вытянутом вдоль рампы интерьере «Энергичных людей», будто угрожая спихнуть в публику монументальные буфеты, внушительные шкафы, холодильники, телевизоры, оно распахивалось широчайшей пустынной панорамой степей и небес «Тихого Дона», зябко прижималось к земле под хмурыми тучами «Трех мешков сорной пшеницы», сияло солнечной ясностью «Ханумы», нервно трепетало тенями в щелях и просветах тонких стен, обступавших жилье в пьесе «Влияние гамма-лучей на бледно-желтые ноготки», оно переливалось нежнейшими красками Клода Моне в танцующей ворожбе зонтиков и страусовых перьев огромных дамских шляп в «Дачниках», потом вдруг застывало в аскетической простоте мешковины «Истории лошади».

 


 

Точно так же свободно варьировались от спектакля к спектаклю режиссерские композиции. Центробежные движения сменялись центростремительными, динамика диагональных построений — статикой фронтальных мизансцен, обдуманная элегантность, своего рода чеканка пластических форм, уступала место намеренной расхристанности, размагниченности поведения, экстатическая взвинченность массовок — их сиротливой понурости, сплоченность — разобщенности.

 


 

Структура каждого из спектаклей обладала своей собственной, только на этот случай пригодной целостностью. И хотя властная, крепкая рука постановщика чувствовалась везде и сразу же, все-таки жизненная позиция режиссера, связывавшая все эти разнообразные творения, обнаружила себя лишь тогда, когда перед зрителями прошел весь гастрольный репертуар театра.

 


 

Режиссерский дар Товстоногова глубочайше серьезен. Фантазия покорна интеллекту, темперамент обуздан логикой, изобретательность послушна волевому напору, без колебаний отвергающему любые выдумки, даже и соблазнительные, но — посторонние, уводящие от намеченной цели.

 


 

Такая сосредоточенная энергия связана с пристрастием к решениям крайним, предельным, к остроте и нервной напряженности очертаний спектакля. Туда, где он предчувствует правду, Товстоногов устремляется очертя голову, безоглядно, готовый любой ценой оплатить доступ «до оснований, до корней, до сердцевины».

 


 

Создатель композиций проблемных, вбирающих в себя непримиримое противоборство идей, Товстоногов испытывает характерную неприязнь к режиссерскому кокетству. Ирония часто сквозит в его искусстве, подвергая сомнению людей, их дела и слова, но она никогда не бывает скептически направлена против хода собственной мысли художника. Двусмысленность иронической театральности — не для него. Прием как таковой ему просто неинтересен.

 


 

В средствах выразительности Товстоногов разборчив, даже привередлив. Смелые эксперименты и новшества его младших товарищей по профессии — Ю. Любимова, А. Эфроса, М. Захарова и других — он, конечно, учитывает, берет на заметку, но если уж использует в собственных постановках, то всегда в оригинально интерпретированном, насыщенном совсем другим смыслом, одновременно и в упроченном, и в переиначенном до неузнаваемости виде.

 


 

Когда столь ответственный и вдумчивый мастер ставит, к примеру, «Хануму» Авксентия Цагарели, беспечный, старинный, столетней давности, водевиль, его, понятно, не может прельстить резвая игра обманов и недоразумений, десятилетиями забавлявшая грузинскую публику.

 


 

Над комедийным спектаклем витает записанный на пленку взволнованный и торжественный гортанный голос самого режиссера — с нескрываемым упоением Товстоногов произносит долетевшие из прошлого века любовные строфы Григола Орбелиани:

Только я глаза закрою — предо мною ты встаешь,

Только я глаза открою — над ресницами плывешь…

 


 

А на планшете сцены безмолвная пантомима, прерывая и останавливая вихрь водевильных происшествий, элегичным языком пластики говорит о том же: славит величие любви.

 


 

Всепоглощающая страсть, совершенно неведомая легкомысленной пьесе, где любовью либо торгуют, либо шутят, но только не живут, вторгается в спектакль извне, его на себя равняя, сообщая всем перипетиям новое значение, скрепляя собою затейливую вязь мизансцен.

 


 

Пылкими рефренами Орбелиани поэзия с небес этого спектакля падает на улочки старого Авлабара (своего рода тифлисского Замоскворечья), и тайное ее очарование, ее ностальгический дух улавливают артисты: и Л. Макарова, пленительная и предприимчивая сваха, воркующая ведьма — Ханума, и грациозно дряхлый князь — В. Стржельчик, и вдохновенно практичный приказчик — Н. Трофимов, и восторженный недотепа Коте — Г. Богачев…

 


 

Легкокрылая «Ханума» с готовностью предлагала повод для увлекательных вариаций в духе вахтанговской праздничной театральности, но, как видим, такая перспектива Товстоногова не прельстила. Широко распространенное восприятие театра как праздника вообще не в его вкусе, забавлять зрителей он не намерен.

 


 

Тут — в серьезности, с которой Товстоногов задумывает и ведет спектакль, — содержится простое объяснение явственного нежелания сворачивать на модную стезю шумного и бравурного мюзикла, к которой тоже вполне могла бы его склонить «Ханума». В том-то и дело, что обе эти возможности, которые близко лежали, Товстоногов отверг — и не только потому, что они легко предугадывались, но главным образом потому, что они уводили прочь от единственно для него важной сути.

 


 

Он поступил иначе, старая комедия наполнилась в его истолковании искренним чувством, расположилась на полпути между наивной красочностью живописи Пиросмани и патетикой поэзии Орбелиани. Игрушка вдруг ожила.

 


 

Замечу кстати, что, столь важными для «Ханумы», простыми и сильными средствами звукозаписи Товстоногов пользуется очень охотно. Гомон и щебет птиц в «Дачниках», горестные частушки военных лет в «Трех мешках сорной пшеницы», конский топот, ржанье и мощный гул мчащегося табуна в «Истории лошади», раздольные старинные казачьи песни над «Тихим Доном», живой голос автора, Василия Шукшина, читающего ремарки к «Энергичным людям», — все это для Товстоногова повод и способ раздвинуть пределы сцены, связать ее подмостки с беспредельностью жизни.

 


 

К решению проблем, выдвигаемых действительностью и драмой, режиссер приближается настойчиво, медленно, кругами, подступает к ним снова и снова. Его искусство полно предчувствий и предвестий, и в паузах спектаклей постепенно накапливается электричество неизбежной грозы.

 


 

Товстоногов — организатор бурь. Он сам должен исподволь создать напряжение, которое рано или поздно разрядится раскатами грома, ударами молний, и в их ослепительном свете нам откроется правда.

 


 

Монотонно, несколько раз в спектакле «Три мешка сорной пшеницы» по В. Тендрякову повторяется одна и та же, в сущности, коллизия: бездушному формализму и мертвой чиновнической тыловой хватке Божеумова (которого В. Медведев играет умышленно мягко, намеренно тускло, с угрожающе-тихой достоверностью) упрямо возражает горячечная, смелая человечность вчерашних фронтовиков Кистерева (О. Борисов) и Тулупова (Ю. Демич).

 


 

Вновь и вновь сталкиваются, но никак не могут ни столковаться, ни понять друг друга форма и суть, душа и догма, правило и совесть. Веские, мрачные аргументы даны и той и другой стороне. Атмосфера накаляется до тех пор, пока режиссер не подает Олегу Борисову тайный, невидимый нам знак: пора!

 


 

В этот миг сразу меняется весь театр. Будто и не было ни тяжелых дождевых туч, нависших над сценой, ни частушек, только что звучавших над нею, ни крестьянских массовок, горестно и обреченно группировавшихся на планшете. Все куда-то исчезло, пропало.

 


 

Есть одна лишь реальность: ярость актера, клокочущий темперамент, голос, который срывается на хрип, осатаневшие глаза — вся человеческая жизнь вот сейчас, сию минуту будет истрачена и сожжена разом, выгорит дотла, без остатка.

 


 

Весь многосложный механизм спектакля сконструирован ради одного момента, ибо это — момент истины.

 


 

Повесть В. Тендрякова, написанная с протокольной суховатостью, в сценическом изложении Товстоногова зазвучала трагически.

 


 

Думается, такой сдвиг — отчасти по крайней мере — предопределило предпринятое режиссером «раздвоение» образа Тулупова — персонажа, от имени которого ведется рассказ. Это «раздвоение» понадобилось Товстоногову отнюдь не для пущей театральности или «драматизации» прозы, не во имя переключения повествования в игровой план.

 


 

Как раз в этом-то смысле фигура Тулупова-старшего (сегодняшнего), помещенная режиссером рядом с Тулуповым-младшим (военных лет) никакой выгоды не дает. Драме ни комментаторы, ни наблюдатели не требуются, лишние персонажи, активно в событиях не участвующие, ей только мешают.

 


 

Но Тулупов-старший приплюсовывает к правдивой «истории» Тулупова-младшего сегодняшнее ее восприятие. Тем самым интонация воспоминания, чуть размягченная (что прошло, то мило) тотчас отменяется, и актерские темпераменты вырываются на трагедийный простор.

 


 

В повести выглядели если не должными, то неизбежными все столкновения возмущенного духа с нерушимым общеобязательным правилом, которые воина повседневно терпела и легко списывала. Проза глядела на войну «изнутри» войны, она обнаруживала по отношению к тылу известное сострадание, но не могла, понятно, забыть, что на фронте страшней, чем в тылу.

 


 

Сегодняшнее зрение видит разом всю войну — всю, от окопов Сталинграда до цехов Челябинска и до колхозных полей, распаханных женщинами, стариками, инвалидами, — видит, не умаляя тягот тыла в сравнении с тяготами фронта, вглядываясь в чрезвычайные обстоятельства суровой поры напряженно и встревоженно. Память о войне вступает в пределы спектакля вместе с чувством общего для всех нас, зрителей, неоплатного долга перед павшими. Да, мы в долгу перед Кистеревым, каким сыграл его Олег Борисов, более того, мы ощущаем свою неизгладимую вину перед ним. Все телесное, плотское в Кистереве непрезентабельно, немощно, жалко. Инвалид, он одет чуть ли не в рубище, живет впроголодь, одинок, физически слаб. Жизнь едва теплится в израненном теле. Но дух не только яростен, не только сокрушительно гневен, дух благороден и смел. Безрукий солдат, ныне председатель сельсовета, Кистерев в один большой монолог вложит всю, без остатка, силу, которую ему чудом удалось сохранить, сберечь. О. Борисов произносит этот монолог так, что мы чувствуем: его слова — последние, в них человек сгорает дотла, после них ничего не может быть сказано: «Дальше — тишина».

Монолог звучит как торжество духа, превозмогающего собственную плоть и даже ее убивающего. Когда голос актера срывается на хрип, мы тотчас понимаем, что хрип Кистерева — предсмертный. Потрясение, которое в этот момент охватывает зал, есть потрясение в полном смысле слова трагическое. Трагедия пощады не знает. Зато она внушает нам веру в способность человека возвыситься над собственной участью во имя побуждений идеальных.

Композиции Товстоногова — жесткие, тщательно рассчитанные, выверенные по метроному. Тут всякое лыко в строку, самомалейшее движение заранее предуказано. Однако прочный режиссерский каркас постановки непременно предусматривает такие вот важнейшие мгновения, миги полной актерской свободы. Режиссерское владычество не тяготит и не сковывает артиста. Актер знает: настанет секунда, когда рука Товстоногова неумолимо, но легко толкнет его вперед, туда, куда и сам он рвется, — на самосожжение игры. Неоспоримая истина страстей рождается на театре только так: в счастливой муке актера, которому в этот момент все дозволено — и прибавить, и убавить.

Эта мука и это счастье предуготованы артистам БДТ во всех спектаклях.

Не потому ли так сильна и так популярна когорта артистов, Товстоноговым выпестованных?

Сила духа, героическое напряжение воли, творческая энергия человека — доминирующий мотив искусства Товстоногова. За этой темой как ее беспокойная тень движется тема угрожающей бездуховности, неотвязная и тревожная. Она вносит нервный оттенок даже в комедийность «Энергичных людей» В. Шукшина.

Фронтально развернутое действие «Энергичных людей» велось на переднем крае планшета, сцена тут в глубине ничуть не нуждалась. Рассказ шел о том, как спекулянты и жулики, награбив сверх меры, устраивали на собственный манер «сладкую жизнь» и затевали самые невинные игры. Вот они — стая перелетных птиц, и Е. Лебедев, вожак стаи, весело курлыкая и помахивая руками, «летит» из одной комнаты в другую, а остальные — гуськом, за ним. Вот они — скорый поезд «Москва — Владивосток», и П. Панков старательно пыхтит: он паровоз, остальные — вагончики. Безмятежный идиотизм пьяных забав режиссера не раздражал, наоборот, он видел, что только в такие минуты, в глупой детской игре матерые аферисты на короткий срок способны обрести человеческий облик. Но тут одним поворотом интриги менялась вся ситуация. Над «энергичными людьми» нависала более чем реальная угроза тюрьмы. Хмель вмиг как рукой снимало.

Каждый из персонажей получал в пьесе и в режиссерской партитуре сольную партию, возможность показать, кто он таков на самом деле, в жизни, а не в игре. Лучше других солировали опять же Е. Лебедев и В. Панков: обоим удавалось по-разному дойти до той грани, где отъявленный цинизм соприкасается с абсолютно искренним ощущением своей не то чтобы правоты или непогрешимости, а даже и красоты, даже и достоинства, благородства. Бездуховность нагло корчила гримасы одухотворенности.

Та же, в сущности, проблема бездуховности — только в неизмеримо усложненном полифоническом развитии — решается и в «Дачниках». Но тут эквивалентом горьковской злости стала отчужденно презрительная позиция режиссера. Почти на всех персонажей пьесы Товстоногов смотрит ледяным взглядом, и в его холодности есть оттенок скучливого равнодушия.

Медлительная красота спектакля обладает нарочитой, подчеркнутой невозмутимостью. Его ход не сотрясают мощные и болезненные удары сострадания, которые с волнующей силой вторгаются, например, в драму американца П. Зинделла «Влияние гамма-лучей…». В блаженно-дачном колыхании страусовых перьев, воланов, в атмосфере разнеженности, теплого ласкового воздуха и птичьего щебета сострадать некому. Зато с каким сарказмом, как внимательно и с какой откровенной антипатией следит режиссер за оскорбительно самодовольной, цинично отдохновенной жизнью горьковских персонажей, поданных в самом изысканном стиле «ретро», в модной костюмировке начала века. Как отчетливо слышны в зыбком, колористически нежном пространстве, сперва солнечном, потом гаснущем, сперва играющем утренними бликами света, потом играющем лиловатыми тенями вечера, во всей этой красоте, дачников окружающей и дачникам непостижимой, их голоса, сытые, пошло самодовольные, сальные хохотки, даже истерические всхлипы, всякий раз — и у Суслова, и у Калерии, и у Басова, и у Рюмина — непременно с привкусом почтения к их собственным, будто бы уникальным, а на самом-то деле банальным, будто бы искренним, а на самом-то деле фальшивым переживаниям…

При всем том холодная неприязнь автора спектакля к его персонажам в данном случае приобрела все-таки слишком всеобщий, слишком универсальный характер. Точки опоры в пьесе режиссер не нашел, ни Влас, ни Мария Львовна его по-настоящему не заинтересовали, а Варвара Басова заинтересовала, но подвела, обманула товстоноговские ожидания. (В свое время она и Комиссаржевскую подвела, как справедливо напомнил критик А. Смелянский.2)

Кульминационным пунктом московских гастролей БДТ стала «История лошади». Выдвинутая М. Розовским идея инсценировать «Холстомера» Л. Толстого и пьеса, им предложенная, были не просто смелы, но — смелы вызывающе. На первый взгляд замысел казался экстравагантным и, значит, противопоказанным Товстоногову. Удивлять, бравировать оригинальностью — вовсе не в его духе. Однако за внешней эффектностью затеи показать на подмостках судьбу лошади и заставить актеров играть коней, жеребят, кобылиц Товстоногов угадал манящую возможность «впасть, как в ересь, в неслыханную простоту» толстовской трагедийности, войти в мир нравственных проблем, волновавших Толстого. Более чем естественно к постановщику Товстоногову и драматургу и режиссеру Розовскому и на этот раз присоединился художник Э. Кочергин, чья сценография целесообразна и поэтична. Свои затаенные возможности она открывает не сразу, а — постепенно, малыми дозами.

В «Истории лошади» грубая холстина декораций Кочергина читается то так, то этак: вот конюшня, вот открытая степь, вот московская улица, а вот и трибуны ипподрома. Но главное не в этом, другое важнее: нейтральные холсты Кочергина дают полную волю фантазии, они позволяют постановщику и артистам непринужденно маневрировать между прошлым и настоящим, лошадиным и людским. Конечно, Е. Лебедев играет — и виртуозно — пегую лошадь, мерина Холстомера, с поразительной точностью воспроизведя все повадки животного, сперва его резвую молодость, потом — его скорбную, забитую старость. Конечно, М. Волков играет — и восхитительно — жеребца Милого. Залюбуешься: какая стать, как гарцует, как смачно грызет кусок сахара! Конечно, В. Ковель играет — абсолютно достоверно — кобылицу Вязопуриху, ее прежнее молодое приволье, ее нынешнюю унылую дряхлость. Ни одно важное событие лошадиных биографий не упущено из виду. Но глубокая, скорбная мысль, дарованная Холстомеру гением Толстого, очень скоро вырывается из-под обличья загнанного мерина. Тогда-то и становится ясно, что Евгений Лебедев ведет сложнейшую двойную роль: играет историю лошади, но и судьбу человека. Формально есть как будто все основания назвать «Историю лошади» мюзиклом. Исходная идея М. Розовского к мюзиклу и вела, рвалась к характерной эксцентричности жанра, к агрессивной позиции по отношению к публике, а заодно, конечно, к той свободе взаимоотношений с первоисточником, на которую мюзикл притязает и которой он обыкновенно пользуется. Товстоногов же резко свернул в сторону от эксцентрики и потянулся обратно к Толстому, подчинил действие логике движения толстовской мысли, и музыка, вместо того чтобы раскачивать и расшатывать каркас философской притчи, полностью в нее углубилась, внутри нее сосредоточилась.

Магическая власть музыки бессловесна. Музыка способна, не прибегая к слову, выразить красоту и трагизм бытия внечеловеческого, приобщить нас к живой природе, в том числе и к таинственной жизни «фольварков, парков, рощ, могил», и к жизни бессловесной твари — хотя бы лошади. Самое абстрактное, но и самое эмоциональное из всех искусств, музыка может прийти на помощь конкретности театра и установить прямую, эмоционально непогрешимую связь между человеком и природой, его не только окружающей, но и в нем самом, в человеке, звучащей и сущей. А ведь оно, это природное, если угодно «животное», в человеке и, наоборот, «человеческое» в животном были Толстым восприняты как противоречия мучительные. Музыка тут, в композиции Товстоногова, выступает как идеальный переводчик, толмач, помогающий режиссеру говорить сразу на двух языках — людском и лошадином, поведать зрителям не только о лошадиной жизни и смерти, но и о жизни и смерти вообще.

Силой музыки, омывающей весь спектакль, людское, проступающее в образах лошадей, подается с особенной рельефностью.

В маневрах между двумя планами — лошадиным и людским — Товстоногову неожиданно пришелся кстати сценический язык Брехта. По-брехтовски совершенно откровенна свобода, с которой актеры то сливаются с персонажами, то, будто от них отстраняясь, комментируют, горько и трезво, их помыслы и поступки, то имитируют лошадиные повадки, а то вдруг снова очеловечивают свои роли.

Однако в режиссерской партитуре, часто прибегающей к брехтовским приемам, музыка используется вовсе не по-брехтовски, иначе. Если в театре Брехта зонги — всегда вставные номера, сознательно и четко отделенные от драматического действия, разрывающие его ход, чтобы дать в музыке и вокале смысловую формулу совершившегося, ударное идейное резюме, то в «Истории лошади» мелодия и песня выполняют прямо противоположную функцию: они не отделяют, они связывают эпизоды друг с другом. Они, кроме того, настойчиво сближают жизнь человеческую и жизнь лошадиную, толкают наше воображение туда, куда и хочет его вовлечь режиссер.

Завывания Е. Лебедева — Холстомера следуют «человеческому» рисунку старинной русской мелодии, и «лошадиное» обозначено только тем, что завывания — бессловесны. Дальше, после того как Е. Лебедев прорыдал свой запев, он может и заговорить, но может и заржать, он уже и человек, и конь сразу.

А мы теперь всему верим, мы уже приняли невероятную и небывалую меру условности, предложенную театром.

Но и лошадиное и человеческое в спектакле — всего лишь необходимые псевдонимы, то есть опять-таки условные знаки той антиномии, о которой уже шла речь. Физическое, чувственное, природное на протяжении всего спектакля борется с духовным, от плоти независимым, телу неподвластным. Толстовские понятия «животного» и «божеского» соотнесены режиссером с толстовской же сложностью и многозначностью. А потому спектакль вовсе не взирает с ханжеским осуждением на земное, плотское и не зовет к духовности бесплотной, к чистоте стерилизованной.

Наоборот, один из самых сильных, незабываемых моментов партитуры Товстоногова — именно тот момент, когда умерщвление плоти, стерилизация, насильственное превращение коня в мерина показаны на сцене едва ли не с натуралистической силой, как мука непереносимая, адская, как боль и кровь. И с этого момента весь остаток лошадиной жизни Холстомера окрашивается неизбывной печалью.

Толстовское чувство непосредственной радости, полноты и напористой силы земного бытия со всех сторон рвется в пределы сцены. Мощный топот мчащегося табуна, дикие песни кобылиц и коней, любовные игры Вязопурихи, ликующий размашистый бег самого Холстомера — все это насыщено неукротимой волей к жизни и отзывается счастьем. В этом-то смысле Товстоногов по-толстовски проницателен и чувствителен ко всем без исключения минутам или мгновениям естественной природной красоты. Режиссер не морализует. С морализаторской позиции легче легкого вынести обвинительный вердикт Милому. (Иные критики и спешат «осудить» жеребца.) Наглый, самоуверенно гарцующий, жестокий, одно слово: жеребец! Но прислушайтесь, как хрустит кусок сахара в зубах Милого. Сколько раз настойчивым рефреном звучит этот хруст — смачный, бездумный, ко всему на свете равнодушный, даже циничный, однако же восхитительный! Восхищает сила, которая играет, переливается, собой упивается и которая, тем не менее, восхищения достойна. Ибо Милый — совершенное в своем роде, прекрасное создание природы. Природа же — вне морали, с моральными мерками к ней не подступишься.

Вполне по-толстовски режиссер отказывается от моральных критериев даже тогда, когда Толстой-моралист, Толстой-проповедник их выдвигает.

Короткая счастливая пора жизни Холстомера показана ликующей и лихой сценой выезда: слева, барски откинувшись на воображаемом сиденье, развалясь и снисходительно хмурясь, смотрит в одну точку красавец-князь Серпуховской — Олег Басилашвили, справа, приподнявшись на козлах, широко и горделиво размахивает кнутом бравый кучер Феофан — Ю. Мироненко, а в центре, с гибельным восторгом закусив удила и легко распластывая над мостовой длинные ноги, все ускоряя и ускоряя бег, рвется вперед, летит, конечно же, сам Холстомер — Е. Лебедев. И мы все это видим, хотя нет на подмостках ни Кузнецкого моста, ни тротуаров с прохожими, ни мостовой, ни экипажа, и трое актеров просто-напросто стоят посреди сцены лицами в зрительный зал.

Эпизоду выезда предшествует саркастически горькая фраза Толстого о том, что ни кучер, ни князь никого, кроме самих себя, не любили. Фраза эта отнюдь не оставлена без внимания. Мы замечаем, конечно, что князь любуется собою, богатством, властью, кучер — своим мастерством, а Холстомер, красавец и бедняга Холстомер, он-то любуется собственной безграничной преданностью хозяину, готовностью и способностью совершить чудо на радость князю.

Но все эти легко обозначенные оттенки партитуры выезда тотчас же стираются режиссерской рукой, выдвигающей взамен разрозненности — мотив согласия, общего для всех троих ликующего упоения бегом. Мизансцена в целом звучит как счастливое мгновение, как живая метафора счастья. Она организована Товстоноговым с такой неотразимой точностью, что счастье охватывает и весь зрительный зал, который взрывается восторженными аплодисментами.

Думаю, что Товстоногов сумел на удивленье простыми средствами выразить мироощущение Толстого, передать свойственную толстовскому гению остроту восприятия мощного и свободного полнокровия бытия, которое люди ценить не умеют, искажают, опошляют, уродуют. Вся притча о Холстомере — трагическая притча о том, как изуродовали и погубили естественную, природную красоту. Трагедийные темы входят в спектакль как темы, враждебные самой жизни, они переплетаются, накопляются, непосильной тяжестью давят на судьбу лошади. Идея собственности, ко всему живому прикрепляющая ненавистные ярлыки «мой», «моя», «мое», циничная жестокость купли-продажи, человеческая тщеславность и человеческая расчетливость убивают Холстомера.

Но только ли его, только ли старого мерина они убивают? — вот вопрос.

Ответ предчувствуется в том, как — и куда — ведет Лебедев свою роль. Муки лошади, артистом показанные как муки нечеловеческие (человек таких испытаний физически выдержать не может), лошади изнуренной, больной, хромой, грязной, заживо гниющей, производят впечатление тягостное и потрясающее. Но эта лошадь, ведь и она человек! Мятущаяся, мечущаяся в поисках объяснения, почему же такое с лошадью происходит, терзаемая человечность смотрит прямо на нас глазами умирающего коняги. Холстомер вопрошает на пороге небытия, зачем ему и нам была дарована жизнь, какой в ней предполагался высший смысл, мог ли он осуществиться, а если не мог, то почему?

Трагедия безбоязненна, и ответом на все вопросы, которые она выдвигает, становится вдруг сухая, намеренно бесстрастная информация о том, что произошло после смерти с тушей коня и с телом князя. В этот момент музыка не нужна, она смолкает. Итоги подводятся в холодной и ясной тишине. Актерские темпераменты сделали свое дело, исполнители могут наконец перевести дух.

3

Элементы брехтовской театральности в «Истории лошади» введены Товстоноговым в сложную структуру, стилистически от Брехта независимую. Брехтовское тут — не метод и не принцип. Приемы, брехтовские по происхождению, плотно смыкаясь с другими средствами выразительности и попадая в новый контекст, начинают работать иначе, нежели в спектаклях Берлинского ансамбля.

Если в «Хануме» и есть вахтанговское своеволие в самом подходе к старинному сюжету, то жизнь спектакля течет не по вахтанговскому руслу и все ситуации просматриваются отнюдь не в вахтанговском ракурсе.

В обоих случаях Товстоногов, опираясь на опыт предшественников, пользуется их находками свободно, не выказывая ни прилежания копииста, ни претенциозного желания вывернуть унаследованную образность наизнанку. Его связи с режиссерским искусством недавнего прошлого интенсивны, откровенны и практичны. Порой он без страха позволяет себе прямые цитаты из общепризнанных режиссерских шедевров. Одна из сцен его «Ревизора» — точная копия аналогичной сцены из «Ревизора» Мейерхольда, но мейерхольдовский «Ревизор» и товстоноговский «Ревизор» — спектакли, между которыми (несмотря на цитату), ни идейной, ни стилистической общности нет. Возвращая, через двадцать лет после Таирова, к сценической жизни «Оптимистическую трагедию» Вишневского, Товстоногов не убоялся повторить некоторые внешние мотивы таировской композиции, но и смыслово, и формально поставил не просто другой, а принципиально иной спектакль.

Критики, которые легко подмечают моменты сходства, но далеко не всегда способны по достоинству оценить различия, с какой-то фатальной неизбежностью упираются в слово «синтез», предполагая, будто оно может объяснить и все закономерности развития товстоноговского искусства, и силу его воздействия. Только что нам сызнова поведали: Товстоногов-де «мастерски синтезирует открытое многими» (цитирую Н. Крымову), «но так, что качество синтеза заключает в себе открытие».

Вслед за данной сентенцией идет раздумье, значительность которого подчеркнута и вопросительной интонацией, и разрядкой: «Может быть, в этом и состоит главная примета сегодняшней новизны — в качестве, в степени художественности? В полной гармонии серьезного содержания и современной формы?»3

Если даже вести разговор о гармонии между содержанием и формой на том уровне, который тут предложен, все равно придется признать, что лестное для Товстоногова намерение критика связать его искусство с «главной приметой сегодняшней новизны», увы, практикой Товстоногова не подтверждается. Вряд ли кто-нибудь решится утверждать, что такие «вчерашние» или «позавчерашние» работы Товстоногова, как «Оптимистическая трагедия» или «Пять вечеров», «Варвары» или «Поднятая целина», с точки зрения «качества» и «художественности» заметно уступали «сегодняшним» его «Дачникам» или «Тихому Дону».

А что касается пресловутого «синтеза», то кто же нынче не «синтезирует»? Кто не пытается впрячь в одну телегу коня и трепетную лань? Кто не пробует совместить безгрешную правду актерского переживания «по Станиславскому» с метафорической образностью «по Мейерхольду», насытить изощренным психологизмом форму внебытового спектакля, высокое — заземлить, низменное — поднять до небес и т. д., и т. п.? Все пробуют, у многих получается. «Синтез» стал общим достоянием и, значит, общим местом, а потому сам по себе ничего не означает, ничего не объясняет. Равно как и гармония содержания и формы, тоже для всех желательная.

Существенно, как всегда в искусстве, только индивидуальное, только данному художнику свойственное, только ему доступное и недостижимое для других. Позиция Товстоногова в нынешней театральной жизни предопределена по меньшей мере несколькими характерными особенностями его дарования. Первая из них — сосредоточенность режиссерского интеллекта, целеустремленность движения мысли сквозь многосложную проблему, которая становится объектом внимания Товстоногова в данном спектакле. Вторая, еще более специфичная для него черта,— умение организовать сценическое действие так, чтобы нарастающее напряжение мысли возбуждало и подстегивало эмоцию, провоцировало внезапные взрывы темперамента. Третья примета товстоноговского искусства — обязательная полифоничность развития, виртуозно разрабатываемое многоголосие. В утонченной оркестровке товстоноговского спектакля на равных правах участвуют все мыслимые инструменты. Нельзя предугадать, когда послышатся фортепьянные аккорды, когда подаст голос валторна или виолончель, когда вступят скрипки, когда загрохочут ударные, а когда запищат сквозь папиросную бумагу детские гребенки, памятные еще по «Принцессе Турандот».

Все может быть. Но, что бы ни было, все произойдет по воле постановщика, который правит подъемами и спадами, приливами и отливами действия с невозмутимой уверенностью дирижера, назубок знающего нотную партитуру, диапазон и регистр каждого инструмента.

Товстоноговское владение всеми гласными и согласными сценического языка, всем его алфавитом, от «а» до «я», позволяет режиссеру подниматься на высоту реалистической многозначности и реалистической объективности искусства.

Этими двумя словами — многозначность и объективность — я определил бы главные признаки товстоноговской режиссуры. Личность режиссера полностью растворена в спектакле, который им выстроен и управляем. Товстоногов скрыт за своими образами и персонажами, не спешит превознести одного, принизить другого, радушно обняться с героем и презрительно отвернуться от подлеца. Когда шумному, а когда тихому, когда единому, а когда и дробно-капризному движению жизни в спектаклях дана полная воля, и в этом потоке Товстоногову сперва необходимо бывает найти связность, логику, определить скрепы между людьми, событиями, коллизиями, показать, как — и почему — одно из другого вытекает, а после уж обозначить разрывы, трагические провалы или комедийные рытвины, отделяющие правду от кривды, мертвенное и обреченное — от жизнеспособного, жизнетворного.

Если нынешний театр по преимуществу —театр самовыражающейся режиссуры, наиболее интересной как раз в ситуациях предельной и агрессивной субъективности автора спектакля, то режиссер Товстоногов, по всей видимости, на такое авторство даже не претендует, напротив, готов пальму первенства оставить драматургу или прозаику, с большой заботливостью воспроизводит все наклоны и нажимы писательского почерка и, кажется, вполне готов удовлетвориться смиренной интерпретацией. Но эта скромная поза обманчива. Никогда не вылезая вперед, не оттесняя ни писателя, ни актеров, не прибегая к излишне громким интонациям командующего парадом, Товстоногов с головой погружается в пьесу и в ней совершенно исчезает только для того, чтобы ее себе подчинить, прочесть на свой лад, чтобы ее полностью преобразить — подчас до неузнаваемости.

Крепкая, натренированная мускулатура товстоноговского спектакля пронизана нервными волокнами, которые напрямую связывают ее с личностью режиссера. Мышцы спектакля моментально и живо реагируют на волевой импульс и на безмолвный приказ режиссерской мысли. Постройка, внешне от строителя независимая и отрешенная, в сущности зависит от него во всем — и в общем стилистическом абрисе, и в малейших подробностях или колебаниях формы.

В «Оптимистической трагедии», поставленной Товстоноговым еще до его прихода в БДТ, на сцене Ленинградского академического театра драмы им. Пушкина, вперед вышла, хочется даже сказать — выперла, массивная, грузная и грозная фигура Вожака — Ю. Толубеева. Комиссар — О. Лебзак, при всем неоспоримом обаянии ее мягкой женственности, при всей ее сердечности и простоте, отодвинулась на второй план. Непредвиденная смена героев демонстрировала характерную для Товстоногова чуткость к изменениям социального климата, к духовным потребностям аудитории.

Товстоногов неизмеримо более тщательно, нежели некогда Таиров, воссоздавал колоритные фрагменты растерзанного и растрепанного гражданской войной быта, больше, чем Таиров, заботился об историзме, о точности деталей, о человеческой конкретности каждого из персонажей. Изяществу таировской геометрии, холодноватой твердости таировской чеканки противопоставлялось клокочущее полнокровие жизни, вздыбившейся на краю гибели. Стройности и патетике — удушливость и вязкость политиканства, интрижной комбинаторики, красоте — кровь, чистоте — грязь. До сих пор памятна тревожная возбужденность и напускная бравада Алексея — И. Горбачева. Не забыть развинченную, вихляющую походку Сиплого — А. Соколова, его смердящую, гниющую плоть, испитой голос, холуйские ухватки, похабные ухмылки.

Вожак был сыгран Ю. Толубеевым в мрачной, ленивой неторопливости движений, в свинцовой тяжести коротких реплик. Низкий лоб, железные скулы, лоснящееся лицо, каменно твердый взгляд пустых немигающих глаз.

Но в том, как велась роль Вожака Толубеевым, в том, как подавала Вожака партитура Товстоногова, чувствовалось нечто неизмеримо более важное. От всей этой глыбы мяса, распирающего матросскую тельняшку, веяло страшной силой самовластья, не ведающего ни жалости, ни сострадания. Вожак был живым олицетворением разрушительного анархизма, разнузданной страсти к насилию, маниакальной подозрительности. Когда вращающийся круг сцены выволакивал на всеобщее обозрение жирную тушу идола, важно развалившегося на цветастом ковре и окруженного подобострастными приспешниками, готовыми кого угодно пристрелить по первому же его знаку, зрительный зал охватывало чувство покуда еще бессильной, но острой ненависти. В зале накипала ярость. С этого мгновения Товстоногов и Толубеев полностью завладевали публикой. Спектакль, все ускоряя бег, все более свободно маневрируя накатами суровых массовок, неудержимо катился к вожделенной для зрителей минуте крушения и гибели Вожака.

Иные и по-иному злободневные мотивы пронизывали композицию «Идиота». И. Смоктуновский в роли князя Мышкина по сути дела только начинал сценический путь, и в рецензиях на спектакль часто мелькало, с оттенком озадаченности и восторга, выражение «молодой актер Смоктуновский». А «молодой актер» лидировал в инсценировке романа Достоевского, стилистические очертания которой фигура князя Мышкина предопределяла и диктовала. Если живопись «Оптимистической трагедии» обладала плотностью и густотой мазка, если все полотно того спектакля производило впечатление внушительной целостности, то в «Идиоте» преобладали прозрачные, светлые краски, они дрожали, вибрировали, и фрагментарность постройки усугублялась их трепетаньем. Сквозь колеблющуюся акварель письма неуверенно, робко, вопросительно смотрели на окружающих детски простодушные глаза Смоктуновского.

Насколько тяжко, неспешно, бесповоротно двигался Вожак — Толубеев, настолько осторожно, легкими и быстрыми шагами, неведомо куда и неясно зачем, с поразительной и опасной доверчивостью вступал в пределы сцены Мышкин — Смоктуновский, узкоплечий, зябкий, в коричневой крылатке, с иконописным восково-прозрачным лицом. В его поведении сквозила обезоруживающая готовность с первого слова поверить каждому, проступала неземная чистота помыслов и такая деликатность, такая безбрежная доброта, которые, конечно же, выдавали полнейшую неприспособленность к обыденной практической жизни, но тотчас же ставили Мышкина на голову выше всех окружающих. То была тревожная и трагическая высота — приподнимая Мышкина, Товстоногов давал нам понять, что князь не только не способен найти общий язык с остальными персонажами, но, хуже того, никак с ними не совместим.

Режиссер подсказал артисту и до предела усилил мотив торопливой общительности Мышкина. Смоктуновский говорил с какой-то порывистой и прерывистой непринужденностью, звонким молодым тенорком, искренне ожидая сочувственного отклика всякого собеседника и обнаруживая неподдельное желание как можно более мягко, естественно, без нажима помочь и Настасье Филипповне — Н. Ольхиной, и Рогожину — Е. Лебедеву, раскрыть, поскорее, немедля раскрыть то чистое, доброе, святое, что он, Мышкин, в них угадывает и провидит.

Однако же параллельно этим несбыточным надеждам в душе героя накапливалась и темнела тоска. Жизнь выдвигала против прекраснодушия Мышкина свои грубые резоны, и все заметнее становилась какая-то каллиграфически старательная, ровная линия его шажков по самому краю авансцены, зябкость рук, нечаянная импульсивность непредсказуемых движений. Предвкушение счастья рождалось на скорбном фоне, полетная духовность то и дело натыкалась на жесткие, неодолимые препятствия, моменты просветления перемежались сгустками мрака, минуты откровенной доверительности пересекались паузами, когда Мышкин внезапно будто весь сжимался, уходил в себя.

Режиссерская партитура умышленно вела роль героя Достоевского независимо и как бы отдельно от всех других ролей. Его внутренняя жизнь со внутренней жизнью окружающих не смыкалась, не совпадала, шла мимо них по собственной, мучительной, то ниспадающей, то взлетающей ввысь траектории. Добро если и выглядывало навстречу ему, то ненадолго, мимолетными слабыми проблесками. Жизнь повиновалась совсем другим, для него абсолютно непостижимым законам. Отовсюду на Мышкина смотрели алчность, гордость, ревность, жестокость, и хотя каждый раз, сталкиваясь со злом, он отказывался ему верить, все же повторность таких столкновений его угнетала. Казалось, от эпизода к эпизоду он становился все сумрачнее. Душевно дряхлел. Юношеская возбужденность сменялась к концу спектакля едва ли не старческой вялостью, говорливость — молчаливостью. Помрачение ума, болезнь души приходили как прямой результат крушения безоружной доброты, ничего не сумевшей ни изменить, ни исправить в неотвратимом ходе бытия, а главное, никому не сумевшей помочь.

Вслед за Достоевским режиссер обратился к Горькому. Постоянный и глубочайший интерес Товстоногова к классике имеет по меньшей мере двойной смысл: с одной стороны, в классике его серьезное и содержательное искусство неизменно находит такие современные мотивы, которые писателям-современникам подчас не по плечу, с другой же стороны, классика, по-новому читаемая и по-новому толкуемая, — самая надежная школа для актеров. «Варвары», в частности, оказались первым спектаклем, где Товстоногов превратил труппу БДТ в мощный и богатый звучаниями ансамбль, где режиссерская воля подготовила и обеспечила впечатляющие актерские победы П. Луспекаева — Черкуна, В. Стржельчика — Цыганова, В. Полицеймако — Редозубова, О. Казико — Богаевской, З. Шарко — Кати, и многих других. В спектакле «Идиот» такого согласия еще не было. Начиная с «Варваров» оно стало непреложным законом для театра Товстоногова и выглядит с тех пор как бы само собой разумеющимся, неизменно предполагаемым и всякий раз ожидаемым.

Давно замечено, однако, что в отличие, например, от спектаклей МХАТа 30-х годов в ансамблях Товстоногова почти всегда есть лидирующие фигуры, артисты, которым вверены важнейшие для режиссера темы. Вовсе не обязательно это исполнители главных ролей. Например, в «Гибели эскадры» А. Корнейчука Е. Копелян и Е. Лебедев играли сравнительно скромные роли Балтийца и боцмана Кобзы, в других постановках той же драмы не особо заметные, а в товстоноговском прочтении нисколько не менее важные, чем роль Гайдая в исполнении П. Луспекаева.

В горьковских «Варварах» лидировала Т. Доронина — Надежда Монахова. Чтобы лучше понять, сколь виртуозно пользуется Товстоногов самыми различными звучаниями актерских талантов, стоит сравнить манеру игры Дорониной, плавную, уравновешенную, текучую, властно чувственную, с манерой Смоктуновского, прерывистой, графичной, принципиально неуравновешенной. Тем более что и Доронина, и Смоктуновский в товстоноговских спектаклях демонстрировали максимум своих возможностей, впоследствии другим режиссерам в лучшем случае удавалось лишь отчасти воспользоваться их актерским богатством.

В исполнении Дорониной Надежда Монахова освещала сцену ярким сиянием ровной, естественной красоты, пленительной и чуть томной неги, в которой, однако, угадывалось нечто гибельное, даже роковое. Эта неотразимо прекрасная женщина, вся поглощенная каким-то медленным, тугим и смутным напором собственных грез, подолгу застывающая в недвижности пауз, странно молчаливая, лишь изредка одаряла собеседников пустыми, ничего не значащими словами. Сомнамбулическая красота Монаховой, по замыслу Товстоногова, была чрезмерна, непомерна и уже потому — страшна для мелкотравчатых, провинциальных, уездного масштаба мужчин, которые жадно и робко поглядывали на нее. В платьях интенсивно локальных тонов, желтом ли, синем ли, красном ли, по сцене расхаживала красавица, самой природой предназначенная для страсти. А мужчины, способные не на страсть, а только на связь, на интрижку, догадываясь, что Монахова потребует большего, инстинктивно сторонились ее.

Выходило так, что плавная, медлительная линия роли Монаховой — Дорониной, подобно нервному, трепетному пунктиру Мышкина — Смоктуновского тоже вела как бы мимо всех остальных персонажей, мимо их жизни, суетной, жадной, скользкой. Абсолютно различные по ритму и по смыслу, ни в чем не схожие Монахова и Мышкин в одном совпадали: они в режиссерских партитурах были поставлены особняком, будто возражая, Монахова — лениво и флегматично, Мышкин — наивно и горячо, ходу бездушного социального механизма.

И хотя дремлющая чувственность Монаховой ничего общего не имела с неутомимо бодрствующей совестью Мышкина, тем не менее обе товстоноговские композиции складывались по принципу контраста между натурами редкими, исключительными, единственными в своем роде, и — жизнью всеобщей, у Достоевского раздираемой воспаленными страстями, у Горького движимой мелкими страстишками.

Дуэт Надежды Монаховой и мужа ее, Маврикия Монахова, Дорониной и Лебедева, доводил контраст уникального с банальным до степени гротескной выразительности. Вокруг актерского покоя Дорониной мелким бесом вилась и мелькала актерская экзальтация Лебедева. Невозмутимо плывущей статике Надежды все время, будто взвизгивая, откликалась болезненная ущемленность, дерганость, истеричность Маврикия. В форменном мундире акцизного надзирателя, словно пританцовывая и рисуясь, по сцене прохаживался человечек, вечно терзаемый ревностью и страхом. Стоило бы, ради наглядности, специально воспроизвести режиссером означенные линии движения двух этих фигур по планшету: коротенькие, прямые или лениво округлые, с точками длительных остановок — для Дорониной, извилистые, путаные, неостановимые, зигзагообразные, к Дорониной тянущиеся — для Лебедева. Мизансценический чертеж, варьируясь и усложняясь, уже содержал в себе всю трагикомедию супружества Монаховых: ее тщетное ожидание великой любви, его неутихающие, гложущие подозрения, ее напрасную, грозную, никому не нужную смелость, его кривляющуюся, крадущуюся трусость…

Предложенное Товстоноговым истолкование горьковской пьесы несло с собой ветер новизны, хотя постановщик не покушался на неприкосновенность горьковского текста и хотя все неоспоримо новое добывалось из текста же, из его дотоле не изученных и не познанных глубин. Такой простой метод в применении к грибоедовскому «Горе от ума» дал довольно неожиданные результаты: Товстоногов отнюдь к сенсации не стремился, но произвел и сенсацию и даже переполох только потому, что следовал не театральной традиции, не привычным представлениям о том, как должен выглядеть Чацкий или как должен разговаривать Скалозуб, а читал пьесу как бы впервые. Режиссер позаботился, чтобы каждый стих комедии прозвучал веско и осмысленно. Весьма тщательно, без тени своеволия или небрежности, он воспроизвел на подмостках и обстановку, и атмосферу дома Фамусова, педантично и строго восстановил малейшие подробности этикета, покрой костюмов, моды и манеры грибоедовской поры.

Все новое ворвалось в спектакль по широкому руслу грибоедовского текста, который произносился без обычного театрального пафоса и без давным-давно вошедшего в актерскую плоть и кровь расчета на комедийный эффект хрестоматийно знакомых, остроумных, подобных репризам реплик. Властно диктуя соблюдение ритма и темпа стиха, Товстоногов столь же властно потребовал осознанной осмысленности каждой фразы, каждого слова.

В первую очередь такое углубленное, въедливое — без ложного пиетета, но и без всякой необдуманной, случайной интонации — прочтение текста до неузнаваемости изменило и преобразило Чацкого. Мы ведь привыкли к Чацким, похожим на оперных Ленских. Десятки Чацких прошли перед нами, патетически, гордым жестом, воздевая руку ввысь, пламенно обличая порок и твердо сознавая собственное благородство, с непременным сарказмом высмеивая скудоумие современников и нравы фамусовской Москвы. С. Юрский с оперным Ленским не соприкасался нигде и никак. Артист играл умного, чувствительного, легко ранимого юношу, уязвленного холодностью и равнодушием любимой женщины. Юношу, совершенно неспособного ни понять, ни принять весь строй жизни, с которым его столкнула судьба, — строй «позорно мелочный, неправый, некрасивый». Нет, он вовсе не обладал чувством гордого превосходства над окружающими. Он только пытался — тщетно! — их вразумить, только старался — напрасно! — внушить им, что живут они тускло, что интересы их неинтересны, он только стремился — и тоже безуспешно — отвоевать у них для себя хотя бы одну только Софью, любимую…

Товстоногов прямой дорогой выводил Юрского точно к названию пьесы: горе от ума. Все горе только тем и объяснялось, что ум Чацкого расходовался попусту, зря, хуже того, его не понимали, не слышали, еще хуже — и слушать-то не хотели. Упреки рикошетировали, обвинения бумерангом к нему возвращались, в самого же Чацкого били. Наиболее отчетливо ситуация совсем невеселой комедии просматривалась в треугольнике Чацкий — Софья — Молчалин, в этой извечной геометрической фигуре, где ум чаще сопутствует слабости, нежели силе, скорей предвещает поражение, нежели победу. Софье — Т. Дорониной ум Чацкого причинял одни неприятности. По-своему, на уровне фамусовского мироощущения, эта Софья, гармонично увязывая проснувшуюся чувственность с прирожденной расчетливостью, капризность с высокомерием и смелость с обдуманностью, обладала неоспоримым женским достоинством. Даже в рискованных ситуациях самообладания не теряла, оставалась невозмутимо улыбчивой и надменно безгрешной, хотя, конечно, целиком поглощена была волнующим предвкушением земных радостей. Чацкий с его острым умом и злым языком приехал вовсе некстати. Он был для Софьи незначительной, но досадной помехой, он спутывал ее карты, и Товстоногов с мрачным юмором все разговоры Софьи и Чацкого мизансценировал так, что видно было: она порывается уйти, прервать разговор, ее раздражают эти неуместные, скучные речи, ей бы сейчас бежать, а фраза все тянется, монолог длится, господи, где же конец?!

Еще более коварно Товстоногов вводил в композицию Молчалина. Если пленительная Софья умом похвастаться не могла, да и не хотела, то Молчалин, каким играл его К. Лавров, был на свой лад очень даже умен, дальновиден и предусмотрителен. Его здравый смысл, практичный и трезвый, в некоторых отношениях явно брал верх над изощренным, но непрактичным интеллектом Чацкого. Влюбленный по уши Чацкий нередко поступал опрометчиво, еще чаще высказывался во вред себе. Молчалин — К. Лавров подобных оплошностей не допускал ни в каком случае, и оплошности Чацкого вызывали у Него улыбку, чуть брезгливую, чуть сострадательную. Их, Чацкого и Молчалина, отношения отнюдь не исчерпывала банальная взаимная неприязнь идеалиста и приспособленца. Напротив, Молчалин — Лавров испытывал порой снисходительное участие к Чацкому — Юрскому. Мягкое и сочувственное превосходство одного, удачливого молодого человека над другим, неудачливым молодым человеком, реалиста над романтиком, немногословного, застегнутого на все пуговицы чиновника над говорливым аристократом, щеголявшим в черном фраке, полосатом жилете и рубашках снежной белизны, имело в спектакле Товстоногова смысл многозначный и важный. Товстоногов заставил зрителей взглянуть на пьесу не только глазами разгневанного Чацкого, но и спокойным, холодным взглядом Молчалина. Выяснилось, что и у Молчалина есть свои козыри в этой игре. Чацкий горячо говорит, Молчалин кротко служит, у Чацкого — идеи, у Молчалина — хлопоты в казенном доме, Чацкий — заезжий человек со стороны, Молчалин — здешний человек с портфелем. Чем прочнее выглядели позиции Молчалина, тем горше должны были оборваться надежды Чацкого.

Его поражение Товстоногов обозначил внезапным обмороком в финале. Прежде чем потребовать хрестоматийную карету, Чацкий — Юрский вдруг, помертвев, во весь рост падал навзничь.

Обморок Чацкого многих смутил и озадачил. Долгая пауза трагической тишины, нависшая над поверженным героем перед самой концовкой комедии, показалась едва ли не кощунственной. Набившие оскомину дежурные фразы о «замысле автора» (всегда почему-то до мелочей известном критикам, но, думают критики, никогда не известном режиссеру) послышались со всех сторон. Между тем смелая режиссерская догадка мощным и точным, типично товстоноговским ударом завершала мучительное движение героя сквозь фамусовщину и доказывала, просто, как дважды два (в полнейшем согласии с Грибоедовым), что никакое «горе» не заставит Чацкого отказаться от притязаний свободного «ума». Дом Фамусовых покинет человек, проигравший первое сражение, но не войну: война еще вся впереди.

Рецензенты, которые твердо знают, «как принято» вести ту или иную классическую роль, и потому сверяются не с текстом, а с услужливой, кишащей театральными впечатлениями памятью,— такие рецензенты сплошь да рядом бывают обескуражены спектаклями БДТ. Игра товстоноговских артистов полна неожиданностей, и застигнутые врасплох критики теряются в догадках, что да как, почему и зачем. Когда Товстоногов показал «Ревизора», один из таких критиков никак не мог взять в толк, чего же боится городничий — К. Лавров, чем вызван страх, охвативший буквально с головы до пят городничего и всех чиновников… Почему страхом одолеваемы хозяева города? — укоризненно вопрошал он. «Страх всесилен, страх всемогущ, страх живуч…» Обоснование в гоголевском тексте подобной трактовки образа городничего отыскать, на его взгляд, было трудно. По Гоголю надо бы, напоминал критик, играть «служаку-солдафона», которому бояться некого: ему сам черт не брат.

Пример выразительный. Ибо «служака-солдафон» подсказан-то не столько Гоголем, сколько многими и многими актерами, по стародавнему обычаю изображавшими Сквозник-Дмухановского бравым и грозным заправилой чиновничьего воинства.

А «обоснование» новой трактовки, которого не нашел критик, без труда отыскал у Гоголя еще Белинский: «Почтенный наш городничий жил и вращался в мире призраков», его мучил «самый основательный страх действительности, известный под именем уголовного суда», он, городничий, терзался «страхом наказания за воровство и плутни», он «глупого мальчишку» принял за ревизора оттого, что «у страха глаза велики». И Белинский резюмировал: «Глубокая идея! Не грозная действительность, а призрак, фантом, или, лучше сказать, тень от страха виновной совести, должны были наказать человека призраков»4.

«Человек призраков» — эти Белинским подчеркнутые, выделенные слова предопределили толкование роли городничего в спектакле Товстоногова.

Подсказанные Белинским пугающие тени зловеще нависали над городничим, плыли по высоким стенам его дома, иногда порождая больные, фантастические видения: вдруг возникал и неслышно скользил в пространстве сцены жутковатый фантом, безгласное олицетворение страха, странное существо в черном плаще, черных перчатках и черных очках. Но главные-то страхи не вокруг городничего вились и роились, а гнездились в самой его душе. Потому-то Лавров, пренебрегая надоедным театральным каноном, сыграл городничего моложавым, динамичным, умным, но неспособным совладать с неожиданными приступами панического ужаса и трусливой запальчивости. То и дело теряя самообладание, срываясь на истошный крик, городничий-Лавров изрыгал гневные вопли, проклятия, брань. Немыслимо было предугадать, когда, в какой момент, почему начнется и когда — столь же неожиданно — уймется извержение этого вулканического темперамента. Взамен монументального канона предлагалась своенравная экспрессия, взамен прямолинейного хамства — хамство мнительное, снедаемое мрачными предчувствиями, суеверное.

Когда другие городничие сообщали, что им-де приснились две крысы, пришли, понюхали и ушли, это порой бывало очень даже смешно. Лавров говорил о крысах, болезненно морщась, брезгливо и нервно вздрагивая. Было страшновато.

В спектакле Товстоногова разыгрывался самый страшный, самый скверный день во всей биографии многоопытного городничего и одновременно — самый счастливый, восхитительно удачный день жизни Хлестакова — О. Басилашвили. Фантасмагория для городничего — феерия для Хлестакова. Чудо, как ему везло в этот день! Пока городничего одолевали страхи и преследовали жуткие видения, счастливец Хлестаков купался в невесть откуда набегающих волнах радости. Вершиной блаженства, высшим пиком хлестаковского ликования была великолепно придуманная и поставленная Товстоноговым перед занавесом коротенькая картинка: прямо в публику мчал в качающихся и подскакивающих дрожках мнимый ревизор, сопровождаемый подобострастными чиновниками. Тесной кучкой, обнявшись, сидели в экипажике чиновники с городничим посредине — тут и он весел, страх его отпустил, на коленях у хозяев города развалился поперек дрожек пьяный Хлестаков, кто-то держал его за ноги, кто-то ласково обхватил его голову, кто-то подкладывал ему под голову подушку, сам же Иван Александрович, лежа, весело помахивал платочком, благосклонно приветствуя население, и мутные, хмельные глаза его довольно щурились. Добчинский, стоя в дрожках, наяривал на гитаре бравурный мотивчик, краснорожие, заметно «поддавшие» чиновники пели нестройным, но удалым хором, дрожки летели во весь опор — как хорошо, как прекрасно, какой русский не любит быстрой езды!.. Тут режиссер на мгновение гасил свет, вся картинка вдруг исчезала, а когда свет опять вспыхивал, на фоне занавеса, в луче, оказывался один Бобчинский, запыхавшийся, растерзанный, петушком бежавший (тоже прямехонько в зал, в публику, к нам) вслед за дрожками, на бегу срывавший с себя и швырявший в оркестровую яму сюртук, изо всех сил семенивший маленькими ножками и жалобно протягивавший вперед маленькие ручки. Куда там, разве догонишь чужое быстролетное счастье?

Многие актеры в роли Хлестакова жмут на плутовство либо на фатовство. Клавиши театральных штампов податливы, фат или плут более или менее удаются и никого не раздражают. Басилашвили не играл ни плута, ни фата, ибо Товстоногов рассудил, что коль скоро «человек призраков» со страху сам себя переплутует, то Хлестакову нет надобности ни интриговать, ни пускать ему пыль в глаза. Навстречу городничему режиссер, улыбаясь про себя, выводил беспечного юнца, едва ли не мальчика, доверчивого щенка, и О. Басилашвили, как гимназист шаркая ножкой, по-детски восхищаясь всеми дарами которые преподносила ему баснословно расщедрившаяся фортуна, только озирался, соображая, что предпочесть — севрюжину или индейку, кого хватать — видавшую виды, разомлевшую Анну Андреевну или вертлявую и жеманную Марью Антоновну.

Когда кончался непостижимо шальной, феерический день-выигрыш, горло Хлестакова сжимала тоска. Он догадывался, что такое безбрежное счастье больше уж никогда ему не привалит. Вдруг отворотясь от приосанившегося, умиротворенного городничего и грубо нарушая церемонию расставания, Хлестаков у Товстоногова доверительным шепотом, как о самом сокровенном, медленно, с мучительными паузами говорил в публику, не городничему, нам: «Я признаюсь от всего сердца… мне нигде не было… такого… хорошего приема»…

Легко было поверить ему. Легко было поверить всему, что совершалось в этом необычайном гоголевском спектакле.

4

Товстоногова часто называют режиссером-романистом. Определение меткое, во всяком случае горьковские «Варвары» и «Мещане», чеховские «Три сестры», «Гибель эскадры» А. Корнейчука, даже шекспировский «Генрих IV» на сцене БДТ разворачивались с неспешной обстоятельностью большой прозы, в сложном переплетении судеб, в сближениях и отдалениях нескольких, по меньшей мере, тем. Психологически насыщенное повествование освещалось неостановимой работой режиссерской мысли, буравившей текст, пробивавшейся к неявной подоплеке поступков.

Но памятны ведь и постановки, осуществленные в иной манере. Не режиссером-романистом сотворены «Пять вечеров» и «Моя старшая сестра» Александра Володина — скорее спектакли-новеллы, нежели спектакли-романы, хотя они справедливо относятся к лучшим свершениям Товстоногова и хотя Ильин (Е. Копелян), Тамара (3. Шарко), Ухов (Е. Лебедев), Надя (Т. Доронина) сыграны были с покоряющей жизненностью. При всей масштабности замысла товстоноговский «Ревизор» к романной форме не клонится. Поэзией, а не прозой дышали «Лиса и виноград» Г. Фигейредо, «Безымянная звезда» М. Себастьяна, «Божественная комедия» И. Штока. Когда Товстоногов ставил А. Арбузова, В. Розова, А. Штейна, А. Гельмана, он довольствовался структурой психологической или социальной драмы, не пытаясь расшатывать ее жанровые опоры. Более того, даже работая над прозой, классической и современной, он отнюдь не всегда стремился к всеохватности большого полотна: в «Истории лошади» двигался к емкой, но уплотненной философской притче, в «Трех мешках сорной пшеницы» — к сухой протокольной информативности.

И все-таки в словах о режиссере-романисте (если не ошибаюсь, впервые произнесенных Д. Золотницким) есть важная доза истины. Пристрастие к спектаклю-роману действительно Товстоногову присуще, время от времени оно дает себя знать, сказывается в работах, для него — событийных, для его жизни в искусстве — значительных.

Шолоховские спектакли «Поднятая целина» и «Тихий Дон» с этой точки зрения, быть может, наиболее интересны. Они отдалены друг от друга дистанцией длиной почти в полтора десятилетия, тем удивительнее моменты общности и тем очевидней различия. Характерная для Товстоногова объективность реалистического письма обрела в этих постановках углубленный историзм и суровую непреклонность эпоса. Люди показаны были на крутых поворотах истории, под беспощадно жестоким напором неотвратимой закономерности, в ситуациях, личности неподвластных, от одной, отдельно взятой воли независимых, но потому-то и способных вознести человека много выше обыкновенных его возможностей. Драматические изломы времени позволили увидеть предел и конец человеческих сил.

Казачьи песни — заунывный, раздольный фольклор — звучали и над центростремительной, компактной структурой «Поднятой целины», и над центробежной, размашистой, уходящей куда-то далеко за сценический горизонт композицией «Тихого Дона». Хор сопутствовал поступи спектакля, сопровождал его шаг, в обоих случаях скорбно предвещал трагический исход событий. Но если в «Поднятой целине» лирика фольклора омывала теплом весь строй сценического действия и примирительно проникала в его пределы, то в жесткое, сухое русло «Тихого Дона» лирике доступа не было.

В «Поднятой целине» трагедия подкрадывалась к героям исподтишка, ползла сквозь пестрое многоцветье быта, чтобы потом враз перечеркнуть кровавой полосой сложнейшую междоусобицу людских отношений. В «Тихом Доне» высокая трагическая нота слышалась с первого же такта режиссерской партитуры. «Поднятая целина» сперва глядела в историю словно бы в окно, охваченное рамой портала, глядела, не предчувствуя надвигающихся потрясений. Пространство «Тихого Дона» с самого начала заявляло о себе как пространство историческое, для эпоса приготовленное и эпосу предназначенное. В «Поднятой целине» у Товстоногова было достаточно времени, чтобы вплотную приблизить к нам каждого человека и каждым вдосталь налюбоваться. В «Тихом Доне» пульс действия бился учащенно, слишком быстро, и на обуглившейся, растрескавшейся под черным солнцем земле различимы были не люди, а толпы, не лица, а мечущиеся фигуры, тут не складывалась полифония судеб, тут, «как будто бы железом, обмокнутым в сурьму», прочерчивалась линия одной только судьбы, пересекавшая кровавое лихолетье.

Конечно, попросту говоря, метод, примененный в «Поднятой целине», был обычнее и гораздо практичнее. Герои выталкивались на подмостки из тесного станичного мирка, взбудораженного коллективизацией. Мы успевали понять Давыдова — К. Лаврова, привыкнуть к его твердому скуластому лицу, к его прямому, в упор, взгляду, к статной фигуре в старом бушлатике, рваной тельняшке матроса и мятой кепке питерского рабочего. Могли оценить по достоинству деловую сметку и реалистическую жилку человека, расчетливо, даже с улыбочкой идущего на верную гибель. Нас охватывало сочувствие к Нагульнову — П. Луспекаеву, к его мягкому южному говорку, мечтательной натуре, наивному максимализму («одна мировая революция на уме»). Он весь, от лихо заломленной папахи до сапог, воспринимался как живая антитеза Давыдову. Давыдов — молчун, закрытый, себе на уме, Нагульнов — речист, душа нараспашку, Давыдов — трезвость с юморком, Нагульнов — патетика с газетной высокопарностью. Лушка, которой оба они принадлежат, обоих высмеивает: «С вами любая баба от тоски подохнет». Их общая преданность делу и смешна, и скучна Лушке, ибо Лушка — Т. Доронина — сама любовь, жадность изголодавшейся, дразнящей и бунтующей плоти.

Да, в «Поднятой целине» была, что называется, система образов, организованная обдуманно и прочно, и в той системе, сползавшей к трагедии, вполне естественно, вальяжно располагался станичный шут, дед Щукарь, Е. Лебедевым сыгранный, щуплый, хлипкий, но непоседливый балагур, то охальник, а то и философ.

Претерпевая вместе с исполнителями «Поднятой целины» все перипетии их судеб, зрители убеждались, что, вопреки ходячей поговорке, режиссер не умирает в актерах. Применительно к Товстоногову вернее было бы иначе говорить: режиссер в актерах оживает, искусство каждого из артистов приоткрывает одну из многих граней искусства самого режиссера, и ход спектакля обретает полнокровие правды тогда, когда актерская игра без промаха бьет в точку, режиссером указанную.

Завершал «Поднятую целину» трагический реквием: в центре сцены — два могильных холма, справа и слева — горестно склонившие головы станичники, а возле самых могил — неузнаваемо ослабевший, дрожащий, растерянный дед Щукарь, в душе которого еще теплились последние, подернутые пеплом угольки догорающей жизни.

В «Тихом Доне» метод постройки спектакля применялся совсем иной, неизмеримо более сложный и более трудный для восприятия. Понятия системы и взаимосвязи образов приносились в жертву твердо и сознательно избранной новой цели: поставить поперек всего сокрушительного хода истории одного-единственного героя и тщательно, пристально, скрупулезно показать, как история с ним расправится, его уничтожит. Согласно этому замыслу система образов, такая, как в «Поднятой целине», была вовсе и не нужна. Многие персонажи романа, попадая в пространство сцены, умалялись в масштабе, наспех отмечались беглым прикосновением режиссерской кисти. Время им отпускалось кратчайшее, и если иные из них все-таки успевали как-то отметиться в нашем сознании (хотя бы Аксинья — С. Крючкова, Наталья — Л. Малеванная, Кошевой — Ю. Демич, Пантелей — Н. Трофимов, Петр — К. Лавров, четыре генерала — В. Стржельчик, В. Кузнецов, Б. Рыжухин, М. Иванов), то все-таки правом на полноту сценического бытия они не обладали. Идея всего спектакля, в высшей степени рискованная, отводила всем этим фигурам значение второстепенное, подчиненное некоей более существенной для режиссера задаче. В конвульсивной динамике перемещения масс, внезапными ножевыми ударами резавших по диагоналям открытое пространство сцены, двигая по планшету тяжелые обозы, солдатские перебежки, толпы, орды и полки, Товстоногов снова и снова выводил на первый план фигуру Григория Мелехова — О. Борисова. Метания «крестьянского Гамлета» по путям и перепутьям гражданской войны, сквозь ее кровь, жестокость, клокочущую ненависть и кровавую неразбериху одушевляла надежда найти наконец какую-то прочную точку опоры. Укорениться в почве и в почвенном. Пробиться к собственному куреню, к родной землице, к естественной, освященной вековыми обычаями крестьянской жизни.

Эта надежда несбыточна, хуже того, она гибельна. История гонит и травит Григория Мелехова, как одинокого волка. Смерть идет за ним по пятам и с ним об руку, чтобы затем угнездиться в нем самом. Смерть в его душе, в его глазах. Смерть захватывает и поглощает его как неизбежное возмездие за всех, кого он сам, бездумно, сгоряча, куражась удалью и бравируя отвагой, убивал, казнил, топтал. Почвенное, земное прямым ходом ведет его в залитую кровью землю — в могилу.

Товстоногов замахнулся тут высоко. Эпопею «Тихого Дона» он попытался прочесть как античную трагедию, глядевшую дальше личной вины, открывавшую обреченность героя, на плечи которого ложится непосильная ему ноша внеличной, роковой (а в данном случае — исторической) вины. Далеко не все удалось режиссеру, применявшему средства выразительности шоковой силы и полностью пренебрегшему заботами о том, чтобы зрелище обладало чувствительностью или занимательностью. В самой новизне монументальной режиссерской постройки, в беспримерной и жесткой дисгармоничности, в грубой шершавости сценической ткани сказалась подлинно товстоноговская бескомпромиссность, неподатливая прямота. «Тихий Дон» не похож на предыдущие его работы, это — опыт, грандиозный, но многообещающий эксперимент.

Искусство Товстоногова Меняется от спектакля к спектаклю, иначе и быть не может. Но всякий раз интеллектуальная энергия художника одушевляема одной целью: прорваться к истине людских страстей. Он знает: мы с вами ходим в театр только ради того, чтобы с этой истиной соприкоснуться, встретиться глаза в глаза.

Чем руководствуется Г. А. Товстоногов, когда решает, какова будет очередная его работа? Как понимает свою миссию, свое призвание, свою профессию? Что ему кажется наиболее важным в сегодняшнем искусстве вообще, в театре в особенности, в режиссуре в частности? Как он относится к сценической традиции и в чем видит подлинное новаторство? Все эти и многие другие вопросы живо занимают зрителей Товстоногова, которые вот сейчас, сию минуту вознамерились стать его читателями. Их ожидания не будут обмануты.

Переверните страницу, и вы войдете в круг мыслей Товстоногова.

К ЧИТАТЕЛЮ

В двух томах настоящего издания собраны старые, ранее публиковавшиеся статьи и новые материалы, которые касаются волнующих автора проблем режиссерского и актерского искусства, вопросов драматургии, поскольку режиссерское творчество начинается с увлечения пьесой, сценического воплощения классики, и, наконец, общих вопросов положения и роли театрального искусства в современной советской художественной культуре.

Материал для этого издания копился более четверти века, но должен уведомить читателя, что это не «полное собрание сочинений», а «избранное», ибо в ходе времени устаревали многие факты, теряли остроту иные проблемы, уточнялись некоторые взгляды на творческий процесс, хотя неизменными оставались исходные идейно-методологические принципы, на которых базируется советская школа режиссуры.

В статьях и записях репетиций отражен, естественно, личный опыт автора — режиссера и педагога, опыт, который представит интерес лишь в том случае, если читатель обладает самостоятельным взглядом на проблемы, тут затрагиваемые. Это в искусстве непреложное правило, а потому пусть никто не отнесется к моим словам как к строкам учебника и не попытается ставить спектакли по записям моих репетиций. Смысл публикации режиссерских размышлений вижу в том, чтобы возбудить мысль профессионала, вызвать на спор, изложить свою точку зрения и — одновременно — помочь зрителю глубже понять и наши спектакли, и наши театральные заботы. Верю в зрителя заинтересованного, подготовленного к встрече с искусством, знающего театр.

Более двадцати лет я работаю в Ленинградском академическом Большом драматическом театре им. М. Горького, с артистами которого пробовал и проверял многие положения, зафиксированные в этом издании. Без творческого участия в создании спектаклей замечательных артистов АБДТ — Е. Лебедева, Ё. Коиеляна, Т. Дорониной, И. Смоктуновского, П. Луспекаева, С. Юрского, К. Лаврова, В. Стржельчика, О. Басилашвили, Э. Поповой, З. Шарко, Л. Макаровой, М. Призван-Соколовой, П. Панкова и многих других — мы не смогли бы завоевать устойчивый интерес зрителей.

Иных нет с нами уже навсегда. Другие избрали себе иное поприще театрального служения. Однако традиции театра, его творческая платформа вбирают в себя опыт всех талантливых актеров, выходивших на его сцену. Это для меня принципиальная точка зрения, ибо никакой замысел режиссера в той системе психологического театра, которую я исповедую, не может быть воплощен никаким иным образом — только через актера.

Материалы, опубликованные ранее в книге «О профессии режиссера», вошли в настоящее издание в несколько откорректированном и дополненном виде. Вместе с тем я не стал радикально обновлять эту работу, заменять фигурирующие в ней спектакли на новые, более свежие. Мне дорого время, в которое возникли и эти спектакли, и сама книга, и я не счел резонным смывать его печать во имя пущей злободневности. Настоящее тесно связано с предыдущим и во многом им определяется.

Особенное удовлетворение доставила бы мне весть о том, что опубликованное в этих двух томах вызвало интерес молодого читателя: ведь завтра новому поколению режиссеров ставить спектакли, молодым актерам играть в них, а молодым зрителям их смотреть. Не будем скромничать — без опыта старших им не обойтись. Но пусть сами они двигаются дальше, вперед: жизнь коротка — искусство вечно.

О ПРОФЕССИИ РЕЖИССЕРА
ВРЕМЯ СТАНИСЛАВСКОГО

Я родился так поздно, что не успел стать его учеником. Я учился на спектаклях, поставленных Константином Сергеевичем, учился, глядя на воспитанных им артистов, учился у тех, кого он научил и в кого верил. Тысячи фактов, а еще больше легенд о том, как Станиславский шутил или сердился, сделали для меня этого человека близким, знакомым, родным. Вот почему мне кажется, что я знаю Станиславского давным-давно.

Я видел Станиславского-артиста, когда еще не мечтал о театре. Считанные разы я видел его, когда был студентом, и лишь однажды, вместе с небольшой группой молодых режиссеров, имел счастье быть у него в гостях и беседовать с ним. Это было незадолго до его смерти. Но удивительное дело! Всю свою сознательную жизнь я чувствовал, что Станиславский был рядом со мной. Мне кажется, что я познакомился с ним задолго до фактического знакомства, а продолжается оно по сей день. Вот уже более тридцати лет я мысленно беседую с ним, задаю бесчисленные вопросы. Тридцать лет я чувствую на себе его укоризненный взгляд. Все эти годы я учился его понимать. Мне кажется, что и он отлично меня понимает. Понимает, в чем я слаб, где неточен, понимает причину моих ошибок. Я не раз представлял себе Станиславского, смотрящего поставленные мною спектакли. Представлял, что бы он сказал, побывав на моей репетиции.

Нас, продолжающих по сей день учиться у Станиславского, не так уж мало. У нашего учителя появились новые ученики, которых он не знал при жизни. Кое с кем из старых учеников он в ссоре. Спектаклей Константин Сергеевич уже не ставит, но не раз я видел блестки его мыслей в спектаклях и образах, созданных моими современниками.

Документы утверждают, что Станиславский умер. Более сорока лет его нет с нами. Для тех, кому сегодня двадцать пять, Станиславский — история. Он — реформатор сцены, совершивший переворот в драматическом искусстве. И стоит он в одном ряду с великими людьми, открывшими новые для своего времени истины. Как Ломоносов или Менделеев, Пирогов или Попов.

Но что такое первый грозоотметчик Попова по сравнению с новой радиотехникой… Многие молодые и не очень молодые люди именно так относятся к великим открытиям и к великим людям, родившимся задолго до их рождения. Все, конечно, понимают, что без Попова не было бы сегодняшней радиолокации и телевидения, а без Ломоносова — современной физики. Но история физики и физика — разные науки. Как историю мы изучаем географию Птолемея, эстетику Аристотеля и медицину Гиппократа. Может быть, Станиславский — только прекрасная история? Может быть, он принадлежит только прошлому?

Нет, нет, тысячу раз нет!

То, что открыл, чему учил Константин Сергеевич, принадлежит сегодняшнему театру.

Многовековая история театра знает периоды расцвета и упадка, насчитывает тысячи имен великих артистов. Сотни раз знающие и любящие театр люди пытались объяснить волшебное искусство сцены, открыть тайны ее воздействия на людей.

Каждая эпоха оставила свою теорию театра. Свои «системы» предлагали Аристотель и Дидро, Гете и Вагнер. И все эти системы были хороши для своего времени. И все они ныне остались лишь достоянием истории. То же было и в России. Долгое время противопоставляли у нас двух великих артистов — Каратыгина и Мочалова. Позднее творческие системы Малого и Художественного театров надвое поделили театральную общественность. Еще позже возникли театральные направления Пролеткульта, Мейерхольда, Таирова, ТРАМа. Сколько их было… И у молодежи возникает вопрос: а чем лучше система Станиславского какой-либо иной системы?

На этот вопрос ответить и легко и трудно. Легко потому, что нельзя путать то или иное театральное течение или направление со всеобщими законами сценического творчества, открытыми Станиславским. Трудно потому, что Станиславский — не только великий актер и мыслитель, создавший науку о творчестве артиста, но и блестящий режиссер, создавший определенное театральное направление. Никто, кроме Станиславского, не соединил в единую стройную систему творческий опыт огромной плеяды выдающихся актеров XIX и XX веков, никто, кроме Станиславского, не открыл объективные законы поведения человека на сцене, никто, кроме Станиславского, не пытался найти сознательный путь к актерскому подсознанию…

Станиславский для театра сделал то, что Павлов для физиологии. Законы единства психической и физической жизни человека были одновременно открыты практиком Станиславским и ученым Павловым. И эти законы вечны, потому что они не выдуманы, а подсказаны жизнью. Если мы исповедуем реализм, для нас есть только одна система — система, коренящаяся в реальной жизни человека, и есть десятки театральных течений, направлений, исканий. Как бы неожиданны ни были условные формы спектаклей, как бы смелы или традиционны ни были декорации и костюмы, подлинное переживание, перевоплощение артиста в образ возникает только при одном условии — верности природе. Никто не может безнаказанно изменить ей.

Система Станиславского создает артиста, создает режиссера, а потом — и спектакли…

Большую задачу решает сейчас советский театр — как лучше служить современникам, стремиться к высокой цели — готовить людей для жизни в коммунистическом обществе.

В спектаклях и дискуссиях рождается эстетика современного театра. А основу ее заложил Константин Сергеевич Станиславский своей системой и Московский Художественный театр — ее практическим воплощением.

Станиславский, естественно, не знал, как и насколько изменится духовный облик советского человека, его эстетическое чувство. Но всеобщие законы творчества артиста, открытые Станиславским, — самый лучший на сегодня, самый точный, самый современный компас. Его стрелка всегда показывает на реализм. Тот, кто владеет этим компасом, не собьется с пути. Может быть, и родится гений, который предложит миру иную, более совершенную систему творчества актера. Пока же мир не имеет более гениальной системы театрального искусства. Все лучшее, созданное вчера и сегодня, все прекрасное, что будет создано завтра, рождено великими открытиями Станиславского.

Система удивительно проста, как все гениальное. И немыслимо сложна. Кто знает и любит жизнь — поймет ее. Кто талантлив — освоит. Кто умеет понять человека — поймет и учение Станиславского. Кто же воспринимает жизнь людей только через книги и спектакли, кинофильмы и театральные рецензии — тому Станиславский ничего не даст.

Станиславский, изучая творчество великих артистов своего времени и самого себя, определил законы, при которых артист может каждый вечер вызывать в себе подлинные чувства людей, которых он сегодня играет. Станиславский определил условия, при которых происходит акт перевоплощения артиста в художественный образ. Он предложил метод воспитания артиста, художника, гражданина. Никакая эстетическая система не стоит ломаного гроша, если она не рождена практикой и практика не подтверждает ее.

Система Станиславского проверена практикой театра. Школа Станиславского сумела поднять советское театральное искусство на огромную высоту. Не случайно книги Станиславского переведены на все языки мира, а его имя признано самым великим всеми прогрессивными художниками театра и кино земного шара.

Учение Станиславского, его опыт принадлежат всему советскому театру. На всех нас падает отблеск его славы. Поэтому на нас лежит огромная ответственность за судьбы театрального искусства.

Наследство Станиславского — несметное богатство. Можно промотать его или жить на ренту, можно отдать в музей. Но и то, и другое, и третье — преступление. Нужно удвоить, утроить, удесятерить это богатство.

Живой Станиславский не мог пожаловаться на невнимание современников. Его любили зрители, у него была масса почитателей. Но в то же время созданный им и Немировичем-Данченко Московский Художественный театр с первых же дней стал мишенью для реакционной критики. До самых последних дней жизни Станиславский не прекращал борьбы за реалистическое искусство, против теоретиков и практиков старого театра. За долгую жизнь в искусстве Станиславский обвинялся во всех смертных грехах — поначалу его обвинили в эпигонстве и подражательстве, потом в декадентстве и тенденциозности, в аполитичности и идеализме, в деспотизме, эстетстве… До революции МХТ как прогрессивный театр имел массу неприятностей. Он не раз был накануне финансовой гибели.

Неизвестно, как бы в дальнейшем сложилась судьба Московского Художественного театра, если бы не Великая Октябрьская социалистическая революция.

Война, голод, холод, разруха не мешали Станиславскому играть на сцене, ставить новые спектакли, писать книги, учить молодежь. Он создавал студии, составлял проекты перестройки театрального дела, ездил на всевозможные заседания…

Вся жизнь Станиславского до предела была наполнена трудом. После окончания утомительного урока или репетиции он подолгу разъяснял артисту или молодому режиссеру сущность его ошибки. В короткие часы отдыха он писал книгу…

Станиславский при жизни стал легендой.

Безмерное обаяние, неуемная фантазия, одержимость театром в соединении с могучим темпераментом, детской непосредственностью, а главное, талантом делали Станиславского, по определению Максима Горького, «красавцем человеком». А в глазах молодежи Станиславский был легендарным рыцарем театра.

Все знали, что Станиславский давно и тяжело болен. И все же смерть его была ударом. Известие о смерти Станиславского распространилось по Москве с невероятной быстротой. Горе Художественного театра нельзя передать словами… Очередь людей, желавших проститься со Станиславским, растянулась на километры. Москва провожала в последний путь великого революционера театра.

Система Станиславского формировалась в боях, рождалась в горниле горячих споров. Рождалась в муках. Каждое ее положение тысячи раз проверялось экспериментально. Тысячи страниц рукописей безжалостно браковались. Приверженцев нового метода работы приходилось вербовать поодиночке. Только после революции уроки Станиславского стали достоянием театров, студий и театральных школ. Но дорога Станиславского к молодежи не была усыпана розами.

Споры приверженцев и противников Станиславского не утихали при его жизни, продолжались после его смерти.

Ныне о Станиславском и его системе не спорят.

В какое прекрасное мгновение произошло массовое прозрение — неизвестно. И это настораживает. Тем более что практика убеждает, что еще многие актеры и режиссеры, повесив в «передний» угол портрет Станиславского как икону, тайно поклоняются глиняным божкам. Ремесленники и лентяи с удовольствием вытащили из системы все облегчающее им жизнь — не учить текст роли, ничего не играть, быть физически «покойным» и т. п. Станиславский «оправдывает» их серость. Самовлюбленные, оригинальничающие режиссеры призвали Станиславского для «оправдывания» режиссерских фокусов…

Станиславский учил: «Надо любить искусство в себе, а не себя в искусстве». Но не перевелись еще люди, приспосабливающие Станиславского для себя.

Для многих Станиславский — еще непрочитанная книга или книга, в которой прочитаны лишь первые страницы…

Система Станиславского — не свод правил, которые можно зазубрить. Каждый художник должен однажды открыть ее в себе самом. Но открыть в себе — не значит просто следовать заветам учителя. Надо множить учение Станиславского на вечно движущуюся жизнь. Надо развивать и совершенствовать законы творчества, открытые им.

Режиссер Станиславский прошел сложный путь к реализму, но как артист и мыслитель Станиславский всегда был верным последователем реализма в самом высоком, в самом глубоком, в самом точном смысле этого понятия.

Станиславский всю жизнь искал и пробовал самые различные формы, репетиционные методы, педагогические приемы, чтобы соединить свою систему с практикой. Были спектакли более или менее удавшиеся ему, но до конца дней своих он не успокаивался, не удовлетворялся достигнутыми результатами. Он понимал, он чувствовал, что ни он сам, ни его театр еще не добрались до вершины. Станиславский видел ее, звал людей на штурм этой вершины. Но не все его соратники сразу поняли его.

И Станиславский обратился к молодежи.

Незадолго до смерти, тяжело больной, но, как всегда, одержимый, он ведет студийную работу. Именно в это время были развиты основы высшей правды о природе театрального искусства. Кратко Станиславский определил сущность своего учения как метод физических действий. Можно сказать, что сейчас этот метод является единственным и ничего равного ему в области актерского мастерства в мировом театре не существовало и не существует.

Станиславский — великий художник театра и великий гражданин нашей Родины. Никогда театр не был для него забавой и развлечением. Театр — кафедра, с которой можно сказать людям очень много добра. Вся прекрасная жизнь Станиславского в искусстве была служением благородной идее борьбы за человеческое счастье.

Главное в системе Станиславского — учение о сверхзадаче. Так Станиславский называл основную мысль пьесы, ее идею. Поиски верной и увлекательной сверхзадачи, подчинение этой сверхзадаче всего спектакля были главной заботой Константина Сергеевича в работе над постановкой. Но Станиславский не считал сверхзадачу венцом стремлений театра. Он расширил понятие сверхзадачи, предложив термин «сверх-сверхзадача». А понятие сверх-сверхзадача он расшифровал как цель жизни человека-художника, как идею, которая владеет всем творчеством артиста, режиссера, драматурга.

Сверх-сверхзадача, по Станиславскому, должна говорить людям самое важное, самое сокровенное, самое нужное сегодня. Она как бы перебрасывает мостик со сцены в зрительный зал, заставляет любую старую классическую пьесу звучать современно, соединяет в едином порыве думы и чувства артистов и зрителей.

Как мало мы знаем Станиславского и как неумело пользуемся его учением о сверх- и сверх-сверхзадаче. Сколько еще ставится у нас спектаклей неизвестно зачем, непонятно для кого… Когда задаешь себе вопрос: каждый ли твой спектакль помогает людям жить лучше, правильнее понять самих себя, нашу действительность, воспитывать силы для борьбы и чувство великого братства — приходится ответить: нет, далеко не каждый…

Родившийся более ста лет тому назад, Станиславский являет собой пример высокой гражданственности, высокого понимания долга перед народом. Ведь только гражданственность, партийность художника могут сделать его современным.

Гражданственность Станиславского проявлялась в первую очередь в режиссерской и педагогической работе. Высокие идеи пьесы и спектакля самыми тончайшими, казалось бы незримыми, средствами претворялись в образы людей, в их поступки. Неумолимая логика, психологическая достоверность, социальная точность каждого лица, характера, образа создавали на сцене подлинную картину жизни и незаметно, но активно формировали мысли и чувства зрителей.

Сверхзадача, идеал, гражданский пафос Станиславского соединялись с глубочайшей психологической и художественной правдой образа. Высокая идейность и тончайшее мастерство — это и есть главное условие творчества художника-реалиста.

Театр, учил Станиславский, призван показывать «жизнь человеческого духа». Искусству, безразличному к человеку, ненавидящему жизнь, учение Станиславского бесконечно чуждо. Искусству, закрывающему глаза на действительность, убегающему от нее, Станиславский не нужен.

М. Горький назвал литературу человековедением. Человековедением занимается и театр.

Наше время — прекрасное время для расцвета искусства человековедения. Весь огромный опыт Станиславского, его уроки, спектакли, книги помогают мастерам театрального искусства постичь духовную сущность советского человека и привить ему идеалы новой красоты.

Современные молодые люди почему-то представляют себе Станиславского этаким величественным «правильным» старцем, ученым от искусства. Какой это вздор! Станиславский был удивительно горячим, пылким, увлекающимся человеком. Неистощимым на выдумки, озорным. В гневе страшным. Но что меня просто потрясает, это его мужество и храбрость. Завоевав мировую славу, он написал книгу «Моя жизнь в искусстве», в которой тщательно и сурово перечислил и проанализировал все свои ошибки. Ошибки, а не победы. Ну кто сейчас так рискнет? Прожив три четверти века, открыв новую главу в истории мирового театра, воспитав плеяду изумительных артистов и, наконец, создав знаменитую систему, он на старости лет пришел к выводу, что все сделанное им за полвека совсем не итог, а только начало пути. И уже отягощенный болезнями, он набрал учеников и начал все сызнова.

Да, Станиславский — высокий образец человека вечно ищущего, никогда не успокаивающегося, беспрестанно движущегося вперед.

Искусство Станиславского — удивительный сплав мудрости и лукавого юмора, ошеломляющего фейерверка фантазии и классической гармонии, страсти и задушевности. Он умел одинаково виртуозно играть и на литаврах и на тончайших струнах человеческой души. Его любовь к людям, вера в творческие силы народа соединялись с гневным протестом против всего темного, низменного, уродливого. Он любил, знал, верил в свой народ и всегда говорил ему правду.

Кто-то пустил слух, что Станиславский не любил, или не ценил, или даже не понимал значения формы в искусстве. Как может повернуться язык говорить это про создателя «Горячего сердца», «Женитьбы Фигаро» и многих других шедевров!

Кто-то пустил слух, что Станиславский был сухим и строгим в искусстве. Чуть ли не пуританином и аскетом. Это Станиславский, который в «Хозяйке гостиницы» довел кавалера Риппафрату до того, что тот выдирал у нахальных Ортензии и Деяниры нижние юбки!

Кто-то упорно распространяет легенды о Станиславском — рационалисте и аналитике. А Станиславский как-то в пылу увлечения выбежал на сцену и стал показывать живой лошади, как надо отмахиваться от жужжащих шмелей и оводов.

Станиславский — обыкновенный гений и необыкновенный человек. Человек, а не апостол. Ему были свойственны и слабости. Он даже бывал несправедлив. Мог накричать не за дело. И не на того. Он часто болел ангиной. В молодости был модником…

Свою знаменитую систему он прежде всего создал для себя. Довольно долго он считал себя плохим актером. Очень нескоро решил, что система может пригодиться и другим.

Сейчас система Станиславского принадлежит всем. Некогда ее пытались насаждать силой, приказом. Очевидно, поэтому и ранее, да и сейчас, не вдумываясь в смысл открытых Станиславским законов природы творчества, кое-кто окрестил систему сводом правил и бюрократической инструкцией. Популяризаторы и невежды не поняли, что по самому своему духу система отвергает все правила. Система не ставит художника в какие-то рамки. Напротив, она раскрепощает его творческие силы, открывает ему дорогу в большой мир. Каждый должен открыть систему в себе самом. Система — верность природе. Как и природа, она движется, изменяется, живет. Система — бунт против догматизма. Каким же слепцом надо быть, чтобы понимать ее догматически!

Станиславским оставлены нам незыблемые законы реалистического стиля актерского искусства, органического существования актера, методология добывания сценической правды. Но это не значит, что мы можем на этом основании считать себя освобожденными от поисков, что нам больше нечего открывать и никаких проблем перед нами не стоит.

Такая точка зрения глубоко порочна, потому что она превращает законы системы в отвлеченную догму. Великим гением театра нам оставлено огромное наследие, но его открытие будет мертвой схоластикой, умозрительной абстракцией, если мы в своем стремлении все получить в готовом, препарированном виде не сделаем его нашей повседневной собственной практикой, не взглянем на него живыми глазами современников.

Время идет, и само понятие правды в искусстве не остается неизменным, статичным. Не может быть единой правды на все времена. Законы, сформулированные Станиславским, находятся в непрерывном движении, развитии, и сегодня от нас требуется огромная затрата творческих сил, чтобы каждый раз заново открывать их для себя. Не просто знать эти законы, но обязательно сделать их своими, нынешними, попытаться так глубоко проникнуть в их существо, чтобы увидеть, как бы сам Станиславский подходил к их пониманию сегодня, как сам он применил бы их в сегодняшней практике.

Только это будет делать систему каждый раз живой, новой, такой, какой хотел ее видеть Станиславский. Именно этого требовал он от своих учеников и последователей. Не готовая рецептура, а действенное оружие в повседневной творческой практике! В противном случае, сколько бы мы ни клялись именем Станиславского, его великое открытие не будет иметь никакой реальной цены. И так уж сделано достаточно много, чтобы догматизировать его учение, чтобы убить уважение к системе, вкус к выявлению и живому претворению ее законов в сегодняшнем театре. Такое отношение дискредитирует учение Станиславского, приводит к уничтожению ее живой, действенной силы и дает повод для всякого рода нигилистических деклараций.

Положение Ленина о наследии, хранить которое — значит прежде всего развивать, должно быть взято нами на вооружение сегодня. Нужно, чтобы каждый режиссер внес свой вклад в развитие и творческое претворение системы в практике сегодняшнего театра. Этого не может сделать ни один человек индивидуально; так же как в науке, в искусстве период индивидуальных открытий сменился периодом, когда все новое может быть обнаружено только в результате коллективных усилий группы одинаково мыслящих людей.

Нам необходимо открыть для себя законы Станиславского в новом качестве, в новых проявлениях, ибо не существует и не может существовать в искусстве некоего универсального приема, с помощью которого решалось бы любое сценическое произведение. Каждый из нас обязан выполнить главный завет Станиславского — создать на основе его учения собственный метод работы.

Я не претендую ни на какие теоретические открытия или оригинальные концепции. Я считаю себя учеником Станиславского. И просто хочу поделиться теми выводами, наблюдениями и мыслями, к которым я пришел в результате моей собственной творческой практики.

Когда мы придем к будущему театру, нас первым встретит молодой, мудрый и лукаво улыбающийся Станиславский.

Он родился и жил для будущего театра, и памятник ему нужно ставить там. А сегодня он с нами. Только он впереди.

О ГРАЖДАНСТВЕННОСТИ ИСКУССТВА

В искусстве не бывает «сегодня, как вчера, а завтра, как сегодня». Искусство — всегда процесс, всегда поиск, всегда движение. И процесс этот бесконечен. Если ты остановился — значит, ты отстал. Залог молодости искусства, его жизнеспособности, его необходимости — в стремлении к новому, в непрерывности движения, в постоянном чувстве неудовлетворенности.

Новый спектакль — новые задачи, новые проблемы, новые искания. В искусстве не бывает постоянных величин и вечных истин. Но в нем есть вечные ценности и абсолютные понятия. В нем нет неизменных критериев, но есть неизменные требования.

И первое из них — требование гражданственности.

Что это значит? Чутко ощущать, чем живет общество, что волнует современного зрителя, ответа на какие вопросы ищет он в искусстве и ради чего идет он сегодня в театр.

Идейность произведения, его гражданственность не может быть для художника «одной из проблем». Это фундамент, это предпосылка, здесь произведение искусства начинается или не начинается. Можно обладать изощренной техникой и даже талантом и не быть художником, ибо, если человек не ощущает с чуткостью самого совершенного барометра дыхания жизни, дыхания времени, его творения будут всего-навсего изыском ума, игрой фантазии. Не больше.

Художник должен гражданственно жить в своем обществе, без этого никакое профессиональное мастерство, умение и даже талант не помогут, ибо составная часть таланта — ощущение пульса жизни, круга интересов людей, того, что их волнует, что они принимают и что отрицают. Можно ошибиться в процессе репетиций, но не жить проблемами и идеями, которые волнуют нынешнее общество, народ, нельзя. Забывая об этом, мы не замечаем, что превращаемся в ремесленников, неспособных создать ничего подлинного, нужного, общественно значимого. Когда я совершенно точно знаю, ради чего ставится то или иное произведение сегодня, когда мне ясен его непосредственный посыл, который меня граждански волнует в данный момент, тогда я могу все образное построение спектакля нацелить на решение конкретных идейно-художественных задач. И в результате — спектакль стреляет в ту цель, в которую он был направлен.

И второе — идея должна быть понятием эмоциональным. Она должна заражать художника. Толстой писал потому, что не мог не писать. Нам же не хватает толстовской одержимости идеей. А только из этого рождается будущее потрясение произведением искусства. Если же у нас, создателей спектакля, только холодное, умозрительное определение идеи, откуда возникнуть потрясению?

Режиссер не может быть бесстрастным или беспристрастным. Режиссер не может равнодушно смотреть на прекрасное или уродливое. Все его способности, знания, опыт должны служить одной цели — утверждать новое, прекрасное в нашей жизни. Свое искусство он должен мобилизовать на борьбу с низким, пошлым, враждебным тому идеалу, которому служит народ и его партия, — коммунизму.

Я глубоко и искренне убежден, что без четкой идейной эмоциональной направленности нет искусства. Без этого условия ни одно крупное произведение искусства состояться не может. И здесь нужно быть очень честным по отношению к себе и к своему труду. Важно найти слияние того, что тебя как художника волнует, с тем, чем живет страна, народ. В этом проявляется четкость мировоззренческих позиций художника, его чувство гражданственности.

Человек, наделенный природой самыми блестящими способностями к режиссуре, бесплоден, если он не знает жизни, если он не чувствует себя гражданином, если желание что-то утвердить, против чего-то возразить не является его внутренней потребностью.

Нечеткость же гражданских позиций, отсутствие чуткости к ритмам жизни, точности в определении главных ее тенденций приводит к примитивному, поверхностному пониманию того, что есть сегодняшний день в искусстве, что значит идти в ногу со временем и быть впереди в общем движении к будущему. Все это связано с вопросами мировоззрения режиссера.

До тех пор пока он не решит, в чем смысл пьесы, для чего ставить ее сейчас, у него не будет базы для разговора с актерами, а следовательно, и со зрителем, даже если он архита-лантлив.

Все это — исходные условия подлинного творчества. Ими определяются и более частные, чисто профессиональные стороны режиссерской деятельности.
РЕЖИССЕР И ДРАМАТУРГ

Порой мы получаем пьесы, в которых то и дело попадаются абсолютно современные слова: «спутник», «полупроводники», «квантовые генераторы», «счетные машины» и др. Но люди, события в них таковы, что если изъять эти современные слова, то действие пьесы легко и просто можно перенести в прошлый век. Ведь всегда, во все времена, люди влюблялись и страдали от неразделенной любви, трудились, сочиняли книги, мечтали о справедливости и т. д. Современные костюмы, телевизор и упоминание о современных событиях не делают пьесу современной. Современной пьеса делается лишь в том случае, когда в ней действуют новые, сегодняшние люди; когда эти люди поступают не так, как это бывало в прошлом, а иначе, в соответствии с новыми, советскими нормами морали; когда эти люди говорят языком современников, думают, как наши современники, чувствуют, как современники. Ситуации, конфликты, даже сюжеты современных и классических пьес могут быть похожими друг на друга, но люди, характеры, их отношения к событиям непременно должны быть новыми, современными. Попробуйте, например, переодеть в современные костюмы героев комедии А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Ничего не получится. Пьеса прозвучит фальшиво, глупо, бессмысленно. Значит ли это, что в нашей жизни уже нет ловких карьеристов, суеверных старух, выживших из ума приверженцев старины и т. п.? К сожалению, такие еще попадаются. Но современный Глумов будет куда более осторожным, ибо по нынешним временам разоблачение грозит ему куда большими неприятностями, чем Глумову Островского, без которого Мамаевы и Крутицкие обойтись не могут. Современный Крутицкий не может иметь сколько-нибудь значительную власть, и нынешнему Глумову он вряд ли сможет оказать протекцию.

Попробуйте мысленно перенести действие пьесы Розова «В поисках радости» в XIX век или в любую капиталистическую страну — и вы убедитесь, что и это абсолютно невозможно. А пьесы иных авторов такой переделке поддаются легко и просто, ибо в них есть только внешние приметы времени.

В последнее время появились пьесы, по форме резко отличные от пьес Горького, Островского. В списке действующих лиц находятся необычные персонажи — автор, ведущий, хор. Авторы этих пьес намеренно разрушают иллюзию реальной жизни, заставляя своих персонажей разговаривать с публикой, прерывая действие авторскими комментариями и т. д. К сожалению, необычность, новизна формы пьесы также принимаются частью режиссеров за современность.

Ни один формальный драматургический прием сам по себе не делает пьесу новаторской и современной. И хоры, и ведущие, и свободное расположение действия во времени могут быть новыми, современными и очень нужными, если эти приемы помогают автору пьесы наилучшим образом выразить идею, наилучшим образом показать новые человеческие судьбы, новые современные отношения между людьми.

Подлинный автор-современник умеет видеть в жизни нарождающееся новое — новое отношение к труду, новое отношение к собственности, к друзьям, к любви, к народу.

В. Розову в пьесе «В поисках радости» не тесно в рамках традиционной сценической формы, и отход от нее выражен лишь в том, что вместо привычных трех актов у него две части. А. Арбузову и в «Городе на заре» и в «Иркутской истории» необходимо высказать свое личное, авторское отношение к событиям, поэтому он выводит на сцену Хор, беспрерывно переносит действие из одного места в другое, заглядывает вперед и возвращается назад. У Симонова живые общаются с мертвыми, у Штейна думают вслух. Глубоко ошибочно равнять одного автора по другому и пытаться найти некую среднюю величину, некую общую обязательную для всех драматургов форму пьесы.

Упрекать советских драматургов в том, что они пишут не так, как, допустим, А. Н. Островский или А. М. Горький, так же нелепо, как обвинять А. Н. Островского и А. М. Горького, что они писали не так, как Шекспир. Каждая эпоха рождает своих авторов. Если они талантливы, то их произведения непременно будут отличны и по содержанию и по форме от тех произведений, которые писались до них. Нельзя создавать новое, подражая старому. Классики учат нас многому. Но они никогда не учили нас подражанию.

К сожалению, хороших пьес нам всегда недостает. Но еще хуже, когда авторы пьес повторяют ошибки друг друга, удивительно однообразны в выборе сюжетов, героев, характеров. Масса пьес посвящена незначительным, мелким, случайным конфликтам. Образы зачастую схематичны и примитивны, язык невыразительный и бедный. Порой мы проходим мимо талантливых произведений и из-за отдельных недостатков пьесы не видим ее подлинной новизны, смелости поставленной проблемы, оригинальности характеров, свежести языка. Но частенько многие из нас, увлеченные авторскими побрякушками, неожиданными эффектами сюжета, крикливостью характеров и прочим, не замечают идейной фальши и художественной нечистоплотности пьесы. А как часто нас соблазняет кажущийся успех у зрителей!

В последнее время в театральном искусстве наблюдается заметное оживление. Освободившись от эстетических догм, от регламентации, предписаний и ограничений, писатели и практические деятели театра возобновили прерванный когда-то спор. Не ради неистребимого желания спорить — они хотят найти истину, каждый по-своему. Пьесами, спектаклями, ролями они спорят о том, как надо писать, ставить, играть. Они ищут наиболее короткий путь к душе человека.

Споры, по существу, ведутся вокруг одной главной проблемы — герой и героическое. Эта дискуссия не носит отвлеченного характера. Она плодотворна, пока художники, придерживающиеся разных точек зрения, будут доказывать их не статьями и речами, а произведениями искусства.

В чем же существо давно идущей, хотя и не объявленной дискуссии, заставляющей вспомнить споры драматургов начала 20-х годов?

Одна группа драматургов, критиков и режиссеров берет на себя функции защиты театра героического, монументального и противопоставляет этому театру другой, где якобы проповедуется бытовое мелкотемье, где говорят шепотом и ищут второй план. Эталоном масштабности обычно выставляют «Оптимистическую трагедию», «Разлом», «Как закалялась сталь» и другие произведения советской литературы, которыми по праву гордится весь наш народ. Исчерпав список известных им произведений советской классики, защитники героического театра подключают к ним по своему вкусу другие пьесы, незаметно откатываясь от объективно оцениваемых подлинных ценностей к произведениям, которые еще не могут претендовать на общенародное признание. Так объективное становится субъективным. И уже с этих позиций все не соответствующее такому идеалу отвергается. Все не масштабное клеймится как мелкотемное. Все не героическое объявляется дегероизацией. Пьесы и спектакли, сфера которых — внутренний мир человека, а сюжет разворачивается внутри семьи, как правило, зачисляются в разряд мещанских, ущербных, безыдейных. Поставщиками такого рода пьес называли А. Володина и даже В. Розова и А. Арбузова.

Без героико-романтических пьес и спектаклей советский театр не может жить, расти и развиваться. Героическая тема должна занимать ведущее, господствующее место в нашем искусстве. Но героическое в самой действительности существует и проявляется в бесконечном многообразии человеческих характеров и судеб, частных и общественных обстоятельств и конфликтов. Искусство не имеет права ограничиваться лишь какой-то одной сферой проявления героического. Кроме того, героическая тема в самых различных своих проявлениях не исчерпывает всего богатства жизни.

Разве докопаться до первопричины, первоосновы мужества, до корней духовной жизни человека не является целью советского театрального искусства?

«В день свадьбы» В. Розова — только на первый взгляд пьеса «семейная», камерная. Пьеса о девушке, нашедшей в себе силы мужественно отказаться от брака с желанным, но не любящим ее человеком, своими средствами утверждает нравственную чистоту и, если хотите, героизм нового человека. По-моему, эта пьеса выполняет гражданскую задачу не менее сильно, чем, скажем, «Совесть» Д. Павловой. Различны круг тем этих пьес, круг интересующих авторов лиц, художественные способы обработки жизненного материала, но гражданский пафос авторов, их политические взгляды совпадают. Следует ли противопоставлять пьесы и их авторов только потому, что «Совесть» открыто публицистична, а «В день свадьбы» основана на психологическом раскрытии характеров?

Можно спорить о мере таланта, мастерстве драматургов, о качестве их темпераментов, писательской манере, но считать, исходя только из темы произведения, что пьесы одного гражданственны, а пьесы другого мелкотемны, и неверно, и несправедливо.

Выбор тем, сюжетов, характеров, места действия сам по себе не может и не должен служить критерием идейности и гражданственности драматурга. Мелко и пошло можно решить любую тему. Высокая гражданская мысль автора и театра может частный, рядовой случай поднять до уровня художественного образа огромной силы, а пошляк и мещанин способен низвести огромную, историческую по своему масштабу тему до уровня заурядного события. Драматургия и театр в одинаковой мере обязаны показать со сцены и саму революцию и отражение ее в душах людей. И это могут быть разные пьесы. Противопоставление так называемой «пафосной» драматургии драматургии «интимной» — рудимент нормативной эстетики. Миниатюры, акварели, эстампы, если они сделаны во имя высоких гражданских идеалов и талантливо, нужны так же, как большие полотна. Оратория как жанр не более почетна, чем камерная песня. Громко, в стихах можно говорить и о важном и о пустяках. Тихо, прозой, без всяких эффектов можно говорить и о великом и о низменном. Сила звука ровным счетом ничего не означает. Масштаб пьесы, ее социально-философский смысл, эмоциональная сила определяются не числом действующих лиц, не местом действия, а глубиной гражданской позиции писателя и его таланта.

Этот старый спор, долгое время шедший в театральной среде, сегодня, кажется, утих, но помнить его нужно, если мы хотим идти вперед в наших творческих поисках и не повторять ошибок прошлого.

Написал А. Володин пьесу «Пять вечеров», действие которой происходит только по вечерам,— автору был брошен упрек в сумеречных настроениях. Но он ведь написал эту пьесу о любви, о трудном пути к счастью немолодой, но удивительно нравственно цельной женщины. Пьеса грустная, хотя кончается хорошо. Раз грусть — значит пессимизм! Горе, грусть, печаль частью критиков почему-то признаны синонимом упадочничества. В «Пяти вечерах» два хороших человека едва не прошли мимо своего счастья. Они нашли его, но нашли поздно. И разве не грустно и не должно быть грустно при мысли о том, как много они украли у самих себя?

В пьесе «Пять вечеров» нет героев, совершающих открытия, героические подвиги. Обыкновенные люди — мастер цеха, шофер, студент, телефонистка с переговорной, инженер-химик — заставляют себя, своих друзей, своих любимых жить чище, лучше, честнее. За такие подвиги не награждают орденами, о них незачем писать в газетах. Но пьесы о них писать надо. И играть их надо. Это пьесы и спектакли о тех, кто в иных обстоятельствах непременно обнаружит силы и мужество для самого высокого патриотического подвига.

Конечно, героизм Тамары ничем не похож на героизм Комиссара из «Оптимистической трагедии». Но мне дороги обе эти женщины. Почему Тамару надо записать в «дегероини»? Только потому, что она живет в коммунальной квартире, а не в военной палатке? Тамара не менее цельная натура, чем Нила Снижко из «Барабанщицы» А. Салынского. Авторы выбрали разное время, разные обстоятельства, разные конфликты. Это их неотъемлемое право. Но разве не для того погиб Комиссар, не для того рисковала жизнью Нила, чтобы потом, через много лет, в мирных условиях люди жили по высоким нравственным законам?

Поскольку вокруг каждой пьесы А. Володина возникал яростный спор, мне представляется необходимым перевести разговор о его драматургии из области общих рассуждений в конкретную творческую сферу и серьезно разобраться в качестве и существе того нового, что внес он в современную драматургию, в особенностях его индивидуальной писательской стилистики. В пьесах А. Володина мы столкнулись с действительно новым качеством, непривычным, не укладывающимся в установившиеся литературно-театральные понятия, которыми мы привыкли оперировать. Естественно, что в произведениях А. Володина есть и незавершенность, и рудименты старого, и просто неудавшееся — вряд ли может возникнуть сразу произведение безупречное во всех отношениях, некий классический образец нового. Драматург ищет, у него нет желания удивить и поноваторствовать, а освободиться от привычных догм, ограничивающих свободу творческого мышления, непросто. Но не об этих элементах привычного должна идти речь, а о том принципиально новом в драматургии Володина, что таит в себе перспективу ее развития и совершенствования.

Пьесы Володина опираются на жизнь и на сегодняшнюю психологию людей, в них есть живое ощущение современности, стремление уйти от предвзятости в восприятии действительности. Поэтому их появление сопровождалось противоречивыми суждениями. Не удивительно, что драматург уже давно стоит в центре внимания нашей театральной общественности, что о его пьесах спорят, что у них есть стойкие, верные защитники и непоколебимые противники. Удивительно то, что, написав несколько пьес, Володин создал свой особый образный мир и населил этот мир хорошими, своеобразными людьми, скромными и умными, простыми и сложными в одно и то же время.

С моей точки зрения, новое в пьесах Володина заключается прежде всего в своеобразии человеческих характеров, в природе конфликта, в свежести, непредвзятости восприятия жизни и в умении показать увиденное в его глубокой сложности и первозданности, а не через призму традиционных литературно-театральных реминисценций, многократно повторенных до него другими.

В его пьесах все кажется обыденным, его герои не совершают героических поступков, но в них живет постоянная готовность к подвигу в самых сложных обстоятельствах. Эти люди никогда не совершат дурного, потому что они наделены огромной нравственной силой, потому что они неспособны думать только о себе, они живут среди людей и для людей. Внимательность к людям и желание поделиться с ними всем, что есть в самом себе хорошего, желание дать им больше того, что ты можешь дать, освещает всех его героев светом большого гуманизма, свойственного нашему времени, нашей эпохе, нашему обществу. В его ничем не примечательных на первый взгляд героях раскрываются незаурядные человеческие таланты.

Мы видим в его пьесах реальных, живых людей с их мыслями, чувствами, стремлениями. Мы ощущаем все изменения, которые с ними происходят. Володину-драматургу свойственна любовь к человеку, вера в его духовные силы, в его стремление к внутреннему усовершенствованию. Ему свойственно редкое умение писать талантливых людей, независимо от их положения, от профессии, от реальных жизненных успехов. Поэтому в его пьесах нет маленьких людей в привычном понимании. Эти на первый взгляд часто вполне заурядные люди в развитии пьесы обнаруживают такие черты человеческой личности, которые приносят радость окружающим. И пьесы Володина нельзя воспринимать и ставить на сцене как бытовые зарисовки. Быт в них — отправная позиция, за ним нужно искать поэтичность и высокую духовную настроенность, хотя эти качества выражаются всегда скупо. В каждой его пьесе, будь то «Пять вечеров» или «Моя старшая сестра», есть нечто большее, нежели непритязательная житейская история, в них речь идет о больших нравственных, этических, моральных проблемах сегодняшней жизни.

Своеобразие конфликта володинских пьес заключается в том, что при крайних, полярно противоположных позициях действующих лиц, при огромном накале их столкновения у него нет лагерей положительных и отрицательных персонажей, нет деления людей на хороших и плохих. Возьмем для примера хотя бы пьесу «Моя старшая сестра». Острота конфликта в ней усугубляется тем, что он возникает между людьми, относящимися друг к другу с огромной любовью. И чем сильнее Надя любит дядю, тем острее их столкновения. Никаких внешних обстоятельств, осложняющих их взаимоотношения, не существует, конфликт происходит в них самих, он раскрывается изнутри, вырастает из разности их отношения к жизни. И это — не открытое столкновение, здесь даже нет признаков конфликта, потому что Надя поступает так, как хочет Ухов. Если бы пьеса Володина начиналась с того, чем она кончается, если бы с самого начала декларировалось Надино неприятие уховской философии жизни, природа конфликта стала бы иной, привычной, знакомой. Здесь же существует неосознанность противоречий — в таком принципиальном решении заложена крупица нового, оригинального и в то же время глубоко жизненного.

Если Надя, в сущности, живет в соответствии с общепринятыми нормами морали и ее фраза: «Мы не будем жить по-вашему никогда» — звучит в конце пьесы, то для Лиды и Кирилла принципы нормативной морали просто не существуют, они поступают только в соответствии с собственными нравственными убеждениями. Когда Лида узнает, что Кирилл любит другую, в ней восстает элементарное женское достоинство, и она поступает решительно и категорично. И делает это не под давлением внешних причин, а по внутреннему побуждению. Причем интересно именно то, что Лида в конце концов принимает решение, соответствующее тем моральным нормам, которые утверждает дядя. Здесь нормативные моральные категории получают необычайно тонкое человеческое обоснование изнутри. То есть плоха не мораль сама по себе, плохо то, что ее навязывают,— тогда в молодом человеке возникает чувство противодействия.

В таком построении конфликта есть правда жизненная, а не традиционно-театральная. Это тоже пример хода, не заданного априори, а рождающегося из свойств и качеств данных характеров: чем сильнее Лида и Кирилл любят друг друга, тем острее их столкновение.

Володин уловил главное: в нашем обществе, диалектически развивающемся, моральные, нравственные и этические нормы не могут не обновляться самим ходом жизни, и надо уметь идти в ногу с жизнью. Как только нормы, которые отжили, начинают искусственным путем, насильственно внедряться, у современного молодого человека это вызывает чувство внутреннего сопротивления. Володин очень точно уловил и столкнул в своем произведении эту борьбу старого и нового в плане этическом, нравственном, борьбу двух жизненных позиций. Именно это и вызывает разность отношения к его героям в зрительном зале. С точки зрения ревнителей старого этика Ухова естественна и нормальна, а позиция сестер — моральное уродство.

Причем Володин, отрицая уховскую философию жизни, ни в коей мере не стремится человечески дискредитировать самого Ухова. Он рисует его добрейшим человеком, который субъективно хочет добра Наде и всячески ей помогает, и ни у Нади, ни, у нас нет оснований сомневаться в его искренности.

Разъясняя как-то, что он имел в виду под психологией дяди, Володин рассказал о таком случае: он ехал в Сибирь и встретил молодую супружескую пару. Им по двадцать четыре года, они инженеры, хорошо работают, у них семья, квартира и т. п. И оба они хотят начать жить с начала — поменять профессии, бросить дело, которым занимаются. Они спросили у Володина совета — как им поступить. И он стал их отговаривать, советовал не торопиться, то есть поступил так, как поступил бы в данной ситуации Ухов. В чем здесь сложность? Ведь если эти люди окажутся в новой профессии более талантливыми, чем в прежней, все, что говорил им драматург,— уховщина в чистом виде. А если они проиграют, Ухов окажется прав.

В этом глубина и жизненная объемность володинской пьесы. У человека, имеющего призвание и талант, не может, не должно быть ограничительных знаков, мешающих нормально развиваться его способностям, хотя это может показаться, с точки зрения элементарного здравого смысла, нелепым, нелогичным, бессмысленным.

Володин не путает карт и не делает кроссворда, он просто идет за логикой жизни данного человека. Тот же Ухов, по существу, объективно хороший человек, и драматург не разделяет его качеств искусственно на хорошие и плохие. В нем просто есть загадка, которая существует в каждом человеке. Это и создает жизненную объемность. В этом заключается отличие пьес Володина от многих драматургических произведений, где воинствующий здравый смысл мещанства вступает в бой со всем новым, свежим, но, к сожалению, мы с самого начала совершенно точно разделяем действующих лиц на два лагеря и заранее понимаем, кого нам надлежит любить, кого ненавидеть.

Конфликт володинских пьес — это конфликт разных мировоззрений, разных нравственных принципов, и оттого, что он кажется таким личным, он не становится менее общественно значимым. Поэтому именно сейчас, когда мы говорим о важности проблемы нравственного усовершенствования человека, эти пьесы должны быть приняты нами на вооружение: они решают эту проблему тонкими и глубокими средствами искусства.

Итак, новое в драматургии Володина заключается прежде всего в самой природе драматического столкновения. Но не только в этом. Драматургическая композиция строится у него не по традиционным законам, а скорее, по законам новеллы, повести, романа. То есть в них отсутствует сюжетное построение в театральном смысле этого слова, они не очень организованы с точки зрения драматургической техники. Каждая картина пьесы — это, по существу, глава повести.

Мне могут возразить: это, мол, не ново, так уже было. Разве, например, у Погодина пьесы строятся по сюжетному принципу? Я согласен — в них нет точно выстроенного сюжета. Однако здесь легко можно обнаружить принципиальную разницу. Погодин строил свои пьесы по очерково-хроникальному принципу, он стремился к широте охвата жизненного материала. Володин же ограничивается локализованным кругом действующих лиц — перед нами всего восемь-десять человек,— но между ними существует такой узел взаимоотношений, который предполагает необходимость острых сюжетных столкновений; развивается же пьеса, скорее, по принципу романа или повести, чем привычной сюжетной драмы, то есть повороты сюжета не обусловливаются внешними обстоятельствами, а возникают из характера взаимоотношений действующих лиц.

У Володина есть стремление найти новые пути сценической выразительности. У него люди живут, действуют, разговаривают, общаются, как в жизни, выражают свои эмоции так, как сегодня люди выражают их в жизни,— он не пользуется литературно-реминисцентной формой отражения жизни. Речь действующих лиц в его пьесах отличается точностью и достоверностью. Характеры их выражены через слово.

Можно не разделять влюбленности нашего театра в драматургию Володина. У нас свой «счет» с этим автором. Наше увлечение Володиным отнюдь не мешало нам с такой же увлеченностью играть произведения Шолохова, Корнейчука, Симонова и других авторов. Но мы многому научились у него: открывать тайные механизмы человеческой психики, находить юмор в грустные минуты жизни, любить драматургическую напряженность немногословия.

Истина, что пьеса — основа спектакля, не нуждается в доказательствах. Но очень часто пьеса не становится основой спектакля. Мысли автора пьесы исчезают в спектакле. Иногда это происходит по воле режиссера, чаще — против его воли. Далеко не все режиссеры умеют правильно прочесть, вернее — понять пьесу и найти ее сценическое выражение. Извлечь из пьесы мораль — нехитрое дело. Но найти, увидеть в ней искры, которые высекаются сталкивающимися силами, дело непростое. К сожалению, не во всех пьесах есть эти искры, этот живой огонек.

Казалось бы, в пьесе все есть, что нужно,— борьба и столкновения, неожиданные повороты сюжета и разумные речи, торжествующая добродетель и наказанный порок, но ничто в этой пьесе не взволновало вас, ничто не согрело. Конфликт ее оказался надуманным, страсти — поддельными, огонь — бенгальским. Но еще хуже, когда режиссер не заметил схематизма, искусственности пьесы, придуманности характеров. Бывает, конечно, и обратное: режиссер не увидел конфликта в неторопливой и внешне спокойной сцене. Не понял, что сдержанность и, казалось бы, прямолинейность героя есть особое выражение сложности характера.

Можно ли научиться правильно понимать пьесы? А если можно, то каким образом?

Говорят, на вкус и на цвет товарища нет. Иную пьесу хотят ставить все, а иную — только немногие. Пьеса, отвергнутая одним театром, с успехом идет в другом. Один режиссер увидел в пьесе лирическую историю, а другой — драматическую. И оба спектакля хороши. Один ищет в героическом простоту и будничность, а другой в простоте и будничности — героизм. Какой режиссер прав? Кто вернее и лучше понял пьесу?

Ответом на все эти вопросы может быть только практика, только готовый спектакль. Сила воздействия на зрителя — единственный критерий оценки спектакля.

В искусстве нет обязательных для всех правил и определений. Означает ли это, что в искусстве господствует личный вкус, что пьеса не имеет ценностей объективных, не зависящих от индивидуального восприятия? Конечно, нет. Сила, смысл пьесы, достоинства ее определяются при сопоставлении пьесы с действительностью.

Правда жизни — единственный объективный критерий оценки пьесы. И чем лучше, чем глубже, чем вернее режиссер понимает жизнь, тем точнее он определяет меру правды в пьесе.

Поэтому первой и главной задачей режиссера является неустанное, каждодневное изучение жизни. Надо знать все. Надо не только научиться видеть реальные факты, но и уметь сопоставлять их, открывать внутренние причины поступков людей. Надо глубже всматриваться в душевный мир окружающих нас людей, подмечать первые побеги нового, постигать сложные законы борьбы нового со старым, сложные связи огромных исторических событий с индивидуальной судьбой человека. Политика и экономика, эстетика и социология так тесно переплетены между собой, что просто немыслимо представить себе современного режиссера несведущим в любом из этих вопросов.

Уметь отличать хорошую пьесу от плохой — дело довольно сложное. Есть только один способ научиться этому — беспрерывно повышать свой идейно-теоретический уровень, неустанно расширять свой кругозор, воспитывать свой художественный вкус — читать, слушать музыку, смотреть картины.

Но воспитание вкуса — дело долгое, а пьесы надо выбирать немедленно. Как же быть? Полагаться на рекомендательные списки? Думаю, что прежде всего надо вырвать с корнем оскорбительную теорию, что «публика — дура», что наши советские зрители неспособны понять сложные вещи, что им нужно что-нибудь «позабористей». Недоверие к зрителю — самое распространенное и самое опасное заблуждение. Конечно, бывают случаи, когда хорошая пьеса не имеет успеха. В неуспехе спектакля всегда виноваты либо автор пьесы, либо режиссер и артисты, либо все вместе.

К сожалению, бывает чаще обратное. Я имею в виду те случаи, когда плохая, пошлая пьеса, порой дурно сыгранная, имеет все же успех. Но и в этом случае виноват только театр, а не дурные вкусы зрителей.

Пьесы надо искать и читать беспрерывно. Не потому ли театры ставят порой что попало, что у них просто нет времени искать пьесы?

Значительно хуже, если театр, имея выбор, остановил свое внимание на плохой, фальшивой пьесе, не сумел разобраться в ней.

Не предлагая никаких рецептов, я бы рекомендовал, прочитав пьесу, попытаться мысленно перенести действие ее в другую страну, в прошлый век. Если такой «перенос» возможен — пьеса несовременна, пьеса ложна. Что современного в таких пьесах? Ничего, кроме современной обстановки, модных костюмов и эпизодической роли представителя завкома или пионерки. Все события этих пьес могли происходить в любом веке, в любой стране. Дело не меняется, если семейный конфликт осложнен тем, что в семье есть дети, или тем, что персонажи время от времени произносят слова о долге советского человека перед семьей и т. д.

Я совсем не хочу сказать, что пьесы о любви, о семье, о детях, о сложных отношениях, которые возникают между супругами, не нужны советским зрителям, советскому театру.

О семье, о любви можно и нужно писать. Но только в том случае, если через старые конфликты и традиционные сюжеты будут проявлены черты новых людей, качества новых отношений, природа новых характеров.

Острота драматического конфликта, сюжетная занимательность, внешние признаки современности маскируют порой спекулятивный, ремесленный прием старой мелодрамы и этим, если можно так выразиться, «усыпляют бдительности» режиссера.

Естественно желание показать зрителю пьесу, интрига которой интересна, ситуация драматична и вызывает сильные чувства. Но как бы режиссер ни был захвачен прочитанной пьесой, надо непременно задать себе вопрос: а во имя чего автор увлекает нас интригой, ради какой цели он доводит события до такой драматической силы?

И как это ни печально, порой на эти вопросы ответить можно только так: для того чтобы вызывать слезы, для того чтобы пощекотать нервы.

Конечно, можно заставить зрителей поволноваться, понервничать и пустить слезу на спекулятивных пьесах, где много страданий — угрызения совести мучают старого развратника, дети мучаются оттого, что у них плохие родители, родители — что плохие дети, и т. д. Но бывает, что такие спектакли не оставляют никакого следа в сердцах и умах зрителей и забываются сразу по окончании представления.

Не слишком ли это низкая плата за сложный, многомесячный труд целого коллектива?

К разряду современных пьес относятся детективы, если их «действие происходит в наши дни».

Жанр приключенческой драмы не хуже всякого другого. Плох не жанр, плохо, когда жанром оправдывается схематичность характеров, шаблонность языка, отсутствие психологии. В ловко состряпанных детективах часто треплют высокое понятие патриотизма, спекулируют им для прикрытия безыдейности.

Фразы о любви к родине, о патриотизме здесь маскируют душевную пустоту героев. При внимательном взгляде на эти пьесы обнаруживается, что героями этого сорта движет только жажда приключений, что они, по существу, не герои, а авантюристы. Ничто не изменится, если действие этих пьес перенести в любую страну, даже вымышленную.

Литература и драматургия прошлого тоже знают немало отважных людей, совершивших героические подвиги,— Тиль Уленшпигель, Д‘Артаньян, Робин Гуд и другие. Но ведь все они действуют совсем не из жажды пощекотать чьи-то нервы, а из любви к своему народу, из жажды мести за жестокую несправедливость, из благородного желания спасти похищенную любимую и т. д.

Мужество, отвага, храбрость, предприимчивость — сами по себе достойны подражания. Но при одном лишь условии — если они употреблены для достижения благородных целей. Ведь хищники, преступники, карьеристы тоже порой проявляют и отвагу, и храбрость, и сметливость.

Природа мужества и героизма советских людей носит особый, неповторимый характер. Я не стану анализировать сущность подвигов советских людей. Это прекрасно сделали А. Фадеев в «Молодой гвардии», М. Шолохов в «Судьбе человека», В. Катаев и многие другие наши писатели.

Но если современная тема во многих театрах еще недавно была представлена «Сержантом милиции» — это катастрофично. Театры, ставящие «жестокие» мелодрамы, «жуткие» детективы и пустопорожние комедии, в которых мало говорят, но много поют и танцуют, довольно хорошо понимают объективную ценность этих пьес, стараются не показывать их приезжим критикам и не очень огорчены, когда местная печать не рецензирует их. «Кассовому» репертуару позволяется недостаточная идейность и некоторая несовременность.

Чем хуже эти развлекательные сочинения, тем они менее опасны. Куда опаснее мещанские драмы, загримированные под проблемные, когда пошляки произносят дорогие нам слова, когда духовно ограниченные люди учат нас уму-разуму.

К числу такого типа пьес относятся пьесы, именуемые в театральном быту «полотнами».

Видимость современности некоторых «полотен» порой вводит режиссера в заблуждение, ориентирует на показную романтику и экзальтацию. Народнохозяйственная задача или экономическая проблема, которую решают герои драмы, довольно часто служит только фоном для любовной истории. Еще огорчительнее, когда важность политической проблемы не позволяет режиссуре признать, что проблема есть, а пьесы-то нет.

Содержанием нашей жизни является борьба нового со старым. Она происходит на съездах и конференциях нашей партии, в промышленности и сельском хозяйстве, в науке, искусстве — всюду. В драматургии же довольно часто сложнейшие проблемы сводятся к схеме: консерватор выживает новатора. Или точнее — новатор снимает с работы консерватора. По штампу — консерватор в прошлом был хорошим работником, а у новатора — скверный характер. Для «оживления» действия консерваторская дочка, а иногда даже и жена, любит новатора. Конфликт между новатором и консерватором не стоит выеденного яйца, потому что с первых же сцен пьесы ясно, что лучше строить прочно, чем просто быстро, что лучше иметь хлеб в амбарах, чем сводку на столе.

Для остроты «конфликта» народ почему-то некоторое время поддерживает консерватора. Как правило, все споры разрешает секретарь райкома или обкома. Этот образ «утепляется» различно: у секретаря тяжелая болезнь или его дочь влюблена в сына новатора или консерватора. Секретари любят удить рыбу, реже — охотиться.

На первый взгляд такая пьеса кажется современной, поскольку спор идет о проблемах, имеющих отношение к сегодняшнему дню. На первый взгляд действие такой пьесы не может происходить ни в прошлом веке, ни за рубежом. Но присмотритесь внимательнее, и вы увидите, что в новых, современных обстоятельствах действуют старые знакомые — герои давно прошедших лет. Современные слова произносят люди-маски, люди-функции.

Несколько столетий назад существовал театр масок — комедия дель арте. Из спектакля в спектакль переходили обманутые отцы Панталоне, трусливые вояки Капитаны, невежественные докторы Ломбарди, ловкие Арлекины и Лелио, остроумные Коломбины и Смеральдины. Лет пятнадцать назад у одного из режиссеров возникла идея создать современную комедию масок: отсталый доктор, легкомысленная секретарша, жена — взбесившаяся мещанка, две пары влюбленных — лирическая и комическая, пара стариков — уборщица и дворник (можно сторож) — и все.

К счастью, этот режиссер скоро убедился, что такой театр — пародийный театр. Но, к несчастью, кое-какие драматурги и режиссеры такой театр продолжают создавать. Кочующие из пьесы в пьесу стиляги Эдики, домработницы Фроси, чудаки ученые и бюрократы из отдела кадров ничем не лучше Панталоне или Бригеллы. Даже хуже.

Почему-то многие пьесы, претендующие на масштабность, не обходятся без стихийных бедствий. Обвалы и снегопады, суховеи и прорванные плотины, пожары и аварии стали подлинным бедствием театра. Это ужасно не только потому, что это штамп, это ужасно потому, что искусственно создает видимость драмы, видимость борьбы.

Катастрофа имеет право на сценическое существование, как всякий реальный факт. Но ведь порой она придумывается только потому, что автор иначе не может развязать узлы. Топить героиню только потому, что драматург не знает, куда ее деть,— запрещенный, спекулятивный ход.

Плохая пьеса и несовременная пьеса — совсем не одно и то же. Несовременная пьеса может быть написана даже талантливо. Тем хуже. Тем она опаснее. Ложная идея еще опаснее безыдейности.

Мы все отлично понимаем, что хороших пьес всегда было мало и нужна очень большая активность театра, чтобы способствовать их созданию. Но что значит — активная роль театра в этом процессе?

Мне кажется, мы давно уже пришли к выводу, что писать пьесы за авторов театр не должен, не имеет права, что это не приводит к добру и театр в таких случаях занимается не свойственным ему делом. Спрашивается, в чем же его активная роль? Во-первых, в высокой требовательности к пьесе и, во-вторых, в борьбе с компромиссом, на который все мы подчас вынуждены идти. Бывают случаи, когда мы идем на компромисс во имя главного.

Мы знаем, что пьеса в своей основе отвечает законам жизненной правды, и всеми доступными театру средствами стараемся вместе с автором поднять ее художественный уровень — этот компромисс я считаю возможным и допустимым. Но если мы грешим против жизненной правды, против собственной совести и ставим пьесу, где нас ничего не увлекает, кроме нужной темы, тогда мы совершаем грех не только по отношению к себе, но и по отношению к автору, к нашему общему движению вперед.

Салтыков-Щедрин очень хорошо сказал: для того чтобы всем стало ясно, насколько плоха пьеса, нужно ее поставить.

Мы делаем это слишком часто. Для Щедрина это был сатирический парадокс, мы же пытаемся часто оправдывать то, чего оправдывать нельзя, и этим наносим ущерб развитию советской драматургии.

Я думаю, что в среде профессиональных режиссеров и актеров должна появиться непримиримость по отношению к конъюнктуре, к тому, чтобы конъюнктура оправдывала появление плохой пьесы. Конъюнктура определила такое явление, как «местная пьеса». Если пьеса является настоящим произведением искусства, она принадлежит всем и никого не интересует местожительство автора. Если же она местная в том смысле, что по своим художественным качествам она никого заинтересовать не может, но должна появиться на сцене того или иного театра, потому что написана автором, живущим в данном городе,— это явление глубоко порочное.

Мне кажется, что местным пьесам нужно устраивать своеобразную проверку. Если пьеса родилась в Смоленске, стоит послать ее, например, в Воронеж, и, если там она понравится, тогда можно ставить ее в Смоленске, чтобы театры не были связаны, как жупелом, «местной пьесой» и не шли на компромисс.

Это не значит, что только в Москве и Ленинграде должны рождаться новые пьесы. Но почему у автора должно быть преимущество, связанное с его местожительством?

Разумеется, чем больше будет авторов в различных городах, тем лучше. Но всегда ли авторы руководствуются целями настоящего искусства, когда приступают к созданию своих пьес? Я не знаю, как в других театрах, но у нас пьесы выстраиваются штабелями, в Литературной части они не помещаются. Пишут все. Есть, конечно, хотя и неумелые, но искренние попытки. Большинство же этих пьес — не от искусства, просто многим людям драматургия кажется делом легким и прибыльным.

К драматургии нужно предъявлять самые высокие требования. Театр может и должен способствовать возникновению большой драматургии. Театр может и должен создавать вместе с драматургами свои творческие программы. Но о каком творческом лице театра можно говорить, если в массе театров существует удивительное единообразие, абсолютно одинаковый вкус в вопросах драматургии? У нас в Ленинграде произошло, правда, естественное размежевание: Театр комедии не выбирает того, что нравится Театру имени Пушкина, и не возьмет то, что по духу своему принадлежит Большому драматическому театру. Репертуар — важный элемент творческой платформы театрального коллектива.

Надо, чтобы наши творческие манеры становились все более многообразными, оставаясь в пределах общих принципов социалистического реализма. Художественные вкусы должны быть индивидуальны у каждого театра. Только тогда театры могут назвать себя художественными организациями.

Допустим, пьеса выбрана. И она отвечает всем необходимым требованиям. Одно это еще не определяет успеха спектакля. Современную пьесу можно поставить современно. А можно поставить и старомодно, традиционно. В чем же состоит современность режиссуры? Как современная пьеса диктует современное решение ее?

Можно вспомнить немало пьес, современных по своему существу, которые прошли на наших сценах за последние два десятка лет. В них действуют люди, которых мы, казалось бы, хорошо знаем, чуть ли не каждый день видим, но с которыми знакомимся как бы впервые, потому что узнаем о них многое, о чем не подозревали. Автор вводит нас во внутренний мир героев и показывает их нравственную красоту, мужество и благородство. Мы знакомимся с нашими современниками и постигаем мудрость и величие строя, воспитавшего новых людей, людей особого склада. Это очень разные люди, каждый со своей «чудинкой», со своей странностью, со своей судьбой. И, казалось бы, нет ничего общего у Андрея Аверина, десятиклассника, выбирающего дорогу в жизни, из пьесы В. Розова «В добрый час!», с Платоновым из «Океана» А. Штейна, тем не менее это люди одной большой советской семьи.

Пьесы Розова и Штейна, Погодина и Арбузова написаны в разной художественной манере. Форма пьесы В. Розова кажется традиционной. А. Штейн пользуется кинематографическими приемами «голоса за кадром», делая слышимыми мысли героев, сдвигая настоящее и прошедшее время. Но тем не менее форма пьес В. Розова современна. Это выражено в особой наполненности диалогов, в особой композиции пьесы, в особой способности сказать многое минимумом слов.

Между советскими драматургами немало общего: они стоят на одной идеологической платформе, исповедуют метод социалистического реализма. Им одинаково противны напыщенность и ходульность. Но нам важно определить не только сходное, но и различное, увидеть не только общее, но и индивидуальное.

«Неравный бой» и «Таня» — пьесы о любви, пьесы о нравственной, преобразующей силе этого чувства. Но Розов и Арбузов пишут как бы на разных художественных языках и требуют разных решений. Еще большее расстояние от Вс. Вишневского до К. Тренева и Б. Лавренева. «Оптимистическая трагедия», «Любовь Яровая» и «Разлом» — пьесы о гражданской войне. Но разве не ощутима публицистическая страстность Вишневского, романтическая лирика Лавренева и психологическая глубина Тренева? О нэпе писали В. Шкваркин и В. Маяковский. Но разве в «Бане» и «Клопе» не ощутима сатирическая, гротесковая сила Маяковского, а в «Страшном суде» и «Чужом ребенке» — ирония и лиричность водевилиста Шкваркина?

Как же можно ставить их одинаково?

Нам свойственно проверять одного автора другим и сетовать, что И. Шток не Е. Шварц, а М. Шатров не Н. Погодин. Не горевать, а радоваться нужно, что Шток идет иными путями соединения сказки с сегодняшним днем.

Нелепо считать слабостью Вс. Вишневского напряженный, эмоциональный строй речи и просить его упростить ее, снизить на градус. Бессмысленно было бы просить его не убивать Комиссара в конце пьесы, так же как бессмысленно просить Арбузова показать идущий поезд метро в «Дальней дороге» или убрать вороненка из «Тани», хотя смысл пьесы от этого не изменится. Сюжет «Истории одной любви» был логичен для молодого К. Симонова и абсолютно невозможно предположить его у А. Довженко. Каждый хорош по-своему. Самое нелепое прикладывать одного художника к другому и соответственно отрубать одному — ногу, другому — голову.

Но даже один и тот же автор создает весьма различные произведения. У Арбузова и в «Городе на заре» и в «Иркутской истории» в списке действующих лиц существует Хор. Но строй этих пьес так различен, что функции и положение Хора в этих спектаклях непременно должны быть различными. Творческий почерк Розова совсем неодинаков даже в таких, казалось бы, близких по своему характеру пьесах, как «В добрый час!» и «В поисках радости».

«Океан» А. Штейна по многим приметам требует монументальной эпической широты в изображении картин бушующего океана, кораблей, петергофских фонтанов и т. п. Мы в театре прочли эту пьесу как глубоко психологическую. Для нас — это нравственный поединок. Наверное, в других театрах могут увидеть «Океан» совсем иначе. Каждая пьеса — замок. И ключи к нему режиссер подбирает самостоятельно. Сколько режиссеров — столько ключей. Найти, подобрать, изготовить ключ, которым открывается замок пьесы,— кропотливое, ювелирное и чрезвычайно хитрое дело. Не сломать замок, не выломать дверь, не проломить крышу, а открыть пьесу. Угадать, расшифровать, подслушать то самое волшебное слово — «сезам», которое само распахивает двери авторской кладовой.

Талантливые авторы порой и сами не знают, как открываются их тайные клады. Но это, в сущности, не их дело. Их дело — добывать клад человеческих характеров, мыслей, чувств, событий и поступков. Наше дело — найти ключи к этим кладам и передать их артистам.

По мне, лучше отказаться ставить пьесу, если ключ к ней не найден.

Умение ограничивать свою фантазию, обуздывать ее, решительно отказываться от всего возможного, но не обязательного, а следовательно, приблизительного,— высшая добродетель и святая обязанность режиссера.

К сожалению, нам свойственно влюбляться в собственные решения, восхищаться собственной выдумкой и подавать зрителям рагу из зайца собственного изготовления. Мы забываем, что в нашем деле главным является автор. У него и меткий глаз и чуткое ухо, он определяет содержание и форму пьесы. Нашей же задачей является отыскать, услышать, увидеть, ощутить индивидуальный строй автора, особый неповторимый строй данной пьесы и переложить все это на язык сцены. Конечно, режиссер, как и автор пьесы, должен знать жизнь, людей, события, изображенные в пьесе.

Ему, как и автору пьесы, какие-то люди отвратительны. Он, как и автор пьесы, непременно обязан быть влюбленным или разгневанным, мужественным или насмешливым. Никогда ничего хорошего не может получиться, если режиссер и драматург стоят на разных позициях, если они по-разному воспринимают явления жизни и искусства. С автором можно спорить о частностях, о побочных линиях, о неточностях языка и ошибках отдельных сцен. С автором можно спорить, если он по неопытности или заблуждению нарушил логику, созданную им же самим, оказался непоследовательным, непринципиальным, неубедительным в доказательствах идей пьесы. Но спорить с автором можно, лишь стоя на его позициях. Точнее, на своих собственных, если они совпадают с авторскими.

Верность духу автора совсем не означает педантичного следования букве. Помочь драматургу наилучшим образом выразить то, что он задумал, ради чего он написал пьесу,— долг, обязанность и право режиссера. Если режиссер глубоко понял и полюбил пьесу, а автор не мелочно самолюбив, то пьеса очищается от лишнего, приобретает более четкую форму, более строгую композицию.

Зависимость режиссера от драматурга не есть рабская зависимость. Между драматургом и режиссером не может быть отношений учителя и ученика, командира и подчиненного. Каждый в своей области самостоятелен. Но пьеса может существовать без спектакля, а спектакль без пьесы не существует. Поэтому мы считаем драматурга первым лицом в театре. Лицом, а не богом. И уважение, благодарность, даже восторг перед автором совсем не должны походить на идолопоклонство. Первенство драматурга совсем не означает, что драматург непременно все понимает лучше, чем режиссер. Бывает так, что театр обязан спорить с любимым драматургом, требовать от него переделок, сокращений, доработки. Об этом приходится говорить, потому что тезис о примате драматургии в искусстве театра некоторая часть актеров, режиссеров и авторов понимает как бессрочную авторскую индульгенцию, как некую охранную грамоту…

Но образное сценическое решение каждого спектакля не может быть найдено вне пьесы. Каждый автор для каждой пьесы находит свою систему условностей, свои «условия игры». Если они не нравятся режиссеру — не надо ставить пьесу. Но если вам нравится пьеса — будьте добры открыть, разгадать и соблюсти правила, предложенные вам автором. Найти «условия игры» данной пьесы и есть главная задача режиссера.

РЕЖИССЕР – ЭТО ПРОФЕССИЯ

Театр не может жить без режиссера. Именно режиссер руководит театром и определяет его творческий путь. От режиссера зависят все без исключения вопросы театрального искусства. Режиссер несет наибольшую ответственность за спектакль. Он отвечает за то, что пьеса нехороша, за актеров, играющих фальшиво, за зрителей, смеющихся в неподходящих местах. Он говорит от имени всего коллектива театра, с его мнением, как правило, считаются больше, чем с мнением любого артиста. К режиссеру обращаются с любым вопросом, касающимся спектакля, и он обязан ответить на него. Режиссер имеет массу обязанностей, но и большие права.

Режиссер должен быть широкообразованным человеком. Он обязан хорошо разбираться в музыке, изобразительном искусстве, технике театра и даже в хозяйственных и организационных вопросах. И в то же время режиссер совсем не обязан уметь писать пьесы, он может быть слабым артистом, может не уметь рисовать и играть на музыкальных инструментах. Поэтому режиссура иным кажется очень легкие делом. И ведь действительно, почти каждый артист может поставить спектакль. Очень многие режиссеры никогда режиссуре не учились. И не раз мы были свидетелями того, как случайный человек, назвавший себя режиссером, ставил спектакль, который даже имел успех.

Итак, в конце концов, тяжелое или легкое дело — режиссура?

Легкое — если понимать режиссуру как ремесло. Тяжелое — если понимать режиссуру как искусство.

Конечно, режиссеру-ремесленнику тоже кое-что надо знать. Но отсутствующий талант ему заменяет энергия или просто нахальство, отсутствие подлинных знаний восполняется апломбом, вместо творческого воображения у ремесленника хорошая память. Ремесленнику удается иной раз прослыть знатоком среди начинающих. Но очень скоро авторитет такого руководителя оказывается дутым, а успехи его — мнимыми.

До революции предприимчивые издатели выпускали сборники рифм и книжки о том, как писать стихи. Но наивно думать, что человек, научившийся рифмовать «кровь» — «любовь» и «розы» — «мимозы», становится поэтом.

Многочисленные статьи, книги и брошюры о том, как надо ставить спектакли, двухнедельные семинары для подготовки режиссеров при всей полезности этого дела не могут сделать режиссером любого желающего. Человек, лишенный природных способностей к режиссуре, никогда не станет хорошим режиссером. В лучшем случае, добросовестность, культура и организаторские способности могут сделать его полезным ремесленником. Бывают и такие.

Но и природная одаренность без знаний, без общей культуры, без организаторских и педагогических данных дает результаты не намного большие, чем знания без одаренности.

Научить режиссуре нельзя. Можно только помочь способному режиссеру раскрыть свое дарование, натолкнуть на интересное решение, предостеречь от опасных заблуждений. Некоторые режиссерские свойства можно тренировать и развивать, углублять и расширять, но если у человека начисто нет музыкального слуха, то петь он никогда не станет. Если человек лишен наблюдательности, фантазии и воображения, если у него отсутствуют чувство юмора, темперамент, ощущение ритма и т. п., он режиссером не станет никогда.

Если подходить к нашей профессии с высокой позиции, то, вероятно, придется признать, что это самая трудная профессия в мире.

Сколько бы ни было споров о роли режиссера, о примате актера или режиссера, жизнь неопровержимо доказала, что, хотя драматургия и является основой театра, а актер — главной фигурой, несущей через себя, через живого человека то, что составляет существо сценического произведения, судьба сегодняшнего и будущего театра в большой степени зависит от режиссера, ибо он цементирует все элементы, без которых нет театра.

Может быть, некоторым покажется, что я гипертрофирую, преувеличиваю роль режиссера. Думаю, что нет. Сама жизнь показала, что режиссура ни в какой мере не умаляет роль и значение артиста, потому что ни одна режиссерская проблема не нужна и никому не интересна, если она не проявляется в живом актере. Поэтому утверждение, что сегодня режиссура — главная проблема, это отнюдь не утверждение примата режиссера над актером. Эта проблема давно себя изжила, хотя в некоторых статьях еще проскальзывает недовольство возросшей ролью режиссера. Мне кажется, нет конфликта между хорошим режиссером и хорошим артистом. Есть конфликт между бесталанным, нерадивым режиссером и живым творческим коллективом. С другой стороны, есть конфликт между режиссером-художником и актером ленивым, погрязшим в штампах.

Но это не принципиальный конфликт двух театральных профессий, которые не могут существовать одна без другой.

В этом нет никакого противоречия. Беда театра начинается именно с противопоставления друг другу трех «китов», на которых зиждется театральное искусство,— драматурга, режиссера и актера. Истинный театр есть гармоническое соединение этих основных созидателей театрального искусства. И роль режиссера в этом процессе ведущая, организующая, направляющая. Вот почему необходимо говорить о его ответственности.

Не каждый до конца понимает и ощущает эту ответственность. Кое-кто из нас чувствует себя чем-то вроде участника массовой сцены, который, оттого что рядом с ним находится еще сорок человек, не понимает, сколь важна именно его роль, полагая, что она перекладывается на плечи его партнеров. Порой мы тоже невольно перекладываем ответственность на плечи соседа, коллеги, товарища, не до конца ощущая всю важность того, что каждому из нас надо делать на своем месте.

Искусство театра не транспортабельно. Оттого что в Москве гениально сыграна такая-то пьеса, зрителям Смоленска нисколько не легче. Резцы усовершенствованного профиля могут быть использованы на многих заводах, новый медицинский препарат может вернуть здоровье больному бухты Тикси и больному жителю Кировограда… Творческое же открытие Плучека или Эфроса, Ефремова или Равенских может обогатить большие или малые театры страны только при очень определенных, очень своеобразных условиях.

Говорят, что нефть совсем не такой уж легковоспламеняющийся материал, что она горит только при определенной температуре. Не знаю, как с нефтью, но знаю твердо, что холодные, не согретые интересом души ни от каких летящих творческих искр не воспламеняются.

Каждый театр, каждый режиссер обязан «у себя дома», на своем месте решать общую задачу — как наилучшим образом нести народу высокие гуманистические идеи, как достучаться до сердца современника, затронуть чувствительные струны его души.

На мой взгляд, организационная система нашего театрального хозяйства в большой мере повинна в том, что фигура режиссера стала больше административно-организаторской, чем творческой. В текучке выпуска спектаклей, в необходимости решать все производственные, организационные проблемы мы упускаем то, что делает нас деятелями искусства,— теряем природу образного мышления, составляющего основу нашей профессии. Во многих спектаклях, по меткому выражению А. Попова, берет верх «безобразье». Происходит это отчасти потому, что никакая другая профессия не дает такого простора для дилетантизма, как профессия режиссера. Это вытекает из самой природы искусства театра — искусства коллективного.

В какой еще области может так случиться, чтобы средней интеллигентности и культуры человек, появившись в профессиональном коллективе, мог оказаться «на высоте положения»? А если он к тому же поднаторел в театральной терминологии, если он улавливает конъюнктуру, то в общем ему довольно нетрудно казаться режиссером. В самом деле: хорошая пьеса, хорошие артисты, хорошо разошлись роли, художник создал довольно правдоподобный фон для действия, в процессе работы — видимость руководства всеми этими компонентами и в довершение всего — успех. Но при чем тут профессия? И по какому праву можно называть это искусством? А какой-нибудь критик еще напишет об этом высокие слова, и средней интеллигентности человек, оказавшийся во главе творческого коллектива, с удовольствием прочтет, что ему удалось с точки зрения образного решения, что не удалось, и придет к полной уверенности, что он приобщился к искусству. И не просто приобщился, но и создает его.

Есть искусства, в которых сразу же становится очевидным отсутствие профессионализма; скажем, изобразительное искусство, искусство пианиста или связанное с опасностью для жизни искусство акробатики. А в нашей профессии можно прожить жизнь, так и не став художником, и при этом даже получать звания.

Повторяю, источники этой беды заложены в самой природе театрального искусства, которая позволяет режиссеру не быть профессионалом; поэтому необходима особенно высокая внутренняя требовательность к профессии режиссера, чтобы ремесло и дилетантизм не принимались за искусство.

Мне кажется, мы должны выработать критерий, кодекс творческих законов, по которым человек, не отвечающий необходимым требованиям художественного порядка, не имел бы права заниматься нашей профессией. И мы обязаны это сделать, иначе видимость профессионализма по-прежнему будет проникать в самую суть, в самое сердце творческого процесса театра.

Сегодня дело в нашей профессии обстоит неблагополучно. И наша вина состоит в том, что мы мало занимаемся существом дела.

Даже профессиональные разговоры мы ведем порой на таком уровне, что, если бы на одно из наших творческих совещаний зашел человек другой профессии, но достаточной культуры, он вполне мог бы принять в нем участие на нашем уровне, а то и на более высоком.

Попробуйте, например, войти на консилиум врачей. Многого из того, что там говорится, вы не поймете. А врачи, придя к нам на заседание художественного совета, могут спокойно обсуждать спектакль вместе с нами. Почему же так происходит? Потому что мы занимаемся общими разговорами, не выходящими за пределы привычных конференций и диспутов. Мы позволяем себе комментировать пьесу, подменяя этим конкретный профессиональный разговор. То есть и здесь мы не можем уйти от дилетантизма.

Для того чтобы говорить профессионально, нужно иметь общий критерий. Когда-то Плеханов долго переписывался с одним философом-идеалистом, у них шел спор. Не закончив его, Плеханов в одном из писем написал: я прекращаю с вами спор, потому что мы спорим о том, какого цвета черт, не договорившись о его существовании. Что-то вроде этого происходит и у нас.

Сейчас самым главным для нас, мне кажется, должны стать поиски общих отправных позиций в вопросах создания произведений искусства и их оценки. Думаю, что на сегодняшний день мы еще далеки от этого.

Режиссер должен уметь играть на человеческой душе артиста. Он должен играть так, чтобы вместе с артистом и через него находить отклик в душах зрителей. Передать авторские и свои человеческие чувства через чувства другого человека, артиста, третьим лицам, зрителям, этот сложный двойной контрапункт требует глубокого знания психологии человека, его душевных движений. Между автором и зрителем стоит посредник — артист, который и решает творческую судьбу спектакля.

Чтобы суметь выполнить эту задачу, надо как на самое первейшее дело обратить внимание на вопросы профессионализма, вопросы мастерства,

Мне кажется, в нашей профессии утеряно в какой-то мере то, что называется одержимостью. В жизни и в искусстве нас что-то вдохновляет или оскорбляет, вызывает страстное желание вмешаться, ринуться в бой за то, во что веришь. Это я и называю одержимостью, которая должна быть в режиссере.

Мы не умеем копить, не умеем переносить из спектакля в спектакль крупицы своего творчества, своего темперамента, душевного огня. Вы сегодня поставили спектакль, который вас не удовлетворяет, который не получился потому, что вы сами чего-то не сделали или в силу иных причин, но если была хоть одна репетиция, на которой вы сумели в себе отложить что-то, и эту частицу перенесли в следующий спектакль, тогда вы будете двигаться вперед.

Уметь нести это в себе независимо от успеха или неуспеха очень трудно. Очень трудно из безуспешного спектакля для себя самого сделать правильный вывод. Это трудно из-за самолюбия.

Всегда естественнее искать причину неуспеха вовне: в артисте, в плохой пьесе, даже в публике (чаще всего мы ищем именно такие мотивы!), и очень трудно отдать самому себе отчет, в чем же твоя вина. Говорят, не опасно совершить ошибку, опасно совершить ту же ошибку во второй раз. А для того чтобы честно взглянуть правде в глаза, как бы она ни была горька, и извлечь из нее уроки, нужно иметь огромную волю и мужество.

Но рядом с одержимостью, помноженной на вдохновение, должен появиться и расчет. Быть может, ни в одной профессии не должны сочетаться Моцарт и Сальери так, как в нашей. Мы можем представить себе артиста, в котором больше Моцарта, — в режиссере вдохновение и расчет должны сочетаться гармонически.

Существует заблуждение, что режиссер — «возрастная» профессия. У нас очень мало самостоятельно работающих режиссеров, которым меньше тридцати — тридцати пяти лет. Но почему нужно считать, что режиссер должен пройти долгий жизненный путь, чтобы получить право заниматься режиссурой?

Станиславский говорил, что режиссера нельзя воспитать, режиссером надо родиться. Стало быть, у режиссера по призванию временные параметры для приобретения жизненного опыта, для возникновения своей эстетической платформы иные, чем у неталантливого режиссера. Режиссер, которому двадцать два или двадцать три года, может быть художником, способным создать настоящее произведение искусства. Ведь жизненный опыт нужен и писателю, и драматургу, и критику. А Гоголю было двадцать два года, когда он написал «Вечера на хуторе близ Диканьки», Грибоедову было двадцать семь, когда он написал «Горе от ума», Добролюбов умер двадцати пяти лет, Шиллер в двадцать пять написал «Разбойников», Эйзенштейн в двадцать семь снял «Броненосец „Потемкин“», Вахтангов к двадцати шести годам поставил лучшие свои спектакли, Блок в двадцать четыре написал «Стихи о Прекрасной Даме», Шолохов в двадцать три года создал первую часть «Тихого Дона», Рахманинов в восемнадцать лет — оперу «Алеко». Мне скажут: «Это гении». Правильно! Но мы привыкли равняться по самому высокому.

Для того чтобы Эйзенштейн в двадцать семь лет смог снять «Броненосец „Потемкин“», ему должны были оказать доверие. Наверно, имелись основания, по которым это доверие было оказано. Не может быть, чтобы менее талантливой стала наша молодежь, чтобы она не давала «продукции», необходимой как основание для доверия.

Все это важно потому, что талант (может быть, это парадокс) «усыхает». Важно в двадцать три года сделать нечто такое, что, может быть, окажется заблуждением, о чем пожалеешь, когда тебе станет тридцать, но что тем не менее важно иметь за плечами. Иначе в тридцать нельзя сделать чего-то значительного.

Слабостью многих режиссеров является отсутствие образного видения. Бывает, что оно присутствует, но присутствует как бы не в своем виде искусства.

Мне пришлось иметь дело с одним молодым режиссером, который прекрасно и образно, по-настоящему интересно рассказывал о сцене, которую он поставил. Но какой неинтересной оказалась сцена, когда он ее показывал! Все, о чем он рассказывал, ему лишь казалось, а в самой же сцене начисто отсутствовало. Беда! Человек мыслит образно, но не пластически, не средствами театра! Он видит все литературно, а к тому, на что прежде всего должен быть настроен его глаз, он как раз слеп. И это не случайный пример. Это типичная болезнь: неумение перевести решение — тонкое, интересное, образное, но литературное — в сценическое.

Одно из главных качеств таланта режиссера, о котором мы мало говорим,— это чувство зрелищности. Без этого чувства нет человека нашей профессии. И о каком бы произведении ни шла речь, будь это даже психологическая драма Чехова или Ибсена, все равно без чувства зрелищности не может быть режиссера, хотя, казалось бы, пьесы Чехова и Ибсена меньше всего внешне подходят к понятию «зрелище».

В чем смысл режиссерской профессии? В чем ее величие и трудность, прелесть и таинство, ограниченность и сила?

Как известно из истории театра, функции режиссера многие века исполняли драматурги или первые актеры. Все было ясно и понятно. Как и почему возникла должность режиссера, как и почему режиссер забрал такую власть в театре — пусть объясняют историки и теоретики театра. Они это сделают лучше меня. Но факт остается фактом. Режиссер пришел в театр и стал им руководить. XX век — век атома, спутников, кибернетики и… режиссуры. Раньше были театры Шекспира, Мольера, Гольдони, Островского… Теперь «имени Островского», «имени Чехова», «имени Горького». Раньше был театр Комиссаржевской, театр Сары Бернар. Теперь — Жана Вилара, Питера Брука, Планшона. Дело, конечно, не в названиях. Называется «Театр имени Маяковского», но все говорят: «Театр Охлопкова». Называется «Театр комедии», а все говорят: «Был в театре Акимова».

Подлинное величие нашей профессии — не только в умении или праве стереть все границы, убрать все ограничения и творить свободно и смело, подчиняясь лишь гражданскому долгу и легкому или бурному полету фантазии.

Подлинная свобода режиссера заключается не в том, с какой он страстью и богатством воображения ломает планшет сцены, устраивает световые или водные фантасмагории, всовывает в спектакль кино, симфонический оркестр, вращает круги, тратит километры мануфактуры и тонны арматурного железа.

Благородное величие нашей профессии, ее сила и мудрость — в добровольном и сознательном ограничении себя. Границы нашего воображения установлены автором, и переход их должен караться, как измена и вероломство по отношению к автору. Найти единственно верный, самый точный, на одну, только на одну эту пьесу прием, меру и природу условности данной пьесы, умение играть музыку, а не просто ноты автора, умение играть чужое произведение, как собственное,— высокая и самая трудная обязанность режиссера.

У меня есть основание предполагать, что мой тезис о руководящей роли режиссера понимается некоторыми как утверждение безграничного режиссерского деспотизма. Поэтому я считаю необходимым сделать дополнение к сказанному выше.

Да, я считаю, что режиссер является центральной фигурой в театре. Но художественную волю режиссера нельзя путать с деспотией личного вкуса.

Когда-то в молодости я ставил спектакли с единственной целью — обратить на себя внимание. Пьесы, актеры были для меня лишь материалом, с помощью которого я пытался сообщить миру, что я о нем думаю. Постепенно, когда стал приходить опыт и известное умение, передо мной стал вопрос: а вправе ли я угощать зрителей своими мнениями, настроениями и переживаниями, предварительно не осведомившись, интересуют ли они человечество?

Индивидуальность режиссера, его гражданские и художественные взгляды несомненно должны быть выражены в спектакле. Но необходимо уметь их выразить и иметь право их выражать. Для этого надо понимать, что зритель ходит в театр не только ради режиссерских открытий и находок и совсем не ради знакомства с нашими новациями. Ему, зрителю, интересны прежде всего Шекспир и Достоевский, Ибсен и Мольер, Чехов и Горький. Секрет и тайна режиссерской профессии, режиссерской удачи в том и состоят, чтобы наиболее глубоко, современно и точно прочесть автора, понять и воплотить его. И тогда зрителя уже будет интересовать не просто Шекспир, а Шекспир Брука, Мольер Планшона, Розов Эфроса и т. д. Огни Театра, Театра с большой буквы, зажигает сопряжение драматурга с режиссером. Современный режиссер должен быть в первую очередь самым лучшим читателем из живущих сейчас, в XX веке. Значение прекрасной и сложной профессии режиссера — в максимальном приближении к авторскому замыслу, к смыслу первоисточника, а не в эксплуатации своего дарования, каковое рано или поздно истощится, как бы велико оно ни было.

Творческую свободу режиссера «ограничивает» не только автор, но и творческий коллектив, актеры. Ничего не стоит самый оригинальный замысел режиссера, если он реализован не через актеров. Актеры, проникнутые авторской идеей и режиссерским замыслом, становятся не исполнителями, а творцами спектакля.

Мечта Гордона Крэга об актере-сверхмарионетке, по счастью, на театре неосуществима. Как самые совершенные роботы не могут заменить Праксителя, Моцарта, Шекспира, так и самая совершенная сверхмарионетка не может потрясти зрителей, как некогда их потрясали Мартынов или Элеонора Дузе, Вера Комиссаржевская или Николай Хмелев.

У меня никогда не возникает потребности освободиться от плена пьесы, зависимости от актера, ответственности перед зрителем. Я довольно часто вступаю с ними в спор. Но как союзник, а не как раб. Как преданный друг, а не как господин. И ущерба для своей свободы в этом не испытываю. Напротив, в ограничении своей фантазии определенными рамками и состоит главная трудность, но зато и прелесть режиссерского искусства.

Из всех театральных школ я признаю лишь школу и метод К. С. Станиславского. Он один построил свою систему на законах органического существования, на законах природы. К сожалению, Станиславского искусственно разделили на теоретика и практика. Самого темпераментного, вечно ищущего, до безрассудства смелого художника канонизировали как упрямого приверженца унылого натурализма. А ведь самые непокорные его ученики — Вс. Мейерхольд, Евг. Вахтангов, К. Марджанов и другие — развивали его учение даже тогда, когда думали, что противостоят ему. Станиславский не стоял на месте. И я думаю, живи он сегодня, он был бы самым современным режиссером. Для этого ему не пришлось бы изменять законы природы творчества, лишь открытые, а не придуманные им.

Режиссера иногда сравнивают с источником творческой энергии, лучи от которого расходятся во все стороны: к актеру, к драматургу, к зрителю. Мне же думается, что режиссер — это точка пересечения времени, поэтической идеи и искусства актера, то есть зрителя, автора и актера. Это призма, собирающая в один фокус все компоненты театрального искусства. Собирая все лучи, преломляя их, призма становится источником радуги.

О чем бы и как бы ни говорил автор — о «свинцовых мерзостях» провинциальной России, как Горький, о попранной красоте и мире, где доброта становится противоестественной, как Достоевский, о веселых шалостях бытия, как грузинский писатель Думбадзе,— театр всегда должен приносить людям радость познания мира. Театр, лишенный высоких принципов гуманизма,— для меня не театр. Я не хочу ему служить, не верю, что он нужен людям, не верю, что у него есть какие-нибудь перспективы.

За два с половиной тысячелетия театр пережил всякое. Всеми болезнями, кажется, переболел. И не умер. И никогда не умрет. Пока нерасторжим союз автора, актера и зрителя. Режиссер — главная сила, цементирующая этот союз. Кому-то этого кажется мало. Для меня в этом — все.
РЕЖИССЕР И ВРЕМЯ

Современность — главная проблема искусства, и естественно, что решить ее не под силу одному человеку. Естественно, что исчерпать ее невозможно самой лучшей статьей, самым лучшим спектаклем.

Современный театр — это соединение современной пьесы, современной режиссуры, современных актеров, современных зрителей. Современный театр — это современная идея, выраженная современной формой. Современный театр — это театр, наиболее полно и глубоко отражающий жизнь.

Современниками называют всех живущих в одно время. Но молодость и старость человека не определяются паспортными данными. Еще немало людей в жизни и в работе придерживаются давно изжитых правил и порядков. И пусть по паспорту они наши современники, по существу они представители прошлого.

Не всякий сегодня живущий писатель, артист или зритель — современный писатель, современный артист, современный зритель.

Можно написать пьесу, действие которой происходит не в наши дни, но пьеса будет современной. Можно написать пьесу, действие которой происходит сегодня, но пьеса не будет современной. Можно сыграть классическую пьесу современно и современную пьесу старомодно.

В каждом спектакле я решаю одну и ту же проблему — проблему современности. Найденное вчера меня почти всегда не устраивает сегодня. Каждый новый спектакль ставит новые и новые задачи, заставляет самым жестоким образом отказываться от привычного. Каждый спектакль чему-то учит. Представления о современности углубляются после чтения нового современного романа, появления прекрасной кинокартины, современного архитектурного ансамбля.

Представления о современном человеке стали много богаче после полетов в космос наших космонавтов. Жизнь во всех ее проявлениях, в ее стремительном движении ежедневно, ежечасно рождает новые мысли, новые чувства.

Современное искусство, современный театр — это театр вечно движущийся, это театр ищущий, пробующий. Очень сложно открыть законы движения и дать точное определение современности.

Театральное искусство современно по своей природе, и в понятие «современность» вкладывается очень многое. Тут и жажда правды, и протест против фальши, стремление увидеть жизнь во всем богатстве и подлинной красоте, и желание постичь мудрую силу сегодняшних великих дел. В понятии «современность» слилось воедино гражданское и эстетическое. Вопросы мастерства стали вопросами партийными. Только став на такую позицию, мы сможем рассматривать эстетические проблемы, не уходя в эстетизм, а идеологические без догматизма.

Проблемы современного театрального искусства волнуют всех — мастеров театра и студентов театральных школ, критиков и зрителей. И молодежь и старики хотят ощутить пульс времени, хотят найти слова, мелодию и ритм искусства, которые, как хорошая песня, помогут советским людям идти по трудным дорогам строительства коммунизма.

Само понятие современности искусства, которым часто оперируют в творческих спорах, в различных толкованиях предстает далеко не однородным. И, одинаково декларируя это требование, поборники его на практике часто оказываются на принципиально разных позициях.

Мы говорим: искусство отстает от жизни, от тех свершений, которые уже достигнуты наукой, промышленностью, техникой, от сложных и больших процессов, происходящих в жизни. Это верно. Но понимаем мы подчас это слишком прямолинейно: построена крупнейшая в мире ГЭС, а пьесы на эту тему еще не написано; в науке свершилось грандиозное открытие, оно потрясло мир, а в театре оно отражения не нашло.

Понимать современность таким образом — значит понимать ее упрощенно, элементарно. То, что скрыто за словами «искусство не должно отставать от бега времени», куда более сложно.

Да и практически это неосуществимо. Представим идеальный случай: построили ГЭС, драматург сразу написал на эту тему пьесу, театр сразу поставил спектакль. На весь этот творческий процесс уйдет столько времени, что в стране успеют закончить строительство еще одной ГЭС, более мощной, чем первая, и театр снова окажется в положении отставшего от жизни.

Когда художник бросает на полотно или на сцену подлинный кусок жизни, не пропустив его через свой темперамент и воображение,— искусство теряет свою силу, не проникает в глубь человеческой души и сохраняется в памяти зрителей как нечто безжизненное, унылое, не вызывающее никаких чувств и мыслей.

Желание быть современным не раз соблазняло нас механически перенести факты жизни на полотно, киноленту или сценические подмостки. Стремясь поскорее, первыми рассказать о каком-либо значительном или интересном факте жизни, не успев или не пожелав разобраться в нем, определить свое отношение к нему, мы добросовестно и подробно копировали его, полагая, что отражаем жизнь.

И сейчас у нас немало фильмов и спектаклей, исправно регистрирующих факты, посвященных изображению частного случая, героя местного значения, мероприятия областного масштаба. Если даже удается показать события или человека так, что очевидцы происшествия и родственники героя умиляются, до чего все похоже, создатели такого произведения не вправе именовать его искусством, а зрители от него получают удовлетворение не больше, чем от добросовестной информации. Талант требует добросовестности. Но одна добросовестность еще не талант. Регистрация фактов и художественное творчество совсем не одно и то же.

Тем не менее еще многие деятели искусств полагают, что главным и единственным признаком социалистического реализма является добросовестное изображение жизни. Для них сходство с жизнью составляет единственный критерий современности.

Просто показывать жизнь, какая она есть, теперь умеют многие. Это дело нехитрое. Иные деятели в этом видят задачу искусства. Какая же это жалкая роль! Натуралистическое, фотографическое изображение жизни, жалкая копия правды не требуют ни таланта, ни вдохновения. Тот, кто ведет искусство по этому пути, либо ремесленник, либо трус. Ибо только трусы боятся высказать свою точку зрения.

«Позвольте! А как же с познавательной стороной искусства театра? Вы ее отрицаете?» — могут мне возразить. Нет, не отрицаю. Познавательное значение искусства велико. Каждое произведение искусства показывает зрителям что-то новое. В каждом он что-то впервые узнает. Но познавательность лишь обязательная, но не единственная цель искусства.

Выразить внутренний мир, характер человека — вот цель художника. Цель искусства — создавать собирательные портреты людей, общества, века.

Мы путаем понятия современности и злободневности. Это не одно и то же. Если журналы, газеты, радио, телевидение, идущие по горячим следам событий, должны быть именно злободневными, оперативно отражая сам факт происшедшего, то не следует адресовать все эти задачи искусству. Театр должен вскрывать глубинные процессы, свершающиеся в жизни народа, улавливать тенденции развития. Это и значит быть современным. Но размах нашей жизни так огромен, что мы не успеваем за событиями, мы держимся за поверхность явлений, не раскрывая их существа.

Задача искусства заключается вовсе не в том, чтобы перенести эти события непосредственно в художественное произведение. Такая пьеса всегда будет публицистической схемой. Нельзя отразить полет в космос, буквально показав космический снаряд, в котором находится человек и нажимает кнопки. Это будет бутафория. Современность произведения — в раскрытии процессов и характеров людей, в раскрытии идей, возникающих только сейчас, а не в констатации того или иного факта.

Как будет скучно, если человек, придя в театр насладиться произведением искусства, услышит буквально то, о чем он утром читал в газете и слышал по радио.

Марксистско-ленинская эстетика и ее основоположники всегда боролись с таким упрощенным, вульгарным пониманием искусства. Превращение художественного образа в иллюстрацию событий означает отрицание художественного образа.

Искусству важна психология человека, его мировоззрение, новые свойства и качества его. Какие новые черты приобрели люди, когда в стране произошло то или другое событие,— вот что интересно реалистическому искусству, что всегда составляло его предмет.

А эти новые черты развились, они вызрели незаметно и теперь уже реально существуют в советском человеке. Мы не всегда замечаем это у себя дома, но, попадая за рубеж, очень остро ощущаем особенности мировоззрения, психики, характера наших людей, воспитанных в результате 60-летней борьбы за нового человека. Конечно, и сейчас, когда мы подошли к практическому строительству коммунистического общества, на нашем пути встречается много трудностей, и в своей индивидуальности сегодня еще не каждый человек отвечает тому, ради чего это общество строится.

Именно это и должно определять сейчас наши задачи в искусстве, а не отражение постфактум какого-то конкретного события, хотя и эти события, вероятно, возникнут в пьесах, но в другом аспекте. Достичь высот творчества, проникнуть в космос искусства — это значит проникнуть в тайники человеческих характеров, которые раскроют нам процесс формирования покорителя космоса, показать, как он жил рядом с нами, как возник этот героизм, такой обыкновенный и в то же время такой величественный, как все это человечески и психологически происходило, раскрыть процессы социального и этического порядка, формирующие нового человека, такого обаятельного, простого и сложного, во многом неожиданного, каким появился в нашей жизни удивительный советский парень Юрий Гагарин, а за ним — еще целый отряд космонавтов. Умеем ли мы распознавать этих людей в процессе вызревания их подвига? Видим ли мы их тогда, когда создаются основы для будущего подвига? А ведь это и есть предмет искусства.

Один театровед как-то сказал, что его интересует только факт полета Гагарина и не интересует, что происходило в душе космонавта, что он чувствовал, думал, переживал. Я могу возразить этому театроведу, что меня, напротив, интересует не только его полет, который волнует меня как гражданина моей страны, народ которой совершил невиданный подвиг впервые в истории человечества. Меня, как режиссера, как художника, дальше начинает интересовать, что происходило в душе этого человека в ночь перед полетом. Боялся ли он? Наверное, боялся. В первый раз полететь в космос не может не быть страшно. Найти психологический ключ, понять, что родило в человеке готовность к подвигу, возможность совершить его — вот задача искусства. Но эти понятия часто путают и под знаком современности предлагают фотографию явления вместо проникновения в суть его.

Режиссеру необходимо быть человеком своего времени, хорошо знать, чем живут люди, чтобы верно определить свое отношение к обстоятельствам, о которых говорит пьеса. Нужно все время быть в температуре зрительного зала, в чутком ощущении того, чем этот зал живет. Но этого мало.

Что же такое современность в режиссуре? Разве уже устарели методы, которыми пользовались наши лучшие режиссеры прошлого — К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, А. П. Ленский и другие? Ведь надо правдиво показать и человека прошлого и человека современного. Конечно, современный, советский человек живет иными чувствами, иными мыслями, чем человек XIX века, но разве это означает, что и способ игры должен измениться?

Конечно, если рассматривать режиссера как фотографа, а выразительные средства режиссуры как фотоаппарат, проблема современности режиссуры снимается. Ведь фотоаппарат равнодушно фиксирует то, что появляется перед объективом.

Понятие современности режиссуры очень сложно и в достаточной мере запутано.

По моему твердому убеждению, невозможно стать по-настоящему современным режиссером без глубоких знаний всего классического наследия русского и зарубежного театрального искусства. Надо основательно изучить опыт Малого, Художественного, Вахтанговского театров, хорошенько разобрать театральное наследие Мейерхольда. Необходимо хорошо знать, что создано такими советскими режиссерами, как А. Дикий, А. Попов, Н. Охлопков, Ю. Завадский, Р. Симонов, смотреть спектакли О. Ефремова, А. Эфроса, Ю. Любимова, молодых режиссеров. Современность в искусстве — есть острое, точное и активное восприятие действительности, умение выразить ее художественными средствами, воздействующими на ум, волю и чувства зрителей.

Но ведь все наши классики когда-то были современниками. Все они в меру своего таланта, знания жизни и мировоззрения отражали свое время наиболее действенными, выразительными средствами. Достаточно ли нам следовать классическим традициям? Есть ли существенная разница в восприятии и выражении жизни между художниками прошлого и настоящего? Конечно, есть.

Враги нового в театральном искусстве — архаика в актерском исполнении и псевдоноваторство в режиссуре.

Новаторов-актеров мы видим редко, а псевдоноваторски поставленные спектакли — частенько.

Ростки нового в режиссуре существуют. Надо бороться за новое на каждой репетиции, на каждом спектакле. Борьба за современность идет не на шутку, идет с потерями. Иногда театр терпит поражение, иногда выигрывает. Мы многого еще не знаем, но хотим знать. Многого еще не умеем, но хотим научиться.

Пусть борьба за новое происходит в каждом театральном коллективе, чтобы каждый вносил по мере возможностей свою лепту в строительство театра будущего. Искать трудно. Еще труднее не потерять найденное. Не так просто учиться на своих ошибках и чужих победах. Признать новое — значит зачеркнуть многое в своей творческой биографии. Это не так-то легко.

Борьба за новое должна вестись честно, искренне, с полной отдачей сил, пусть с переменным успехом, но всегда во имя главной цели — найти выразительные средства, достойные нашего советского театра.

Пороком многих современных спектаклей является то, что режиссеры в поисках решений спектакля идут по линии иллюстративной, по линии раскрытия произведения вширь, а не вглубь, направляют свои усилия лишь на создание внешней среды, а не на углубленное прочтение ее конфликта.

Ставя пьесу А. Штейна «Океан», мы стремились к такой концентрации внешних средств и их отбору, которые помогли бы создать атмосферу особой внутренней напряженности, тот особый сценический воздух, в котором зритель увидел бы, как через увеличительное стекло, самые тонкие нюансы психологического состояния актера. Так возникло условное решение сценической площадки, локализовалось место действия, сократилось до минимума количество деталей оформления.

Сейчас стало трюизмом говорить, что лаконизм и условность являются признаком современности. Сами по себе эти приемы еще не есть выражение некоего современного стиля, если их необходимость не продиктована в каждом конкретном случае соображениями смыслового порядка. В данном спектакле они были, как мне кажется, той единственной формой, которая наиболее точно выражала сам замысел и помогала создать как бы замедленное течение психологического процесса, сосредоточить внимание на внутреннем мире героев, а не только на событиях сюжета.

Мы часто вместо того, чтобы бороться за внедрение новых форм, наиболее адекватных новому содержанию, ищем формальные сценические приемы вне этого содержания, и элементы моды, внешние признаки преобладают в нашем представлении о современности над глубоким проникновением в природу явлений.

Я видел в Нью-Йорке то, что на первый взгляд кажется очень современным: пестрые рекламы, огромное количество людей, роскошнейшие здания театров и кинотеатров, настоящие дворцы, в которых, однако, не хватает зрителей, хотя на экранах идут самые свежие боевики, а на сцене — модные пьесы. Увиденное сливалось с представлением об Америке, с формой современного, но подлинно современное по существу мы увидели не здесь, а в маленьком театре, каком-то не очень заметном среди других театральных зданий на Бродвее. Здесь я увидел спектакль «Сотворившая чудо» — о глухонемой девочке, которая в самом конце спектакля произносит свой первый сознательный слог. И вот, после блеска, шума, пестроты реклам Бродвея мы попали в лабораторию человеческого духа, где в течение трех часов шел поединок между маленькой девочкой и учительницей. Зарождение в полуживотном человека. Большая гуманная идея была раскрыта с удивительным мастерством. В спектакле великолепно играла девочка и молодая актриса Анна Бенкроф. В нем не было ничего того, что принято считать модным, но произведение это глубоко волновало, потому что оно человеческое, потому что оно подлинное.

Современность, как и любая другая категория искусства, очень конкретна. Но в выборе сценического языка, формы спектакля у нас преобладает порой элемент моды.

Я думаю, что болезнь молодых режиссеров часто заключается в аморфности средств выражения, в фетишизации режиссерского приема, взятого независимо от существа произведения.

В этом смысле естественно всплывает вопрос о новаторстве.

Современность и новаторство всегда стоят рядом. Если гражданин нашей страны взволнован высокой гражданской идеей, которой живет весь народ, и если он честно трудится, чтобы приблизить осуществление этой идеи,— он наш современник. Если человек умеет выразить процесс строительства нового общества образными средствами — он художник. Если он настоящий гражданин, талантливый и честный художник,— произведения его окажутся новаторскими.

Если мы взволнованы той высокой гражданской идеей, ради которой ставим произведение, если мы стремимся раскрыть ее через систему художественных образов — нет нужды заботиться о новаторстве.

Нельзя ставить себе субъективную задачу — быть новатором. Это нескромно. И что значит быть новатором? Мне кажется, это должна рассудить история.

Если художник не знает жизни, не понимает ее законов, не слышит и не замечает нового, но хочет во что бы то ни стало быть новатором, он непременно скатывается к модничанью и мелкой злободневности. Следование моде — это копирование того, что придумано другими. Желание непременно сделать то, чего никогда не было, объявить новым все то, чего раньше не видел,— псевдоноваторство и псевдосовременность.

И как это ни парадоксально, псевдоноваторство непременно смыкается с архаизмом. Этот враг подлинной современности, единый в двух ликах противник нового, довольно прочно сидит в каждом из нас. Нет-нет да и погнет нас на острую форму только из боязни прослыть старомодным. Нет-нет да и потянет нас к старому, проверенному, прочному. То не хватает храбрости, чтобы оторваться от насиженного, то мужества вернуться к старой истине.

Я убежден, что Серов не чувствовал себя новатором. Он не ставил себе такой цели. Он проявил себя в искусстве предельно честно, а общественная, историческая оценка объективно сложилась таким образом, что поставила его в ряд новаторов русской живописи.

Как можно нарочно быть новатором? Как можно ставить себе задачу: я создам новаторский спектакль, вот сейчас удивлю мир, я сделаю так, как до меня никто не делал, я придумаю такое, чего еще не было. Любое из того, что я сейчас сказал, ведет неминуемо не только не к новаторству, а к самому откровенному штукарству и всему тому, что каждый из нас категорически отвергает, когда видит произведение, построенное на таких предпосылках. Стало быть, речь должна идти не о таком «новаторстве».

Иные режиссеры полагают, что современность режиссуры заключается в отходе от правды, от реализма, от быта. Им кажется, что в современном спектакле действующие лица должны выходить из зала, сцена должна быть оголена, занавес уничтожен и т. п. В борьбе с серостью, однообразием сценического оформления и выразительных средств эти режиссеры во что бы то ни стало отказываются от стен, потолков, окон и дверей, от надоевшей им естественной манеры поведения действующих лиц, от естественных мизансцен.

В таком подходе нет и тени современности. Тут есть только стремление к моде, к внешним эффектам, к погоне за новизной ради новизны.

На сцене все возможно. Порой надо играть пьесу в сукнах, но иной раз нужен павильон, со стенками, окнами, дверьми и потолком. Есть пьесы, которые можно и нужно играть без занавеса. Но далеко не все. В одном случае закономерно проявить интерес к бытовым подробностям, к деталям, в другом такой интерес — это погибель для спектакля. Нет и не может быть общего для всех пьес и авторов решения.

Восстановленный во всех подробностях быта замок в «Гамлете» Шекспира будет так же неуместен и фальшив, как строгие сукна и конструктивная площадка в пьесе А. Н. Островского «На бойком месте». Потому что Шекспир не интересовался подробностями быта и не считался с ними, а Островский любил этот быт и наполнял им свои пьесы. Для пьес Чехова необходима сложная звуковая жизнь — лопнувшая струна, скрип калитки, звуки топора, рубящего деревья вишневого сада, и т. д. В комедиях же Карло Гольдони звуки улицы или соседнего двора будут лишними, мешающими действию.

А разве могут в Богемском лесу из «Разбойников» Шиллера быть те же деревья, что в лесу из пьесы Островского «Лес»? Хотя, возможно, и в одном и в другом лесу росли деревья той же породы. Не в породе деревьев дело. А в том, что в романтической пьесе Шиллера в диком, дремучем лесу живут смелые бунтари, а в комедии Островского в дремучем лесу живут жадные купцы, молодящиеся старухи и приживалки. Смелые люди бегут в лес Шиллера и убегают из леса Островского. В одном лесу кипят страсти, в другом — сонная одурь и запах тления.

Современность режиссуры заключается в умении каждую пьесу решать исходя из особенностей этой пьесы. Для каждой пьесы надо находить свои, особенные принципы декорационного решения, свои, особенные принципы музыкального оформления и в первую очередь свои, особенные условия актерской игры. Дореволюционный театр часто пользовался одним и тем же комплектом декораций — лес, горы, богатая комната, бедная комната, средневековый зал — ими обходились при постановке пьес авторов всех времен и народов.

Но если относительно легко показать, как фальшиво будут выглядеть самые правдивые павильоны, когда они механически переносятся из одной пьесы в другую, куда сложнее доказать, что актеры должны играть по-разному разных авторов. Ведь актеры пользуются своим голосом, своим телом, своими чувствами, и возможности видоизменения этих средств как будто невелики.

Дело, конечно, не в том, что водевиль надо играть каким-то особенным голосом, а для трагедии надо что-то менять в фигуре. Внешнее перевоплощение необходимо не для авторов и жанров. Играя старика, надо иначе двигаться, чем играя молодого. Играя француза, надо иначе говорить, чем играя русского или украинца. Пока здесь авторы и жанры ни при чем. Требования перевоплощения диктуются разными характерами.

Умение хорошо играть людей разных характеров, разных профессий, разных национальностей — обязательное условие, но не окончательная цель актерского искусства. Надо уметь по-разному играть комедию и драму, Горького и Шекспира, Погодина и Чехова.

Я думаю, что в вопросах, которые я затронул выше, заключены возможности создания нового. Когда существует треугольник — драматург, актер и зритель (я сознательно исключаю режиссера, потому что он един в трех лицах, он цементирует эти три элемента, без которых нет театра) и все они составляют подлинное единство, т. е. если автор является определяющим, но решается через актера и с учетом той температуры, которая стоит в зрительном зале сегодня, то, мне кажется, на этом пути неожиданно для создателя спектакля откроются те вещи, которые он не мог даже предположить. На этом пути может возникнуть нечто действительно новое. Если же мы попытаемся создать себе рецептуру новаторства, мы придем совсем не к тому, к чему стремимся.

Невозможно искусственно разделить средства выразительности на новаторские и неноваторские. Надо найти то единственное выражение, которое свойственно только данному автору, найти тот камертон, который нужен только этому и никакому другому произведению, и связать все с теми, кто сидит в зрительном зале. На этом пути можно что-то обнаружить. В этом я вижу секрет, который может привести к открытию новых форм, к открытию новых средств выразительности.

Если же мы минуем пьесу и обратимся к поискам новых приемов, выразительных средств, заботясь только о том, чтобы они были новыми, то они всегда окажутся старыми и не раз использованными. И если мы будем обращаться в глубь веков или к другим национальностям и пересаживать старые приемы в новую почву и в новое время, они перестанут быть народными, национальными и станут эстетскими, формалистическими.

Повторяю, только на пути слияния трех компонентов, во главе которых должен стоять режиссер, есть единственная возможность находить новое, потому что в этом случае оно будет не изолировано в нашем воображении от смысла произведения. Воображению есть предел, если у него нет питания. Если же оно питается жизнью, то оно богато, и тогда могут бесконечно находиться новые средства выразительности, которые нельзя специально изобрести. Специальное изобретение выразительных средств, новых условных приемов мне кажется вещью порочной и ведущей нас не туда, куда надо.

Индивидуальность в искусстве имеет огромное значение, и она максимально раскроется только в том случае, если будет соответствовать той задаче, которую вы ставите, если в идеале у вас будет цель — найти единственный способ, который может наилучшим образом раскрыть произведение.

Ставя перед собой задачу раскрытия автора, режиссер не может не внести в это творческое преобразование произведения свою индивидуальность.

Врубель, создавая Демона, не старался выявить себя, а стремился проникнуть в идею и дух произведения Лермонтова, но от этого он как Врубель не только не исчез, а максимально раскрылся как большой художник, потому что всякое произведение всегда освещено личностью художника и миновать себя все равно нельзя.

Речь идет о том, что всякий режиссерский замысел должен быть внутренне ограничен, изнутри подчинен авторскому, а о своей индивидуальности режиссер может не заботиться: если она есть, она скажется. А вот если мы дадим возможность каждому режиссеру заниматься самовыявлением, не имеющим никаких границ, по-моему, это не приведет ни к чему хорошему.

Правду искусства, художественную правду, различные режиссеры понимают по-разному. Н. Охлопков и Б. Равенских тяготели к поэтическому, романтическому театру. В лучших своих спектаклях они стремились к монументальности, открытой публицистичности. А. Эфрос и О. Ефремов избегают внешних эффектов, предпочитая им исследование человеческой психологии. Герои их спектаклей по своему виду и поведению люди самые обыкновенные. Тем не менее эмоциональная сила их спектаклей, гражданская страстность не вызывают сомнений. Щедрость пластических решений спектаклей Б. Равенских прямо противоположна лаконизму, строгости, сдержанности спектаклей А. Эфроса. Н. Охлопкова и Б. Равенских никак уж не назовешь ретроградами и рутинерами. Во всех своих спектаклях они экспериментировали. Но то же можно сказать и о спектаклях А. Эфроса, О. Ефремова, Б. Львова-Анохина.

Коллективы многих театров страны хотят идти в ногу со временем, создавать искусство наиболее действенное. Какой же путь следует предпочесть? Кто более современен — Равенских или Ефремов? Мне лично ближе режиссерские позиции А. Эфроса, О. Ефремова, Б. Львова-Анохина. Расходясь с каждым из них в частностях, я солидаризуюсь с ними в основном. Но значит ли это, что я отказываюсь именовать искусство Н. Охлопкова высоким? Конечно, нет!

В спорах о режиссуре каждый, естественно, старается привлечь на свою сторону большее число приверженцев. Но будет ужасно, если завтра все режиссеры будут походить на Охлопкова или Львова-Анохина, Равенских или Любимова. Унификация, нивелировка в режиссуре так же нетерпимы, как и в любом другом искусстве. Однако некоторые критики, справедливо нападая на попытку утвердить некий всеобщий «современный стиль», своими аргументами фактически ориентируют режиссуру на единообразие. Этим критикам ненавистны даже такие определения, как лаконизм и мужественная простота. Путая сдержанность чувств с их отсутствием, не желая понять, что второй план отнюдь не тождествен скрытности, а подтекст — двусмысленности, они противопоставляют непротивопоставляемое.

В спектакле «Поднятая целина» у Б. Равенских гражданственность была выражена иначе, чем в спектакле Большого драматического театра. Не мне судить, какой спектакль вызвал большие эмоции у зрителя. Мы поняли Нагульнова как мечтателя, Равенских — как фанатика. Для нас «Поднятая целина» — поэма о трудовой перестройке людей, о коренной ломке крестьянского сознания, о человечности к окружающим и о высокой требовательности к самим себе. Для Равенских главным в романе стала непримиримость героев. У нас главным художественным средством была жизненная достоверность, выраженная в условно-лаконичной форме. Равенских основным средством выбрал аллегорию и плакат. Следует ли на этих основаниях считать спектакль Театра имени Горького менее партийным, чем спектакль Театра имени Пушкина?

Не по признаку торшера и фабричной трубы должно определять меру гражданственности драматурга и режиссера. Нравственно, политически, эстетически могут воспитывать и «громкая» и «тихая» пьеса. Романтика и психология должны соединяться в одном спектакле, будь то «Оптимистическая трагедия» или «Моя старшая сестра», «Разгром» или «В день свадьбы». Не следует обеднять наше искусство на том лишь основании, что некоторым деятелям театра не удается достигнуть этого синтеза.

В связи с этим уместно вспомнить о беседе А. М. Горького с В. И. Лениным в Колонном зале Дома союзов в 1919 году. «Что новая театральная публика не хуже старых театралов, что она внимательнее — в этом спора нет. Но что ей нужно? Я говорю, что ей нужна только героика. А вот Владимир Ильич утверждает, что нужна и лирика, нужен Чехов, нужна житейская правда»,— вспоминал Горький.

Строгая стройность военных парадов по-своему прекрасна и неповторима. Но в искусстве равнение направо или налево, даже если на крайних флангах стоят самые высокие художники,— гибельно.

Художника, который одним своим произведением выразил бы все на свете, не было и не будет. Только при творческом разнообразии, свободе в выборе тем и художественных форм, при равноправии и взаимном уважении советский театр сможет создать собирательный портрет нашей великой эпохи.

Но, призывая к художественному разнообразию, мы не вправе уходить от тех принципиальных позиций, на которых стоит советские искусство.

Мы — советские художники. Об этом нам не следует забывать в наших внутренних спорах, как бы горячи они ни были.

Занимая даже самые крайние позиции в этих спорах, мы должны находиться на одной идеологической платформе, быть едиными в своей преданности коммунистическому идеалу.

И еще — чтобы быть в своем творчестве современным, чтобы быть на уровне требований и задач своего времени, режиссер и актер должны владеть такой изощренной внутренней техникой, проявить такое умение строить линию образа, раскрывать внутреннюю логику развития характера, чтобы сделать зрителя активнейшим соучастником процесса, происходящего на сцене.

Это не значит, что актеры прошлого не стремились добиться активности зала, но формы, пути воздействия на зрителя меняются, как меняется в разные времена само понятие современности и понятие сценической правды.

Если нам самим будут свойственны высокий профессионализм и высокая требовательность, если мы будем едины (при всей несхожести наших индивидуальностей, манер, почерков) в борьбе за основные принципы нашего искусства, мы сумеем в этом направлении что-то решить.

Мне кажется, наш театр должен быть театром высокой гражданственности и тончайших человеческих, психологических проникновений. Соединение этих двух свойств, которые мы должны в себе воспитывать, и даст возможность создать театр, отвечающий требованиям современности.

Чем глубже мы научимся проникать в область человеческой психики, чем тоньше будут средства этого проникновения и чем ярче будут освещены они пафосом гражданственности, тем действеннее, интереснее, мощнее будет наше искусство. Мы должны стремиться превратить театр в лабораторию жизни человеческого духа.

Положение Станиславского о том, что главное в искусстве — это процессы жизни человеческого духа, никогда не перестанет быть современным. Самое дорогое, самое ценное в театре — внутренние, психологические процессы, которые составляют таинство искусства, силу его огромного воздействия на людей.

Искусство не должно кричать. Публицистичность актера заключается в самом способе жить на сцене, а не в том, чтобы говорить громко, повернувшись лицом к зрительному залу.

В нашей жизни есть пафос больших свершений, пафос огромных дел, и советские художники не могут не ощущать его. Но, понимая положение вещей, смысл всех свершений, вовсе не обязательно выражать этот пафос времени непосредственно через пафос слов, через пафосную интонацию на сцене. Тем более что и в жизни величайшие события совершаются очень просто, без крика и шума, по-деловому.

Я мечтаю о произведении большом, масштабном, но я за искусство психологическое и в этом смысле тихое. Но чтобы это была тишина сродни той, которая есть в лабораториях, где люди проникают в сложнейшие тайны природы. И в области творчества должна быть такая сосредоточенность, такое обостренное внимание, чтобы видны были самые интересные для искусства сферы, в которые должен проникать внутренний взор художника.

Произведение может быть героическим, патетическим, сатирическим, лирическим — каким угодно. Речь идет не о сужении жанров, не о сведении их только к психологическим пьесам, а о том, чтобы в произведении любого жанра проникать в человеческую психологию.

ТЕАТР, КИНО И ПРОЗА

Когда-то все было просто. Была наука, было искусство. Физики занимались физикой, математики — математикой, лирики — лирикой. Потом люди открыли многие тайны материи, и появились новые науки — кибернетика, астроботаника, геофизика и масса других. Физиологи стали математиками, биологи — химиками, математики — философами. Не люди искусства, а ученые и инженеры придумали фотографию, кинематограф, радио и телевидение. Сначала это было техническим изобретением, затем — искусством. И началась распря между старыми искусствами — театром, живописью, скульптурой — и новыми искусствами — кино, фотографией и тем, что именуется прикладным искусством. Кино раньше других своих собратьев добилось права перейти в ранг искусства. Не так давно признали искусством фотографию. Людей, создающих мебель и посуду, одежду и утварь, давно считают художниками. Художниками-дизайнерами называем мы людей, работающих над обликом автомобилей и холодильников, но пока язык не поворачивается назвать их художниками. Может быть, с непривычки.

Кажется, рекламу ныне уже считают искусством. Попробовали бы иные специалисты по эстетике это отрицать! Реклама стала составной частью архитектуры города.

Связи между наукой, техникой и искусством становятся все более сложными, более прочными. Это закономерно.

Дистанция между «физиками» и «лириками» сокращается. Сокращается дистанция и между видами, категориями «лириков». На наших глазах происходит нечто большое и важное — рождаются новые отношения жизни и искусства.

И очень хочется заглянуть вперед и посмотреть, какими станут в будущем театр и кино, телевидение и живопись. Что из происходящего ныне закрепит будущая жизнь, что отбросит?

Трудно практикам искусства заниматься теоретическими проблемами. Надо иметь особый талант для осмысления сложных явлений жизни и искусства, анализа и определения пути их развития. Но что поделаешь, если наши лучшие критические умы и специалисты по эстетике с большей охотой обращаются к истории, чем к современности.

Пытаясь разобраться в сложных вопросах взаимосвязи и взаимопонимания науки и искусства, различных видов искусства между собой и всего искусства с жизнью, я отнюдь не претендую на открытие истин. Я буду рад, если мне самому кто-нибудь разъяснит, при каких обстоятельствах спорт становится искусством, я бы сам хотел узнать, почему абстрактный рисунок обоев или обивки доставляет эстетическое наслаждение, но тот же рисунок, помещенный в раму, вызывает обратные эмоции.

В Ленинграде талантом архитекторов, скульпторов и поэта в память о героях обороны города создано величественное Пискаревское кладбище. Ансамбль потерял бы значительную часть своей эмоциональной выразительности, если бы не было там прекрасных стихов Ольги Берггольц.

Архитектура давно породнилась со скульптурой. Уже появились дома, стены которых превращены в картины. Может быть, не далеко время, когда к проектированию домов будут привлекать поэтов?

На стадионах страны время от времени показывают массовые зрелища. Сложные построения сотен и тысяч спортсменов создают на поле стадиона изумительные по красоте композиции. Так что это — спорт или искусство? Я хотел бы получить ответы на эти и многие другие вопросы.

Я хочу, мне просто нужно узнать: где проходят границы искусства и техники, что отделяет одно искусство от другого?

Мы давно переросли старые учебники эстетики. Новые искусства давно вошли в нашу жизнь и проникли в свято охраняемые крепости старых искусств. Кое-кто истошно вопит, что старые искусства отживают свой век, и старается ускорить их гибель. Иные укрепляют бреши, пробитые новыми искусствами в крепостных стенах старого искусства, и объявляют войну за чистоту видов. И повсеместно идет перетаскивание пограничных знаков — кинематограф вторгся в исконно театральные земли, театр — в кинематографические. Телевидение объявило себя экстерриториальным. На наших глазах рушатся преграды между искусствами, исчезают границы видов, форм, жанров.

Просто глупо пугаться этого процесса или пытаться его остановить. Но не меньшую ошибку мы совершим, спокойно созерцая перемены, происходящие в мире искусства, и только регистрируя новые и новые факты. Я не берусь говорить о связи архитектуры с литературой, спорта с балетом, об эстетической ценности автомобиля. Я с удовольствием прочту то, что напишут об этом архитекторы, поэты, конструкторы, спортсмены и другие специалисты. Я хочу поговорить о театре и кино.

В тысячелетнее искусство театра мы уже давно ввели радио и кино (в прямом и переносном значении). Вероятно, и телевидение тоже войдет в арсенал наших выразительных средств.

Кинематограф как искусство родился из подражания театру и по сей день пользуется не только его актерами, но и массой средств театральной выразительности. Порой трудно разобрать, где кончается театр и начинается кино.

Все чаще мастера кино стали ограничиваться малым количеством мест действия, небольшим числом действующих лиц, отказываться от возможности выходить за пределы комнаты, за пределы хронологии событий. Казалось бы, кинематограф вернулся к своим истокам, отказался от того, что нажил почти за полвека. Но это только кажется. Лучшие картины этого толка не есть измена кинематографу. Кинематограф вторгся в святая святых театра, отказался от массы специфических кинематографических приемов и ничего от этого не потерял.

Здесь, как и впредь, я не хочу оперировать примерами бездарного, бездумного, механического перенесения средств одного искусства в другое. Куда интереснее понять перспективность новых решений в произведениях художественных, талантливых.

Кинематографисты многому научились у Станиславского и Немировича-Данченко. Им пригодился опыт и талант Мейерхольда, Вахтангова, Дикого и Попова. И если я напоминаю им об этом, то не для того, чтобы от имени театра потребовать оплаты. Я просто вижу, как плодотворно сотрудничество и взаимообогащение.

Театр так же испытывал и испытывает на себе влияние киноискусства. Сначала робкие, затем энергичные попытки освоения киноприемов в драматическом театре сблизили пьесы со сценариями.

Напомню, что такие памятные спектакли, как «Человек со стороны» И. Дворецкого, «Протокол одного заседания», «Мы, нижеподписавшиеся…» А. Гельмана, обозначившие важное направление в современном театральном искусстве, были поставлены по киносценариям. При этом театры практически ничего не меняли в их структуре.

Театры стали пользоваться кадрами хроники, подвижными и неподвижными проекциями. Действие пьес стало дробиться на эпизоды, свободно переноситься из одной временной категории в другую и т. д. и т. п.

Почти все элементы кинематографа испробованы театром. Мы видели спектакли с титрами, как в немом кино, видели и панорамы, и затемнения, и наплывы. Под влиянием кино мы сделали слышимыми внутренние монологи и мысли героев. Итак, отрицать влияние современного кинематографа на современный театр невозможно.

Но до сего времени теоретические трибуны театра и кино считают пагубным для своего искусства использование средств «противника». Кинематографист объявляется пленником театра, а театральный режиссер — пленником кино, как только они пытаются освоить средства соседнего искусства.

Теоретическую основу пагубности взаимопроникновения театра и кино составляют многочисленные примеры ремесленных спектаклей и фильмов.

Неизвестно, кто больше потерял от ремесленного перенесения спектаклей театра на экран — театр или кино. Думаю, что больше всего потеряли зрители. Но ремесленники — не пример. По существу, театр и кино выигрывают, обогащаясь за счет друг друга. И урона никакого не наносят ни своему престижу, ни «соседнему» искусству, ни, тем более, зрителям. Не соперничать надо, а дружить. Надо не караулить ошибки друг друга, а учиться друг у друга, ибо оградить театр и кино от взаимного проникновения просто невозможно.

Во все времена искусство, если оно стремилось к современности, если оно хотело быть необходимым сегодня, разрушало границы, установленные нормативной этикой. Новые люди, новые проблемы, новые события ломали и содержание, и форму драмы. Развитие смежных искусств, техники самым чувствительным образом отражалось на театре, и то, что некогда на театре считали запретным, становилось обязательным.

То же происходило и в музыке, и в живописи, и в кино. Только за последние полвека в театре произошли огромные перемены. Победа реализма стерла четкие границы жанров. Исчезли актерские амплуа. Слово перестало быть единственным выразительным средством театра. И ведь никому из умных людей не приходило в голову требовать жанровой чистоты, установленного веками деления актеров на любовников, резонеров и простаков. Никто не требует восстановления декламации. Правда, были «пророки», утверждавшие, что театр погибнет от… режиссуры, ратовавшие за сохранение «театра актера», противопоставляя такой театр Московскому Художественному.

Колесо истории вращается по объективным законам жизни. И если ныне роль режиссера в театре стала более важной, чем десять лет назад, это тоже закономерно.

Не то же ли происходило в кино, когда появлялся звук, цвет, объем?

Если мы не хотим оказаться лишними в искусстве, надо перестать цепляться за прекрасное прошлое, перестать навязывать его настоящему и тащить искусство назад.

Некогда знаменитый кубинец Хосе Рауль Капабланка предрекал шахматам «ничейную смерть». По его мнению, теория шахматной игры так разработана, что силы противников, знающих теорию, уравнены. Шахматы умирают. Для их спасения нужно увеличить шахматное поле на одну клетку, создать еще одну фигуру. Но девятая клетка и тридцать третья фигура не были приняты. Девятиклеточные шахматы уже не шахматы, а какая-то совсем другая игра.

Театру более двух с половиной тысяч лет. Выразительные средства его, в конце концов, тоже не беспредельны — сценическая площадка и актеры, слова, движения и паузы, свет, музыка и ритм.

А какое безграничное количество сочетаний слова и движения, людей, характеров, чувств и мыслей таит в себе древнее и вечно новое искусство театра! Но жизнь театра зависит от одного условия — никогда не останавливаться, вечно искать в окружающей жизни новые мысли, новые способы выражения.

Кино заставило нас иначе мыслить.

Знания беспредельно увеличили способность фантазировать. Безграничное богатство ассоциации отделяет современного зрителя от зрителя прошлого века. Современный зритель мыслит «кинематографически». Современные театральные авторы, режиссеры, актеры также обязаны мыслить кинематографически, но выражать свои мысли они должны специфически театральными средствами.

Некогда считалось, что специфика кино — в его почти безграничных возможностях свободной переброски действия во времени и пространстве.

Эта особенность перестала быть монополией кино. Да, собственно, и раньше она не была его монополией. Еще Шекспир свободно переносил действие в своих пьесах из комнаты на площадь, из Венеции — на Кипр и г. д. Правда, кинематограф имеет возможность все эти переброски делать куда быстрее, чем театр, и мера достоверности киноискусства, мера натуральности куда большая, чем в театре. Но ведь это вопросы скорее количественные, чем качественные.

Как известно, и кино и театр питаются одними и теми же литературными источниками. Выбор тем и сюжетов, идей и характеров не ограничен спецификой любого из искусств. Разумеется, пьеса и сценарий не одно и то же. Но ведь, по существу, и то и другое — драматические произведения. Расстояние между современной пьесой и современным сценарием постепенно сокращается. Об этом свидетельствует история кино и театра. Об этом говорит их современная творческая практика. Мы знаем, например, как пьеса «Под куполом цирка» И. Ильфа, Е. Петрова и В. Катаева стала сценарием знаменитого фильма Г. Александрова «Цирк», как пьеса бр. Тур «Голубой рейс» превратилась во «Встречу на Эльбе», «Вечно живые» В. Розова — в «Летят журавли» и т. д. Много лет назад была предпринята и «обратная» попытка: сценарий Р. Рискинда «Ночной автобус» с помощью Л. Малюгина стал пьесой «Дорога в Нью-Йорк». Но первая ласточка весны не сделала.

Когда я прочел киносценарий Н. Дугласа и Г. Смита «Не склонившие головы», ничего, кроме удовольствия и зависти, я не почувствовал: удовольствие от того, что прочел талантливое произведение, зависть от того, что такого же качества пьес у нас еще мало. Идея переделать сценарий в пьесу была мною сразу же отвергнута. Материал сценария, его композиция, ритм кинематографичны по своей природе. Но избавиться от впечатления, произведенного этим сценарием, я не мог, и однажды поздно вечером в беседе с друзьями возникла почти безумная идея поставить в театре сценарий «Не склонившие головы». Попробовать кинематографическое сделать театральным. Конечно, главное, что меня на это толкнуло,— глубокий гуманизм и трагичность сценария. Но и сама форма киносценария обещала увлекательные, неизведанные поиски.

Спектакль был поставлен в 1961 году. Многое не получилось, но ведь это первая попытка! Сценарий превратился в пьесу только за счет средств выразительности театра. Специфика кино и театра, как показывает опыт, лежит в сфере литературы, литературных форм.

Монтаж? Да, но только в известной степени эта особенность кино недоступна театру. И дело, конечно, не в том, что театру вообще монтажность недоступна. Переменой мизансцены, переключением света с одного объекта на другой, переменным и даже одновременным показом разных мест, разных действий, разных людей мы в театре тоже как бы «монтируем» восприятие зрителей.

Нет, монтажность не есть монополия кино. Ракурс? Да, пожалуй. Но тоже в известной степени. Возможность показа человека или события с любой точки, с точки зрения любого персонажа,— не есть специфическая особенность кино.

И живописец может увидеть жизнь с любой точки, но всегда со своей точки. Киноглаз может увидеть мир глазами труса и глазами влюбленного.

Но режиссер Н. Акимов не раз показывал нам сцену будто бы снизу. Он помещал зрителей партера своего театра как бы на балкон или в оркестровую яму, на четвертый этаж и т. д.

А художник театра Иозеф Свобода, проектируя свои декорации, смещает перспективу, абсолютно не считаясь с классическими законами театральной живописи Гонзаго. И в одном и в другом случае это впечатляет зрителей, создает неожиданную экспрессию и образную силу.

И театр может увидеть события глазами какого-то определенного человека. Вспомним пивную с покачивающимися кирпичными столбами в спектакле «Вздор», поставленном А. Диким. Мы, зрители, воспринимали эту пивную глазами пьяного.

Ракурс, то есть точка зрения зрителей, всегда различен — во всех хороших, конечно, спектаклях.

Кинематографу и театру даны разные качественные возможности в этой области. И тут театр и кино успешно обмениваются опытом, приобретая выразительность, не теряя специфики.

И театр, и кино, как всякое искусство, условны по своей природе. Но условность театра и условность кино отличны. Современное кино требует трехмерности, достоверности, натуральности как людей, так и среды, в которой они находятся.

Спектакль в сукнах может быть отличным спектаклем, фильм в сукнах — бессмыслица. На сцене — дом в разрезе вполне обычная вещь. В кино дом в разрезе — последствие бомбардировки или умопомешательства архитектора. Может быть, границы наших искусств проходят по меридиану «условность»?

Театр может показать комнату без потолка. А кино? Театр может сыграть интермедию перед занавесом. А кино? Театр может позволить выйти на сцену автору или ведущему, остановить действие и прокомментировать его. А кино? Как будто бы мы нашли рубеж, отделяющий искусство театра от искусства кино.

Но что делать с искусством Чарли Чаплина? Ведь его искусство ничего общего не имеет с привычной достоверностью, нормой классического реализма? Куда отнести фильмы Р. Быкова «Айболит-66» и «Автомобиль, скрипка и собака Клякса», мультипликационные ленты, кукольные, фильмы-балеты, фильмы-оперы?

В некотором смысле театр натуралистичнее кино. Различными приемами комбинированной съемки кинематограф может создать, например, ощущение головокружительной высоты, создать иллюзию опасности, тогда как артистам-исполнителям ничто не угрожает. Театр же, выполняя ту же задачу, непременно поднимает актеров-исполнителей на высоту четырех — пяти метров. Можно привести массу примеров, когда искусство театра, казалось бы, более условное по своей природе, обязано быть более натуральным, чем кино.

Где больше условности — в фильмах Чаплина, построенных на удивительном сочетании эксцентрики, клоунады, гиперболы и лиризма, или в театре, где одной тенью решетки обозначается тюрьма, а одним фонарем — улица?

Монтаж, ракурс, наплывы, затемнения, крупные планы и многие другие кинотермины имеют прямой и переносный смысл, техническое значение. Средства монтажа в кино и театре различны. Способы «укрупнять» — различны. Наплывы и затемнения театр и кино делают своими специфическими средствами, средствами своего языка, как романист делает это словами, живописец светом и цветом, композитор звуками и ритмом. Монтаж, наплыв или перебивка специфичны для кино, привычны для зрителей и непременны для очень многих картин.

Панорама, отъезд или наезд камеры так же обычны для кино, как простое изменение мизансцены в театре. Но как только отъезд или наезд, панорамирование или вытеснение попытается сделать театр — обычное станет необычным, привычное — новым, технический прием — условностью.

Мы не можем условиться со зрителями обо всем. Современный зритель принимает самые сложные условия игры. Полагаю, что обычное в театре так же точно становится необычным, новым, свежим на экране. Важно лишь одно — не переносить прямо технологию одного искусства в другое.

В сценарии «Не склонившие головы» полицейские, двигаясь по маршруту беглецов, попадают в те места, где незадолго до этого были Галлен и Джексон. Естественно, что это разные места. В спектакле все сцены с капитаном полиции и шерифом происходят на фоне одного и того же условного изображения — не то болота, не то дороги, не то прерий. И совсем не потому, что театр не мог изготовить восемь—десять различных завес. Преследователи, всегда выходящие слева и всегда уходящие вправо, без всяких декораций, в силу специфических средств театральной условности, создают ощущение погони.

«Не склонившие головы» — кинематографическое произведение. Многодневная погоня за сбежавшими каторжниками составляет внешнюю сюжетную канву сценария. Беспрерывно меняющиеся места действия, преодоление массы опасных препятствий, нечеловечески упрямо бегущие и так же неотвратимо преследующие могут быть показаны только в кино. Театр ограничен размерами сцены, техническими возможностями перемен декорации и пр. Мы не можем, например, показать, как герои переходят вброд реку, не можем показать, как один из героев прыгает в мчащийся поезд, и т. п.

Что ж, театр обязан уступить кино там, где надо показать длительные и быстрые движения. Но в сценарии Н. Дугласа и Г. Смита есть нечто более интересное, чем бегство, погоня, преследование,— нравственное единоборство скованных цепью социального неравенства и расовой вражды негра и белого с охотниками на людей. И еще более важное — история ненависти, ставшей дружбой, история нравственного пробуждения Джексона и Галлена.

Возможность показать этот человеческий конфликт, эту драму, этот процесс средствами театра (речь, разумеется, идет о возможности драматического искусства вообще, а не о спектакле Ленинградского Большого драматического театра) окончательно сняла все сомнения.

Театр и не стремился создать несколько мест действия во всех подробностях. Нам достаточно было несколькими деталями трансформировать постоянный полукруглый станок — пандус, поворачивать круг и чередовать эпизоды на просцениуме и на сцене. Условный язык театра позволил нам сохранить кинематографическую беспрерывность действия средствами театра. Проигрыш был в одном. Обогатив многими подробностями жизнь белого и черного, раскрыв с наиболее возможной для нас точностью весь процесс перемены их отношений, мы, естественно, увеличили физическое время действия до двух с половиной часов. Это обязало нас прервать спектакль антрактом. Пришлось посчитаться с тысячелетними привычками.

Опыт некоторых кинорежиссеров, рискнувших удлинить свои фильмы почти вдвое против обычной нормы, убеждает нас, что деление спектакля на акты не есть вечный закон театра. Прошло совсем немного времени, и театры решились играть спектакли без антракта, когда это диктуют художественные соображения, забота о цельности восприятия.

Кино, так же как и театр, исходя из характера произведения, определяет меру условности и качества ее. В основе обоих искусств лежат одни и те же эстетические принципы. Можно, конечно, привести тысячи примеров того, что получается в кино и не получается в театре. Но ведь это только оттого, что и кино и театр пытаются механически перенести средства одного искусства в другое.

А если это делать творчески?

Постановка спектакля или фильма есть своеобразный перевод с языка литературы на язык сцены или экрана. Мы знаем немало отличных переводов и немало плохих, слабых, неграмотных. Но разве можно прекращать переводческую работу, потому что кто-то выполняет ее плохо?

Ф. М. Достоевский — один из наиболее театральных писателей. Его романы удивительно драматургичны. Однако автор их возражал против попыток инсценировать его романы. Он считал, что роман может стать пьесой только в том случае, если будут решительно изменены сюжет, композиция или характеры героев.

Инсценировка — самостоятельное художественное произведение. То же относится и к экранизации. Старый фильм «Бесприданница» куда ближе к пьесе А. Н. Островского, чем позднейшие экранизации других его пьес, сделанных на первый взгляд с большим почтением к автору.

Излишнее почтение к автору часто оборачивается насмешкой. Переводчик — художник и творец. Копиизм и передразнивание — не искусство.

Ребята в определенном возрасте охотно украшают переводными картинками школьные тетради, стены комнат, стекла окон. Актом творчества это не считается. Куда интереснее, если ребенок сам нарисует цветок или мячик.

Пока мы пользуемся достижениями других искусств, как переводными картинками, заменяя творческую фантазию и воображение слюнями, противники союза искусств, поборники размежевания будут вводить новые и новые ограничительные и заградительные знаки на нашей дороге.

Чем больше этих знаков, тем медленнее наше движение вперед. И тем больше всяческих «аварий». Надо убрать эти знаки. Деятели театра и кино должны широко открыть друг для друга двери творческих лабораторий. Пусть каждый берет столько,

«Оптимистическая трагедия» Be. Вишневского. 1955. Ленинградский академический театр драмы имени А. С. Пушкина. Сцены из спектакля

«Идиот» по Ф. Достоевскому. 1957. БДТ имени М. Горького. Ганя Иволгин — О. Борисов, князь Мышкин — И. Смоктуновский

«Пять вечеров» А. Володина. 1959. БДТ имени М. Горького. Сцена из спектакля

«Синьор Марио пишет комедию» А. Николаи. 1958. БДТ имени М. Горького. Сцена из спектакля

«Лиса и виноград» Г. Фигейредо. 1957. БДТ имени М. Горького. Сцена из спектакля

«Варвары» М. Горького. 1959. БДТ имени М. Горького. Сцены из спектакля

«Гибель эскадры» А. Корнейчука. 1960. БДТ имени М. Горького. Сцена из спектакля

«Океан» А. Штейна. 1961. БДТ имени М. Горького. Сцена из спектакля

«Горе от ума» А. Грибоедова. 1962. БДТ имени М. Горького. Сцена из спектакля

«Не склонившие головы» Н. Дугласа и Г. Смита. 1961. БДТ имени М. Горького.

Галлен — П. Луспекаев, Джексон — Е. Копелян

«Горе от ума» А. Грибоедова. 1962. БДТ имени М. Горького.

Чацкий — С. Юрский, Фамусов — В. Полицеймако

«Поднятая целина» по М. Шолохову. 1964. АБДТ имени М. Горького. Сцепа из спектакля

«На всякого мудреца довольно простоты» А. Островского в театре «Вспулчесны», Варшава. 1965.

На репетиции спектакля. Исполнительница роли Мамаевой Гордон-Гурецкая и Г. Товстоногов

«На всякого мудреца довольно простоты» А. Островского. 1965.

Театр «Вспулчесны», Варшава.

Глумов — Т. Ломницкий

сколько он в силах унести. Ни кино, ни театр не потерпят урона, обогащая себя за счет творческих богатств собрата.

Пресловутой специфике театра и кино угрожает не взаимосвязь и взаимопроникновение, а ремесленное, нетворческое передразнивание. Я не уверен, что «натуральность», «взаправдашность» кино — норма.

Однобокое представление о правде жизни, знак равенства, который ставят между правдой жизни и правдой искусства, становятся путами, оковами на ногах и руках. Кино далеко не исчерпало своих возможностей.

Станиславский и Мейерхольд нужны современному кино так же, как Эйзенштейн современному театру. Прокофьев и Шостакович нужны не только музыке, но и кино, и театру, и живописи. Ведь жизнь, которая диктует нам новое содержание и новую форму произведений, вбирает в себя все: людей и их отношения в обществе, науку и технику, искусство и культуру. Мастера искусства не могут жить, отгородившись друг от друга заборами.

В последние годы нашего театрального развития с очевидностью обнаружились также особые связи сцены и литературы. Театры стали много и смело ставить современную и классическую прозу. Во взаимосвязях литературы и театра видятся важные источники дальнейшего идейно-художественного обогащения старого искусства сцены.

На эту тему мы разговаривали с критиком А. Свободиным и опубликовали нашу беседу на страницах журнала «Литературное обозрение». Мне кажется уместным поместить здесь сокращенную запись этой беседы, в которой мы попытались рассмотреть некоторые новые явления нашей театральной жизни, корнями своими уходящие в проблему взаимоотношений различных видов искусства.

Современная советская проза — речь, конечно, о лучших, наиболее значительных произведениях — определенно поднялась на новую ступень в идейном и художественном анализе действительности. Глубина, объемность характеров, диапазон обзора многих сфер нашей жизни, наконец, историзм прозы, разнообразие ее эстетических мотивов, появление молодых талантливых художников — все это позволяет говорить о нашей прозе как о лидере современного процесса. В этом смысле, на мой взгляд, сегодняшняя драматургия, за исключением, может быть, нескольких пьес, уступает прозе. Театры не могут не реагировать на такое положение. Внимание режиссеров все чаще сосредоточивается на произведениях прозы.

И другая, так сказать, наша внутренняя причина. Современный театр преодолел в последние годы «технологическое» отставание от кинематографа и телевидения, и арсенал его приемов позволяет ему сегодня свободно маневрировать временем и пространством на сцене. Театр не боится больше трудностей перевода прозы на язык сцены. По крайней мере он уже не видит их там, где видел раньше.

Не следует воскрешать формулу: драматургия отстает. Для того чтобы приблизиться к пониманию какого-либо явления в искусстве, надо избавить себя от власти подобных формул. К тому же статистикой ничего не докажешь. Движение драматургии нередко определяла пьеса, поставленная в одном театре. Например, «Дни Турбиных».

Речь идет о содержательности современной прозы и о сравнении ее с содержательностью современной драматургии. Имеется в виду, как теперь принято говорить, количество и качество информации — психологической, социальной, экономической, политической, философской. Так вот, если говорить о «содержательности» — примем этот рабочий термин,— то в драматургии последних десяти лет есть, конечно, явления, равнозначные лучшим достижениям прозы. Их меньше, но их всегда было меньше, драматургические таланты в литературе вообще более редки.

Важен не перечень имен, а суть и направленность творческих поисков. Успеха добиваются те драматурги, которые сочетают открытие новых характеров со вкусом и способностью к подлинному социальному анализу. Я подчеркиваю — подлинному, потому что на сценах достаточно имитации, псевдопроблем, повторения того, что уже дали проза, очерк, публицистика.

Если называть имена, то в первую очередь это А. Вампилов, так рано, так трагически ушедший от нас. Его пьесы, в том числе «Утиная охота», равнозначны нашей лучшей прозе. Не сравнимы, а именно равнозначны. Анализ, отражение действительности осуществляются в пьесах Вампилова совершенно особым, специфически драматургическим способом. Здесь нет точек соприкосновения — по крайней мере в самом способе построения характеров, времени, атмосферы — с прозой. Как в пьесах Чехова, например, нет прямого соприкосновения с его же прозой. Вампилову было свойственно углубление в характер современного человека, поиски причинности его поступков и в высшей степени свойствен особый духовный слух на нравственность.

Есть, мне кажется, сейчас пьесы, в которых в специфическом, лишь драматургии присущем качестве проявились и публицистичность и гражданственность очерка. Пьесы, открывшие нечто новое в жизни, предложили и новый способ анализа его на сцене! Стремление их авторов к многоплановому охвату действительности определяет и появление новых сценических форм. Я бы сказал даже, помогает взаимопроникновению жанров. Существует ведь уже и документальная драма, и публицистическая драма. Мне кажется, что имеет место появление и новой ее разновидности, которую А. Свободин назвал «социологической».

Мы уже знаем множество пьес, действие которых происходит на крупных промышленных предприятиях. Героями их являются рабочие, инженеры, руководители. Пьесы эти разных художественных достоинств. Спектакли, поставленные по многим из них, имеют успех. Если не целиком спектакли, то некоторые образы: например, прекрасно играет М. Ульянов роль директора завода Друянова в спектакле «День-деньской» на сцене Вахтанговского театра. С интересом смотрят и «Сталеваров» во МХАТе и «Погоду на завтра» в «Современнике». Одним словом, внимание зрителей к теме не вызывает сомнений. Это исторически логично — ведь речь идет о тех сферах жизни, где концентрируются все проблемы нашего общества — экономические, социальные, нравственные, политические. Проблемы научно-технической революции, глобальные взаимосвязи экономики. Обширная информация, которую представляют сегодня печать, радио и, конечно, телевидение, этот интерес поддерживает.

Но есть среди этих пьес и такие, где, действительно, присутствует какое-то новое качество драматургии. Например, «Человек со стороны» И. Дворецкого и поставленные у нас в театре пьесы А. Гельмана «Протокол одного заседания» и «Мы, нижеподписавшиеся…»

Эти пьесы отличает то, что в них рассматривается не отдельная, пусть важная часть, отрасль, проблема, ситуация, характерная для каких-то слоев нашего социалистического общества. Нет, через отношения людей, а лучше сказать — через расстановку сил в этих пьесах можно представить связи, последствия, причины, можно «вычислить» нравственные позиции и представить пути решения ряда вопросов, касающихся всего общества, его социальных и нравственных установок. Поэтому в зале во время спектаклей то и дело слышишь: «Это как у нас!», «Ну, это про нас!»

Мне кажется, что в то же время это «драма идей». Здесь в первую очередь не столкновение характеров, а столкновение позиций. Поэтому, например, можно изменить возраст героя в пьесе «Протокол одного заседания». У нас он молодой человек, во МХАТе — представитель среднего поколения, а в фильме «Премия» — пожилой рабочий. И это не умаляет эффекта пьесы. Пьеса методом своим и в самом деле приближается к исследованиям в области социальных наук.

Нужно обратить внимание и на качество конфликта лучших пьес этого типа. Оно весьма высоко по вполне традиционным законам драмы. Во-первых, нет «хороших» и «плохих» персонажей! Все бескорыстны и желают, чтобы дело шло лучше. Но одни находятся при этом в шорах устоявшихся представлений о возникающих проблемах, другие стараются взглянуть на происходящее без предвзятости. У людей здесь разная степень постижения действительности, разные уровни мышления. И это уже дает напряженный конфликт.

Еще Л. Толстой говорил: самая сильная драма — драма хороших людей. И это правило здесь соблюдено.

Театр заинтересован в тех произведениях прозы, в которых он находит равные художественные достоинства, серьезные социальные проблемы.

Проза семидесятых годов. Я связываю ее движение и развитие с именами Айтматова, Залыгина, Шукшина, Белова, Абрамова, Распутина, Трифонова, Тендрякова, Астафьева, Евгения Носова, Дубова и некоторых других писателей.

Но для того чтобы понять обращение сцены к прозе, необходимо как-то выделить в самой прозе извечный элемент театра. Ведь между тем и другим искусством нет полярной противоположности. Когда подходят к прозе утилитарно — а это, к сожалению, в театре случается довольно часто,— представляют себе дело так: много диалога в романе — сценичен! Мало — не пойдет! Суть же не в диалоге, а в характере познания жизни писателем и в том способе, которым он строит «вторую действительность», то есть произведение.

Для того чтобы факты нынешнего союза сцены и прозы заняли подобающее им место, надо разобраться в сущности предмета, а сущность определяется формулой: слово и действие.

Почему это надо сделать? Потому что в таком понятии, как содержательность спектакля, существует путаница, мешающая нам в работе. Многие зрители и критики (да, да, критики!) полагают, что вся содержательность спектакля, то самое, чем он действует на зрительскую душу,— в словах пьесы. Тогда как на самом деле она в процессе претворения слов в сценическое действие. Распространенная ошибка рецензентов да и ряда работников нашей сферы в том, что они анализируют слова драматурга, а не язык драматургии, не язык спектакля. Для того чтобы было нагляднее, что я имею в виду, когда говорю «претворение слов в сценическое действие», приведу пример, показывающий первичное соотношение слова и действия в театре.

С группой наших режиссеров я был в Париже. Там, под эгидой ЮНЕСКО работает интернациональная театральная группа-лаборатория под руководством Питера Брука. Известный английский режиссер — убежденный приверженец Шекспира, считающий (и, на мой взгляд, это близко к истине), что в пьесах Шекспира есть все, из чего складывается театр, Брук говорит, что путь, который проходила в театре «Глобус» пьеса, прежде чем стать спектаклем, и есть самый лучший путь к слову на сцене.

Шекспир брал сюжет из легенды или у другого автора. Труппа начинала его ставить, импровизируя, «нарабатывая», «наживая» слова, которые ложились бы на те или иные действия и ситуации. В труппе был пишущий актер. Им был Шекспир. Он все это записывал, обрабатывал, дополнял, и так появились пьесы, которые мы знаем как пьесы Шекспира. Такова «модель» «Глобуса» — по Бруку.

Он пробует тот же метод. Я видел спектакль «Инки», который произвел на меня сильное впечатление. В основу его положена книга американского этнографа, много лет изучавшего вымирающее племя в Центральной Америке. В этом племени осталось около двух тысяч человек. Ученый считает, что судьба племени как бы проецирует ближайшую судьбу западной цивилизации. Племя вырождается и гибнет под воздействием проникающих в его быт «плодов цивилизации», таких, как наркомания, алкоголизм, так называемая «сексуальная свобода» и так далее. Это привело к атрофии потребности в труде, к исчезновению импульса любви, к прекращению рождаемости, к печальному акту исчезновения народа.

Спектакль на глазах зрителя восстанавливает жизнь ученого среди людей племени. Он приезжает, располагается, ставит сверхсовременную туристскую палатку, кровать, термосы, примусы, радио… Они в ответ складывают рядом хижину. Начинается общение племени с пришельцем. Возникает потребность в речи, и вот тогда и возникают слова.

Вы можете себе представить действенную нагрузку на каждое такое слово!

Так в лабораторных условиях проверяется истинная роль и цена слова, то есть первичного элемента литературы в театре. Это идеальный, в известном смысле «дистиллированный» опыт. Функция каждого слова с самоочевидностью доходила до зрителя, ибо сливалась с психологическим, действенным посылом произносившего это слово артиста. Я могу напомнить наш отечественный пример создания текста пьесы путем импровизации на заданную тему. В 1939 году в театральной студии под руководством А. Арбузова и В. Плучека таким способом рождался спектакль «Город на заре». А еще раньше этот способ пробовал Станиславский и его ученики.

Теперь, когда мы договорились об основах, можно проследить и законы переноса прозы на сцену или, скажем скромнее, некоторые принципы.

Если в процессе постановки большого романа удается пройти весь путь как бы в обратном направлении, то есть сжать семьсот страниц до семидесяти, сохранив при этом те необходимые слова, которые отражают суть действия и в то же время характеризуют стиль автора, его идеи, его уникальный способ трансформировать явления жизни, и если у нас при этом получится устойчивая, напряженная, динамичная конструкция, то перед нами, следовательно, была проза действительно театральная! «Когда вы в вашем театре ставите «Поднятую целину»,— говорил мне Брук,— и из большого романа делаете восемьдесят страниц, то вы ближе к подлинному театру, чем это может показаться на первый взгляд!»

При этом «переводе» прозы нельзя, однако, забывать, что театр — детище тысячелетнего развития искусства. Надо использовать его богатства. Это не где-то там, в глубине веков, в книгах, это с нами, на каждом спектакле!

Можно, конечно, с этим не считаться и представлять себя голым человеком на голой земле, но невежество еще никому не помогало. Это ироническое замечание Маркса оправдывается в театре очень часто!

Мы имеем сейчас множество весьма наглядных примеров и размежевания и объединения прозы и театра. В чем, например, парадокс спектакля «Эшелон», поставленного на сцене Московского Художественного театра и театра «Современник».

Я высоко оценил пьесу М. Рощина, когда ее читал. Меня захлестывало ощущение настоящего, изначального, мощного, мужественного взгляда и изображения. Возможно, здесь еще сказывалась моя принадлежность к поколению, пережившему войну.

Вышли спектакли. Серьезные, честные спектакли, но осталось ощущение некоторой внутренней заторможенности. Различные театры, различные решения, есть актерские удачи, а первое впечатление остается. Огорчаюсь — как представитель поколения, для которого это часть жизни, и за М. Рощина, потому что он внес в наш театр новые темы, новые краски. Он принес в драматургию культуру наблюдений жизни, утрачиваемую рядом драматургов, свежесть интонаций, красочность слова, наконец, серьезность социального анализа действительности. Он пришел со всеми достоинствами прозаика, а его недостатки как драматурга — я говорю об «Эшелоне» — суть продолжение этих его достоинств.

На наших глазах на пространстве своей пьесы драматург Рощин борется с прозаиком Рощиным, а в данном случае и с Рощиным-очеркистом.

Пьеса «Эшелон» — талантливые литературные этюды, художественный очерк, но очерк движется скорее сюжетом мысли автора, его чувством, нежели сюжетом характеров героев. Вся гамма авторских чувств и мыслей проходит перед нами в «Эшелоне», но статичность характеров приводит к тому, что, в сущности, хотя автор и декларирует обратное, они, эти прекрасные люди, прекрасные женщины войны, выходят в финале точно такими, какими они вошли в пьесу. Эту внутреннюю статику не смогли преодолеть до конца театры, хотя в спектаклях есть свои достоинства. Проза осталась прозой!

Тем не менее, если говорить о спектаклях, которыми наш театр отметил тридцатилетие Победы над фашизмом, то первенство все-таки за прозой. Я имею в виду такие сценические произведения, как «Судьба человека», «Они сражались за Родину», «Молодая гвардия», «Горячий снег», «Из записок Лопатина», «В списках не значился». В основе всех этих спектаклей — произведения прозы. Инсценировку повести Бориса Васильева «А зори здесь тихие…» ставили многие театры после высокотрагедийного спектакля Юрия Любимова в Театре на Таганке. И не было ни одного неудачного спектакля!

В диапазоне двухчасового действия сконцентрированы судьбы девушек-солдат. Они вошли в пьесу совсем юными, «довоенными»; за два часа прожили целую жизнь; даже ту, которую могли бы прожить за долгие годы. Зритель переживает не только смерть девушек, но и их несостоявшуюся жизнь, которую он уже себе представил. Вот какова сценическая динамика, действенность этой прозы!

Мы думали о жанре трагедии, когда выбирали для своего спектакля повесть Вл. Тендрякова «Три мешка сорной пшеницы». Я всегда думаю о более обширных категориях времени, нежели день текущий. Как человек соотносится не с днем, а со временем — вот что важно. Может быть, так думать приучила меня работа над классикой. Не знаю, тут я плохой судья, но выбор повести Тендрякова продиктован как раз таким взглядом на эпоху Отечественной войны. Это история. Героическая, суровая наша история. Для того чтобы зритель прочувствовал Победу, театр обязан показать две вещи, впрочем, не только театр, и другие виды искусства тоже. Во-первых, цену, которую народ заплатил за Победу, во-вторых, то, что угрожало нам и всем народам, если бы Победы не было. Представьте: те, кому сегодня тридцать пять, не помнят, не знают войны. А ведь это самая деятельная часть населения страны, которая держит в состоянии активности весь наш общественный организм. Как это ни странно сознавать нашему поколению, но война, Победа для них — умозрительное понятие. Но, чтобы дать этому зрителю прочувствовать, пережить войну и Победу, театр обязан провести его через муки, огонь и воду. И тогда свет той великой Победы осветит в сознании зрителей наше сегодня, наше мирное сегодня!

Мы рассчитывали на потрясение.

Вот чем продиктован наш выбор повести Тендрякова. Если бы мы нашли новую пьесу, выразившую все это, взяли бы ее.

При «переводе» повести Тендрякова на язык театральной сцены мы несколько изменили ее жанр, но жанр нами не выдуман, он заложен в авторской интонации. Проза сопротивлялась и помогала нам.

Некоторые зрители жаловались, например, что у них не происходило совмещения Тулупова в молодости и Тулупова сегодняшнего. Следовательно, мы, театр, не нашли сценического эквивалента простому и ясному посылу прозы, выражаемому нередко в одной фразе. Например: «Мог ли я тогда думать…» Или: «Вспоминаю себя двадцатилетнего, вспоминаю, как я…» И так далее.

Проза — наиболее совершенный вид искусства. Самая динамичная и глубокая форма самопознания. При чтении прозы громадна ассоциативная активность читателя, активность его воображения, мышления. Возбуждение и реакция мгновенны и абсолютны. Любое «овеществленное» искусство по сравнению с прозой грубее, тяжелее, медленнее. У зрителя в театре, особенно в начале спектакля, сознание пассивно. То, что при чтении выстраивает его воображение, на спектакле должно быть выстроено нами, театром. Зритель ждет этого. Найти театральный эквивалент прозы, даже такой, где присутствует та самая театральность, о которой я уже говорил, бывает порой очень трудно.

Для того чтобы как можно полнее выразить прозу, театр должен зачастую как можно дальше от нее отойти. Такова диалектика театра. Реализм проявляется в нем через условность, и весьма часто крайняя степень условности приближает зрителей к постижению реалистической сущности прозы лучше, эффективнее, нежели рабское следование ей, когда, не мудрствуя лукаво, переводят повествовательные абзацы в диалоги.

Театр вообще условен. Всякий театр, самый натуралистический, «обставленный» настоящими предметами, все равно условен. Надо покончить наконец с рассуждениями, что есть какой-то обычный театр, привычный, «правильный», а есть еще условный.

Итак, сегодня театр соперничает с любым визуальным и зрелищным искусством. Канули в Лету времена, когда, скажем, смена двадцати картин была в театре немыслимой. «Братья Карамазовы» в дореволюционном МХТ были «спектаклем в двух вечерах»! Сегодня сцена может дать столько же эпизодов и смен мест действия, сколько и кинематограф, и сделать это легко и непринужденно. Театр освоил и переработал по-своему искусство монтажа, крупного плана, имеет множество способов дать нужное впечатление через сценические пластические ассоциации. Современная режиссура — например, спектакли Ю. Любимова, А. Эфроса — пользуется широким ассоциативным «рядом». Диапазон зрительских возможностей расширился необычайно по сравнению с тем, что было еще пятнадцать—двадцать лет назад. Все эти обстоятельства в известной степени объясняют наш повышенный спрос на прозу. Мы можем! Это гордое сознание театра обеспечивает сегодня обширное поле выбора материала для спектакля. Ну, конечно, есть и другие серьезные причины.

«История лошади» (по повести Л. Н. Толстого «Холстомер») в нашем театре — пример прочтения прозы парадоксальным способом современного театра. Поставлен музыкальный спектакль, «мюзикл», как теперь говорят. Актеры и танцуют, и поют, играют то лошадей, то людей, то обращаются в зал со словами автора, а в результате — воплощение толстовской повести, где гнев сурового публициста-обличителя соединяется с притчей, а все вместе — с каким-то поразительным проникновением Толстого в характер, в психологию Холстомера! Самая крайняя степень условности приводит зрителя к беспощадному реализму Толстого как к результату его, зрителя, восприятия спектакля в целом. Значит, мы нашли верный театральный эквивалент прозы. Союзником реализма выступает магия театра! Итак, от чего же отстает драматургия? Конечно, не «от жизни» — это штамп, ничего не выражающий. А от прозы отстает. Мне трудно всерьез относиться к пьесам, авторы которых лишь прикрепляют современные обозначения к старой, как мир, «театральной игре». Назначение писателя, в каком бы жанре он ни работал, писать «судьбу народную», повторю пушкинскую мысль…

РАЗМЫШЛЕНИЯ О КЛАССИКЕ

В первом издании книги «О профессии режиссера» эту главу я начинал сетованиями на то, что классику ставят мало.

Как давно прошли те времена… Классика вновь с нами, вновь и вновь мы встречаем новые трактовки пьес Чехова и Горького, Шекспира и Гоголя, Шиллера и Островского.

Есть, видимо, какие-то внутренние законы, которые то вызывают обостренный интерес к классике, то приглушают его.

Проблема классики не нова. Некогда она именовалась «проблемой критического освоения классического наследства». Эта проблема была решена. Академически спокойному показу картин прошлого было противопоставлено активное решение классической пьесы как сгущенного отражения социальных противоречий эпохи. В борьбе за новое прочтение классики были издержки. В ряде спектаклей социальное превращалось в вульгарно-социологическое. Немало было примеров превращения художественного произведения в примитивную схему. Но подобному решению классики был нанесен смертельный удар. И уже никому не приходило в голову ставить «Бесприданницу» как историю провинциалки, соблазненной провинциальным светским львом, а «Живой труп» — как драму мятущегося алкоголика.

Классическое произведение предстало перед нами как социальное полотно. За каждым классическим героем вставало время, и театр решал не абстрактную, вневременную проблему любви или ревности, властолюбия или долга. Каждый персонаж драмы и комедии был носителем определенной классовой морали.

Мы видели, как «темное царство» губило Катерину, как лицемерное буржуазное общество губило Федю Протасова, и радовались тому, как возмужал театр, как он научился мыслить и раскрывать сложные социальные проблемы классических пьес.

Без раскрытия социальной сущности конфликта, без представления об эпохе, понимания движущих сил невозможно понять и поставить классический спектакль. Это фундамент. Без знания истории, быта, нравов нельзя поставить классический спектакль. Это тоже фундамент. Но фундамент еще не здание!

Времена изменились, и мы от классики хотим не только социального анализа. Мы хотим, чтобы классика, отражая прошлое, помогала жить сегодня и строить будущее. Мы хотим, чтобы тяжесть социального анализа не задавила эмоциональную сторону классики, чтобы под деталями быта и социологией не оказалась погребенной поэтическая, образная суть классических шедевров. Это не получается, если рассматривать классические пьесы только как документы, разоблачающие мир помещиков или купцов, как картины пауперизации русской деревни, деградации дворянства или реакционности самодержавия.

Знание истории — необходимая предпосылка, но не самоцель. Театр должен не иллюстрировать, а осмыслять и воссоздавать историю. Этого ждут зрители-современники от современного театра.

Театр по природе своей современен. Каждая его постановка должна решать тот или иной вопрос, волнующий сегодня зрителей. У советских людей накопилась масса вопросов, на которые современные драматурги еще не дали ответа. Мы можем ответить на них классической пьесой, и порою точнее, лучше, чем посредственной современной.

Но так ли мы относимся к классике? Всегда ли руководствуемся критерием современности, включая ту или иную классическую пьесу в репертуар?

Как ни парадоксально это звучит, но театр терпит провал тогда, когда ставит классиков как классиков.

Мы иногда в нашей работе уходим в какую-то деляческую, унылую логику. Вдруг кто-то вспоминает: «Давно не ставили классических пьес. Что бы поставить? Ну, давайте «Волки и овцы». Глафиру может сыграть артистка Иванова, и Лыняев у нас есть. Давно не играл артист Сидоров, хорошо бы его занять. Да, пожалуй, давайте «Волки и овцы». А что, если «Бешеные деньги»? Тоже можно. Но здесь хуже с Лидией, и опять Сидоров останется без работы. Нет, все-таки лучше «Волки и овцы».

Может быть, я упрощаю, но таким приблизительно бывает круг соображений, которыми мы практически руководствуемся в выборе классической пьесы, не понимая, что здесь-то и лежат причины ее гибели.

Приспособление репертуара к актерским и режиссерским индивидуальностям многим кажется привлекательным. Многие видят в этом залог художественных успехов. На первый взгляд в этом есть логика: театр давно не ставил, допустим, Достоевского. Зачем ставить «Идиота», если нет уверенности в актрисе на роль Настасьи Филипповны, но есть великолепный исполнитель Раскольникова. И ставят «Преступление и наказание». Дошла очередь до Островского. Что ставить? И опять исходят из состава труппы. Всегда есть охотники сыграть Карандышева или Катерину, Гурмыжскую или Глумова. Порою и менее важные обстоятельства определяют выбор пьесы: наличие костюмов, готовность режиссера, параллельный спектакль, несложность оформления и т. д.

Театры имени Островского считают долгом ставить Островского, имени Чехова — Чехова и т. д. А иногда бывает и так:

* Что мы еще не играли из Горького? * «Фальшивую монету» …

— Да… Что же, поставим и ее. Будет красиво — поставим всего Горького.

Ставят классику к юбилеям. Ставят для бенефиса — последнего выхода на сцену артиста, уходящего на пенсию. Ставят по требованию приглашенного артиста. «Дадите Арбенина — поеду к вам. Не дадите — не поеду». Артист нужный, ну и ставят для него «Маскарад», не задумываясь о том, что сегодня в «Маскараде» будет необходимо зрителям. Ставят по самым разным, но отнюдь не творческим соображениям.

Конечно, бессмысленно включать в репертуар «Гамлета», не имея Гамлета, «Бесприданницу», не имея Ларисы и т. д. Но это непременное условие не может быть единственным и решающим.

Деляческий подход к решению проблемы классики предопределяет будущий провал классического спектакля. Самая лучшая классическая пьеса, наилучшими артистами сыгранная, превращается в гальванизированный труп, если ее проблемы сегодня не волнуют нас, не связываются с современностью. В спектакле о прошлом, в котором люди одеты так, как давно уже не одеваются, живут в таких домах, которые уже давно не строят, должны таиться мысли и чувства, которыми люди живут сегодня.

У классических пьес своя судьба. Некоторые имели огромный успех на премьере, но через несколько лет были забыты. Некоторые обрели свою подлинную сценическую жизнь через много лет после первой постановки. Даже самые «классические» из классиков не всегда были желанными на сцене, даже в те времена, когда классика, а не современная драматургия определяла репертуарное лицо театра. В годы гражданской войны Шиллера ставили охотнее, чем Шекспира. И это естественно. «Дон Карлос» Шиллера мог прозвучать призывом к борьбе с интервентами, а сомнения Гамлета делу революции не помогли бы.

Ныне же почему-то считают, что все классики, все их пьесы находятся в одинаковом положении. Все равно, что поставить — «Отелло» или «Короля Лира», «Лес» или «Доходное место». Конечно, «Маскарад» не становится хуже оттого, что его редко ставят. Но вопрос его сегодняшнего звучания должен решать театр, художники, создающие спектакль. Я лично не мог бы сегодня поставить «Маскарад», потому что не вижу точек соприкосновения пьесы и сегодняшней действительности. Ставить эту пьесу имеет право лишь тот, кто такую связь найдет. Это главное, решающее условие в выборе классической пьесы.

Классическая пьеса, как бы она ни была хороша сама по себе, «не пробьется» сквозь плохую постановку. Скудость мысли и фантазии театра порой ликвидирует все достоинства пьесы. Погубить хорошую пьесу совсем нетрудно.

Некий театр сыграл «Грозу» для моряков Балтийского флота. Спектакль был поставлен, как говорится, прилично. На первый взгляд, были здесь и «темное царство», и «луч света», но лишь на первый взгляд. Моряки восприняли «Грозу» очень своеобразно. Не увидев в спектакле драмы чистой и прекрасной женщины, не увидев всего ужаса окружающей ее жизни, они поняли «Грозу» как пьесу о супружеской неверности. Многие из них оставили жен и любимых девушек на берегу и, естественно, беспокоились, не разлюбят ли их, не забудут ли. И Кабаниха им показалась добрым гением семейной жизни. При такой грозной свекрови жена не забалует!

Не повинны ли театры в том, что кое-где Каренин, «жестокая машина», оказывался куда более привлекательной фигурой, чем его жена Анна?

Там, где театр не поднимается до высокой идеи права человека на свободу, он непременно опускается до морали: «Разбивать семью нехорошо». Подмена идеи моралью соблазнительна. Мораль конкретна и злободневна. Но измена идее чрезвычайно опасна. Она путает наших зрителей, отравляет их мещанством и пошлостью.

Когда-то Ленинградский театр имени Ленинского комсомола поставил пьесу Л. Ошанина и Е. Успенской «Твое личное дело». Пьеса рассказывает о том, как партийный человек, имеющий жену и детей, полюбил другую женщину. И хотя полюбил он очень хорошую женщину, уйти от нелюбимой ему не позволили авторы. Так и остался он с нелюбимой женой и незапятнанной репутацией. И меня, тогда руководителя этого театра, не беспокоила мысль о том, что, борясь за здоровую семью, мы пропагандируем уродливую семью, борясь за моральную чистоту, мы утверждаем ложь как норму семейной жизни. Мало того, вместе с авторами выдаем эту мораль за партийную, коммунистическую. Но самым нелепым было то, что театр незадолго до «Твоего личного дела» поставил спектакль «Что делать?» по Чернышевскому, который проповедовал прямо противоположное. Эти пьесы не имели права находиться в одной афише.

Один весьма умный зритель обратил на это наше внимание. И хотя критика и общественность похвалили нас за постановку «нужной» пьесы, мы вынуждены были признать справедливой суровую, даже жестокую критику этого зрителя.

Должен оговориться: это мое откровенное признание вовсе не означает, что талантливый поэт Л. Ошанин один повинен в ошибке театра. Общая атмосфера творчества в те годы, пресловутая «теория бесконфликтности» толкали всех нас на поиски хоть каких-либо конфликтов, так как без них нет драмы и театра. Кодексы законов о труде, о браке тогда казались подходящим материалом для пьес. К сожалению, и сейчас мы встречаем произведения, не выражающие сущности жизни, а лишь инсценирующие важные решения по хозяйственным или идеологическим вопросам. Так возникают пьесы, низводящие огромные проблемы нравственной ответственности каждого перед своим народом до куцей, мещанской морали: «Обманывать государство некрасиво. И опасно. В тюрьму посадят». Или: «После школы выгодно идти на производство. Скорее попадешь в институт».

Люди, спекулирующие на лозунгах партии и правительства, выдают себя за партийных художников, а свои «притчи» — за идейное искусство. А мы еще частенько путаем служение с обслуживанием, пафос с крикливостью, страсть с экзальтацией, а идею с моралью.

К. С Станиславский оставил нам свою систему, венцом которой является учение о сверх- и сверх-сверхзадаче. Мы довольно хорошо усвоили учение о сверхзадаче, чаще называемой идеей спектакля. А о сверх-сверхзадаче как-то забыли.

Сверхзадача, или идея спектакля, лежит в пьесе. Мы по-разному можем ее понять, но она дана нам автором. Никто не может похвастать, что он лучше всех понял автора. Каждый театр стремится докопаться до самых тайных, даже неосознанных намерений драматурга. Но этим нельзя ограничиваться. Нельзя устремлять свои взоры лишь внутрь произведения. Мы же творим не в вакууме, не для некоего неопределенного зрителя, живущего «вообще». За стенами театра ярко светит солнце. Люди учатся и спорят, работают и изобретают, совершают подвиги и ошибки, сталкиваются с тысячами сложных вопросов. Нужно ли им сегодня то, над чем мы трудимся? Поможет ли им наше искусство? Заинтересует ли?

Сверх-сверхзадача и есть тот мост, который соединяет спектакль с жизнью. Сверх-сверхзадачу невозможно определить, зная только пьесу. Она требует знания жизни, знания людей, для которых мы работаем. Она требует не только знания, но и чувств. Сверх-сверхзадачу нельзя навязывать художнику. Она должна быть рождена художником-гражданином самостоятельно. Сверх-сверхзадача делает спектакль глубоко личным делом режиссера и артиста.

В этом и состоит высокий смысл служения своему народу. В сверх-сверхзадаче сливаются воедино личность, индивидуальность творца с общенародными, общегосударственными, общепартийными задачами. Сверх-сверхзадача партийна по своей сущности. Темперамент спектакля определяет именно она.

Но, чтобы поймать эту самую «синюю птицу» — сверх-сверх-задачу,— художнику надо иметь гражданские идеи и гражданские чувства. Надо уметь горячо отстаивать или яростно протестовать, надо уметь любить и ненавидеть. Недостаточно только понимать, что прекрасно и что уродливо. Надо самому испытать восторг от прекрасного, самому испытать душевную боль и муку при виде уродливого. Только этот гражданский порыв может открыть в старой пьесе эмоциональный заряд новых чувств и мыслей.

Вопрос сверх-сверхзадачи является при работе над классикой центральным — во имя чего, ради чего ставится и кому адресуется произведение, которое берется театром.

Мы часто говорим о гражданственности, идейности, а внутренне оставляем эти категории за скобками своей практической деятельности. Но ведь наша задача заключается именно в том, чтобы никогда не терять этих критериев, потому что успех спектакля зависит от того, какими мотивами руководствовались режиссер и театр в выборе той или иной пьесы.

Из огромного драматургического наследства А. Н. Островского на нашей сцене периодически повторяются три-четыре названия, причем спектакли эти, как правило, удивительно недолговечны. И причиной тому является случайный отбор пьес. Ставится апробированная столичными театрами «Гроза». Ставится еще несколько пьес, которые берутся обычно из соображений чисто технологических — мало действующих лиц, одна декорация, спектакль удобно разводится с репетируемой современной пьесой, в которой занят основной состав труппы. Результат нетрудно предугадать.

А вместе с тем именно Островский может прозвучать сейчас очень современно. Но что выбрать из Островского? Подлинная современность возникнет только тогда, когда театр сумеет с помощью этого автора высказать сегодняшние мысли и чувства.

Я, например, не смог бы поставить сегодня такую пьесу, как «Бешеные деньги», и с удовольствием работал над комедией «На всякого мудреца довольно простоты». Почему? Проблема растлевающей душу погони за деньгами, страсти к наживе, которая губит, калечит человека, является ли она для нас сегодня актуальной? Конечно, у нас есть люди, испорченные деньгами, есть и растратчики, есть и растлители юных душ, но с точки зрения нравственных критериев нынешней действительности (я не беру уголовную сторону явления) является ли эта проблема первоочередной, насущной? Может быть, и является, но в «Бешеных деньгах» она выступает не в том аспекте, который найдет живой, гражданственный отклик в зрительном зале. Эта тема всегда волновала классиков — это бальзаковская тема, и Островский здесь близок к Бальзаку, но есть много произведений, где она решается более остро.

Спектакль по этой пьесе может получиться и даже иметь успех. Публика примет и его профессионализм и актерские удачи, которые в нем, несомненно, окажутся. Но именно этот режиссерский и актерский профессионализм будет держать спектакль, а не его гражданский темперамент. Я не берусь утверждать, что это абсолютная истина. Высшей инстанцией в решении этого вопроса является позиция режиссера. Может быть, другой режиссер и найдет необходимую связь этого произведения с современностью. Но я сейчас ее найти не смог бы.

Работа же над «Мудрецом» принесла мне настоящую творческую радость, потому что здесь Островский дает возможность обнажить психологические пружины карьеризма и выявить одно из самых страшных свойств карьериста — его предательскую сущность, его цинизм, его готовность к любым превращениям. Именно это мне было важно обнаружить в Глумове, потому что в той или иной форме мы сталкиваемся с подобными явлениями и в нашей жизни, и эта проблема не может не волновать зрителей.

Вот почему, когда говорят «Островский», меня это настораживает, так как за этим стоит «вообще Островский», а «вообще» здесь не может иметь места: в разных своих пьесах великий драматург по-разному конкретен. И постановка проблемы в спектакле должна быть не отвлеченной, не умозрительной, а очень конкретной.

Театр в первую очередь должен уловить особенность общественного восприятия данного произведения, а потом уже искать форму его сценического воплощения.

Если взять пьесу, которая кажется сегодня мертвой — скажем, мольеровского «Тартюфа», и под таким ракурсом повернуть ее к современности, чтобы прозвучала драматическая нота комедии, тогда Мольер оживет, станет нам нужным. Если же режиссер не нашел верного гражданского посыла, а просто решил: «Поставлю-ка я «Тартюфа». Комеди Франсез поставила так, а я возьму и поверну так»,— ничего не выйдет. И артисты могут быть хорошие, и декорации отличные, и сроки, сверх ожидания, достаточные, а в результате — провал. Потому что забыли о зерне, из которого все произрастает, потому что проскочили через основную ступень и начали строить здание на песке. Провал при этом может быть не громкий, не очень даже заметный, с профессиональной точки зрения спектакль будет выглядеть вполне благополучным, но случится самое обидное — это будет рядовой спектакль, который не принесет подлинного удовлетворения ни режиссеру, ни зрителю.

А если режиссер попытается при этом вести какие-то новации по линии сценической формы, то будет еще хуже, потому что всякие попытки такого рода будут выглядеть вдвойне претенциозными. Если в спектакле не заложена смысловая петарда, то лучше уж быть максимально академичным и скромным. Проблема формы классического спектакля чрезвычайно важна, но «современность» или «традиционность» формы сами по себе не определяют результата. Исторически достоверные приметы быта не сделают спектакль архаичным и музейным, если мысль, заложенная в нем, будет современна.

Современное прочтение пьесы отнюдь не предполагает отказа от бытовых подробностей, от исторической правды, а тем более не требует пересмотра формы пьесы. Вращающиеся круги, проекции, голоса «за кадром», условные декорации не оживят старую пьесу. Обилие тона и грима, которым попытаются скрыть старческие морщины, на самом деле лишь подчеркнет старость.

Ценить классическое наследие нужно не только за его познавательное значение, нельзя недооценивать и его огромную эстетическую силу, его нравственное воздействие на умы и души современников.

Это отнюдь не означает, что классику ныне надо рассматривать как нечто абстрактно-гуманистическое, что можно игнорировать ее историческое и социальное содержание. Напротив. Сложные связи классического произведения с жизнью, его породившей, должны быть раскрыты театром возможно полнее и глубже. Но это должно служить не целью, а лишь средством выявления связи прошлого с настоящим. Надо заставить прошлое служить сегодняшним задачам.

Для того чтобы старая пьеса волновала зрителей сегодня, нет нужды модернизировать, переодевать ее в современные одежды. Осовременивание классики в буквальном смысле — упрощение задачи, вульгаризация ее. Примитивные аллюзии не лучше социологических схем. Гнев по поводу зла «вообще» не лучше бесстрастного созерцания конкретного зла.

Надо искать и находить глубокие и тонкие связи классики с современностью. Но не следует пренебрегать и малыми, частными возможностями обратить внимание зрителей на аналогию, сходство того, что было когда-то и есть сейчас. Пусть риторический вопрос Тригорина из «Чайки»: «Зачем толкаться» — вызовет и сейчас мысль о ненужности литературных распрей. Пусть «шумим, братец, шумим» грибоедовского Репетилова ассоциируется с нынешней бравадой болтунов-«ниспровергателей».

История не повторяется. Но повторяются человеческие чувства, характеры, пороки и добродетели. Молчалины еще блаженствуют на свете, приезд ревизора для многих — «пренеприятное известие», даже Феклуши из «Грозы» не перевелись. Заставляя зрителей проводить параллели, вызывая у них ассоциации прошедшего с настоящим, мы, естественно, сокращаем время и приближаем классику к современности.

Но тысяча частных, отдельных связей не заменит главную, основную духовную связь классической пьесы с нашей жизнью. Такая высокая связь не возникает автоматически. Увидев прошлое, изображенное театром объективистики, спокойно, зрители отнюдь не научатся ненавидеть старый мир, радоваться, что живут в новом.

… Несколько лет назад молодой, наивный и очень экспансивный провинциал сильно разволновался, увидев, как на картине Репина Иван Грозный убивает своего сына. Потом, по его словам, он «пошел в шишкинский лес и там немного отдохнул»…

Не напоминают ли многие наши классические спектакли этакий шишкинский лес, в котором можно отдохнуть? Не лучше ли нам заставить зрителей волноваться?

Добросовестный, но академически холодный показ картин прошлого, умозрительные, а не чувственные параллели и ассоциации в классическом спектакле еще не делают его современным в подлинном смысле этого слова.

Связь классики с нынешним временем чрезвычайно тонка и сложна. Смысл ее воздействия на зрителей не укладывается в куцую мораль и элементарное поучение. И совсем не обязательно, чтобы зритель, выходя из театра после окончания спектакля, сформулировал словами, чему его научил сегодня Горький, какой он сделал для себя вывод, просмотрев драму Островского и т. п. Театр — не юридическая консультация, куда приходят за советом, а тем более не справочное бюро. Ответов на волнующие вопросы театр не дает. Он лишь помогает зрителю самому ответить на эти вопросы. Театр учит, как жить, а не как поступать в том или ином случае.

Это в равной степени относится и к классике, и к современной пьесе. Никаких особых подходов, особых методов, особых приемов классика не требует. Классика исторична, как исторична всякая современная пьеса. Классика требует правды, как любая написанная сегодня пьеса. Мера и качество условности классической пьесы различны, как различны они в современных произведениях. Способы игры, декорационного и музыкального решения классики и современной пьесы должны быть одинаково современными.

Глупо сегодня играть Шиллера в той манере, которая была свойственна артистам начала прошлого века. Это так же бессмысленно, как в спектакле по Островскому отказаться от прожекторов потому, что при жизни Островского сцену освещали керосиновыми и газовыми горелками. Но ведь и сейчас находятся режиссеры, выражающие романтизм Шиллера через ложноклассическую декламацию, распространенную в театрах прошлого века.

Став на этот путь, мы придем к необходимости реставрации техники старого театра, его архитектуры. Но мы же никогда не сможем реставрировать зрителей в зале!

Вместе со смертью зрителей умирают и выразительные приемы, понятные этим зрителям.

Историческая достоверность архитектуры, костюма, бытового уклада нужна нам лишь в той мере, какая необходима, чтобы обнаружить правду конфликта, логику характеров, истину страстей.

Правда быта не должна служить самоцелью и привлекать к себе особое внимание зрителей. Можно, не нарушая этнографической правды, найти современные черты в греческом хитоне и рыцарском колете, в старинном капоре и цветном фраке. Работая над «Горем от ума», мы установили, что в старину, как и теперь, было множество причесок. В том числе и удивительно похожая на недавно модный «конский хвост». И из всей массы причесок мы выбрали этот самый «конский хвост».

Классиков надо играть как современных драматургов. Только тогда они обретают бессмертие. Это отлично доказывают лучшие классические постановки как у нас, так и за рубежом. И неудачи классических спектаклей сегодня во многом объясняются тем, что мы путаем традиции со штампами, не можем или не хотим освободиться от их плена.

Классики обросли таким количеством комментариев, таким количеством обязательных условий, таким количеством трактовок, что их пьесы мы воспринимаем в чьей-то чужой интерпретации. И на сцене часто видим не самого Шекспира, а комментарии к нему, не самого Островского, а традицию его исполнения Малым театром. Индивидуальность драматурга, как и индивидуальность режиссера и артиста, исчезает. Художественный театр открыл нам Чехова. Великое ему спасибо. Но сегодня надо ставить пьесу Чехова, а не режиссерскую разработку этой пьесы, сделанную Станиславским. В этом призыве нет ничего непочтительного по отношению к великим именам.

Белинский, Щепкин, Добролюбов, Станиславский, Вахтангов, Мейерхольд отлично понимали время, в которое жили, и учили нас не повторять зады, а идти вперед. Вот эту главную традицию русской критики и русского театра надо сохранять и культивировать.

Театр создает традиции. Ремесленное повторение найденного другими художниками превращает эти традиции в штампы, а недальновидная критика защищает эти штампы. Им кажется, что они защищают Островского и Чехова. На самом деле они нам навязывают свои комментарии к ним.

Белинский, Добролюбов, Плеханов, Боровский, Луначарский оставили нам блестящие образцы литературной и театральной критики. Их анализ пьес и театральных постановок не потерял ценности по сей день. Но разве они ограничивают творческую фантазию современного режиссера, современного артиста? Не статьи Добролюбова «Темное царство» и «Луч света в темном царстве» создали традицию исполнения пьес Островского, не статьи Плеханова создали традицию исполнения пьес Ибсена. Они помогли и помогают нам понять сущность пьес, открывают нам их глубину и красоту.

Концепция Добролюбова не навязана нам «свыше». Точность, логика, эмоциональная сила его философского и эстетического кредо покоряют и увлекают нас.

Есть концепции не столь убедительные и доказательные. Исследования Ермилова о Чехове и Достоевском вовсе небезупречны. Многое в них дискуссионно. Рабское следование критическим работам Ермилова о Чехове и Достоевском, Нечкиной о Грибоедове, Бялика о Горьком может создать ненужное однообразие в постановке пьес этих авторов на сцене.

Было бы глубоко неверным относить неуспех «Чайки» в театрах на счет Ермилова, как неверно винить в этом и Московский Художественный театр. Виноваты те, кто пытается сыграть Чехова «под МХАТ», Островского «под Малый», Лермонтова «под Александринку», а Лопе де Бега «под Театр Советской Армии».

Традиция — отличная вещь, если ее понимать как исторически сложившуюся мудрость. Традиция — вреднейшая штука, если понимать ее как свод правил, приемов, решений. Традиция легко переходит в штамп, а уважение к прошлому — в пренебрежение к настоящему. Очень часто традиция превращается в своеобразную решетку между классиком и зрителем. А режиссеры бегают перед этой решеткой или позади нее, не рискуя убрать ее вовсе. «Режиссер свято хранит традиции»,— говорят в том случае, когда театр смотрит на классика через решетку, как на божество, боясь тронуть руками. «Режиссер в плену традиций»,— пишут критики после такого спектакля.

Я призываю относиться с уважением и бережностью к традиции, но порой случается так, что традиция начинает довлеть над непосредственным восприятием пьесы. Сам того не замечая, режиссер оказывается в плену готового представления о ней. Он хочет вырваться из этого плена. И тогда возникает другая опасность, которую я называю «вопрекизмом»: режиссер делает так, чтобы не было похоже ни на что, становится на путь псевдоноваторства.

Что такое хорошая традиция, от которой не следует уходить, и что такое «вопрекизм»?

Возьмем «Отелло». Сложилась традиция не понимать Отелло как элементарного ревнивца. Разрушать ее нелепо — трагедия Шекспира превратится в мелодраму. Не порывая с этой традицией, надо найти свое решение образа, отвечающее индивидуальности артиста. Нет ничего зазорного в следовании хорошей традиции. В ее пределах заключена масса возможностей для проявления личного, индивидуального, неповторимого.

Что для меня было хорошей традицией в решении образа Чацкого? Противопоставление Чацкого фамусовскому миру, его демократизм. Но мне казалось, что это противопоставление может идти сегодня по несколько иной линии, и я позволил себе нарушить традицию «фрачного» Чацкого. Подсказала такое решение сама историческая конкретность. Для меня за образом грибоедовского героя вставала такая фигура, как Кюхельбекер. Кюхельбекер был дворянином, глубоко светским человеком, но совсем не «фрачным». Напротив, это был нелепый, нескладный, чудаковатый человек. И мне показалось: если демократизм Чацкого будет раскрыт через такой ход, грибоедовский герой приблизится к нашим современникам. Тем более что представление зрителя о высшем свете изменилось, современный человек не знает каких-то деталей, мимо которых еще тридцать лет назад нельзя было пройти.

Я был на практике в Художественном театре как раз тогда, когда там репетировалась «Анна Каренина». Я помню, как много сил и времени было потрачено на то, чтобы показать «высший свет» в сцене на скачках. Когда же спектакль вышел, люди старшего поколения возмущались: «Ну какой же это высший свет?» Но большинству зрителей того времени изображенное театром казалось чрезвычайно убедительным, так как театр соблюдал исторически-бытовую достоверность в той степени, в какой ее мог воспринять зритель.

Это великолепно понимал Шекспир. Он не мог не знать, что в Италии не расплачиваются английскими пенсами, но у него герои расплачиваются именно пенсами, и в этом нет нарушения правды. Когда в переведенной на русский язык пьесе американец говорит: «У меня нет ни гроша» — это естественно. Если он скажет: «У меня нет ни доллара»,— будет буквально, но нелепо.

Этого не понимают те режиссеры, для которых основой становится буква, а не существо произведения. Живой театр не может стоять на таких позициях.

У Грибоедова в «Горе от ума» есть такая фраза: «Вот вам софа, раскиньтесь на покой». Наш консультант подробно объяснил нам, какой должна быть софа. Но она не укладывалась ни в габариты, ни в характер нашего оформления, и мы решили вместо софы поставить что-то вроде дивана. И никому не пришло в голову, даже историкам, упрекнуть нас в неточности, хотя мы очень боялись придирок по этой части.

Кроме хороших традиций есть дурные. Такие традиции сложились, например, в постановке испанских пьес «плаща и шпаги». Появился «Учитель танцев» в Театре Советской Армии, и возникли десятки повторений, образовались бесконечные штампы в постановке «гишпанских» спектаклей. И сейчас Лопе де Вега может прозвучать на сцене только в том случае, если предстанет в новом качестве.

Работая над «Варварами» в Большом драматическом, я сам находился в плену традиций спектакля Малого театра, мне было очень трудно от них отрешиться. Но именно там, где удалось отойти от традиционного, мы пережили творческую радость и успех.

Речь идет о том, чтобы в самой пьесе найти возможность для свежего, непредвзятого ее прочтения, уводящего от театральных штампов, которые нередко путают с традицией.

Существует убеждение, что в постановках классических пьес, в том числе горьковских, центральные роли должны исполнять наиболее опытные мастера, то есть артисты старшего поколения. А ведь возраст — важнейшее обстоятельство, определяющее и природу отношений между людьми, и характер их поведения. Безнаказанное нарушение возраста героев приводит к тому, что многое в спектакле становится ребусом, загадкой, выглядит странной игрой случая. У Горького в тех же «Варварах» Надежде Монаховой двадцать восемь лет. Она молода и прекрасна. Поэтому в нее влюблены и ее муж — Монахов, и доктор, и Цыганов, даже Черкун поддался ее чарам. Романтизм, одержимость в поисках идеального героя понятны и привлекательны в молодой женщине. Совсем иные объяснения мы дадим порывам Надежды, если по сцене театра будет ходить немолодая, пожившая женщина. Молодости простительна некоторая восторженность, наивность и даже глупость. Зрелости это уже непростительно. Наивность в зрелые годы выглядит слабоумием, страстная жажда любви — патологией.

Если Анне не двадцать три года, если она, не дай бог, выглядит еще старше, чем Надежда, вся сложность их взаимоотношений с Черкуном сведется к примитивному адюльтеру, когда муж предпочитает стареющей жене более молодую женщину. Всякое нарушение возраста действующих лиц пьес Горького запутывает, искажает смысл их отношений. Поэтому Большой драматический театр доверил исполнение большинства ролей молодым артистам. Даже для роли Цыганова нам не понадобился пожилой артист. Ведь и Цыганов совсем не стар. Ему всего сорок пять лет.

Надо смотреть на героя глазами автора. В спектакле появится правда, если уйти от традиционного в самом элементарном — в распределении ролей. Но это, хотя и очень важная, все-таки производная проблема. Главное же, повторяю, заключается в необходимости найти в классическом произведении то, что будет волновать сегодня.

Когда мы в Большом драматическом театре начали работу над сценической композицией романа Ф. М. Достоевского «Идиот», мы мучительно искали ответа на вопрос — чем сегодня может взволновать зрителя рассказ о судьбе князя Мышкина? Причем, мы понимали, что ответ в своей основе должен быть очень простым и очень человечным.

Нас не интересовала проблема власти денег в 60-х годах прошлого столетия, нас интересовало другое: Достоевский через образ Мышкина апеллирует к самым сокровенным тайникам человеческой души. От общения с кристально чистым и неизмеримо добрым человеком — князем Мышкиным — люди сами становятся чище и добрее. Доброта Мышкина побеждает многие низменные чувства окружающих его людей, утверждает в душах наших современников высокую истину: «Человек человеку — друг, товарищ и брат».

То, что в России XIX века поразительно добрый и честный человек оказался «идиотом», знать полезно и поучительно. И в спектакле об этом идет речь. Но не ради этого мы ставили «Идиота», и не потому так дорог нам этот нескладный и светлый Лев Николаевич Мышкин.

В наш век, когда мы строим идеальное коммунистическое общество, еще не каждый человек отвечает той высокой цели, ради которой это общество строится, и тем высоким нравственным нормам, которые мы утверждаем и должны воспитывать уже сегодня. Мы часто встречаемся с грубостью, с неуважением к личности и ее достоинству. Люди должны совершенствоваться, и в совершенствовании человека такие писатели, как Достоевский, как Чехов, по-своему «работают» на нас.

«Работает на нас» и Шекспир. Возьмем, к примеру, шекспировского «Ричарда III» — произведение, в котором с огромной трагической силой поставлен вопрос о власти, государственности и личности. Разве мы не становились неоднократно свидетелями того, как власть превращалась в средство самоутверждения личности?

Конечно, злодейства Ричарда III по сравнению с тем злом, которое, скажем, совершил Гитлер, можно назвать «детской игрой». Но в чем великая сила Шекспира? В том, что он раскрыл внутренние, психологические пружины, которые могут объяснить нам причины многих современных трагедий и катастроф, потрясающих мир своей, казалось бы, бессмысленной жестокостью.

Когда мы ставили пьесу Горького «Варвары», мы думали, чему мы сегодня можем научить зрителей этим произведением. Впрямую — ничему. Прямых ассоциаций с современностью пьеса не вызывает и не может вызвать. Уже забыты акцизные надзиратели, городские головы и полицмейстеры. Провинциальной России, которую описывает Горький, уже нет и в помине. Прототипов, прообразов горьковских персонажей в нашей жизни не существует. В пьесе живут незнакомые нам, непонятные, посторонние для нас люди. Но есть в «Варварах» нечто волнующее нас. Это — варварство, сидящее в каждом из нас, варварство, проявляющееся в родительском эгоизме, варварство в пренебрежении к чужой судьбе. Варварство, прячущееся в старомодном сюртуке, и варварство, щеголяющее в модных брюках. Варварство смиренное и варварство агрессивное.

И хотя социальной основы для мира варваров уже нет, остатки варварства кое-где еще сохранились. Есть еще равнодушные и ханжествующие. Не перевелись и приверженцы старины. Как часто у нас еще не хватает энергии и сил побороть рутину. И она сминает, принижает человека. Мелкое тщеславие может принести людям большое горе. Недовольство окружающим может заполнить жизнь человека, вступающего на путь борьбы с ним, но может и опустошить человека, если он отказался от борьбы.

Трудно стать человеком. Трудно сохранить в себе человеческое. Жажда развлечений и стремление к покою, обиды на свою судьбу и самовлюбленность делают нас жестокими и холодными к людям. Тысячи раз мы находим оправдание своим не очень благовидным поступкам. Но ведь однажды измена человеческому может привести даже хорошего человека к катастрофе. Легкий флирт, мелкая обида, эгоизм и равнодушие, кажущиеся нам не очень тяжкими грехами, уродуют наши души и могут сломать жизнь другим. Так, в «Варварах» незаметно для каждого совершилось преступление против человечности. Так бессмысленно была убита Надежда Монахова.

Нам хотелось, чтобы зрители на нашем спектакле осудили и осмеяли бы не только ушедший мир. Этого нам было мало. Если классическая пьеса никаких ассоциаций с современностью не вызывает, то спектакль превращается в наглядное пособие, в иллюстрацию к учебнику истории.

После премьеры «Варваров» прошло несколько лет. Спектакль не остался неизменным. Постепенно стало ясно, что театр несколько перегрузил спектакль бытом. Потребовалось принципиально новое декорационное решение. Уточнились и несколько изменились отдельные характеры. Однажды найденное решение не означает, что перед театром открылось гладкое шоссе, на котором «обкатывается» спектакль. На «шоссе» появились новые люди, новые знаки. С ними надо считаться, за ними надо внимательно следить! И если театр каждодневно сверяет свой календарь с календарем зрителей, следит, чтобы театральное время не отставало от времени, в котором мы все живем, спектакли этого театра не будут знать старости, даже если пьесы эти родились в далекие времена…

Я долго не ставил Чехова. Хотя стремился к нему всю жизнь. Для меня Чехов — не просто большой русский писатель-драматург, не один из мировых классиков, а великий открыватель нового, провидец и Колумб театра XX века. У Чехова учился великий Горький. Я уверен, что Чехову обязаны не только МХАТ и русский театр, но и Хемингуэй, и Сароян, и итальянские неореалисты. Без Чехова не было бы Леонова и Афиногенова, Арбузова и Володина, без Чехова не было бы… Да что там говорить! Чехов поставил себе тысячи незримых памятников в умах и душах минимум трех поколений людей искусства…

Не раз я собирался ставить Чехова. Все, казалось бы, располагало к этому — хорошие актеры, время, возможности. Но каждый раз я останавливал себя. Сказать больше, чем сказал Художественный театр в «Трех сестрах», я не мог. Сказать лучше, чем Немирович-Данченко,— для меня было невозможно. Кому же нужны жалкие копии гениального спектакля или бессмысленные попытки во что бы то ни стало переиначивать совершенное произведение?

Но значит ли это, что найденная МХАТом форма спектаклей Чехова навеки лишила театр возможности иначе ставить его произведения? Конечно, нет. Наилучшее доказательство этому представил сам Вл. И. Немирович-Данченко, создав новый, совсем новый вариант «Трех сестер». Великий друг и интерпретатор Чехова понял, что новое время, новый зритель нуждается в новой достоверности, что время открывает в Чехове новые мысли.

Мечта Чехова о светлом будущем его современникам казалась чем-то несбыточным. Астров надеялся, что человек будет счастлив через тысячу лет. Вершинин утверждал, что через «двести-триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной». Эта тоска по невозможному и породила взгляд на Чехова как на пессимиста. Но для нас Чехов не пессимист, не певец печали, а провозвестник и борец.

Треплев в «Чайке» говорит: «Нужны новые формы». Но он выдумывал их и потерпел поражение в творческом споре с беллетристом Тригориным, пишущим хорошо, но по-старому…

Новые мысли и новая форма лежат в самих пьесах Чехова. Нужно время, чтобы их обнаружить. Чехов не мог не прийти к нам молодым и одухотворенным мечтателем, мудрым другом, строгим судьей и учителем, чтобы помочь правнукам Астрова и Вершинина, дяди Вани и трех сестер еще больше любить жизнь, еще лучше украсить ее, еще смелее мечтать о «небе в алмазах».

Я всегда знал, что буду ставить Чехова. Я не мог его не поставить. И это был самый радостный, но и самый ответственный экзамен на право считать себя современным режиссером. И я не считаю случайным в своей творческой биографии тот факт, что пришел к Чехову через встречи с Достоевским, Горьким, Грибоедовым, а еще раньше — с Островским, Чернышевским, Салтыковым-Щедриным.

Итак, перед нами был великий эталон — спектакль Вл. И. Немировича-Данченко, ставший кульминацией в творчестве Московского Художественного театра. И тем не менее мы решились на эту встречу. Не для того, чтобы переиграть классический спектакль. А потому, что понимали: Чехов очень нужен нам сегодня, просто необходим. Я не могу назвать ни одного драматурга, который с таким темпераментом, с такой силой стремился бы к преобразованию человеческой души, к пробуждению лучшего в человеке. Поэтичность жизни, о которой мечтал Чехов, его гражданский гнев против мещанства, пошлости, которые душат эту мечту, делают его пьесы по силе воздействия равными разве только пьесам Шекспира.

Почему из всех чеховских пьес мы выбрали именно «Три сестры»? Мне казалось, что тема трагического бездействия с особой остротой звучит в наш век — век активного творческого вмешательства в жизнь. И, чем приятнее, добрее, прекраснодушнее будут герои пьесы, тем страшнее прозвучит тема душевного их паралича. И, рассказывая сегодня о неосуществленной мечте чеховских героев, о крушении их идеалов, мне хотелось передать трагизм свершившегося с ними, потому что «Три сестры» — произведение трагическое. Акварель, полутона — лишь средство, а главное — гражданский гнев писателя и его любовь к человеку, здесь градус авторского отношения к действительности очень высок.

Возьмем, к примеру, четвертый акт. Он всегда игрался как грустная, задумчивая элегия. Было немного тревожно, необъяснимо жаль чего-то уходящего. Но нам казалось, что пьеса может прозвучать уже иначе, что выстрел, как и реплика «Одним бароном меньше»,— это и есть тот главный эмоциональный удар, смысловой акцент, ради которых, может быть, и написана пьеса. Ведь Тузенбаха убивает не Соленый, его убивает круговое равнодушие, безмолвное царство молчания. Не физическая смерть ужасна — страшно умирание моральное, духовное. Вот какого нового трагического аккорда мы добивались в финале.

Сегодня трагизм свершившегося должен был прозвучать еще страшнее, с еще большей рельефностью, чем прежде. Поэтичность жизни и зло, которое противостояло мечте человека,— это сочетание мы стремились выявить в произведении как можно острее.

Приступая к работе над пьесой, мы в полной мере отдавали себе отчет в том, какой невероятной сложности задачу перед собой ставим. Кроме обязательного условия — прочитать классическое произведение с наших сегодняшних позиций — перед нами стояло и другое: Чехов был новатором в драматургии не только в том смысле, что создал нечто новое для того времени, когда его пьесы писались. Он требует для своего сценического воплощения выразительных средств, новых именно для того времени, когда та или иная его пьеса ставится.

В чем я видел это принципиально новое в театральном искусстве сегодня и без учета чего мы не достигли бы желанных результатов в нашей работе?

Меня удивляло, что в последние годы тысячные аудитории собирают вечера поэзии. Причем выступают порой малоизвестные поэты и чтецы, имена которых сами по себе не являются магнитом, сенсацией для публики. Почему же тысячи людей мгновенно раскупают билеты, стремясь попасть в зал, где на сцену выйдет один человек и в течение нескольких часов будет читать стихи?

Это как будто противоречит общепринятому представлению о том, что интересует современного зрителя. Значит, возникают какие-то новые законы зрительского восприятия. И мы должны были понять эти новые законы, для того чтобы найти наиболее эффективные средства воздействия нашего искусства.

Незадолго до начала работы я видел необычный спектакль в Брехтовском театре. Он назывался «Стихи и песни».

На сцене сидели актеры труппы «Берлинер ансамбль» и оркестр. На сером холщовом фоне был изображен голубь Пикассо — больше никаких элементов декоративного оформления не существовало. Актеры читали стихи и афоризмы Брехта, отрывки из его дневников, пели написанные им песни. Но это был не концерт, состоящий из отдельных номеров, а именно спектакль, где песня переходила в стихотворение, стихотворение в прозу, проза в музыку и снова в песню. Это было своеобразно организованное сценическое зрелище, объединенное, сцементированное единой художественной волей, и оно имело колоссальный успех у зрителя.

Мне рассказали, что еще большим успехом пользуется другой спектакль того же театра, где собраны и организованы в едином сценическом решении высказывания Брехта о театре.

Происходит это следующим образом: актеры играют последний акт «Гамлета». Вдруг на сцену выходит человек, загримированный под Брехта, и говорит, что сегодня так играть нельзя. И дальше на сцене происходит репетиция, во время которой воспроизводятся указания Брехта по точным записям его репетиций, приводятся его высказывания о театральном искусстве, цитаты из его теоретических статей. Казалось бы, такое зрелище, очень специфическое, может представлять интерес преимущественно для режиссеров, актеров, театроведов. А между тем это был наиболее кассовый спектакль в Берлине.

И еще один пример. За последние годы я не видел на сцене Художественного театра ничего лучшего, чем спектакль «Милый лжец». И для меня возник вопрос — почему театр, для которого основой его искусства была эстетика жизненного правдоподобия, одержал победу именно в «Милом лжеце», где правдоподобия быта нет ни в самом жанре пьесы, ни в спектакле? Два человека читают письма Бернарда Шоу и Патрик Кемпбелл и никого не пытаются убедить в иллюзии жизни на сцене. Существует только столкновение мыслей и сложные человеческие взаимоотношения, такие сложные, что за ними скрывается целый мир.

Почему же спектакль, где нарушена эстетика, которой всегда следовал театр, принес ему наибольший успех? Случайно это или не случайно? Мне кажется — не случайно.

Я убежден в том, что иллюзорное воспроизведение жизни как единственная задача искусства современный театр интересовать не может и не должно. Приходя на спектакль, я ловлю себя на том, что мне становится безумно скучно именно тогда, когда я вижу на сцене иллюзию правды. Вот вышел человек, снял шляпу, сделал несколько шагов, остановился и сказал: «Здравствуйте»,— все «как в жизни». Но если за этим ничего больше не стоит, кроме самого факта появления человека, смотреть становится неинтересно.

В те годы, когда эстетика жизненного правдоподобия только утверждалась, узнаваемость, похожесть сами по себе были огромным средством воздействия. Я сам по многу раз смотрел в Художественном театре некоторые спектакли, построенные на последовательной смене жизненной узнаваемости, которая тогда просто покоряла. Но убежден, что сегодня бытовое правдоподобие как средство воздействия потеряло свою силу. Как бы мастерски все ни делалось, но если происходящее на сцене только похоже на жизнь и ничего более, спектакль впечатления не производит.

Это великолепно понимал замечательный режиссер, значение которого в советском театральном искусстве до сих пор по-настоящему еще не оценено,— Андрей Михайлович Лобанов. Руководимый им Театр имени Ермоловой был в свое время самым современным из московских театров.

Лобанов поставил пьесу Л. Малюгина «Старые друзья», которая очень широко прошла по театрам страны. Мне запомнилась одна из центральных сцен этого спектакля — разговор Шуры и Володи о любви. Поскольку сцена эта является одной из кульминационных в пьесе, во всех спектаклях режиссеры, понимая ее важность, старались очень тщательно и подробно ее мизансценировать. Лобанов же построил ее таким образом: Шура и Володя выходили на сцену, вставали лицом к зрительному залу и в течение всего диалога не делали почти ни одного движения.

Меня это просто поразило. И не столько неожиданностью подобного решения в совершенно бытовом в целом спектакле, сколько абсолютной внутренней оправданностью его. Разговор старых друзей отличался такой степенью важности, что режиссер почувствовал необходимость очистить сцену от всего, мешающего восприятию мысли. Никому, кроме Лобанова, подобное решение не пришло в голову. Почему? Разве другие режиссеры не искали максимально выразительного решения сцены? Конечно, искали. Но только Лобанов почувствовал и уловил нарождающиеся новые законы зрительского восприятия театрального искусства.

Так что процесс этот начался давно, но режиссеры его не ощущали, не понимали. Мы в Большом драматическом театре впервые почувствовали это, когда ставили спектакль «Лиса и виноград». Мы начали работать с глубоким убеждением, что зритель не проявит никакого интереса к нашему спектаклю, где в течение трех часов пять человек будут произносить монологи — и ничего, кроме этого, на сцене происходить не будет. Мы считали тогда, что делаем работу больше для себя, а оказалось, что наш спектакль не только делал в течение нескольких лет полные сборы, но даже выдержал конкуренцию с кино и телевидением.

Пересматривая с этих позиций некоторые старые спектакли нашего театра, я видел, что там, где была отдана дань иллюстративности, иллюзорному воспроизведению жизни, элементарному правдоподобию, мы проигрывали, там же, где удалось этого избежать, спектакли жили долго.

И на данном этапе одним из основных признаков современного стиля я считаю высокую поэтическую правду на театре. Искусство внешнего правдоподобия умирает, и весь арсенал его средств должен уйти на слом. Возникает театр другой, поэтической правды, требующей максимальной очищенности, точности, конкретности выразительных средств. Любое действие должно нести в себе огромную смысловую нагрузку, а не иллюстративную. Тогда каждая деталь на сцене превратится в реалистический символ. И это нисколько не нарушает основных принципов реализма, а, наоборот, делает реализм из бытового поэтическим, образным. Таким он и должен быть сегодня.

Если раньше многое сходило нам с рук — нет образного и поэтического, зато похоже на жизнь, и мы говорили: спектакль приличный,— то, чем дальше, тем меньшим становится соучастие зрителя в таком искусстве.

Когда-то Островский во время спектакля ходил за кулисами и слушал великолепную речь артистов Малого театра. Еще недавно мне казалось: как вырос театр, как устарела эта позиция — все для уха и ничего для глаз. А теперь я понимаю — Островский был бесконечно прав. Пластическая сторона должна присутствовать в спектакле в том минимуме, без которого происходящее будет просто непонятно. И больше ничего не нужно.

Так я сформулировал для себя в последнее время то, что кажется мне самым важным, самым нужным сегодня в театре. Раз так, я понимаю, почему ходят на «Стихи и песни» Брехта, почему нельзя попасть на вечера поэзии.

И если само по себе это требование не ново — еще Станиславский учил, что главное на сцене «жизнь человеческого духа»,— то сейчас оно как бы встало перед нами в новом качестве, и нам необходимо многое переосмыслить в нашей практике, чтобы уловить новую, сегодняшнюю природу этого закона искусства. И мне хотелось в меру наших возможностей попробовать воплотить в «Трех сестрах» этот принцип.

Мы приняли как закон — в нашем спектакле не должно быть ни одной секунды сценического времени, потраченного на показ подобия жизни, мы должны показать в быте сконцентрированную внутреннюю жизнь героев, в нашем спектакле не должно быть заранее продуманных и придуманных мизансцен, при огромном накале мысли он должен быть внешне статичным. Это могло быть достигнуто только при строжайшем самоограничении. Мы договорились не позволять никому переходить на рельсы привычного, удобного, уже завоеванного.

Нам было бы легче выполнить эту задачу, если бы мы выбрали, к примеру, Брехта, потому что Чехов — драматург, который невозможен без быта. Но мы поставили перед собой задачу — следовать внутреннему закону, по которому на сцене не может совершиться ни одного физического действия просто жизнеподобного, не таящего в себе другого смысла, кроме того, что оно похоже на жизнь. Мы должны были контролировать друг друга, стремиться преодолеть силу привычки, силу инерции, тягу к иллюстративному правдоподобию, которая сидит во всех нас. Мне необходимо было добиться ощутимости жизни в пределах поэтического, реалистического символа.

Страшная сила зла, трагизм и светлая вера в человека — этого соединения мы искали в процессе работы.

В пьесе Чехова нет борьбы двух лагерей, борьба в ней незримая, главный противник в пьесе не называется. Любя своих героев, Чехов ненавидел тупую, бессмысленную жизнь, которая породила и их трагическую бездеятельность, и их пассивность, безволие и, в конечном счете, их равнодушие.

Мы стремились противопоставить жизнь и идеалы и выразить это сценически через сочетание контрастных ходов. Вот почему мы добивались, чтобы первый акт был по атмосфере беззаботно светлым, чтобы во втором возникало ощущение зябкости, холода, чтобы атмосфера третьего акта была как бы пропитана духотой и гарью пожара, чтобы в самом воздухе его ощущалась охватившая всех тревога. И как логическое завершение трагедии воспринималась бы стеклянная прозрачность последнего акта.

Мы искали этого соединения в каждом образе, в каждой сцене, и порой для нас самих оно открывалось совершенно неожиданно.

Мы не ставили перед собой задачу ни специально переосмыслить Чехова, ни удивить мир неожиданностью прочтения «Трех сестер», мы стремились лишь к одному — раскрыть в произведении те мысли и чувства, которые делают Чехова необходимым и живым сегодня.

Одна из последних премьер на нашей сцене — «Пиквикский клуб», инсценировка классического романа Чарлза Диккенса. Я не случайно написал «классический роман», ибо определение это как бы снимает часть тех вопросов, которые могут задать мне как постановщику. Первый и главный: почему Диккенс и почему именно это произведение, вроде бы не имеющее точек соприкосновения с нашим сложным и противоречивым временем?

В самом деле — почему этот писатель и этот роман? Не потому же, в конце концов, что я давно полюбил «Пиквикский клуб» и хотел передать свое чувство и актерам и зрителям? Конечно, не будь этой влюбленности, я бы, наверное, взялся за другую пьесу, но не мои личные симпатии оказались в данном случае решающими. Все, кто принял участие в создании спектакля, нашли в «Пиквикском клубе» нечто такое, что, на наш взгляд, должно взволновать зрителей, найти отклик в зале.

Это нечто — вера Диккенса в человека. В его доброту, в его способность сострадать, в его всегдашнюю готовность помочь ближнему. Работая над спектаклем, мы вдохновлялись именно этими мыслями, и мистер Сэмюэль Пиквик был для нас не забавным и наивным чудаком, но маленьким Дон Кихотом, храбро встающим на защиту справедливости и человеческого достоинства.

Современность романа виделась театру не во внешнем сближении героев и эпох, но в пафосе человечности. Той человечности, которой проникнуты все произведения Диккенса и которая так необходима людям именно сегодня, сейчас. И пусть нет прямых аналогий между старинным романом и нашим сегодняшним существованием, мысль и чувство великого английского писателя многое могут нам сказать, о многом напомнить.

В самом слове «классика» заключена вечная жизненность произведения, и вольно или невольно мы, дети своего времени, сегодняшними глазами воспринимаем, а затем и воплощаем пьесу по-своему. Я не был бы оптимистом, если бы думал, что у режиссера можно отнять право самостоятельного решения любого драматического произведения. Это, собственно, не право, а профессиональная обязанность режиссера.

Непреходящая ценность произведений драматургии и сцены заключается именно в их сопряженности со своим временем. Если честный, ищущий художник в своих попытках найти живое, сегодняшнее истолкование прославленного произведения потерпел неудачу, на этом основании нельзя отказывать всему театру в праве создавать новые творения искусства, каким и должен быть спектакль, поставленный по классике. Чья-либо частная неудача не дает права подвергать сомнению художнический долг читать классику «свежими нынешними очами». Любое творчество предполагает поиск, риск. Идти непроторенными путями куда труднее, чем повторять пройденное. Самая большая опасность на этом пути — стремление некоторых режиссеров к самовыявлению во что бы то ни стало, недостаточная подготовленность, неглубокое отношение к историзму, невнимание к традиции.

Когда К. С. Станиславский создавал свой шедевр «Горячее сердце», он, несомненно, знал и уважал традицию великой плеяды актеров «Дома Островского» — Малого театра. И тем не менее он заново прочел Островского, открыв в нем гротеск, остроту и нежную сказочную поэтичность, подчинив весь строй спектакля своему времени, своему замыслу, рожденному от Островского, своему актерскому ансамблю. Пьеса от этого не только не пострадала, но заиграла новыми красками. А советский театр не просто обрел гениальный спектакль, а сделал этапное завоевание, которым мы гордимся до сих пор.

На основе меланхоличной, почти лишенной юмора классической сказки К. Гоцци «Турандот» Е. Вахтанговым был создан веселый спектакль, ставший праздником советского театра.

Достаточно этих двух примеров, чтобы понять, чего можно добиться в трактовке классики. Сейчас эти примеры хрестоматийны. Они учат нас искать, дерзать, уметь отличать настоящее новаторство от подделок.

В нашем деле серый, бездарный спектакль, к счастью, не угрожает существованию первоисточника — пьесы, книги, партитуры. Они останутся на книжной полке в своем первозданном величии, и каждое последующее поколение будет вновь черпать в них непреходящие духовные ценности.

Проблему классической пьесы мы обязаны решить, и решить наряду с главной задачей — созданием произведений, отражающих процессы сегодняшней жизни. Путь у каждого может быть свой, но исходная позиция для всех режиссеров должна быть единой: приступая к работе над классическим произведением, мы должны отрешиться от привычных представлений о том, как их надо играть, мы должны прочесть старую пьесу совсем как новую, только вчера написанную. Повторяю: мы должны ставить классическую пьесу как современную.

О «МЕЩАНАХ»

К героям Горького я пришел не сразу. Театр, в котором я работаю, носит имя этого писателя. В истории Большого драматического театра есть славные, а подчас и решающие страницы, связанные с воплощением пьес великого драматурга. Естественно, что все кругом убеждали меня ставить Горького. И все-таки я взялся за первый свой горьковский спектакль с этим коллективом — «Варвары» — только через три года после того, как пришел в него. Почему? Я понимал — над театром тяготеет сила традиций, им же самим созданных. Как ни странно, именно уважение к прошлому этого коллектива стало препятствием на моем пути к Горькому. Я не мог так просто преодолеть его, хотя всегда понимал и великое значение горьковской драматургии, и замечательные возможности, которые она дает режиссеру и актерам. Я понимал, что Горький — школа мастерства, что он заставляет мыслить крупно, масштабно, остро. Тут никаких разногласий между мной и труппой не было. Но я искал общности более сложной и более тонкой. Ни декларации, ни заклинания ее создать не могли.

Довоенные и первые послевоенные постановки пьес Горького в Большом драматическом театре были отмечены высокой культурой, крупными актерскими созданиями А. Ларикова, В. Софронова, В. Полицеймако, О. Казико, Б. Бабочкина, А. Никритиной, Н. Корна, Н. Ольхиной, Б. Рыжухина, В. Кибардиной, людьми, которые много сделали для утверждения Театра Горького. Но все же в общем решении спектаклей преобладал Горький — публицист над Горьким — острым психологом.

Такой подход, закономерный и даже прогрессивный для времени, когда эти спектакли ставились, и создал Горькому репутацию автора глубокого, точного, но… несколько прямолинейного, лишенного той многослойности, сложности, нюансировки, неожиданностей, которые всегда признавались за Чеховым.

Умные зрители любили смотреть и слушать горьковские пьесы в исполнении хороших артистов, но все же оставались холодными, и зрительский успех пьес был почти всегда слишком кратковременным. Отсюда и пошла легенда о несценичности драматургии Горького.

Мне всегда казалась несправедливой такая точка зрения, хотелось опровергнуть ее практически. Конечно, Горький всегда публицистичен. Но ведь не случайно он написал не только статьи о мещанстве, но и пьесу под названием «Мещане». Публицистичность пьес Горького не противоречит их сложной психологической основе, их многогранности. И в спектакле она должна возникать из сложного жизненного потока событий, ощущений, неожиданных столкновений, конфликтов и поступков, а не заявлять о себе декларативно и назойливо.

Когда я приступил к работе над «Варварами» (1959), я со всей очевидностью ощутил то, что мне хочется определить словом «глыбистость». Горький мыслит философскими категориями огромного масштаба, он поднимает проблемы, вечные для человечества, — он призывает к гуманизму, без которого немыслимо построение будущего гармоничного общества, и безжалостно препарирует такие явления, как варварство, мещанство, духовный паразитизм, которые изменяются во времени, модернизируются, но по самому существу своему остаются враждебными стремлению человечества к этой гармонии.

Со времени постановки «Варваров» прошло много лет. Если бы я сейчас вернулся к этой пьесе, я решал бы ее по мысли так же, как тогда, только средства выразительности искал бы другие.

Восемь лет — дистанция между «Варварами» и «Мещанами» в Большом драматическом театре. За эти годы мы должны были приблизиться к Горькому минимум на восемь лет. А это значит — научиться глубже проникать в его философию, тоньше разбираться в психологии его героев, точнее воплощать их на сцене.

Последовательность «Варвары» — «Мещане» не случайна. «Мещане» — пьеса более трудная для сценического воплощения, ее философия выражена более сложным, более объемным ходом. Кроме того, эта пьеса в большей степени скомпрометирована многочисленными сценическими повторами, над ней сильнее тяготеет могущество театральных традиций, поддержанных томами различных исследований, толкований и комментариев, канонизирующих эти традиции, возводящих их в фетиш.

Надо было, приступая к работе над этим произведением, прежде всего ответить на вопрос — что такое мещанство? Канарейка в клетке, герань на окне, граммофон, на смену которым пришли транзисторы и другие приметы современности, — лишь внешние признаки явления, не раскрывающие его существа.

Мещанство — категория социально опасная. Это определенный образ мышления, определенное мировоззрение, определенный строй человеческой психики. В чем же заключается его опасность? Почему сегодня пьеса Горького «Мещане» может быть взята нами на активное вооружение?

Только точный и очень конкретный ответ на эти вопросы давал мне право взяться за ее постановку. Пусть мои ответы будут субъективными, пусть они не охватят всего явления, а подчеркнут одну из его сторон, но если подмеченное мною отразит подлинность каких-то жизненных закономерностей, я имею право на разговор с современниками, потому что в таком случае спектакль не может не вызвать раздумий, полезных для зрителей.

В чем я увидел опасную сущность мещанства? В том, что люди придумывают себе фетиши и слепо верят в их незыблемость, не видя за частоколом понятий подлинной реальности жизни. А добровольное рабство делает человека ограниченным, лишает его способности вырваться из-под власти мертвых схем и канонов, глухой стеной замкнувших, замуровавших его в рамках собственной закостенелости.

Мы часто говорим: «Надо смотреть на жизнь философски». Но умеем ли мы сами стать на позицию философской невосприимчивости к ложным понятиям? Умеем ли мы проходить мимо мелочей, не останавливаясь? Нет. Мы слишком часто останавливаемся и придаем значение тому, что не стоит даже мимолетного внимания. Нас засасывает этот круговорот, и мы оказываемся в плену ничего не стоящих представлений и иллюзий, а порой и ложных идей.

Иногда мы получаем возможность как бы взглянуть на самих себя со стороны, и тогда осознаем бессмысленность, иллюзорность целей, которые пытались достигнуть, но которые не стоят наших усилий, наших затрат. Эти проблемы волнуют сейчас многих драматургов мира, как волновали они в свое время Горького.

Как это ни покажется парадоксальным, толчок для новых размышлений по поводу «Мещан» дал мне абсурдистский театр. Он заставил меня заволноваться самой проблемой современного мещанства как проблемой определенной жизненной философии, и я стал искать пьесу, в которой эта проблема была бы выражена и более крупно, и более сложно, и более близким мне художественным ходом, где она была бы, так сказать, поставлена с головы на ноги. И думая об этом, я вдруг заново открыл для себя «Мещан». Мысли о постановке этой пьесы давно не покидали меня. Но принцип решения, возможность повернуть ее именно под таким углом к современности возникли неожиданно.

Горький ставит проблему мещанства философски объемно, а сам процесс преломления жизненных явлений в его произведении строится по логике, прямо противоположной логике абсурдистского театра. Горький кладет в основу пьесы реальные столкновения реальных людей, за которыми встает полнейший абсурд и бессмысленность их жизни. Эти люди вовлечены в круговорот мертвых понятий, изживших себя представлений, уцененных ценностей, иллюзорных, придуманных отношений и не могут вырваться из этого бессмысленного круговорота, потому что он сильнее их.

Принципиальное решение произведения было заключено для меня в фразе Нила о том, что в доме Бессеменова опять, в который уже раз, «разыгрывали драматическую сцену из бесконечной комедии, под названием «Ни туда, ни сюда»…

Найти круг наваждения, в который попали эти люди и который сделал абсурдным само их существование, было для меня главным в процессе работы. Причем трагичность их бессмысленного вращения заключается в том, что людям вообще свойственно поддаваться наваждению, свойственно создавать эти замкнутые круги, по которым они мечутся вхолостую, свойственно подчиняться фетишам, ими же самими придуманным. Это как гипноз, которым человек сам себя загипнотизировал.

Но как найти этот круг наваждения, чтобы разговор пошел не в русле общих рассуждений, а обрел предметность? Как найти не просто конкретность, а такую, через которую мы могли бы вести разговор по самому большому счету, на уровне самого произведения и с горьковской остротой.

Так возникла в нашем спектакле тема сложных отношений людей и вещей.

Власть вещей над человеком показана была на сцене неоднократно. Часто это делалось лишь мебелью, украшениями, посудой, предметами, среди которых почти буквально задыхался человек. Мне хотелось свести количество вещей в квартире Бессеменова до минимума, но как бы одухотворить эти вещи душой их хозяина. Вещи для Бессеменова существуют главным образом как демонстрация, символ могущества и незыблемости его домашнего царства. Он давно мог сменить часы, которые бьют с хрипом и стоном, которые неудобно и хлопотно заводить, поставить новый шкаф, смазать дверь в свою комнату, заменить стулья в столовой. Но разве царь меняет свой трон? Лучшее все то, что прочно принадлежало, принадлежит и будет принадлежать ему. Всякая уступка в этом рассматривается как уступка новым идеям, новым веяниям, приравнивается к попыткам сломать старый мир. Чем большей становится его внутренняя неуверенность, тем более цепко Бессеменов хранит внешние атрибуты своей крепости.

Это решение возникло не случайно, его подсказал Горький. Подсказал своей ремаркой о шкафе, репликами Бессеменова о сахаре, который «нужно покупать головой… и колоть самим», о дощечке, которую он положил через лужу, а ее украли. Подсказал первыми словами монолога Петра о шкафе.

Невольно возникшая ассоциация с чеховским «Дорогой, многоуважаемый шкаф» заставила задуматься о разнице мировоззренческих позиций двух великих писателей. Эту разницу всегда легче обнаружить через такие вот подробности, через сходные драматургические решения. Оба писателя используют один и тот же прием — одушевление предмета через восприятие его людьми, но само отношение к вещам у них контрастно различное.

У Чехова — иронически светлое, проникнутое теплотой.

У Горького шкаф — символ страшной жизни.

Тема бессмысленной ценности вещей, которая неоднократно и по-разному интерпретировалась в искусстве, включается мною в понятие мещанства как силы, которая обезличивает человека, сметает, уничтожает его. Я искал ее развития как одного из важнейших компонентов решения. Именно поэтому рядом со шкафом и появились у нас часы, которые живут в спектакле многозначительно, тупо и требовательно — к ним надо проявлять внимание, их надо ежедневно заводить и т. д.

Так возникла фотография, которая появляется на занавесе в начале и конце спектакля. На ней изображен чинно восседающий купец в окружении своего семейства, и все это — на фоне огнедышащего Везувия. Нелепо? Конечно, как нелепа и подпись фотографа — исконно русская фамилия, написанная, однако, по-французски. Это несоответствие стало привычным, его в то время никто не замечал, это было даже признаком высшего шика. Для нас же это была еще одна деталь в доказательстве мысли о власти нелепого, но привычного над человеком.

В тот же ряд доказательств попадает и фраза Бессеменова о дощечке. Если эту фразу произнести как бытовую, зрители узнают, что Бессеменов человек не только бережливый, но и честный, потому что он не жалеет дощечку, а главным образом возмущается самим фактом ее исчезновения. Для нас это не была просто бытовая фраза. У Бессеменова в этот момент должно перехватить дыхание и пересохнуть в горле, потому что для него в этом факте заключен огромный смысл. Это один из признаков нарушения устоев того мира, в котором он живет и который на глазах его рушится, трещит по всем швам. Поэтому тема дощечки в его изложении приобретает огромный, космический масштаб.

Кульминацией развития этой темы в спектакле стала сцена, когда Бессеменов начинает переставлять горшки с цветами, чтобы серьезно, как призыв о помощи, крикнуть: «Полиция!» В момент, когда он осознает, что своими силами не может удержать от крушения мир собственного дома, когда конфликт внутри семьи достиг своего апогея, он аккуратно и педантично расставляет горшки по местам, потому что все должно стоять на своих местах, во всем должен господствовать раз и навсегда установленный порядок.

Абсурдность этого — вот ключ, которым мы пытались открыть в пьесе все. Жизнь зашла в тупик, и чем подробнее, чем точнее и убедительнее мы будем в доказательстве этого, чем бессмысленнее окажутся попытки Бессеменова остановить процесс разрушения, ввести жизнь в привычные рамки, тем сильнее прозвучит трагичность его преданности придуманной вере, которую он всем своим существом впитал в себя, тем сильнее прозвучит трагичность его прозрения, которому он всеми силами сопротивляется.

Этот мир и эти люди себя изжили, психологически и по существу, — в этом заключается революционное звучание пьесы, и не обязательно вводить за сценой пение «Марсельезы», чтобы проиллюстрировать мысль о приближающейся революции. Подобные обозначения и примитивная символика данной пьесе противопоказаны. За стенами дома Бессеменова для меня существует только пьяная слободка и ничего больше. А «Марсельеза» в самом доме Бессеменова, с моей точки зрения, может прозвучать только иронически. Петр, «бывший гражданином полчаса», выстукивает ритм песни, Елена размахивает красным платком, вынутым из кармана Тетерева, но по существу эти люди являют собой пародию на революцию. Они никуда не пойдут, они не способны бороться, создавать новые ценности, у них нет в жизни никакой цели. Революционную ситуацию создает само существование этого дома. Когда-то прочный и крепкий, дом этот не выдержит движения жизни, он выхолощен изнутри, все живое покидает его.

Все это определило толкование отдельных образов. Мне хотелось уйти от привычных трактовок, ставших почти обязательными при постановке этой пьесы. Исходя из общего замысла, я стремился определить точное место каждого человека в общей системе взаимоотношений, определить сложные связи мира этого дома.

Чем симпатичен для нас Нил? Чем он отличается от других? Он вырвался из бессеменовского круговорота жизни уже до того, как поднялся занавес и была произнесена первая фраза. Теперь он помогает вырваться из этого мира Поле. Здравый смысл здорового рабочего человека дает Нилу решимость уйти из дома Бессеменова. Уйти хотели все, но Нил ушел первым, и ушел навсегда.

Противопоставление бессмысленности и здравого смысла по самому большому счету является для меня главным в спектакле.

Тетерев и Перчихин тоже оказались вне этого круговорота. По разным причинам. Один выброшен из жизни и волей самих обстоятельств оказался поставленным над ее условностями и бессеменовскими устоями. Он живет по другим законам, движется по своей орбите, причем движется без всякого компаса и без всякой цели. Но он внутренне свободен и независим от догм, сковывающих волю других. Внутренняя раскрепощенность и известная независимость Перчихина не осознаны им самим. Он обрел их, уйдя от людей и приобщившись к природе, в ней находя отдохновение.

Оба они, и Тетерев и Перчихин, симпатичны нам своей невосприимчивостью к философии Бессеменова, но оба они вышли из круга его понятий бессознательно, в то время как Нил порвал с ним абсолютно осознанно.

И это делает его позицию самой целеустремленной и действенной в произведении.

Мне не было необходимости искать в образах Тетерева и Перчихина чего-нибудь такого, что резко отличало бы их от многочисленных предшественников. Мое понимание этих образов вполне укладывалось в ту форму выражения, которая стала для них привычной. Поэтому в нашем спектакле оба они оказались в большей степени традиционными, чем все остальные персонажи. Но мне важно было их принципиальное положение в общей концепции спектакля. Никаких других новаций и откровений я не искал.

Осмысление классики с позиций современности должно идти по существу, а не по периферии. Стремление сделать во что бы то ни стало не так, как делали другие, кажется мне искусственным. Идя по этому пути, режиссер не придет ни к каким реальным достижениям. Это путь к вульгаризаторству. Любая новация должна быть продиктована логикой, должна лежать в природе материала и находиться в русле принципиального решения.

Должно меняться освещение картины, а контуры рисунка могут оставаться прежними.

Сами по себе приметы быта, достоверность внешних подробностей не делают образ архаичным, если мысль, заложенная в нем, волнует зрителей. В таких случаях я предпочитаю не отступать от исторической правды быта. И считаю совсем уж недопустимым переходить за грань исторической правды взаимоотношений.

Современное прочтение пьесы не обязательно связано с отходом от бытовых подробностей. Всем известны случаи, когда, например, действие шекспировских пьес переносилось в наши дни, но спектакли от этого не становились более современными. И, наоборот, никакие подробности быта не помешали Немировичу-Данченко вызвать своими «Тремя сестрами» сложную систему зрительских ассоциаций и раздумий, полезных для современников. Есть вещи, которых нет необходимости игнорировать. Не в этом надо искать способы выявления сложной связи прошлого с настоящим.

Во время работы над спектаклем кто-то предложил, например, играть Бессеменова без бороды. Зачем? Разве оттого, что все играли с бородой, а мы возьмем и обреем его, существо образа изменится? Я отверг это предложение категорически. Прежде всего это было бы нарушением исторической достоверности — в то время безбородыми были только актеры. И потом, это отвлекло бы внимание зрителей от главного, они начали бы придавать этому значение, искать какой-то скрытый смысл, ибо привыкли видеть Бессеменова с бородой. Это было бы ненужным формальным смешением в образе.

Для меня важно было другое — определить место данного персонажа в тех столкновениях, которые составляют основу конфликта. Бессеменов почему-то никогда не был в центре спектакля, в то время как в пьесе есть и социальная и человеческая основа для этого. Бессеменов последовательнее других, сильнее других, убежденнее. Он фанатично верит в незыблемость устоев своего мира. И это давало нам возможность и право поставить его в такую позицию в образной системе спектакля, чтобы Бессеменов стал центром, от которого, как круги по воде, расходятся волны его мрачной веры.

При этом мне хотелось сделать его предельно человечным. Чем глубже будет он страдать от каждой потери, чем более страстным, одержимым будет он в стремлении предотвратить крушение своего мира, тем сильнее ощутится бессмысленность того, что он делает.

В этом заключался для меня смысл решения данного образа, в этом искал я возможность оторваться от привычно традиционного его осмысления как фигуры не самой важной в развитии общего конфликта. Бессеменов в нашем спектакле — фигура трагическая, потому что он жертва преданности придуманной, ложной вере. Мне хотелось укрупнить образ до горьковского его понимания, сделать его более весомым, чем он был всегда на сцене, и более человечным.

С Еленой произошел в нашем спектакле как бы обратный процесс. Обычно представление о ней определялось ее неприятием бессеменовского уклада жизни, ее стремлением к независимости. Этого оказывалось достаточным для того, чтобы Елена становилась в спектакле светлой личностью, женщиной передовой и даже в известной мере прогрессивной. А она, в отличие от других, просто любит сам процесс жизни. И больше в ней нет решительно ничего, что давало бы повод противопоставлять ее этому миру. Она сама — часть этого мира, который выражается через нее несколько иным ходом, чем через Бессеменова.

И, наоборот, контрастной образу Елены представлялась мне Татьяна. Это не просто старая дева, неудачно травившаяся из-за неразделенной любви, а человек, который трагически сламывается на наших глазах. У нее не остается иллюзий и надежд, которые были связаны с Нилом, с выходом из этого дома. К концу спектакля это большая мрачная птица, которой так и не суждено вырваться из клетки.

Желание отразить целый мир в столкновениях небольшой группы персонажей, желание максимально приблизиться к горьковской образной и философской емкости, острой конфликтности диктовало и определенный способ отбора и организации выразительных средств в спектакле. Я стремился найти максимум, исходя при этом из определения Немировича-Данченко, который говорил, что режиссерский максимализм — это доведение обстоятельств до логического предела, с условием не отрываться от реальной почвы, от жизненной основы.

Дом Бессеменова — как вулкан, который то затухает, то снова начинает извергать свою огненную лаву. В сценическом выражении я пытался передать это через смену трех состояний: скандал, перед скандалом, после скандала. Четвертого у нас нет. Скандал возникает по любому поводу, и затишье после него — только передышка перед новым «заходом». В самом воздухе бессеменовского дома должно висеть это предощущение очередного столкновения его обитателей. Люди живут в какой-то неосознанной внутренней готовности к нему, поэтому достаточно маленькой искры, чтобы пожар накаленных страстей вспыхнул с новой силой. И никакими средствами его погасить нельзя, надо просто ждать, когда он уймется сам.

Оттого что это бессмысленно и люди внутренне не могут не ощущать этой бессмысленности, скандал для каждого превращается в некое лицедейство.

Мне важно было показать — люди живут выдуманной, театральной жизнью, они — участники той самой бесконечно разыгрывающейся комедии «Ни туда, ни сюда», о которой говорил Нил.

Такое решение диктовало и определенную форму построения мизансцен. Здесь нельзя было ограничиться рамками бытовой достоверности, я искал остроты иного, публицистического толка. Поэтому все мизансцены я строил таким образом, чтобы тот, кто находится в данный момент в центре скандала, получал площадку для своего выступления.

Перерывы между скандалами, куски тишины и мира в этом доме на удивление кратки. Люди существуют или до скандала, или после, промежуток времени между ними трудно зафиксировать. Но на эти «антракты» мне хотелось бы обратить особое внимание. Чем дальше развивается действие, чем яростнее становятся стычки, тем перерывы между ними становятся длиннее. Мне хотелось особенно подчеркнуть это в последнем акте. Старики Бессеменовы ушли в церковь, а их дети и домочадцы собираются пить чай. В комнате стало как-то просторнее, светлее, повеселела даже Татьяна. Елене захотелось петь, но петь нельзя. «Как жалко, что сегодня суббота и всенощная еще не кончилась»,— сетует она. Но чтобы довести до конца жизнелюбивую кощунственность Елены и естественное желание всех остальных персонажей повеселиться, чтобы продлить этот момент «тишины» и покоя, которые так редки в доме, у нас в спектакле Елена говорит свою реплику не всерьез, а с лукавой улыбкой, направляясь в комнату Петра за гитарой. И звучит песня «Вечерний звон», которую поют все участники сцены, а потом та же Елена переводит эту песню в залихватские, ухарские частушки. И в этот момент входят чинные, приодетые богомольцы — сам Бессеменов и его жена. Веселье кончилось. Перед нами два враждебных, не понимающих друг друга лагеря. Дальше уже не будет ни минуты тишины, действие стремительно покатится к развязке.

Люди живут выдуманной жизнью — если это принять за основу смыслового решения, тогда все компоненты произведения должны получить в спектакле особое освещение, чтобы оказаться включенными в ряд доказательств главной мысли. Причем способ их включения должен лежать не в плане примитивного правдоподобия, а в каком-то другом.

В пьесе Горького очень важное значение имеют закулисные реплики, к которым писатель часто прибегает и которые помогают создать нужную атмосферу, — это хрестоматийно и известно всем. И как раз это никуда из спектакля не уйдет. Но этого мало. Я искал в закулисных репликах «Мещан» иной — скрытый, зашифрованный смысл.

В финале второго акта, когда Татьяна оказалась невольной свидетельницей объяснения Нила и Поли, когда Нил заподозрил Татьяну в том, что она подслушивала, из сеней доносится голос Бессеменова: «Степанида! Кто угли рассыпал? Не видишь? Подбери!» Эта реплика создает ощущение беспрерывности жизненного потока — жизнь продолжает свое однообразное течение, несмотря ни на какие драмы и усложнения в судьбе одного человека. Но для меня в этой реплике заключалось и другое — она давала возможность подчеркнуть пошлость того, что произошло сейчас между этими тремя людьми: Татьяной, Нилом и Полей.

Эта реплика должна быть как бы услышана ушами Татьяны. В ее жизни сейчас свершилось страшное. И вдруг — «Степанида! Кто угли рассыпал?» Если слова Бессеменова будут пропущены через сознание Татьяны, тогда они заставят ее с особой силой осознать ужасный смысл того, что произошло, снова увидеть брошенный на нее презрительный взгляд Нила. В нашем спектакле именно в эту минуту Татьяне приходит в голову мысль о самоубийстве.

Я искал во всем спектакле сочетания трагического и пошлого. Если бы мне нужно было найти жанровое определение спектакля, я затруднился бы это сделать. Но стиль его я определил бы несуществующим словом — трагипошлость.

В процессе воплощения замысла актерами нужно было, напротив, следовать законам элементарного, оправданного внутренней жизненной логикой существования каждого человека в спектакле. Только при этом нужно было не исходить из готовых сценических решений, а искать во всем первозданность.

По традиции сцену объяснения Нила и Поли всегда играли как воркование двух голубков, которые в этом ужасном мире красиво любят друг друга. А если пойти по элементарной правде — что такое Нил? Машинист, в общем-то вполне здоровый человек, при этом достаточно целомудренный — он, наверно, не таскается по публичным домам, и Поля для него если не первая, то одна из первых женщин. А он для нее — первый мужчина. Это земная, плотская любовь. Поэтому я строил сцену их объяснения с достаточной степенью откровенности. Татьяна именно это и подсмотрела случайно. Нилу просто неловко, она застала его в чем-то глубоко интимном, чего не должен видеть третий человек. Тогда это пошло. И тогда это страшно. Нил стыдится перед Татьяной не за то, что она услышала, а за то, что она увидела, и он ничего не может поделать с собой, зло бросая Татьяне несправедливое обвинение. После всего этого ей действительно может прийти мысль о самоубийстве.

Так во всем — трагическое оборачивается пошлым, пошлость приводит к трагедии. Замкнутый круг, в котором мечутся люди, не находя из него выхода.

Разве Бессеменов настолько глуп, чтобы не понимать, что Нил и Поля — подходящая пара, что их женитьба не предмет для скандала? Он понимает все не хуже других. И сцена обеда, когда Бессеменов узнает, что Нил женится на Поле, начинается у нас внешне спокойно. Бессеменов пытается погасить готовое вспыхнуть возмущение, противостоять ему. Но придуманные отношения между людьми, все то, что он называет порядком, оказываются сильнее его, они властвуют над его разумом и над его логикой. И в конце концов он взрывается. Здесь снова трагическое переплетается с пошлым в каком-то алогичном, бессмысленном сплаве.

Я пишу о том, что вело меня в этой работе, — о поисках своего, конкретного решения. Я умышленно не говорю ни о картине эпохи, ни о социальном значении пьесы и образов — это само собой разумеется и не уйдет ни при каком решении, потому что прочно заложено в самом произведении. Но если я сегодня поставлю спектакль, который будет только иллюстрировать то, что в пьесе стало хрестоматийным, мой спектакль не будет иметь права на внимание современников, ибо все это они и без меня знают.

В каждом классическом произведении нужно искать не то, что относится к историческому периоду, когда происходит действие, а то, что вечно, что представляет интерес для сегодняшнего человека. Историческая достоверность является непременным, обязательным, но не единственным условием при решении классического произведения. Новое прочтение классики всегда связано с новым осмыслением жизни с позиций современности. Люди через историю должны взглянуть на сегодняшний день. И наша задача — найти точку соприкосновения произведения, родившегося много лет назад, с нашей действительностью, обнаружить сложную «связь времен».

А современной пьесу Горького делает жестокое, непримиримое отношение к мещанству как к опасной категории, которая не принадлежит к пережиткам прошлого, а представляет реальную опасность сегодня. Необходимой постановку этой пьесы делает и сама горьковская трактовка этого понятия как бессмысленного круговорота фетишей, в котором вращаются люди. Разве мы сегодня свободны от этого? Разве мы всегда умеем вырваться из этого круговорота? Пусть сфера нашего вращения иная и круг вращения у каждого свой — у одного это стремление к деньгам, у другого — жажда славы, у третьего — преданность изжившим себя понятиям, все это есть мещанство.

Если говорить об искусстве как об увеличительном стекле, то мы стремились сквозь него посмотреть на само явление. Не на отдельных людей, а именно на явление, которое таит опасность для любого времени. Зритель должен отнестись к показанной нами жизни философски, увидеть ее широко, как явление, и увидеть не непосредственно, а опосредованно.

Но для того чтобы сохранить эту дистанцию, один из компонентов спектакля обязательно должен все время как бы возвращать зрителя в исходное положение, заставляя его на все смотреть со стороны. Таким компонентом в нашем спектакле стала музыка. Я говорю не о бытовой музыке, предусмотренной и подсказанной нам самим автором, а о музыке, привнесенной в спектакль театром и несущей смысловую нагрузку.

Балалайка и мандолина, исполняющие нехитрую мелодию «жестокого» романса или песенку городских окраин, врываются в действие нашего спектакля каждый раз неожиданно, создавая возможность для зрителей точнее оценить происходящее. То есть музыка здесь призвана создать тот эффект отчуждения, о котором пишет в своей театральной теории Брехт. Когда очередной бессмысленный скандал в бессеменовском доме достигает своей кульминации и зритель попадает под власть истерического лицедейства героев, врывается этот мотивчик, это мелодичное треньканье, которое перестраивает зрителя на ироническое восприятие скандала, а самим героям как бы дает возможность передохнуть и набраться сил для следующей яростной схватки.

Музыка в нашем спектакле призвана помогать зрителю более мудро оценить события пьесы со стороны и предоставить персонажам одним пребывать в своей суетности.

Вполне закономерно встал перед нами также вопрос — в каких декорациях играть спектакль? Мне хотелось найти такое оформление, которое соответствовало бы общему принципу решения и при этом, чтобы контуры интерьера были привычными, а декорация иллюзорной. Когда открывается занавес, зритель видит на сцене обычный павильон, сделанный в точном соответствии с горьковской ремаркой. И только где-то в середине второго акта зритель замечает — а стен-то у комнаты нет! И их действительно нет. Мы выстроили предельно достоверную комнату, но стены сняли, а «обои» натянули на радиусе-заднике. С одной стороны, это дает полную иллюзию реального дома. А с другой — мы можем, в зависимости от настроения, менять цвет обоев, подсвечивая натянутое полотно, не меняя, при этом освещения всей сцены. В общем-то это верно и с точки зрения элементарной достоверности — ведь обои в любой комнате меняют оттенок в зависимости от того, утро это или вечер, солнечный день или пасмурный.

Решая таким образом сценическое пространство, я преследовал одну цель — включить и этот компонент спектакля в концепцию общего решения. Вроде бы это обычная комната, но поскольку стен нет, то дом — уже не просто дом, а частица огромного мира.

Этим же определялось и значение звуков. И хрип граммофона, и скрип двери, которую надо бы починить, да никак не соберутся, и бой часов — не просто натуралистические звуки, нужные для атмосферы, но еще и детали, символизирующие жизнь, которая течет в мире этого дома.

В работе над горьковским спектаклем все компоненты были подчинены раскрытию того смысла, ради которого писал Горький свои пьесы. А смысл этот заключается в его жестоком, беспощадном отношении ко всяческой мерзости, в мужественной любви к нравственному здоровью человека.

Творческий подход к классике требует точного решения проблемы традиций и новаторства.

Проблема традиций и новаторства до сих пор остается самой волнующей в современной теоретической мысли, хотя мне думается, что практически она давно решена в советском театральном искусстве, где эти понятия всегда были связаны нерасторжимо. В самом деле, Станиславский немыслим без Малого театра, так же как Мейерхольд без Станиславского. В своей книге «Моя жизнь в искусстве» Станиславский восхищался великими Ермоловой и Федотовой самым непосредственным образом, как человек, сопричастный методу их игры. Теоретически обобщая их опыт, он делал его своим собственным. Мейерхольд в течение нескольких лет не расставался с Художественным театром, накапливая опыт для создания собственной программы на подмостках молодого новаторского театра.

Преемственность в искусстве связана и с отрицанием уже пройденного, в этом — движение к новым открытиям, к новаторству. Процесс неизбежный, потому что повторение в искусстве — шаг назад, а мы часто буквальное повторение путаем с традицией. Для многих так удобнее, потому что настоящее использование традиций связано с беспокойным поиском нового. Куда спокойнее думать, что классику надо ставить вне всяких связей с современностью. Музейный подход к классике нанес много вреда и самой классике, и театрам, своей школьной добросовестностью отпугнув ставших равнодушными зрителей.

Для меня незыблемы законы актерского мастерства, открытые Станиславским. В этом смысле для меня традиция священна. Но, живи Станиславский сегодня, он многое решал бы иначе, искал, экспериментировал, как сейчас, в меру своих способностей и сил, делаем мы.