От автора

 


 

Театральная практика последних десятилетий показывает, что наиболее острой проблемой нашей сцены становится снижение образной природы одного из старейших искусств, которым театр жив и благодаря которому только и может выжить — искусства актера.

 


 

К 40—50-м годам, казалось, оно достигло такого высокого профессионального уровня, что его развитию ничто не грозит.

 


 

Сложившаяся система работы над ролью давала неограниченные возможности воплощения задуманного в практически полярных по направленности режиссерских интерпретациях при сохранении самостоятельности актерского создания и достаточно полном раскрытии индивидуальности талантливого и способного артиста.

 


 

Возникла и оформилась в практике школа перевоплощения на основе «переживания» — система понимания и осуществления в творческой деятельности основного содержания профессии актера — процесса создания образа.

 


 

Но по очень многим причинам — в том числе нравственного и даже политического характера — к настоящему времени сложилась ситуация, когда существует огромный опыт «школы перевоплощения» — в основном оставшийся в книгах выдающихся режиссеров и актеров, большинство из которых уже ушло из жизни, в других печатных материалах, в устных рассказах, передаваемых от учителя к ученику, а в театре господствует практика, лишенная главных признаков этой школы, когда вместо воплощения, воссоздания актером характера, в лучшем случае этот характер иллюстрируется, а то и просто демонстрируется вплоть до грубого наигрывания.

 


 

Разрыв начался уже давно, три-четыре десятилетия назад, и ныне так силен, что смещаются понятия, а оценки актерских созданий и толкование в связи с этим перевоплощения настолько субъективны, что творцы и критики, заявляющие о своей принадлежности к одной школе, все реже находят общий язык.

 


 

В этих условиях возникает необходимость пристального теоретического внимания к проблемам перевоплощения, изучения и
обобщения вопросов, с ним Связанных, в надежде на то, что обобщенный и систематизированный материал будет взят на вооружение в театральном воспитании и в практической деятельности.

 


 

С этими мыслями автор обратился для своей работы к огромному разрозненному наследию выдающихся мастеров прошлого, к современному театральному и педагогическому опыту, чтобы попытаться осветить, конечно, не все, но основные, на наш взгляд, аспекты перевоплощения актера в образ.

 


 

Раздел 1 ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ. ОБЩИЕ ВОПРОСЫ

 


 

Страсть человека к познанию окружающего мира, себе подобных и самого себя привела к возникновению новых, самостоятельных форм его деятельности — науки и искусства.

 


 

С самого своего зарождения все науки, естественные и общественные, занимаются изучением связей и закономерностей естественной и социальной жизни человека. Процесс познания иной сферы — его эмоционального и нравственного мира — происходит в искусстве, в том числе и в искусстве театра.

 


 

Имея, в конечном счете, одну цель, которой и служит познание — творческое преобразование жизни — наука и искусство пользуются для достижения этой цели разными средствами. Наука оперирует понятиями. В искусстве познание эмоциональной жизни человека, его внутренних побуждений, человеческих связей в мире происходит через образное.

 


 

В. Г. Белинский писал, что искусство есть мышление в образах. Выдающийся советский режиссер и артист С.М. Михоэлс сравнивал образное с молнией, на мгновение раскрывающей нам внутренний мир человека. Характеризуя направление и средства преобразования действительности, быта в искусстве, Вл. И.Немирович-Данченко говорил: «…не нужно думать, что «поэзия»» — это непременно лунный свет и фальшивая интонация…

 


 

Какой путь к тому, чтобы актер мог нести на сцену весь свой громадный пафос и мастерство, будучи вместе с тем уверенным, что он останется на сцене живым человеком?

 


 

Следует иметь в виду, что речь здесь идет вовсе не только о драме и трагедии. В том-то и заключается громадная сила русского искусства, что оно может охватывать поэтически самые будничные черты быта… в «Мертвых душах» в огромном поэтическом подъеме схвачена писателем-сатириком окружающая его жизнь.

 


 

И когда я в «Мертвых душах» вижу Тарханова, я вижу, что он весь в подъеме. Его Собакевич живой, настоящий, не натуралистический. Этот образ поднимается до какого-то большого охвата целой полосы русской жизни. Бывает, что я сержусь на Шевченко с тем же Тархановым в «Горячем сердце», замечая, когда они где-то пересаливают. Но я отхожу и говорю: «Этот Градобоев, эта Курослепова — образы настолько поднятые над жизнью, что они дают типы, достойные поэзии.

 


 

Без поэзии нет искусства. Если бы искусством занимались мелочно, если бы актерские индивидуальности были бы крохотные, неспособные на яркую выразительную типизацию, искусство таких актеров осталось бы на земле.

 


 

А когда Москвин играет Епиходова или Опискина,— я уже не говорю о драме «Мочалки» (прозвище штабс-капитана Снегирева из «Братьев Карамазовых» Достоевского — Д. Л.) или о царе Федоре,— моя мысль поднимается до тех высот, для которых существует искусство. И здесь поэзией охватывается весь быт…»

 


 

Здесь точно и тонко схвачена проблема типизации, особенность которой в искусстве заключена в поэтическом освоении действительности.

 


 

Один из основных тезисов ленинской теории отражения — «Сознание человека не только отражает мир, но и творит его»,— тезис о единстве между отражением и творчеством, подчеркивает две стороны любой практической деятельности человека: познание мира и изменение в процессе творчества познанной действительности.

 


 

В искусстве преобразованная действительность, корнями уходящая в реальную жизнь, служит инструментом воздействия на эту жизнь, не претендуя на идентичность с ней, не требуя «признания его произведений за действительность».

 


 

Хотя этимологически термин «образ» больше говорит о качествах наглядности, характеристике внешнего облика предмета или явления, суть этого понятия претерпела значительные изменения по сравнению с происхождением слова.

 


 

Очевидно, правы те исследователи, которые считают, что дать законченное определение категории «художественный образ» нельзя. Любое из них будет страдать не только неполнотой, но и схематичностью, убивающей живое начало данного понятия.

 


 

Представляется ценным аналитический подход ученых, дающих определение «образа» в исследовании и описании важнейших его свойств и качеств, рассматривающих его на различных уровнях и в различных процессах.

 


 

Этот путь кажется плодотворным вообще при исследовании понятий, возникающих в практической деятельности — в области искусства.

 


 

Не претендуя на подробное рассмотрение вопроса о природе художественного образа, попытаемся отметить некоторые стороны этого понятия, которые существенно влияют на понимание проблемы перевоплощения актера в образ.

 


 

Очень важным необходимо считать идущее от Гегеля понимание художественного образа как выражения абстрактной идеи в конкретной чувственной форме. «Чувственное выражение художественной абстракции предотвращает отождествление её с понятием — сферой чистой абстракции.

 


 

И наоборот: художественный образ отличим от образов чувственности — ощущений, восприятий, представлений — тем, что он заключает в себе помимо чувственности и большую долю абстракции».

 


 

Итак, в художественном образе в определенных соотношениях содержатся, помимо познавательного и деятельно-творческого начал, чувственное и рациональное, а также целостное отношение. «Познание является основой переживания любого объекта, как и наоборот, интерес, страсть по отношению к объекту повышают эффективность его познания» .

 


 

Само наличие интереса и страсти говорит о том, что этот процесс не может быть нейтральным. Человек как существо общественное ищет истину и преобразует действительность обязательно в направлении, связанном с его позицией в отношениях с окружающим миром.

 


 

Это предопределяет и обязательность приверженности творца той или иной идее, без чего нет результативности поиска и деятельности.

 


 

«Гражданственность не может быть для художника,— пишет Г.А.Товстоногов,— одной из проблем. Это фундамент, это предпосылка, здесь произведение искусства начинается или не начинается».

 


 

Мы неоднократно будем возвращаться к вопросу связи конечного результата деятельности актера с присутствием в ней, этой деятельности, а значит и в результате, ведущей идеи. Здесь только отметим: «Говоря об искусстве, в том числе и актерском, следует помнить об особой природе познавательного процесса в нем — образной природе. Оно, искусство, вне интереса, «вне образно выраженной идеи» (СМ. Михоэлс) не существует.

 


 

Еще раз подчеркивая, что ни одно определение категории «образ» не исчерпывает вопроса, а только выводит на определенную степень его познания, остановимся на мысли Г. Гачева: образ — это «художественная целостность, будь то метафора или эпопея «Война и мир».

 


 

Судя по этому положению, автор принадлежит к тем, кто идентифицирует понятия «художественный образ» и «художественное произведение». Другие отличают их, придавая им разные значения. Но применительно к актерскому созданию в отождествлении этих понятий есть, безусловно, серьезный смысл.

 


 

Образ, творимый на сцене, существуя в общей системе спектакля и входя в другое художественное произведение — спектакль,— имеет и свою самостоятельную ценность.

 


 

Как самостоятельное художественное произведение творца (актера), которое существует по своим, определенным законам, образ этот имеет свое пространство и время, служит инструментом познания того или иного явления и средством самостоятельного, хотя и в общей структуре, а иногда и совершенно самостоятельного воздействия на жизнь.

 


 

Кроме того, слово «целостность» характеризует одно из существенных требований к результату деятельности любого творца, тем более результату деятельности актера. В любом виде театра он создает новое качественное единство, новую личность, отсутствие целостности в которой немедленно сводит на нет все его гражданские устремления и профессиональнные усилия.

 


 

В одном из своих трудов по теории литературы П.В.Палиевский подчеркивает существеннейшее для актерского творчества положение: художественный образ — это одна из открытых человеческим сознанием форм — очень эффективных — по освоению единства противоположностей. Образ он рассматривает как особую модель мира, которая «избирает и сталкивает между собою как старых знакомых различные грани бытия, постигая их в обоюдном отражении как реальность.

 


 

Это микрокосм, маленький организм, который опирается на всеобщую связь и зависимость явлений. Можно предположить, что он приводит в ускоренное взаимодействие ту способность отражения, которая заложена «в фундаменте самого здания материи» .

 


 

Здесь следует обратить внимание, помимо уже отмеченного требования цельности образа и его роли как средства освоения единства противоположностей, на представление об образе как особой модели мира, новом организме.

 


 

Отмеченные выше аспекты понимания художественного образа представляются определяющими при анализе сценической и досценической деятельности актера, ведущей к перевоплощению. Анализ закономерностей этой деятельности, рассмотрение основных теоретических и практических проблем сценического пере¬воплощения в драматическом театре и является целью настоящей работы.

 


 

Образ в искусстве актера и его особенности
Когда речь идет об актерском образе, то имеется в виду тот вид художественного образа, когда «типизация происходит средствами самой типизации (отбор, сравнение, вычленение из жизни многих прообразов и т.д.)» в отличие от образов, в которых «типизация идет на основе выявления скрытой, но наиболее существенной индивидуальности прообраза (документальное кино, художественная фотография, очерк, портрет в живописи, в скульптуре». (А. А. Мигунов — в кн. «Художественный образ»).

 


 

Даже, когда актер играет документальную драму, он, в силу специфики создания образа в его искусстве, не отождествляется с документом.
Актер в известном смысле — профессия уникальная, и не только в сфере художнической деятельности.

 


 

В драматическом театре он в наибольшей степени является носителем тех специфических особенностей, которые присущи всякому исполнителю. В музыкальном, оперном, балетном, камерном, эстрадном жанрах у артиста есть хотя бы один инструмент создания образа, который существует как материальная данность вне творца — музыка, зафиксированная системой нотных знаков.

 


 

(Текст как для драматического, так и для оперного и балетного артиста есть произведение другого творца — литератора или балетмейстера,— служащее только первоосновой, базой создания нового образа, нового художественного произведения.)

 


 

У драматического же артиста инструментом создания нового качества — образа — является только его психофизический аппарат, его сознание, его эмоциональная система.

 


 

Уникальность профессии определяет специфику результата сценической деятельности исполнителя, процесса достижения этого результата и взаимоотношений результата и процесса.

 


 

Прежде всего отличие образа, воплощаемого актером на сцене, в том, что творец является носителем и составной частью создаваемого художественного явления. Различна только степень взаимопроникновения личности артиста и материала роли.

 


 

Известная писательница, критик и теоретик театра Л.Я.Гуревич в своей книге 1927 года «Творчество актера» отмечала то общее, что присуще всякому актеру любой школы — «…преодолевая свою эмпирическую личность, поднимаясь над нею, он (актер — Д. Л.) все же сохраняет в своем создании свое индивидуальное лицо. Ведь за каждым высоким созданием искусства мы чувствуем, мы узнаем его творца.

 


 

Каждое создание искусства носит на себе отпечаток его характера, его стиля, особого строя его мыслей и чувств, словом, его личности, но только очищенной от всего случайного, эгоистического, как бы преображенной в творческом зрении. То же относится и к художественному созданию актера: «Он виден в нем , как его творец» . В наибольшее взаимодействие личность актера и материал роли вступают в театре «школы переживания», искусство актера которой рассматривается в данной работе.

 


 

Выдающийся практик и теоретик А.Д.Попов в более позднее время, на основе более полной разработки Станиславским и его последователями системы создания образа актером «школы переживания» так формулировал взаимоотношения создателя и материала в этом процессе: «Конгломерат актера и образа, создаваемого им на сцене, является примером диалектического единства, взаимопроникновения (разр. моя —
Д.Л)»

 


 

Поскольку при работе артиста над ролью в результат деятельности всегда входит составной сам создатель, итог художественного творчества — образ — предстает одновременно с процессом творчества — со всеми вытекающими отсюда особенностями. На зрителя воздействует не только новое художественное явление, имеющее ту или иную идейную и эстетическую ценность, но и факт присутствия при акте созидания.

 


 

Но дело не только в присутствии, а, главным образом, в участии зрителя в художественной деятельности, ибо без зрителя нет искусства театра. Вся предшествующая работа, важная и предопределяющая, все-таки есть только подготовка к акту творчества.

 


 

Возникает же оно только при обратном сиюминутном воздействии зала. Это принципиальное отличие искусства актера в театре от всех прочих искусств, в которых зритель видит уже готовый результат состоявшегося ранее процесса. Эта публичность творчества имеет существенное значение и для самого актера, определяет многое в его деятельности.

 


 

Психология и поведение персонажа, воплощаемого на сцене, выстраивается артистом, у которого не прекращаются собственные психические и физиологические процессы, именно на их основе.

 


 

Они участвуют не только опосредованно в создании образа, но и непосредственно. Физиологически слух, зрение, двигательные процессы остаются присущими их носителю.

 


 

Меняются только оценки и отношения. Хотя и они происходят на основе нервной системы конкретного исполнителя. Поэтому публичность творчества, как очень сильный компонент деятельности, не может не вызвать физиологических сдвигов в организме, выражающихся в так называемых «зажимах» отдельных функций организма.

 


 

Артист смотрит и не видит, слушает и не слышит. Рука, нога становятся малоподвижными и т.д. Будет верным сказать, что такие «зажимы» естественны. Человек в жизни, ощутив на себе особое внимание кого-то со стороны, также начинает ощущать себя несвободным, думать о своем поведении, больше всего внешнем, у него возникает стремление казаться, а не быть.

 


 

Ещё чаще это происходит у артиста на сцене, поскольку он заранее и определенно, еще до спектакля, знает, что самим своим выходом на сцену становится в центр внимания многих людей, которые наблюдают за ним со стороны.

 


 

Кроме того, актеру известно, что достижение воздействия на зрителя невозможно, если он не понравится ему в процессе своей деятельности, вне зависимости от того, понравится или нет его герой. Таким образом, гипертрофированное желание произвести впечатление возникает от публичности творчества рефлекторно, и преодолевать его актеру необходимо всю жизнь и на каждом представлении заново.

 


 

Тем более, что на каждом представлении происходит новое воплощение персонажа, задуманного автором и подготовленного для показа актером и режиссером. Ведь создание новой личности происходит только в процессе публичного творчества.

 


 

И образ, создаваемый артистом, умирает после каждого воплощения и рождается вновь во время следующего спектакля. С уходом артиста из театра, с окончанием проката того или иного названия ликвидируется возможность нового возникновения образа. Остаются только его описания или зафиксированное на пленке представление о нем.

 


 

Серьезным моментом, отличающим артистическую деятельность, является необходимость начала творческой публичной деятельности в заданный момент. Это требует особо повышенного внимания в этой профессии к вопросам психотехники.

 


 

Тонко разработанная психотехника имеет большое значение и для осуществления возврата к ролям, который происходит нерегулярно. Артист в репертуарном театре не играет ежедневно одну и ту же пьесу, воссоздавая один и тот же персонаж.

 


 

Микромир каждого из его образов должен быть готов к воспроизведению постоянно, и другая роль или другие его роли не должны разрушить возникшие связи его с партнерами, вернее готовность к их осуществлению. А особенно готовность к возбуждению связей с окружающей персонажа жизнью, которые воспитал в себе артист в период подготовительной работы.

 


 

Таким образом, артист, имеющий репертуар, является носителем одновременно целого ряда систем новых личностей, которые в любой момент должны быть готовы к тому, чтобы быть приведенными в движение, не проникая друг в друга.

 


 

В противном случае возникают самоповторы, снижается художественный уровень актерских созданий.

 


 

Особую грань специфики актерского образа представляет участие в качестве одной из составляющей образа чувств актера, в быту их называют переживаниями, в науке — эмоциями. Слова «чувство» и «эмоция» принято употреблять как синонимы. Хотя, строго говоря, психология определяет чувство как устойчивое отношение человека к явлениям действительности, например, любовь, сострадание и т. д., а эмоция — всегда вызвана и соотносится с конкретным внешним раздражителем.

 


 

В дальнейшем изложении будем употреблять эти термины в общепринятом понимании. Создание эмоциональной жизни роли — одна из задач, возникающих при её построении и непосредственном воплощении на спектакле.

 


 

Но физиологически — это чувства, эмоции самого актера, только характер их другой, не соответствующий характеру эмоций того же актера, возникающих у него в жизни. Вопрос этот достаточно изучен психологами, да и практики театра неоднократно обращали на него внимание.

 


 

Для сценических чувств характерно не только то, что они имеют целый ряд отличий от жизненных эмоций. Само возникновение их специфично. Хотя их связи, взаимовлияние и взаимодействие с другими психическими процессами те же, что и в жизни. Недаром ученые, в том числе известный исследователь психологии сценических чувств П. В. Якобсон, считают, что деятельность актера есть естественный эксперимент для проникновения в природу чувств человека.

 


 

Прежде всего надо отметить, что переживания актера в момент представления включают в себя три эмоциональных явления: а) волнение актера при выходе на сцену; б) чувство творческого удовлетворения; в) чувства персонажа.
Первое явление относится к жизненным чувствам актера и по сути не отличается от волнения диссертанта во время защиты, инженера при утверждении проекта, рабочего при выступлении на собрании и т.д.

 


 

У кого-то больше, у кого-то меньше, отпечаток такого чувства на процессе всегда есть.

 


 

Но для артиста волнение «выхода на сцену», существуя в сочетании с другими эмоциональными явлениями, становится важным моментом творчества, поскольку оно настраивает природу артиста на включение сферы чувств в его деятельность, помогает обнажению эмоциональных связей, возникших в процессе репетиций.

 


 

Тем самым настраивает его «на образ», на проживание его судьбы, давая первоначальный толчок движению артиста по пути к перевоплощению во время спектакля.

 


 

Второе явление — чувство творческого удовлетворения. Оно в большой степени возможно и у других творцов, как в сфере искусства, так и в других областях человеческой деятельности. Причем не только от результата, но и от процесса. В этом смысле также можно считать, что это жизненная эмоция актера. Но и здесь есть разница.

 


 

Она предопределена спецификой профессии, отмеченной выше — единство процесса и результата и воздействие на зрителя самого процесса, а не только его итога. Сознание власти над залом, прелести игры, наслаждение ролью ведущего за собой, и не по жизненным путям, а по лабиринту вымысла, присуще только труду актера и откладывает отпечаток на характер его чувств, несколько трансформируя их житейскую основу.

 


 

Поэтому интересно рассмотреть природу этой трансформации и степень влияния на поведение актера.
Несомненно, что определенное влияние на сценические чувства артиста имеет сознание публичности их испытывания. По выражению П.В.Якобсона, оно накладывает флер на характер их непосредственности, несколько организуя её.

 


 

Эта публичность испытывания чувств, публичность творчества, которая и сама по себе волнует актера, придает ему еще и ощущение радости, сопровождающее его не только в процессе подготовки интересующей его роли, но, главное, в момент представления.

 


 

В своих ответах на анкету Академии художественных наук в 20-е годы 10, выдающиеся русские актеры М. Ермолова, Е. Лешковская, А. Петровский, Н. Смирнова, М. Чехов, П. Гайдебуров, А. Коонен, В. Попова свидетельствовали, что основным тоном их сценического самочувствия, безусловно, передающимся и в зрительный зал, была для них радость, творческая радость, сопровождающая перевоплощение актера в создаваемый им образ. Эту радость отмечала также в ответе на анкету Бинэ известная французская актриса Ю. Бартэ.

 


 

Вл. И. Немирович-Данченко отмечал как признак таланта выдающейся мхатовской артистки К. Н. Еланской её стихийную любовь к театру, к представлениям, к выходу на сцену, к гипнотизированию себя в каком-то театральном радостном образе. Она радуется тому, писал он, что она актриса, что она на сцене, загримированная, что на неё смотрит тысяча человек.

 


 

Радуется, что чувствует, что красива, что слово её летит благодаря хорошей дикции, что переживания свои она успела полюбить. Это редкое, считал он, качество дает непосредственность и, самое главное, что только может быть в театре, — радость. Радость, какую испытывает сам артист и какою он заражает зрителя.

 


 

Наслаждение сценическими чувствами, противоестественное в жизни нормальному человеку, артисту придает силы, творческую энергию, заражающую зрительный зал. «…В жизни человек только страдал бы, а когда актер переживает страдание, то он все-таки где-то, в мозжечке, что ли, радуется… Эти страдания приносят ему радость — вот почему здесь не может быть тождества (чувств сценических и жизненных — Д. Л)

 


 

Чувства персонажа — третье эмоциональное явление, основное в переживании актера. Это чисто сценические чувства, специфический характер которых им присущ в наибольшей степени. «Отличия сценических чувств,— пишет П.В. Якобсон,— в особенностях их осознания».

 


 

Что же это за особенности, отличающие сценические чувства от жизненных? В том, что они отличаются, единодушны и практики театра, и психологи. К.С. Станиславский писал, что сценические чувства совсем не те, которые переживаются актером в жизни, что это чувства, которые очищены от всего лишнего, обобщенные.

 


 

А вот вывод психолога: «Сценические чувства — чувства обрабатываемые, подвергаются творческой переработке и переделке. (Далее ученый определяет, в чем суть этих переделок — Д. Л.). Тем что актер вызывает чувства, их анализирует, отбирает (у Станиславского— очищает — Д. Л.), строит из них эмоциональную партитуру, он подвергает их трансформации…»

 


 

Главное, что лежит в основе отличия сценических эмоций — их фиктивность. Эта фиктивность детерминирована тем, во-первых, что фиктивен объект сценических чувств. Естественные чувства человека всегда предметны, поэтому и на сцене у эмоции должен быть объект. Но им является не партнер, а тот образ, который он воплощает, событие, которое происходит не фактически с актером, а в его воображении.

 


 

Фиктивен, во-вторых, не только объект, но и сам носитель эмоции — не актер испытывает определенные чувства к матери, а Гамлет. Правда, хотя актер и действует с сознанием фиктивности своего выступления от чужого лица, его искусственная игра все-таки носит естественный характер. Но это происходит потому, что его эмоции на сцене основаны на его естественном чувстве, о чем мы уже говорили выше.

 


 

И в результате у хорошего актера трудно отличить живую эмоцию от фиктивной. «Каждый актер знает, что не существует того, что происходит с ним на сцене, и верит все-таки, что это все с ним, вот почему он может правдиво откликаться чувством на вымысел. Он верит».

 


 

Во многом определяет отличие сценических чувств от жизненных также сознание произвольности первых. «Полного тождества все равно не будет…на сцене у актера нервы трепещут, потому что он направляет на них свои желания: «А ну, потрепещите для того, чтобы мне заразить вами зал!» А в жизни он этого делать не будет. (Если он не «актерствует» в жизни)» .

 


 

Актер всегда сознает, что эмоция на сцене возникает благодаря его воле. В этом для него большая притягательная сила профессии. «В сценических эмоциях есть прелесть игры, сознание, что это неправда, что ты вызываешь эмоции, а не они владеют тобой, как это бывает в жизни. Есть ощущение себя как инструмента, на котором играешь. В жизненных переживаниях эмоция господствует над личностью» — ответ на анкету по психологии творчества артистки Малого театра Н.Смирновой.

 


Сила воздействия сценических чувств зависит от степени их обработки. Они подлежат проверке, контролю со стороны творца. В ответе на ту же анкету В. Попова писала: «Когда они (сценические чувства — Д. Л.) прошли через анализ и затем (разр. моя — Д. Л.) искренне пережиты, они всегда производят впечатление на публику. Чувства же непроверенные, хотя самой кажутся очень сильными, часто публику раздражают.»

 

 


 

Последний фактор, влияющий на особенности сценической эмоции, который необходимо отметить: «Актер, испытывая чувство, стремится его выразить, найти форму этого выражения». Не просто произвольность эмоции, владение ею, но соответствующая задачам направленность её, эстетическое преобразование дают художественный результат.

 


 

«Вдохновение — порыв страстных неопределенных желаний — есть душевное состояние,— писал М. А. Врубель,— доступное всем, особенно в молодые годы; у артиста, правда, оно несколько специализируется, направляясь на желание что-нибудь воссоздать, но все-таки остается только формой, выполнять которую приходится не дрожащими руками истерика, а спокойными ремесленника (разр. моя — Д. Л.)

 


 

Таким образом, особенности осознания сценических чувств в том, что актер понимает, что они фиктивны, сознает их произвольность и, владея ими, думает о форме их выражения. В результате актер осознает себя носителем воображаемого лица. В сознании актера идет параллельно и одновременно поток сознания роли и своего сознания. В.И.Качалов писал, что благодаря обязательному процессу «раздвоения личности» (поставим это выражение в кавычки), актер при самом искреннем переживании ощущает нереальность своей выдумки.

 


 

Сознание актера как реального лица при его выступлении от имени персонажа не пропадает, а даже еще больше укрепляется, так как он всегда ощущает свою задачу — представлять. Поскольку же сознание персонажа, артистом приобретаемое,— фиктивное сознание,— то перевоплощение актера в образ по сути носит фиктивный характер.

 


 

Это соединение двух потоков в роли точно сформулировано А. Д. Поповым: «В органическом процессе перевоплощения актера в образ все равно актер будет находить себя в роли или роль в себе (идти от себя к образу или от образа к себе — вопрос приема — Д. Л.). Ведь образ это диалектическое единство: я — актера и он — образа»

 


 

Перевоплощение и перевоплощаемость. Психологические основы
С точки зрения языка, слово «перевоплощение» — это очевидно — происходит напрямую как обозначающее состояние от глагола «перевоплотиться», т. е. воплотиться во что либо иное, принять новые, иные формы (Словарь русского языка АН СССР, 1983 года), принять новый вид, новый образ, превратиться в кого-что-нибудь (Словарь русского языка С. И. Ожегова 1975 года). У С.И.Ожегова «перевоплотить», действительная форма того же глагола — это воплотить в новой форме, по-новому (Обратим внимание на это «по-новому»).

 


 

Как видим, в этих толкованиях больше речь идет о форме, о новом виде. Только «по-новому» у С.И.Ожегова открывает возможности для расширительного понимания.

 


 

Этимология термина «перевоплощение» восходит к слову «воплощение». Здесь и надо искать более емкое значение рассматриваемого нами понятия. Интересно, в этом смысле одно из толкований Д. Ушакова. Хотя больше внимания и в нем к «телесному образу», но возникает и «воплощаться —…переходить в действительность, находить себе выражение в какой-нибудь конкретной форме (разр. моя — Д. Л.).

 


 

«Находить себе выражение» — это уже шире, чем «принятие телесного образа». Там же «воплощаться — осуществляться, переходить в действительность».

 


 

Те же определения, относящиеся не только к форме. Но наиболее глубокое, на наш взгляд, обозначение процесса «воплощать, воплотить кого, что…» мы находим у В.И. Даля. Сначала — «…даровать плоть, плотской вещественный образ; снабжать телом…», а затем — «…влагать духовное, невещественное в плоть, тело…». В этих словах — уже то главное, что ведет к будущим словам К. С. Станиславского о «создании жизни человеческого духа» как цели актерского искусства.

 


 

Воплощение как создание внутренней духовной жизни ново¬го лица в конкретной форме, включающей и телесный образ, перевоплощение как явление временного перехода актера «в действительность» этого нового лица — очевидно, в этом следует видеть содержание, пожалуй, самых существенных понятий в науке об искусстве актера.

 


 

Самый ранний источник из известных в настоящее время, в котором мы встречаем термин «перевоплощение» — «Искусство актера» великого практика и теоретика Коклена-старшего.

 


 

В тех строках, которые он посвящает выдающемуся Фредерику Леметру: «Слово перевоплощение, насколько мне известно, было впервые сказано про этого актера по поводу изумительного исполнения им роли Рюи Блаза».

 


 

Прежде, чем перейти к описанию эволюции понятия «перевоплощение», надо ответить на вопрос — каковы основы, заложенные в человеческой индивидуальности, которые определяют возможность перевоплощения актера в образ.

 


 

Перевоплощаемость, проникновение в чужое «я» (а речь, безусловно, идет о проникновении и не умозрительном, а чувственном, в психику и психологию другого человека) — феномен трудно объяснимый. В отличие от принятия только внешнего облика — умения, основанного на способности человека к подражанию, и потому понятного, хотя и требующего каких-то специальных данных.

 


 

В даре «перевоплощаться» во внутренний мир изображаемых лиц, одухотворять образы своей фантазии, психически ассимилироваться с ними психологи видят загадочную особенность энергии «творящей природы» художника, который, призывая к жизни образы своей фантазии, наделяет их волей, сознанием, характером.

 


 

В художнике происходит переживание всей полноты душевной жизни другого лица. Причем, не реальной индивидуальности, а вымышленного персонажа. У проникновения в чужое «я» есть определенные условия и пределы, но сложный механизм многогранной жизни образа, созданного фантазией, непременно подчиняется закону психологической мотивации.

 


 

Без этого невозможна цельность образа, результата деятельности творца.
Психологи отмечают перевоплощаемость в двух проявлениях. Первое — «вчувствование», переживание чужой душевной жизни происходит без объективизации чужого «я» в форме конкретного образа — вообще ревнивец,— безотносительно к какому-либо индивиду-носителю.

 


 

Это свойство художника характеризует его сопричастность к жизни, умение сопереживать проблемам других людей. В нем заключена, пожалуй, только возможность возникновения творческого процесса.

 


 

Второе — это способность «вчувстнования» в чужое «я» посредством воспроизведения или объективизации его в форме конкретного образа, связанного с индивидуализацией: в исполнении данной роли, в этой картине и т.д.

 


 

Эта активная перевоплощаемость заключена в способности к психической ассимиляции с воспроизводимым художником образом творческой фантазии, способности, замеченной и психологами, и историками литературы, театра, и самими творцами. Известный психолог И.И.Лапшин называл это явление «тенденцией к перевоплощению».

 


 

Тенденция эта свойственна не только актерам, применительно к которым термин более всего употребляется, но всякой творческой индивидуальности.
Различные анкеты, воспоминания и письма писателей, художников, композиторов, рассказы о них сохранили интересные свидетельства и наблюдения.

 


 

«И.И.Мечников, встречавшийся с Л.Толстым и хорошо его знавший, указывал на поразительную способность его как писателя художественно перевоплощаться, проникать во внутреннюю Жизнь людей и даже животных (вспомним потрясающее описание в «Войне и мире» «переживаний» волка, которого травят в время охоты, вспомним «мысли и переживания» лошади Холстомера).

 


 

Толстой не занимался исследованием поведения животных, физиологии их рефлексов, но как точно он проникал в физиологию их «чувств» и «мыслей»!
Он не был знаком со специальными источниками по физиологии и психологии родов, но как блестяще сумел перевоплотиться в рожающую Кити Щербацкую» (из «Войны и мира» — Д. Л.),— писал известный врач И.А.Кассирский 22.

 


 

«Я заходил в мастерские,— говорит Гёте,— и у меня проявлялся инстинкт отождествлять себя с чуждыми мне положениями, чувствовать каждую специфическую форму человеческой жизни и с наслаждением принимать в ней участие».

 


 

Такое «вчувствование» приводило даже к тому, что поведение изображаемых героев просматривалось в поведении писателя, артиста. Общеизвестно, как был труден для окружающих Н. Хмелев, когда готовил роль Каренина.
Корней Чуковский писал, что Леонид Андреев, создавая своего Лайзера,— еврея из пьесы «Анатэма»,— даже в частных разговорах сбивался на библейскую мелодию речи. Когда же писал «Сашку Жигулева», в его голосе слышались волжские ноты.

 


 

Такая реализация перевоплощаемости возможна при определенных условиях. Прежде всего при глубокой захваченностью творца материалом жизни, который он преображает своей фантазией. «Когда я заинтересовываюсь каким-либо характером,— писал И.С.Тургенев,— он овладевает моим умом, он преследует меня днем и ночью и не оставляет меня в покое, пока я не отделаюсь от него.

 


 

Когда я читаю, он шепчет мне на ухо свои мнения о прочитанном, когда я иду гулять, ои высказывает свои суждения обо всем, что бы я ни услышал и не увидел. Наконец, мне приходится сдаваться — я сажусь и пишу его биографию. Я спрашиваю себя: «Кто были его отец и мать, что за люди они были, какого рода семью представляли, каковы были их привычки?» И так далее.

 


 

Затем перехожу к истории воспитания моего героя, к его наружности, к местности, где он провел годы, в которые формируется характер. Иногда я иду даже дальше, как, например, было с Базаровым. Он так завладел мной, что я вел от его имени дневник, в котором он высказывал свои мнения о важнейших текущих вопросах, религиозных, политических и социальных».

 


 

Такая захваченность миром героя ведет к тому, что художник
становится на его точку зрения во всех возможных ситуациях. Логика действий героя делается ему близкой. Во всех признаниях творцов и наблюдениях свидетелей их творчества ощущается эмоциональная окрашенность этой захваченности.

 


 

Иногда художник говорит об этом прямо: «Если бы меня спросили, кто я,—пи-
сал известный скульптор М.М.Антокольский,— я ответил бы:
«Художник, живу одной жизнью, но она наполнена другими жиз-
нями, я чувствую чувства (разр. моя — Д. Л.) других людей».

 


 

Существенным условием реализации перевоплощаемости, очевидно, является непрерывность процесса мышления о герое, который захватил в какое-то время воображение художника, даже, если наступает достаточно значительный разрыв в непосредственной работе над образом. Подспудно мир вымышленного лица продолжает жить у писателя, артиста.

 


 

И. А. Гончаров пиписал М. М. Стасюлевичу в 1868 г.: «Прошлого года, в Мариенбаде, когда я неистово хандрил, точно убитый, напрасно стараясь приняться за труд, я успел нацарапать два-три листа огромных и потом бросил их, как никуда не годные, потому что еще не знал как разрешится мой узел, остановивший меня.

 


 

А теперь, когда вспомнил свой план (к которому приросло многое, что отчасти сказал Вам в вагоне и чего еще не говорил), вдруг по прочтении этих трех больших листов нашел, что листы эти для меня драгоценны, что в них Марк весь вылитый — и Вера тут же и что без этого дальше и писать нельзя (речь идет об «Обрыве» — Д. Л.)… Я уже не стал читать старых тетрадей, как хотел было сначала, а бросился дальше… и вот опять, стало быть, царапаю. Что будет дальше — не знаю, а писать хочется. В голове оно стоит все готовое, до точки, до моей подписи…» .

 


 

И еще — вера, вера в вымысел, как одно из непременных условий построения психологии и соответствующего поведения, в общем-то, придуманных персонажей. Чем сильнее вера, тем свободнее полет фантазии. О.Бальзак говорил о вымышленных действующих лицах своих романов, как о своих знакомых, хотя сам признавался потом: «Ни слова правды. Все это чистая бальзаковщина».

 


 

Его приятель Жюль Сендо рассказывал ему о своей сестре. Через несколько минут Бальзак прервал его: «Отлично, друг мой, но вернемся к действительности, поговорим об Эжени Гранде».

 


 

Пределом действия феномена перевоплощаемости являются определенные возможности психики, проявляющиеся в этом процессе, и в результате ему присущие.

 


 

«Отрешение от своего «я», о котором говорят художники и исследователи, относительно. Переживания изображаемых лиц проецируются на это «я». Душевный опыт воспроизводимого образа претворяется в душевном опыте самого творца, и индивидуальные черты образа также проецируются на личность художника.

 


 

Хотя у него и происходит непроизвольное подражание действиям и поступкам его героев, вплоть до усвоения их религиозных взглядов (и такие случаи известны), но кто подражает, кто субъект этого процесса? Сам художник, он присутствует во всех этих подражаниях и является носителем вновь возникших у него черт и привычек.

 


 

В художнике сосуществуют переживание творческого экстаза, которое Л.Н.Толстой называл «психической заразой», и восприятия создаваемого им лица. Это сочетание, «раздвоение личности», о котором мы писали выше, говоря о природе чувств, необходимо.

 


 

Если его нет, если вторящего захватывает мир вымышленного персонажа, полностью вытесняя его собственный, нарушаются границы искусства, которого нет без заразительности самого процесса, возникают явления клинического порядка. Наличие же этого сочетания, «раздвоения», и есть предел перевоплощения.

 


 

Важная характерная черта психической ассимиляции — сознание ее иллюзорности. Художник, перевоплощаясь, не утрачивает перспективы реальной действительности, ощущения, что в действительности нет ни изображаемых лиц, ни их поступков.

 


 

Это сознание иллюзорности при самой большой вере творца также служит пределом перевоплощаемости. Одновременно оно передается читателю, зрителю, что предопределяет предел его сопереживания. Отсюда и реакции воспринимающего искусство: никто не бросается на защиту Дездемоны, не рвет книгу и т. д.

 


 

Условия и пределы перевоплощаемости не отменяют возникновения в уме и сердце художника того состояния растворения в чужой жизни, о котором Л. Андреев писал в рассказе «Проклятие зверя»: «…моя душа мягка и податлива и всегда она принимает образ того места, где живет, образ того, что слышит она и видит».

Очень наглядно проявляется перевоплощаемость в случаях реконструкции вариантов сцен и образов творческой фантазии других художников. При завершении чужого произведения, возможно, как говорят, «конгениальное» воспроизведение. Н.А. Римский-Корсаков, «углубившись в изучение «Хованщины», чувствовал себя по временам, как бы Мусоргским, мог реконструировать по фрагментам 5-е действие.

 


 

Так реконструированы Римским и Глазуновым «Игорь», «Свадьба Фигаро» — Берлиозом (речитативы, конец 1-го действия), «Каменный гость» Цезарем Кюи и т. д.».

 


 

Интересно проявляется перевоплощаемость и в искусстве перевода. Известная советская переводчица Р. Райт-Ковалева отвечает на вопрос, какими качествами должен обязательно обладать переводчик?:«Мое глубокое убеждение, что самое главное для переводчика — это способность к перевоплощению».

 


 

Тенденцию к перевоплощению по-разному называли худож¬ники: Теофил Готье — «ретроспективным воображением», Бальзак — «ретроспективным проникновением», Сальвини — «психической интуицией», Додэ — «даром воплощаться в другие существа», Гёте, как мы уже упоминали, — «инстинктом отождествлять себя с чуждыми положениями», Рихард Вагнер — способностью «с полным сочувствием перевоплотиться в изображаемое лицо», Флобер — даром «претворяться в изображаемые существа», Мопассан — даром «вызывать существа», Гоголь — «чутьем слышать душу», Сарра Бернар – способностью «променять свою жизнь на чужую». Каждое из этих определений говорит о замеченном у творцов даре художественной персонификации.

 


 

Эта способность имеет психологические основы в свойствах, присущих человеческому индивиду вообще — каждому в той или иной степени, и осуществляется в соответствии с законами общечеловеческой психологии.
Даром проникновения в чужое «я» наделен до известной степени каждый человек.

 


 

Мы говорим «войти в положение», «встань на мое (его) место» и т.д. Это не просто слова, это языковые идиомы, возникшие ввиду наличия способности у каждого человека ощутить себя на месте другого. Но не только по отношению к реальному человеку и реальным обстоятельствам родятся моменты «отождествления себя» с чужим горем, с чужой бедой, с чужими радостями.

 


 

Такие моменты переживает каждый из нас и в связи с образами своей фантазии. Без этого дара было бы невозможно наше общение друг с другом, взаимопонимание, доверие и симпатии, возникающие в обществе. Эта перевоплощаемость в широком психологическом плане лежит в фундаменте перевоплощаемости в узком смысле, свойственной творцам-художникам.

 


 

У них она осуществляется на более длинной дистанции, более последовательно, рождая не отдельные моменты, а целые судьбы и картины жизни, при значительно большей роли воображения, чем у человека, не наделенного склонностью к художнической деятельности. «Воображение тоже, в сущности своей,— писал М. Горький,— мышление о мире, но мышление по преимущест¬ву «художественное»; можно сказать, что воображение — это способность придавать стихийным явлениям природы и вещам человеческие качества, чувствования, даже намерения».

 


 

Может быть, самым существенным в явлении перевоплощаемости надо считать то, что она проявляется на фоне и одновременно с психическими процессами субъекта этой деятельности.

 


 

Отсюда — контроль над процессом, владение материалом и направленностью к цели, отсюда — сама цель и оценка результата, пусть и не объективная, заинтересованная. Такая самооценка — одна из движущих сил дальнейшего движения художника вперед как для осуществления поставленной перед собой конкретной задачи, так и для всего ого творчества.

 


 

Источником проникновения в чужое «я» является опыт, прежде всего наблюдение над людьми, самим собой и явлениями окружающей жизни: природными и социальными.

 


 

Применительно к использованию этого опыта в творчестве отметим две крайние точки зрения психологов. Одна из них в том, что художественное воссоздание образа рассматривается как следствие чисто интеллектуальной обработки опыта, внешнее наблюдение плюс догадка творца дают основания для конструирования живой (в смысле жизненной достоверности) модели.

 


 

Получается нечто в роде научного метода. Другая — у сторонников мистического взгляда на эту проблему, которые считают, что есть врожденные знания о чужих «я». Художник интуитивно, только интуитивно, постигает чужие души, а процесс творчества — лишь в опознании и объективизации мистических открове-ний чувства.

 


 

Подробное рассмотрение этих и других точек зрения на роль опыта в перевоплощаемости не входит в нашу задачу. Но в результате изучения многими исследователями творческой лаборатории различных художников во всех областях искусства, изучения системы К. С. Станиславского, в частности, можно определенно говорить, что непосредственной, тем более врожденной, интуиции чужого «я» у художника, как и у всякого человека, пот. Отсюда не следует, как справедливо отмечает И.И.Лапшин, что тайны искусства можно до конца объяснить научно.

 


 

«Процесс художественной перевоплощаемости для науки такая же бесконечная проблема, как живой организм. Мы можем находить все новые и новые механические объяснения для развития организмов, но мы знаем, что бесконечно сложная машина лишь в бесконечности может быть разложена на составные элементы.

 


 

Точно так же мы можем все глубже и тоньше постигать психологический секрет «перевоплощения», и все же перед нами останется «неисчерпаемость явления», «экстенсивная и интенсивная бесконечность» (Риккерт) мира искусства».

 


 

Все процессы и явления в психике и психологии человека, которые лежат в основе его способности к перевоплощению, исчерпать при самом подробном рассмотрении невозможно.

 


 

Остановимся на главнейших.

1. Каждому человеку свойственны внимание и наблюдательность. Причем, в ранние годы их питает больше любознательность. В более взрослом возрасте рождается необходимость видеть все вокруг себя, как одна из форм приспособления индивида к жизни себе подобных, в том числе даже и к жизни чисто физической — сохранение себя среди опасности (движение людей среди транспорта), адаптация к условиям климата, погоды, к работе, к средствам производства и т.д.

 


 

Кроме того, взаимодействие с людьми в области общественных отношений также требует осознанного (и не из любопытства) внимания и непрерывного наблюдения есть у человека и другая область внимания и наблюдения— чужая душевная жизнь. Интерес к ней проявляется, в основном, в детстве и юности, постепенно, по мере взросления, он ослабевает, у зрелых людей встречается редко.

 


 

Эта потребность человека затухает, но в природе его она есть. В детстве почти у каждого ребенка реализуется его наклонность подражать не только внешней стороне поведения окружающих, но и чужим переживаниям – миметизм. Причиной этого явления, которое Паскаль называл полиперсонализмом, очевидно, лежит в том, что собственный духовный мир у ребенка еще не сформирован. И потому у взрослых миметизм встречается редко.

 


 

У художников полиперсонализм носит уже другой характер — это любознательность мощного духа, который помогает перевоплощаться, чтобы познать людей, их судьбы, «на мгновенье растворяясь в этих последних»
Артистическая любознательность коренным образом отличается от свойственного каждому человеку чувства симпатии. Последнее проявляется практически в стремлении помочь, в желании проявить внимание, любить и т.д.

 


 

Художническая же любознательность по отношению к иной духовной жизни проявляется в наклонности к перевоплощению, в том инстинкте «отождествлять себя с чуждыми положениями», о котором писал Гёте.

 


 

2. Внимание и наблюдательность были бы бесполезны, если бы человек не обладал важнейшим качеством своей психики — памятью, способностью удерживать, сохранять и воспроизводить полученные впечатления, добытые посредством наблюдения.

 


 

Память — самопроизвольная в детстве — становится систематической у людей определенных профессий, прежде всего у тех, кто занимается художественной деятельностью. Очень важным её свойством является возможность её тренировки, упражнения с целью дальнейшего развития.

 


 

Леонардо да Винчи писал, что весьма полезно, лежа в постели, в молчании ночи, припоминать образы предметов, которые изучал и рисовал, очерчивать контуры фигур, требующих большего обдумывания и сноровки; таким путем образы предметов делаются более живыми, и впечатление, произведенное предметами, укрепляется и дальше сохраняется. Конечно, этот путь тренировки, как и всякий другой, плодотворен не только для изобразительных искусств.

 


 

Человеческая память удерживает двоякие впечатления: а) от других лиц;

б) из своего прошлого. Что касается первой группы впечатлений, мы уже коснулись их роли при разговоре о наблюдательности. Надо подчеркнуть только, что память всякого человека, а у художнической индивидуальности во сто крат больше, окрашена специальным интересом к чужой душевной жизни.
Второй вопрос — память собственного прошлого, как одна из существенных основ перевоплощаемости,— имеет особое значение.

 


 

Память собственного прошлого у каждого индивида различна по своей силе. С возрастом, по мере накопления жизненного опыта, она развивается. Моменты, запомнившиеся эмоционально, есть у каждого человека. «Запало в душу» — выражение, довольно часто встречающееся в обыденном разговоре. В какой-то степени эта память участвует в формировании личности, влияет на жизненные решения и поведение человека. В романе «Кристина Хофленер» Стефана Цвейга мы находим удивительное по психологической точности описание участия памяти в жизни героини.

 


 

Бедная молодая женщина случайно попадает в атмосферу высшего света на альпийском курорте, где легко входит в необычную для неё атмосферу. В ней раскрываются до того спавшие эмоциональные силы, полетность, она раскрепощается и почти забывает о том мире, из которого сюда пришла. Но все кончается. Возвращается домой, в свою пустую квартиру, к нелюбимой работе на почте и Кристина.

 


 

Она почти не находит в себе сил, чтобы жить там, где она выросла. Она грубит посетителям, становится взрывной и невыносимой, и чтобы как-то обуздать себя, сидит вечерами в своей чужой для неё квартире, в полной темноте, не желая никого видеть, скрываясь даже от тех, кто у неё здесь есть. «Её память с удивительной силой и ясностью рисует несчетные подробности, которых она там, в круговерти, толком не разглядела.

 


 

Она вспоминает каждое слово, каждый взгляд, воскрешает с поразительной остротой вкус каждого блюда, которое отведала, аромат вина, ликера. Вызывает в воображении ощущение легкого шелкового платья на голых плечах и мягкость белоснежной постели.

 


 

Оживляет в памяти множество мелочей: как однажды маленький американец упорно следовал за ней по коридору и в поздний час стоял перед её дверью; как немочка из Мангейма нежно проводила пальцами по её руке… Восстанавливая час за часом каждый тогдашний день, она только сейчас осознает, сколько непредвиденных и неиспользованных возможностей таило в себе то время».

 


 

Это проживание в памяти своего недавнего прошлого вызвало целый ряд поступков Кристины, которые до её поездки в Альпы были бы абсолютно невозможны. Не столько сама поездка, сколько её огромной эмоциональной силы реконструкция в памяти повернула жизнь женщины.

 


 

Способность каждого человека к самонаблюдению и фиксированию отдельных актов своей жизни приобретает у художника исключительную силу и играет в его жизни гораздо большую роль. Можно сказать определенно (это видно, в частности, из анализа огромного количества самопризнаний), что между памятью собственного прошлого и способностью к перевоплощению у художника есть прямая зависимость.

 


 

Пушкин, Бальзак, Гольбейн, выдающийся карикатурист Гаварни, Мицкевич, Мопассан и многие другие оставили многочисленные свидетельства своей исключительной памяти, в том числе, и даже особенно, собственного прошлого. «Широта и глубина перевоплощаемости, т.е. распространение её на большое число индивидуумов и способность к подробной характеристике свойств и поступков каждого из них, требуют большой способности углубления в собственное.

 


 

Познание чужого «я» идет параллельно углублению самосознания, выражающемуся прежде всего в росте и развитии собственной памяти».
Подчеркнем ещё раз, что это свойство — хранить в памяти впечатления собственного прошлого — присуще каждому человеку.

 


 

Но степень развития этого свойства и его роль в жизни профессиональной деятельности у тех, кто служит искусству, благодаря повышенной эмоциональности и наблюдательности значительно более велики. «Не завидовать нам, а жалеть нас,— пишет в рассказе «На воде» Мопассан,— должны были бы люди, ибо вот в чем состоит отличие писателя (это относится, безусловно, к любому виду артистической, в широком смысле слова, деятельности — Д. Л.) от подобных ему.

 


 

Никакое простое чувство недоступно ему. Все, что он видит, все удовольствия, страдания, разочарования моментально превращаются для него в предмет наблюдения. Совершенно невольно и ни отчего не зависимо, он постоянно анализирует человеческие сердца, лица, жесты, интонации, голоса.

 


 

Если он страдает, он отмечает для себя это и старается удержать в памяти; возвращаясь с кладбища, где он оставил существо, которое он любил больше всего на свете, он говорит себе: «Как это было странно все, что я испытал: словно какое-то опьянение от боли» и т.п.

 


 

И затем начинает припоминать все подробности: позы соседей, их искусственные мины, притворную печаль, и тысячу разных мелочей… Он видел, все запомнил, все отметил, совсем невольно для себя, он прежде всего — писатель».

 


 

Эти отложившиеся в душе артиста, писателя целые миры впечатлений всколыхнутся при соприкосновении с определенным материалом и дадут пищу его фантазии, его эмоции, толкнут по пути проникновения в тайны нового лица, которое предстоит воплотить на бумаге, на сцене, в картине и т. д.

 


 

Несомненно, серьезную роль в возникновении и развитии перевоплощаемости, как свойства, присущего художнической индивидуальности, имеет наклонность человека к эксперименту над чужим «я» — речь идет не о лабораторном психологическом эксперименте, а о естественном, который существует в трех видах: как житейский, научный и артистический.

 


 

Нас интересуют первый и последний.
В повседневной жизни люди постоянно испытывают друг друга, преднамеренно вызывая у другого проявления душевной жизни с целью наблюдать последствия.

 


 

Главным образом, это розыгрыш. Начиная с самых пустяковых, одномоментных — ложное известие, вручение письма и т.д.— и до таких, когда разыгрывающий устраивает целую сцену, продолжающуюся длительное время. И цели бывают разные — получить удовольствие от той или иной реакции разыгрываемого или ввести в заблуждение кого-то, заставить поверить в вымышленную версию.

 


 

Сохранился рассказ о том, как Мопассан однажды, нарядившись в женское платье, пошел устраиваться на работу в качестве служанки. На вопрос хозяйки:«С кем вы живете, милая?» мнимая горничная ответила: «Я живу с драгуном и гусаром».

 


 

Мать Веры Федоровны Комиссаржевской рассказывала, как В. Ф. однажды мистифицировала семейство немца-управляющего в имении её дяди. Семейство это отличалось наклонностью подсматривать, выспрашивать, вообще, было крайне любопытно.

 


 

Уговорив родных лечь пораньше, часов в 10, В. Ф., переодетая в мужской костюм, прошла незаметно через сад к парадному крыльцу и начала стучать. «Предупрежденная прислуга прибежала со свечкой и впустила её, моментально видно было, как во флигеле управляющего засуетились и подбегали к окнам; этого только Вера и ждала.

 


 

Вошла к дяде, просила его встать — все это против окна, в которое от управляющего все видно: тут мы вошли, и Вера очень почтительно целовала нам руки. Подали самовар, мы все уселись пить чай, а Вера, покуривая папироску, отпивала из стакана. Одновременно, по просьбе Веры, прислуга часто бегала на ледник и носила в дом съестные припасы.

 


 

Глядя на Веру, я подумала: «Не только она сама, но и вся семья, словно на сцене, заиграла под её руководством». Эффект был полный, и семья управ-ляющего осталась при убеждении, что ночной гость был жених В. Ф. заезжавший по дороге в Сибирь на золотые прииски».

 


 

Есть и в Библии описание подобного эксперимента — целью его было решение серьезного вопроса. Соломон, желая обнаружить истинную мать ребенка, предложил разрубить его пополам и отдать каждой по половине. Истинная мать отказалась от своих прав на ребенка в пользу соперницы, чтобы сохранить ему жизнь.

 


 

Экперимент в жизни человек может производить и над собой, испытывая свои нравственные силы, силу воли, выдержку и т.д. Такие примеры широко известны из очерков, из литературы — Рахметов в «Что делать?» Н.Г.Чернышевского, например, и др.

 


 

Наклонность к эксперименту в житейском плане у художников трансформируется в преднамеренную регуляцию поведения и наблюдение за персонажами — плодами своего вымысла.

 


 

Ставя своего героя в те или иные обстоятельства, писатель и артист (хотя у последнего есть границы, очерченные литературной первоосновой) экспериментируют над ним, наблюдая внутренним зрением за возникающими у него душевными проявлениями, отбирая их, какие-то отклоняя, другие утверждая.

 


 

Сама возможность такой работы, заложенная в человеке, является почвой, питающей способность творца к перевоплощению.


 

4. Последнее свойство человеческой психики, на котором надо остановить свое внимание, касаясь вопросов перевоплощаемости, — склонность всех людей к фантазии. Уже в детском возрасте она проявляется не только в играх, но и в неожиданных для окружающих рассказах ребенка о якобы случившемся событии, с подробностями, которые создают в первый момент абсолютную уверенность в его подлинности.

 


 

Но это качество в разных видах переходит и к взрослым. Все прочитанное представляется каждому в сценах, более или менее развернутых. Причем видения, возникающие от литературного материала, различны у всех.

 


 

Часто варианты настолько отличаются, что возникает ощущение разговора о разных первоисточниках. Безусловно, это следствие неодинаковости фантазии — её силы и различия в направленности.

 


 

Очень многим свойственны грёзы — сцены осуществления каких-то несбыточных на данном этапе или вообще желаний.

Практически все в той или иной степени подробностей проигрывают в своем воображении предстоящие события, конструируют в своем сознании течение предстоящего важного разговора, или, наоборот, после неудачи проходят и проживают заново состоявшееся событие, видоизменяя в нем какие-то детали, повротные моменты, дополняя их деталями своего поведения, которых не было, но которые должны были быть и повлечь за собой иной результат и т.д.

 


 

У художников это качество превращается в непрерывную работу фантазии, как подспудную, так и направляемую его волей на поиск определенных решений — сюжет, детали, краски, (внутренние монологи героев, описание мест действия и многое другое, из чего слагается образ всего произведения или того, или иного персонажа.

 


 

Актеру приходится фантазировать все, что происходит между теми сцепами, в которых по воле автора он присутствует, дабы создать непрерывную линию жизни.

 


 

Перевоплощаемость у представителей актерской профессии реализуется в особых условиях, не только в период подготовительной работы, когда актер проживает отдельные моменты роли, ищет самочувствие и логику поведения сперва в одном, потом в другом столкновении с окружающим его в пьесе миром.

 


 

Главный момент осуществления его наклонности к перевоплощению в театре — спектакль, на котором и происходит процесс творчества. Необходимость в рамках определенного спектаклю времени создать цельный образ в форме конкретного живого человека, а также то, что он возникает на каждом спектакле з а н о в о — требования предъявляемые к актеру только в театре.

 


 

Эти требования и предопределяют тот факт, что на сцене перевоплощение возможно в наибольшей полноте, а сам этот процесс, наиболее зримый в этом искусстве, воздействует на зрителя как сильнейшее выразительное средство.
Это не значит, что реализация перевоплощаемости у актера происходит всегда и у всех. Но потенциальные возможности театра в этом плане не сравнимы с другими искусствами.

 


 

Особенности и профессиональные задачи актерской деятельности находят свое выражение в театре школы «переживания» в необходимости для достижения целей творчества перевоплощения актера в образ. Через него артист заражает зрителя идеей, его волнующей.

 


 

Создание образа одновременно и способ его самовыражения. Конечно, редки случаи абсолютного и высокого перевоплощения, но они становятся тем идеалом, к которому стремится или должен стремиться каждый приступающий к работе над ролью.

 


 

Таким классическим примером идеального соединения актера с ролью на основе «переживания» стало в истории сцены исполнение К.С.Станиславским роли доктора Штокмана.

 


 

«В пьесе и роли меня влекли любовь и не знающее препятствий стремление Штокмана к правде (курсив — К. С). Мне легко было в этой роли надевать на глаза розовые очки наивной доверчивости к людям, через них смотреть на всех окружающих, верить им и искренне любить их. Когда постепенно вскрывались гниль в душах окружающих Штокмаиа друзей, мне легко было почувствовать недоумение изображаемого лица.

 


 

В минуту его полного прозрения мне было страшно не то за самого себя, не то за Штокмана.

 


 

В это время происходило слияние меня с ролью. Я ясно понимал, как с каждым актом, постепенно, Штокман становился все более и более одиноким, и когда, к концу спектакля, он стал совсем одиноким, то заключительная фраза пьесы: «Самый сильный человек в этом мире тот, кто остается одиноким!»— просилась на язык сама собой.

Душа и тело Штокмана и Станиславского органически слились друг с другом: стоило мне подумать о мыслях или заботах доктора Штокмана, и сами собой являлись признаки его близорукости, наклон тела вперед, торопливая походка; глаза доверчиво устремлялись в душу объекта, с которым говорил или общался на сцене Штокман; сами собой вытягивались вперед, ради большей убедительности, второй и третий пальцы моих рук,— как бы для того, чтобы впихивать в самую душу собеседника мои чувства, слова и мысли…

 


 

Стоило мне даже вне сцены принять внешние манеры Штокмана, как в душе уже возникали породившие их когда-то чувства и ощущения. Образ и страсти роли стали органически моими собственными или, вернее, наоборот: мои собственные чувства превратились в штокманские.

 


 

При этом я испытывал высшую для артиста радость, которая заключается в том, чтобы говорить на сцене чужие мысли, отдаваться чужим страстям, производить чужие действия, как свои собственные.

 


 

«Ошибаетесь! Вы — звери, вы — именно звери!» — кричал я толпе на публичной лекции четвертого акта, и я кричал это искренно, так как умел становиться на точку зрения самого Штокмана.

 


 

И мне приятно было говорить это и сознавать, что зритель, полюбивший Штокмана, волнуется за меня и злится на бестактность, которою я напрасно возбуждаю против себя толпу озверевших врагов. Излишняя прямота и откровенность, как известно, губят героя пьесы.

 


 

Актер и режиссер, сидящие во мне, отлично понимали сценичность такой искренности, губительной для действующего лица, и обаятельность его правдивости» . В этом отрывке — описание не только картины полного слияния с ролью, но и целого ряда свойств процесса — одновременность чувств героя и артиста, ощущение радости перевоплощения и т.д. — о которых говорилось выше.
Пути эволюции перевоплощения

 


 

Понятие и процесс перевоплощения прошли в своем историческом развитии длительную эволюцию. Здесь есть два вопроса. Эволюция самого понятия, т. е. определенного его понимания. И эволюция средств осуществления перевоплощения и требований, предъявляемыемых к нему зрительским восприятием.

 


 

Впервые ввел в театральную литературу, во всяком случае дошедшую до нас, термин «перевоплощение» Коклен-старший, хотя судя по отрывку из его книги, который мы уже приводили, не им он изобретен:«Насколько мне известно…» — пишет один из первых теоретиков сценического мастерства.

 


 

Но понимание им самого процесса было иным в своей самой существенной части по сравнению с тем, которое позднее сложилось у К.С.Станиславского и его последователей. Разница — в решении главного вопроса: «Претворяться или притворяться?».

 


 

Спор этот в театральной литературе начался около 250-ти лет назад. Известный деятель иезуитского школьного театра Франциск Ланг из Мюнхена в своей книге решительно заявил, что подвигнуть зрителей к душевным движениям можно только тогда, когда чувство, которое хочет актер возбудить в зрителе, раньше возникает в его душе.

 


 

Итальянский актер Луиджи Риккобони (комедия дель арте) в своих высказываниях стоял на той же позиции. Но его сын Франческо Риккобони, артист итальянской комедии в Париже, в 1750 г. пишет, что не только чувство, но разум и овладение чувством имеют серьезное, а может быть, и главное значение в искусстве актера.

 


 

Д.Дидро в «Парадоксе об актере», написанном в 1773 г. и опубликованном в 1830 г., последовательно изложил свое решение основного вопроса, разделяющее актеров на два лагеря. Этот известный труд был ответом на анонимную книжку, изданную в Лондоне в 1768 г., в которой автор утверждал, что только «чувствительный» актер способен завладеть зрителем.

 


 

Основные тезисы Д. Дидро утверждают противоположное: «Я требую от него (актера — Д. Л.) прежде всего большой рас¬судительности. На мой взгляд, он должен быть холодным и спо¬койным наблюдателем. Поэтому я требую от него проницательно¬сти и полного отсутствия чувствительности, искусства всему под¬ражать …»

 


 

«Меня укрепляет в моем мнении та неровность, которая отличает актеров, играющих естеством. Актер же, играющий обдуманно… непрестанно подражая какому-нибудь идеальному образу… — такой актер будет всегда одинаков на всех спектаклях (разр. моя— Д. Л.)… Это зеркало, всегда готовое отражать предметы и притом отражать их с одинаковой точностью, с одинаковой ясностью и верностью».

 


 

«Весь его талант (актера — Д. Л.) состоит не в том, чтобы переживать чувство, а в том, чтобы точнейшим образом передать внешние знаки (разр. моя — Д. Л.) чувств и тем обмануть вас».

 


 

«Если бы актер был действительно и по-настоящему чувствителен, неужели он мог бы дважды подряд сыграть одну и ту же роль с одинаковой силою чувства и с одинаковым успехом?»

 


 

Идеалом для Дидро была актриса Клерон, которая и на 6-м представлении так же знает наизусть все детали своей игры, как все слова роли.

 


 

Противоположность ей — актриса Дюмениль, в которой господствует стихия «нутра». Как видно из приведенных выдержек, чуть ли не основным доказательством невозможности чувствования роли была для Дидро необходимость самоконтроля, владения собой, без которых не может состояться представление, в этом он прав.

 


 

Но «…вся ошибка во взглядах Дидро на сценическое искусство произошла, по моему мнению, — пишет А.П.Ленский,— вследствие того, что он принял присутствие громадного самообладания в актере за отсутствие в нем способности глубоко чувствовать».

 


 

В то время, как продолжает он далее: «Абсолютное отсутствие чувства, так же как и крайняя чувствительность без самообладания, делает человека абсолютно непригодным для сцены, но крайняя чувствительность при пол¬ном самообладании делает его великим».

Надо отметить, что восставая против необузданной чувствительности, утверждая тип актера — «зеркала», одинакового на всех спектаклях, Д.Дидро провозгласил сознательность творчества как великую возможность искусства.

 


 

Это было прогрессивным не только для его времени. Сознательные подходы к актерскому творчеству развивались после Дидро не только в том театре, который он признавал единственным, но и в театре другого толка — русском театре.

 


 

Последовательно изложил решение вопроса, разделившего актеров и теоретиков театра на два лагеря, Коклен-старший.

 


 

Пафос его рассуждений, в которых он ратует за «перевоплоще¬ние», направлен против тех актеров, у которых «…их человеческое «я» (т.е. их собственная индивидуальность) настолько сильно, что они никогда не могут избавиться от него и, вместо того, чтобы входить в роль и перевоплощаться, они подчиняют роль себе и заставляют её приспособиться к их собственным внешним формам».

 


 

Выступая против таких актеров, которые всегда остаются актерами одной роли, Коклен считал, что эти личности подминают роль под себя, пренебрегают внутренним изучением роли и заменяют его изучением внешних черт и картинных деталей. Пренебрегать картинностью, по мнению Коклена, не следует, но вредно и увлекаться ею одною. В особенности, когда настаивают на одной черте, которая кажется создателю наиболее верной.

 


 

«Актер, создавший только один тип, как бы замечательно ни было его создание, стоит ниже творца многих образов».
В противовес искусству таких актеров Коклен утверждал искусство, в котором все вытекает из характера.

 


 

Если проникнуться духом изображаемого лица, закономерно возникнут выводы о его внешности, а картинность, если она нужна, приложится сама собой — физическая оболочка сценического образа определится от внутренней сущности изображаемого лица. Путь к такому искусству он видит в серьезном изучении ролей.

 


 

«…Когда актер создает портрет, другими словами, роль, он, прежде всего, внимательным и неоднократным чтением должен проникнуть в намерения автора, выяснить значение действующего лица, его верность истине, воспроизвести его по собственному замыслу, наконец, увидеть его таким, каким он должен быть. С этого мгновения у него есть модель» (разр. моя — Д. Л.).

 


 

Тогда, подобно живописцу, он схватывает каждую черту и переносит её не на холст, а на самого себя, применяет к своему второму «я» (первое «я» у Коклена задумывает образ, второе — осуществляет— Д. Л.) всякую черту этого лица.

 


 

Он видит на Тартюфе какой-нибудь костюм и надевает его на себя, видит его поступь и подражает ей, замечает физиономию и заимствует её. Он приспособляет к этому собственное лицо… пока критик, таящийся в его первом «я», не почувствует себя удовлетворенным и не найдет положительного сходства с Тартюфом.

 


 

Но это еще не все, это было бы только внешнее сходство, подобие изображаемого лица, но не самый тип. Надо еще, чтобы актер заставил Тартюфа говорить тем голосом, какой ему слышится у Тартюфа, а чтобы определить весь ход роли, надо заставить его двигаться, ходить, жестикулировать, слушать, думать, как Тартюф, вложить в него душу Тартюфа.

 


 

Итак, сначала глубокое и внимательное изучение характера, потом воспроизведение типа первым «я» и изображение его вторым в том виде, как он вытекает из самого характера, — вот дело актера».

 


 

Из этого описания движения к роли видно, что Коклен был не чужд признания раздвоения артиста. «В нем (актере — Д.Л.) — одно «я» творящее, другое, которое служит ему материалом» . Это понимание характерно для перевоплощения.
Но все-таки речь у него идет не о слиянии, а об изображ е н и и актером нового лица.

 


 

Здесь и сравнение с живописцем, и перенесение — почти срисовывание — с модели на себя черт, подражание, воспроизведение модели и впрямую «изображение». И в результате — отсутствие диалектического проникновения «я» и материала роли.

 


 

В других местах толкование Кокленом перевоплощения более определенно отдаляется от возникшего позднее понимания пере-воплощения. В этом отношении важны три характерных для него мысли:

 


 

1. Актер не должен привносить в роль индивидуальные черты, в том числе и те, которые придает сценическому персонажу сама его личность. «Надо воздерживаться, например,— пишет автор,— от всех чисто индивидуальных штрихов; надо избегать воспроизведения какого-либо одного скупого… в то время, как мы должны изобразить мольеровского Гарпагона, в котором слились все скупые, и которого, следовательно, все зрители узнают».

 


 

Это отличает кокленовский театр от театра «живого человека», где общее проявляется через частное и индивидуальное, где за образом виден и актер, его создающий.

 


 

2.Вслед за Дидро Коклен провозглашает, что актер не должен на сцене испытывать чувств, одушевляющих изображаемый персонаж, но должен изображать эти чувства, оставаясь бестрастным, контролируя и проверяя непрерывно впечатление, которое он производит на зрителя. Этот тезис Дидро становится у Коклена-старшего одним из основных принципов системы.

 


 

3.Призывая к изучению роли, ставя задачу «влезть в кожу того персонажа, который вы изображаете», не отрекаясь от себя, сохраняя в своих руках руководство («пусть ваше второе «я» смеется или плачет, пусть оно неистовствует до безумия или смертельно страдает, но пусть это делается только под контролем вечно н е в о з м у т и м о г о (разр. моя — Д-Л.) первого «Я» , Коклен утверждает, что найденное актером «средство выражения должно быть зафиксировано раз и навсегда…».

 


 

Спор по нерешенному вопросу — притворяться или претворяться — продолжался. Коклену возражали многие, в том числе Сальвини, Сарра Бернар и др.

 


 

«Каждый великий актер должен чувствовать и действительно чувствует то, что он изображает. Я нахожу даже, что он не только обязан испытывать волнение раз или два, пока он изучает свою роль, но в большей или меньшей степени при каждом исполнении её в первый или в тысячный раз».

 


 

Представители обоих направлений были и в России. Хотя нашему театру кокленовский идеал актера в принципе был чужд.

 


 

Обратимся к очень точной характеристике творчества выдающего¬ся художника этого направления в России В. Самойлова, кото¬рую дал известный ученый-театровед Б. Алперс: «В любой роли он достигал жизненного правдоподобия, внешней убедительности образа. Несколько штрихов грима, парик, другой костюм — и на сцене появлялся новый персонаж, совершенно не похожий ни на самого Самойлова, ни на какой-либо образ из его репертуара.

 


 

Самойлов не «переживал» и не «перевоплощался», а превращался из одного персонажа в другой. Его искусство было близко искусству трансформации.
В нем осуществлялся кокленовский идеал актера, который наподобие портного выкраивает из самого себя и сшивает любой сценический образ, любой сценический характер, оставаясь незаинтересованным мастером…

 


 

Его искусство — апофеоз утонченного и бесстрастного артистизма, глубоко чуждого актерам русского театра, всегда вносящим этический принцип в творчество» . Как видим, Б. Алперс не относит к деятельности такого актера по созданию образа термин «перевоплощение».

 


 

Эволюция этого термина закончилась с приходом в мировой театр К. С. Станиславского, который начал борьбу за утверждение вместо актера-лицедея — актера-человека, способного переживать судьбу своего персонажа, как собственную жизненную судьбу, у которого образ рождается органически из человеческой природы самого артиста.

 


 

С этого времени стало общепринятым применять к созданию образа на основе «переживания», вчуствования, как говорили ранее, термин «перевоплощение». В театре школы «представления» тоже происходит воплощение внутренней духовной жизни нового лица и временный переход актера в это новое лицо и в разные лица.

 


 

Но нет перехода актера в «действительность» персонажа, художественного отождествления с ним исполнителя, главным образом, потому что в процессе не участвует в полном объеме эмоциональная сфера артиста.

 


 

Он может быть взволнован фактом публичного творчества, но его чувства не сливаются с чувствами его героя, нет их взаимопроникновения. Артист не отдает своих чувств своему персонажу и не живет его чувствами. Не происходит органического слияния творца с творимым образом, когда трудно отличить естественные чувства от фиктивных, каковыми являются сценические, и искусственной, по природе своей, игре придается естественный характер.

 


 

Поэтому, несмотря на первоначальное значение, которое вкладывал Коклен в понятие «перевоплощение», очевидно, распространенное ныне толкование должно быть признано более верным, хотя кокленовское понимание не противоречит этимологическому значению самого слова.

 


 

В тех основных отличиях понимания Кокленом перевоплощения, о которых мы говорили выше, собственно, и кроется то, чем разнятся основы творчества актера школы «представления» и школы «переживания».

 


 

В искусстве школы «представления» артист, если он последователен в своей системе игры, остается всегда артистом, исполняющим роль. Па основе же «переживания», если оно подлинно, в созданном образе соединяются и личностные качества артиста и неприсущие ему качества творимого персонажа.

 


 

Причем они не просто выражены в прекрасной форме, но и фактически существуют в органических проявлениях данного исполнителя.
На нынешнем этапе развития театра возникают голоса отдельных критиков театра о возможности и даже необходимости соединения «представления» и «переживания».

 


 

Думается, что одной из причин таких суждений следует считать неточность толкования сути двух европейских систем актерской игры, которая заключается в перенесении житейского смысла слов «переживание» и «представление» на их театральное значение.

 


 

Под переживанием в обыденной жизни понимается возбуждение эмоциональной сферы человека в связи с определенными обстоятельствами. Конечно, такое возбуждение не может непрерывно владеть актером на протяжении всего спектакля. В этом смысле «переживание» как система игры невозможна. Но она так никогда и не мыслилась.

 


 

Без мастерства, без работы актера над ролью, без владения собой, отбора и контроля невозможна никакая актерская школа, в том числе и «переживания». Может быть, термин этот несколько неточен, вернее было бы говорить о «проживании».

 


 

Но исторически сложилось такое обозначение, и остается только вкладывать в него соответствующее, не прямолинейное содержание.

 


 

Принципиально разные системы актерской игры соединить не только нельзя, но и не нужно, поскольку на основе той и другой создавались и создаются прекрасные образцы актерского искусства, но разных направлений, каждое из которых имеет право на внимание зрителя. Хотя развитие кино и телевидения делают школу «переживания» все более распространенной.

 


 

Неправомерно также отождествление «представления» с представленчеством, как часто называют в нашем театральном обиходе плохое исполнение, в котором превалируют внешние приемы, наигрыш и нет проникновения во внутреннюю жизнь роли.

 


 

Признавая обе европейские школы за искусство (в отличие от ремесла), К.С.Станиславский подробно изложил свое понимание «переживания» и «представления» в «Работе актера над собой» (часть 1). Поэтому подробно останавливаться на этом вопросе нет yеобходимости. Подчеркнем только некоторые моменты резкого их различия.

 


 

а) «Переживать роль», по Станиславскому, это значит: «в ус-
ловиях жизни роли и в полной аналогии с ней правильно, логично,
последовательно, по-человечески мыслить, хотеть, стремиться,
действовать, стоя на подмостках сцены. Лишь только артист
добьется этого, он приблизится к роли и начнет одинаково с нею
чувствовать».

 


 

Но факт «переживания» присутствует и в искус-
стве «представления». «Происходит оно так же, как и «в нашем
искусстве»,— пишет К.С.Станиславский,— …но цель там — иная.
Можно переживать роль каждый раз, как у нас, в нашем искус-
стве.

 


 

Но можно пережить роль только однажды или несколько
раз, для того, чтобы заметить внешнюю форму естествен-
ного проявления чувства (разр. моя — Д.Л.),
а заметив её, научиться повторять эту форму механически, с помо-
щью приученных мышц. Это представление р о л и (разр. моя —
Д. Л.)».

 


 

В этом искусстве переживание не главный момент твор-
чества, а один из подготовительных этапов артистической работы,
которая заключается в искании внешней художественной формы
сценического создания, наглядно объясняющей его внутренние
содержание.

 


 

б) В искусстве «переживания» каждый момент роли заново
переживается и заново воплощается. Для искусства «представле-
ния» характерно закрепление сценической формы. Подчеркнем,
что не только внешней линии роли, но главным образом, формы
её внутренней линии.

 


 

Таким образом, и в этом искусстве передается, именно передается, «жизнь человеческого духа». «Переживание» же помогает артисту создавать «жизнь человеческого духа» каждый раз заново, и каждый раз заново воплощать её на сцене.

 


 

В школе «представления», «создав для каждой из них (ролей -Д. Л.), однажды и навсегда, наилучшую форму, артист учится естественно воплощать её механически, без всякого участия своего чувства в момент своего публичного выступления.

 


 

Это достигается с помощью приученных мышц тела, лица, с помощью голоса, интонации, всей виртуозной техники и приемов всего искусства, с помощью бесконечных повторений».

 


 

Из-за главенствующей роли в школе «представлений» поиска внешней выразительности возникает впечатление, что искусство актера в нем сильнее в области воплощения, нежели в школе «переживания». Это также один из аргументов сторонников синтеза двух школ.

 


 

Говоря о необходимости привнесения в «переживание» элементов «представления», чаще всего имеют в виду повышение роли в актерском деле профессионального владения аппаратом и формами выражения.

 


 

Но зависимость между содержанием образа и формой его воплощения в этих школах принципиально различна. В одной — форма закрепляется, в другой — возникает заново на каждом представлении, хотя и подготовлена предва-рительной работой. Поэтому в методе Художественного театра особенно сильна зависимость внешнего воплощения от непосредственного (на каждом спектакле!) внутреннего переживания. Внешняя форма воплощения в этом искусстве значительно более подвижна, ибо в ней нет той закрепленности, которая свойственна «представлению».

 


 

Голос и тело должны с огромной чуткостью, мгновенно и точно передавать тончайшие, почти неуловимые внутренние чувствования. «…Артист нашего толка, —писал К. С. Станиславский,— должен гораздо больше, чем в других-направлениях искусства, позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесс переживания, но и о внешнем, те-лесном аппарате, верно передающем результаты творческой работы чувства,— его внешнюю форму воплощения (разр. — К.С.)».

 


 

в) Однако процесс переживания не самоцель деятельности ак-
тера. «Реализм и даже натурализм внутренней жизни» служат
возбуждению подсознания артиста. Один из главных принципов
искусства переживания сформулирован К. С. Станиславским:
«Подсознательное творчество природы через сознательную пси-
хотехнику артиста». Здесь на первом месте стоит творчество под-
сознания, именно этого лишено в момент публичного выступления
искусство артиста школы «представления».

 


 

Вся работа артиста «нитей школы» СОСТОИТ В подготовлении почвы для подсознательтельного творчества, в то время, как в том искусстве — в поиске
формы выражения чувства, возникавшего в период подготовки
роли.

 


 

г) Требование школы «переживания» каждый раз заново
проживать и воплощать «жизнь человеческого духа» роли предопре-
деляет в качестве существенного признака этого искусства импро-
визационное начало в актерском творчестве. «В нашем искусстве,—
gишет К.С.Станиславский,— многое делается в порядке импро-
визации на одну и ту же тему, прочно зафиксированную. Такое
творчество дает свежесть и непосредственность исполнению».

 


 

Старое искусство импровизации, наиболее ярко проявившееся
в «комедии дель арте», зазвучало в преломлении школы Станис-
лавского в ином качестве. От импровизации текста, положений,
отдельных поступков оно пришло в «переживание», как метод

 


 

Духовного обновления роли на каждом спектакле при
сохранении не только темы, но текста, линии поведения, общей
мизансцены и т.д. Между тем для «представления» характерны
«установленные формы игры», когда повторяется копия с хорошего оригинала, который говорит о возникавшей и найденной в процессе репетиции подлинной «жизни человеческого духа».

 


 

Этот отзвук бывшего процесса переживания, хотя и делает «представление» искусством, но иного толка. В нем импровизация в передаче внутренней жизни практически отсутствует. И чем выше уровень этого искусства, тем меньше в нем импровизационного начала.

 


 

д) Оба направления в актерском деле могут давать образцы искусства. Но К.С.Станиславский считал, что если искусство «переживания» может «полностью захватить зрителя, заставить его не просто понять, но, главным образом, пережить все совершащееся на сцене, обогатить его внутренний опыт, оставить в нем не стирающиеся от времени следы», то творчество в другой школе «красиво, но не глубоко, оно более эффектно, чем сильно; в нем форма интереснее содержания;

 


 

оно больше действует на слух и зрение, чем на душу, и потому оно скорее восхищает, чем потрясает» и художественная практика лучших наших и зарубежных театров обоих направлений убедительно подтверждает эту позицию великого режиссера и артиста.

 


 

Итак, понимание перевоплощения шло от толкования его Кокленом-старшим в духе «представления» к тому, что этот процесс стал главным в искусстве школы, против которой Коклен-старший вел борьбу, школы, ставшей основой метода Художественного театра.

 


 

Дальнейшая эволюция шла уже в рамках этой школы, по линии совершенствования средств и приемов перевоплощения, диктуемо¬го общим развитием искусства и изменением эстетических требо¬ваний к нему зрительного зала.

 


 

Если до Станиславского перед сценой стояли задачи чисто театральные, то с утверждением нового понимания перевоплощения, которое в искусстве «переживания» и есть создание образа, с возникновением и утверждением новой театральной системы возникли совершенно иные связи сценического искусства с жизнью.

 


 

Изучение в подробностях эволюции технологии перевоплощения могло бы представлять исторический и практический интерес и вылиться в самостоятельное исследование. Мы же остановимся только на отдельных этапах этого развития, чтобы выявить две основные, как нам кажется, его тенденции.

 


 

Первая выразилась в стремлении актера и режиссера при создании на сцене нового качества — образа — уделить наибольшее внимание проникновению во внутренний мир персонажа, в стремлении к рождению его за счет все большего углубления в этот внутренний мир, к построению, главным образом, его эмоциональной и психологической структуры.

 


 

Вторая — в утверждении той роли, которую играют в каждом человеке, а следовательно, и в создаваемом сценическом образе, его человеческие, гражданские устремления, его идейная позиция в обществе.

 


 

Эти тенденции, развивались и развиваются не обособленно. Так же, как и в жизни, все три сферы проявления человека — эмоциональная, психологическая и идейная—взаимосвязаны.

 


 

Но на разных этапах развития перевоплощения у людей, ищущих пути к совершенству в искусстве, выходили на первый план поиски и обретения в одной из них.

 


 

Представители того искусства, которое впоследствии Станиславский назвал искусством «переживания», были до МХТ в разных театрах и в разных странах, об этом мы уже говорили выше. В России в недрах Малого театра, искусство которого не могло не влиять на возникновение школы Художественного театра, параллельно сосуществовали два течения.

 


 

Их называли искусственной игрой и правдивой, жизненной игрой. Они взаимопроникали, но все же направление Щепкина, Медведевой, Садовских, потом Ермоловой отличалось от путей Самарина, Федотовой, у которых простота была театральной, хотя и очень высокой по искусству.

 


 

Вл. И. Немирович-Данченко, считая важнейшим элементом актерского творчества верное чувствование образа, подчеркивал, что до

 


 

Художественного театра господствовало театральное чувствование образа, когда главным было, как образ «будет передан на сцене, как он будет звучать, как в нем будет звенеть та радость, которую несет искусство, как темпераментно и внешне заблестит авторская идея образа». Основой роли предполагалась сама индивидуальность актера.

 


 

Художественный театр, вобрав в себя опыт тех, кто и до него шел по иному пути, начал свою деятельность и развивался далее в поисках жизненной правды, включающей и бытовое, и психологическое чувствование образа. Собственно, и система Станиславского создавалась на этом направлении, по словам Вл. И. Немировача-Данченко.

 


 

Практически Станиславский начал свои поиски задолго до создания МХТ. Пробовать приемы и средства приближения к Жизненной правде он начал, когда был совсем молодым человеком. Достаточно напомнить, что, когда в 20 лет он ставил пьесу Дьяченко «Практический господин», он установил «новый принцип», как сам его называет. Для того, чтобы лучше «сжиться с ролью» были введены постоянные упражнения.

 


 

В какой-то из дней артисты-любители должны были жить «не от своего лица, а от лица роли, в условиях пьесы (разр. моя — Д. Л.)». Во всем своем поведении артисты должны были «руководствоваться обстоятельствами, указанными в пьесе, в зависимости от душевного склада каждого из действующих лиц». Приходилось приспосабливать подлинную жизнь к роли.

 


 

По пьесе отец и мать невесты запрещали ей видеться с бедным студентом, роль которого готовил К. С. Станиславский. Невесту репетировала его сестра. И вот навстречу идет товарищ, изображавший отца — Константин Сергеевич и его сестра незаметно стараются разойтись, чтобы их не видели вместе, ибо так требуют обстоятельства пьесы. Они были и актерами, и авторами все новых положений и текстов.

 


 

Когда не знали, как вести себя, игра прекращалась, они советовались, затем игра продолжалась. По словам Станиславского, это была первая роль, в которой его хвалили понимающие люди.

 


 

За 15 лет до «Чайки» у будущего реформатора сцены возникла мысль о том, что в распространении пушкинской формулы «истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах» на сценическое, в том числе и актерское, искусство, лежит залог успехов в постижении новой театральной системы и осуществлении качественного скачка исполнительского искусства, в котором главным станет жизненное чувствование роли.

 


 

Очевидно, что без Чехова не состоялось бы рождение этой новой театральной системы во главе с новым актером. В его драматургии, собственно, она уже была заложена. Московский Художественный театр своей творческой практикой развивал эту систему. Основой её было не просто привнесение на сцену незнакомого ей дотоле жизненного материала, но вообще новая система драмы.

 


 

Она пришла с Чеховым, впервые утвердилась в «Чайке» (на сцене только постановкой её в МХТ 1898 года) на смену той, которая развивалась от Шекспира до Островского и Ибсена, включая их.

 


 

Свойственная чеховской драме, как и новой драме в других странах (Золя, Шоу, Стринберг и др.), слитность литературных и сценических элементов возникла на основе внутренней установки писателей на перенесение принципов, оформившихся к тому времени в литературе, на театральные подмостки.

 


 

Пути поиска новых способов сценического существования актера для театра, почувствовавшего новые принципы литературы (а таким театром становился Художественный) во многом определяла драматургия.

 


 

Из отмечаемых исследователями чеховской драмы, связанными с театром (Б. Зингерман, 3. Паперный и др.), её особенностей, обратим внимание на те, которые наиболее тесно связаны с процессом создания сценического образа.

 


 

Это наличие жизни внешней , материальной, выраженной в бытовом; и внутренней, духовной, раскрывающейся в подтексте и в монологах; наличие в судьбе героя его настоящего, прошлого и будущего; потребность действия; существование героя не как средоточия всех событий драмы, а «одного из»; необходимость второстепенных персонажей для развития пьесы;

 


 

ожидание события, а не только само событие, как источник напряженности, связанное с отказом от построения пьесы на одном решающем событии или конфликте; отказ от построения образа на одной главенствующей предопределяющей черте, расширение этим «границ» образа при сохранении его единства, при явно читающемся направлении движения характера;

 


 

пересечение судьбы героя и сквозного образа — символа пьесы, например, Нина Заречная и Чайка; наличие общей подвижной атмосферы пьесы, её жизненной ткани, в которой живут герои, испытывая, естественно, непрерывное динамичное влияние её; своеобразие диалога, заключающееся не в непосредственном контакте, построение его зачастую как «вопрос-неответ», когда существо не в том, что говорят герои, а в несоответствии ответов.

 


 

Эти особенности драмы в сочетании с накопившейся внутри театра потребностью в сокрушении канонов, на новом уровне сценического искусства, определили деятельность театральных реформаторов, основателей Художественного театра и их коллег-артистов.

 


 

С утверждением новой театральной системы принцип жизненной правды стал главенствовать во всем русском, а затем советском театре, в том числе, и в первую очередь, в искусстве актера.

 


 

С первых последовательных осуществлений в Московском Художественном театре новых сценических принципов, жизненное чувствование образа реализовывалось прежде всего в области правды чувств актера, которая впоследствии стала основой основ «системы».

 


 

Сперва только в период подготовки спектаклей, затем в попытках проверки «системы» внутри театра, а особенно с возникновением школ, руководимых актерами МХТ, с возникновением 1-й Студии, на занятиях в них всё внимание было сосредоточено на творческом процессе переживания.

 


 

На первых порах внутренняя техника актеров ещё была слаба. Поэтому режиссура сильно помогала им «постановкой». В процессе работы над ролью надо было, как говорил в 1938 г. в беседе с актерами и режиссерами периферии Вл. И. Немирович-Данченко, находить «хотя бы внешние приемы».


 

Кто-то грассировал, все выходили с непременно наклеенным носом и т.д. В этом Немирович-Данченко усматривал натуралистичность, которая прикрывала во многом неумение создать реалистический внутренний мир. Затем пришел опыт его создания.

 


 

Воспитанные на чеховской и горьковской драматургии артисты научились легко передавать тончайшие нюансы проживания чувств и настроений. Начали приходить штампы. Но в это время начались сознательные опыты по приведению в систему открытий и завоеваний новой школы. Путь «от себя к образу» обосновывался в качестве главного пути.

 


 

Общие методологические основы актерской школы стали центром интересов и самого Станиславского, и его последователей, увлекшихся проверкой и развитием «системы».

 


 

Несомненно, огромную роль сыграла в процессе исследования возможностей и способов достижения тончайшей правды чувств Первая Студия. В её деятельности четко проявились и неограниченные возможности нового метода, и те рифы, которые подстерегают безоглядно идущих по этому пути, если они теряют нечто, что выводит на дорогу искусства, опыты в области развития психотехники.

 


 

Станиславский в то время был одержим установлением верных путей для старта актера в его работе, без чего органика поведения па сцене невозможна. Он часто снимал вопросы воплощения во имя сосредоточения усилий своих учеников на первой стадии актерской работы, хотя сам никогда не забывал о них.

 


 

На протяжении десятилетий развития школы Художественного театра, увлечения и поиски, связанные с этой частью «системы», возникали не раз.
Впервые это произошло в 1-й Студии, где в какой-то период достижения в области естественности, доходящей до натуралистичности, были фантастическими, но одновременно замедлялось движение актерского искусства по основному его пути — пути создания образа.

 


 

Увлечение правдой чувств приводило к потере ощущения, что эта правда — только начало пути к образу, скорее, условие его создания. «Мы добивались такой глубочайшей естественности… Мы шли по чувству от зарождения его и до спада, привыкали думать на сцене, хотя… как бы думали сердцем: это была мысль — чувство, но пока еще не мысль-действие…».

 


 

К.С.Станиславский, претворяя в жизнь свои «лабораторные опыты», как он их называл, утвердившись окончательно в пользе их на спектакле 1909 года «Месяц в деревне» И.С.Тургенева («Впервые были замечены и оценены результаты моей долгой лабораторной работы, которая помогла мне принести на сцену новый, необычный тон и манеру игры, отличавшие меня от других артистов.

 


 

Я был счастлив и удовлетворен не столько личным актерским успехом, сколько признанием моего нового метода»), как режиссер всегда творил в направлении достижения наибольшей образности.

 


 

Он вел по этому пути и своих актеров. В студийных же поисках и он, и особенно его ученики в 1-й Студии стали разрывать два начала: чувствование и образное воплощение. Добиваясь огромных успехов в первом, они часто игнорировали, пускали «на самотек такие решающие понятия сценического творчества, как действие, физическая жизнь образа, характерность, пластика, сценическая форма».

 


 

Анализ сложности путей поиска в области правды чувств Алексея Денисовича Дикого не потерял своего значения и для более поздних периодов, когда ощущалось падение образного начала в искусстве актера: «…Путь «от себя к образу», такой естественный и привычный сегодня, впервые обосновывался им (Станиславским — Д. Л.) в то время (речь идет о 1910—12 гг. — Д. Л.).

 


 

Константин Сергеевич говорил не просто о правде чувств, но о правде чувств образной, претворенной, о правде чувств того третьего существа, которые рождаются, как результат внутреннего духовного слияния исполнителя с героем. Актер творит образ из самого себя, он пользуется для этого строительным материалом личных чувств и эмоциональных проявлений.

 


 

Но коль скоро процесс рождения нового человека уже совершен, то поставленный в известные предлагаемые обстоятельства, этими обстоятельствами сформированный, он уже чувствует не так, как я, и мыслит не как я, иначе выражает себя эмоционально.

 


 

Вот об этой претворенной, образной правде мы в Студии часто забывали, точнее сказать, брали лишь первую половину формулы «от себя к образу».

 


 

Мы вскоре стали великими мастерами вызывать в себе по произволу и приказу самые искренние переживания, но так как мы часто проходили мимо образной стороны искусства, на наших спектаклях бывали случаи, когда актеры плакали самыми подлинными слезами, а зрительный зал оставался безучастным — личность актера, подменявшая личность творимого им человека, не могла взволновать присутствующих всерьез».

 


 

Трудно переоценить опыт 1-й Студии, захватывавшей современников сверханализом своих спектаклей («Сверчок на печи», «Потоп»).

Она претворяла в сценической практике «новое, очередное увлечение» Станиславского — открытую им для себя в «Месяце в деревне» необходимость направить внимание на способы изучения и анализа роли и самочувствия актера в ней, открытый им новый закон о душевном человеческом мирз самого актера, как одном из главных источников рождения образа.

 


 

Это был опыт глубинного освоения человеческой природы исполнителя для включения её в состав создаваемого образа, со всеми его достижениями и огорчениями. «Грехи» Студии — снижение жизненного до житейского, принесение в жертву ради искомой правды большого замысла и яркости изображения — тоже важный опыт.

 


 

Эти ошибки не раз будут повторены и другими театральными организмами, в том числе и в недрах самого Художественного театра. До конца жизни будет предостерегать от них своих учеников Вл. И. Немирович-Данченко.

 


 

Сохраняют свою остроту его тревоги и поныне: жизненное чувствование образа, возникшее вместе со становлением МХТ, не отвергло необходимости в сохранении театрального его чувствования, ибо искусство «переживания» не только не отменяет, но и требует еще большего внимания (как мы уже отмечали) к вопросам воплощения. Иначе актер останавливается в своей деятельности «на азбуке и арифметике» (Вл. И. Немирович-Данченко).

 


 

Новый импульс поискам в искусстве театра, в том числе актёрском, дал приход после революции в зрительный зал широкого зрителя и нового поколения актеров.

 


 

То, что раньше существовало в работе прогрессивного театра подспудно, его общественная линия, существовало в период репетиций, в исканиях, в беседах о пьесе и роли, но затушевывалось, приглушалось в спек-таклях, становится явным, открытым.

 


 

В восприятие актера, в его чувствование образа ворвалась, по словам Вл. И. Немировича-Данченко, социальная, классовая волна. Задачей актера стало отыскание «синтетического восприятия», когда социальное, жизненное и театральное восприятие сливаются.

 


 

Включение в круг забот актера вопросов воплощения социальной основы образа раздвинуло рамки процесса перевоплощения, привело к большей объемности создаваемых в результате характеров, к широте форм, в которых они предстают перед зрителем, к глубине обобщений, стилевому и жанровому разнообразию.

 


 

Интересно проследить, хотя бы на нескольких примерах, как реализовывалось новое ощущение возможностей перевоплощения и самом Художественном театре, в эстетике которого господствовало самое ортодоксальное понимание жизненности, как главного требования к чувствованию образа и его воплощению.

 


 

В условиях резко изменившейся действительности 20-х годов дух беспокойства и необходимости перемен не только в репертуаре, но и в подходе к сценическому мастерству, возник даже в сложившемся, завоевавшем всемирную славу коллективе МХТ, особенно в момент слияния метрополий и молодых сил из студий, причем это отразилось, прежде всего, на работах признанных мастеров, сперва в возобновленных спектаклях, а затем, и в новых.

 


 

Несмотря на старые мизансцены, старые кустодиевские декорации, в первом же сезоне после возвращения МХТ из Америки в спектакле «Смерть Пазухина» М. Е. Салтыкова-Щедрина начали звучать иные, в прежнее время не звучавшие ноты в актерском исполнении. Прежде всего, все писавшие о возобновлений отмечали резко изменившееся исполнение роли Прокофия Пазухина И.М.Москвиным.

 


 

Актерское искусство, как наиболее подвижное и наиболее крепко связанное с жизнью возможностью её непосредственно отражать, чутко откликнулось на новые потребности зала. Даже газета «Левого фронта», стоявшего в те годы на антимхатовских позициях, писала, что щедринская сатира заговорила в полную силу, как не осмелилась бы заговорить ранее.

 


 

В исполнении Москвина появилась огромная сила обличения хищника, стяжательства вообще. Резкому сатирическому обострению образа служили беспощадность отношения к нему актера и яркий, смелый рисунок его внутреннего и внешнего воплощения.

 


 

Другой спектакль из старого репертуара, возвращенный на афишу, в котором ярко проявился процесс обновления актерского искусства МХТ — «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого, которым театр открывался в свое время.

 


 

При абсолютной узнаваемости всего внешнего облика, симовские декорации, привычные для видевших спектакль мизансцены, общий режиссерский рисунок — классическая постановка приобрела другое звучание за счет изменившейся трактовки двух центральных ролей: царя Федора и Ивана Шуйского.

 


 

Качалов в роли Федора создал образ «правителя государства, находящегося в остром конфликте со своей эпохой», в качаловском царе жил человек, который «был застигнут… новой исторической эпохой… Отсюда вырастала драма Федора, поднятая Качаловым до трагедии.

 


 

Качалов, выступивший после благостного, кроткого Федора Москвина, можно сказать, заложил традицию иного решения, которое найдет классическое воплощение у Н. П.Хмелева. В это решение мощно вошло социальное ощущение образа, которое не растворилось в психологическом его ощущении, а стало его основой.

 


 

К.С. Станиславский с пониманием отнесся к лабораторным поискам Вс. Мейерхольда в области того театра, который стали впоследствии называть Условным — в Студии на Поварской.

 


 

Правда, он не принял результата, потому что актер в этих опытах был превращен в куклу, закрыт образом-маской. Впоследствии Станиславский сам пытается соединить возникающие принципы этого театра, рождавшегося в то время на материале символистской драматургии, со свободой внутренней жизни актера.

 


 

Его пробы («Драма жизни» Гамсуна, «Жизнь человека» Л.Андреева) не привели к удачам. Приемы декоративного оформления, условная трактовка сцены займут в результате этих опытов серьезное место в практике МХТ предреволюционного десятилетия, снимая в известной степени принцип иллюзии на сцене.

 


 

После Октября, не без влияния Мейерхольда и его последователей, достижения в этой области станут значительными в стенах МХТ, но он не самостоятельный открыватель новых путей.

 


 

Опыты Мейерхольда в реализации метода Условного театра К.С.Станиславский относил к разрешению сценических проблем, ждавших своей очереди. Перестройка сцены, существенно влиявшая на средства перевоплощения, была той областью, которой практически не коснулась экспериментаторская деятельность создателей МХТ.

 


 

Реконструкция сцены была не самоцелью и не только дорогой, открывающей театру новые выразительные средства. Задачи, которым служат все поиски Мейерхольда в области художественных средств,— отказ от «панорамного» принципа в использовании сценического пространства, сближение сцены и зрительного зала, рационалистическое разоблачение технических секретов театра, его производственной «кухни», обнажение игровой природы театрального представления,— решение сценической практикой, должны были помочь и помогли в главном.

 


 

Приближением актера к зрителю, организацией самой сцены и всего, что на ней происходило, исключающей возможность иллюзорной веры зрителя в реальность действия, обнажением условности театра в самых крайних проявлениях, Мейерхольд добивася усиления работы зрительского воображения, инициативной роли зрителя в театре, его активности, как сотворца. «… Этот тезис…. перейдет в социальную практику советского театра и многое определит в формировании его нового художественного стиля.

А еще позднее, у Брехта, он найдет крайнее свое выражение в теории В практике так называемого «интеллектуального театра». Процесс сотворчества происходит в любом театре, но если в «сновидческом» театре зритель вместе с актерами творит иллюзию, то Мейерхольд и его последователи зовут к сохранению эстетической оценки и логического суждения в момент самого спектакля.

 


 

“Условный театр с первых же своих шагов вводил в повышенной дозе начало рационалистичности, рассудочности, самоконтроля в отношение зрителя к театральному действию в ущерб непосредственному, чисто эмоциональному его восприятию”.

 


 

На этом пути некоторого отхода творцов и зрителей от театра, сила которого была прежде всего основана на эмоциональном «заражении», стали появляться новые достижения. Очевидно, прав был Б. В. Алперс, когда писал в 60-е годы, что «нравится нам или нет, таков театр на сегодня, а может быть, и на долгое будущее».

 


 

В лучших спектаклях современного театра их создатели всё чаще и чаще обращаются к способности зрителя размышлять, сопоставлять, следя за развитием действия, делать выводы. Эмоциональное начало в театре живет на равных правах с логическим началом, которое зачастую не покидает нас даже в самые эмоциональные моменты действия.

 


 

Реалии Условного театра, не так называемой «условной режиссуры», а именно
условного театра, появление которого в нашей практике приветствовал, как «новый принцип постановки», и К. С. Станиславский, не видевший в нем противоречия с «системой», потребовали от актера не только обостренного внимапия к внешней технике, но и значительного углубления приемов психо-техники.

 


 

Учет новых отношений со зрителем, открытых форм взаимодействия с ним, обнаженных приемов театрального спектакля не отменил, а повысил требования к владению основами актерского искусства. Артист стал работать в сложной системе внешней выразительности, при сильнейшем натиске средств, которыми режиссёр) художник, композитор, художник по свету и другие творящие постановочную систему представления воздействуют на зрителя.

 


 

Чтобы сохранить за собой значение одного из главных выразителей идеи всего спектакля, роль не отмененную Условным театром, необходимым стал серьезный скачок в развитии актерского искусства.

 


 

К. С. Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве» пишет, что по приезде в Москву после американских гастролей его поразило разнообразие новых театров, приемов постановки, разработок сценических площадок.

 


 

Его поразили большие достижения актеров по линии внешней техники, которые могут в этой области все. Но отмечая, что подготовка тела, голоса и всего изобразительного аппарата, столь нужного театру, достигла хороших результатов, тревожится отставанием внутреннего, духовного творчества, возвратом на сцену старых штампов времен театра «наших бабушек».

 


 

Сложные формы воплощения в новых условиях театра потребовали глубинной разработки внутренней техники, поиска способов и методик, которые позволяли бы актеру быть достоверным в своей психологической основе, выразительным и точным в выявлении своего отношения к миру, быть мастером, сохраняющим остроту восприятия на сцене при длительной жизни спектакля.

 


 

Такой актер усилиями многих театров, и старых, и вновь возникших в течение двадцатых-тридцатых годов, появился. Актер, столь сильный в своей внутренней технике, что ему были подвластны любые формы спектакля, драматургия практически любого стиля и жанра.

 


 

Поиски Мейерхольдом постановочных принципов, новых средств театральной выразительности, более тесных контактов происходящего на сцене со зрительным залом осваивались и в Художественном театре, и в его студиях.

 


 

Открытия на путях развития Условного театра, многое из опыта дореволюционных мейерхольдовских постановок было использовано и Евг. Вахтанговым.

 


 

Он сам признавал близость своих режиссерских устремлений к теории и практике воспитанника Художественного театра, вылетевшего из гнезда в поисках собственного пути еще до его прихода. «Сегодня перечел книгу Мейерхольда «О театре» и обомлел. Те же мысли и слова, только прекрасно и понятно сказанные».

 


 

Но вся деятельность Евг. Вахтангова, как смелого экспериментатора, была связана с его педагогикой. Он учил, воспитывал и одновременно ставил с учениками спектакли, сам считая педагогику своим главным призванием.

 


 

Если говорить о роли, которую сыграло творчество Евг. Вахтангова в становлении актерского искусства вообще и в поиске средств наиболее полной реализации возможностей перевоплощения в том числе, следует, очевидно, выделить две проблемы, в разработке которых эта роль исключительна.

 


 

Прежде всего — возможность применения системы Станиславского к творчеству актера не только в спектаклях, близких по эстетике Художественному театру.

 


 

В своих первых опытах соединения условных приемов постановки с принципом раскрытия душевного мира актера Станиславскому успеха добиться не удалось. После них в Художественном театре новые приемы осваиваюсь более осторожно.

 


 

На какое-то время создатель «системы», продолжая искать и находя конкретно в каждом спектакле интереснейшие режиссерские ходы и решения, все свое внимание исследователя сосредоточил на актерском искусстве.
Евг. Вахтангов был верным учеником Станиславского.

 


 

Привлеченный им в первые же годы пребывания в МХТ к опытам по «системе», он в следовании законам душевного реализма, как говорили тогда, был еще более строгим, чем сам учитель. Режиссер и актер Первой Студии Б. М. Сушкевич вспоминает: «Вахтангов был в то время гораздо более ортодоксальным «систематистом», чем сам Станиславский.

 


 

Константин Сергеевич, придя на готовый спектакль «Потоп», переделал приблизительно три четверти спектакля. Константин Сергеевич пришел и сделал спектакль остротеатральным. Вахтангов, в то время безоговорочно следовавший за Станиславским, за его «системой», протестовал… Он считал, что Сулержицкий должен бороться с Константином Сергеевичем, защищая те новые законы, которые создал сам Станиславский».

 


 

Есть и еще ряд подобных свидетельств ортодоксальности Евгения Багратионовича. Как видим, эта последовательная приверженность законам творчества актера «живого театра» сосуществовала у него с мыслями и идеями, удивительно сходными с идеями Мейерхольда.

 


 

Логика развития Вахтангова как художника, возможно, именно это сосуществование, привели его к спектаклям, которые не только создали ему мировую славу и обозначили его место в истории театра как режиссера, но стали практическим выражением постепенно вызревавшего принципа универсальности «системы».

 


 

Задача «переживания» роли в спектаклях, осуществленных не в «формах самой жизни» (большинство спектаклей МХТ и Первой Студии), а в единственной, найденной для данной пьесы форме иного толка, была блестяще решена в двух самых значительных созданиях Вахтангова: «Принцесса Турандот» в его студии и «Гадибук» в студии «Габима».

 


 

Глубины и насыщенности внутренней жизни в соответствующей ей «единственно возможной» форме удалось добиться в пьесе — библейской легенде, исполнявшейся на древнееврейском языке, которого из зрителей почти никто не знал, т. е. практически без текста.

 


 

Огромную роль приобретало вскрытие действенной основы происходящего на сцене, и не меньшую — пластические, музыкально-ритмические, звуковые её выявления («Гадибук»). Это была победа актера.

 


 

В спектакле, имевшем все признаки представления на библейские темы, торжествовал «Театр живого человека». «…Без актерского экстаза, которым мы заражаемся в этом маленьком, простеньком театре, вся постановка, все прекрасные замыслы и затеи рассыпались бы во прах…».

 


 

Окончательно утвердил принцип универсальности «системы» спектакль, который стал итогом жизни Вахтангова,— «Принцесса Турандот» по К. Гоцци.

 


 

Он задумал постановку, в которой средствами современного театра был бы создан образ старинного представления в стиле «комедии дель арте», считая эту форму наиболее соответствующей духу времени.

 


 

Не в злободневности текста, а в этом соответствии видел Вахтангов современность спектакля. Театр «представления» был избран им не как принцип актерской игры, а только как форма спектакля.

 


 

Это была игра в «комедию дель арте», но по законам органической жизни актера в «живом театре» Станиславского. Применяя приемы другого театра, актеры оставались живыми людьми, по существу исполняя роли актеров «комедии дель арте», играющих по своим правилам Гоцци.

 


 

Вахтангов первым из учеников Станиславского доказал, и теоретически и практически, универсальность «системы» учителя. Он доказал, что она не ограничивает художника в выборе жанра, стиля, формы творимого им сценического произведения, не отменяет в любом решении «живого человека», а применение её только в рамках эстетики художественников (того времени) обкрадывает искусство театра.

 


 

Это подтвердилось позднее при освоении советским театром драматургии Б. Брехта, когда режиссура обнаружила непоследовательность в применении к ней законов органической жизни артиста на сцене, что не замедлило сказаться и на весьма скромных результатах первых опытов постановки у нас пьес великого немецкого драматурга.

 


 

В статье «Поговорим о перевоплощении» Г. А. Товстоногов писал: «…мы и драматургию Брехта долго не могли раскусить именно потому, что попали в плен предвзятой мысли о невозможности соединить нашу школу с его эстетикой. Мы в очередной раз проявили тогда «подсознательное» неверие во всеобщность законов «системы», показали механическую привычку считать, что годны они не на все случаи жизни, и судорожно искали что-то специально «брехтовское».

 


 

Нам всегда необходимо искать живую плоть человека, иначе чуда драматического искусства не произойдет. Когда, наконец, выяснилось, этот путь не заказан и для драматургии Б. Брехта, к нам пришли памятные победы…». Брехт пришел к нам после войны, через 40 с лишним лет после «Принцессы Турандот».

 


 

Слова Товстоногова могут служить предостережением для новых поколений, поскольку, к сожалению, часто при возникновении новых веяний в театре и литературе для театра забываются непреходящие открытия прошлого.

 


 

Появление у Вахтангова спектакля в форме импровизационного представления, очевидно, было не случайным. Эта форма его главного спектакля была тесно связана с теми поисками, которые на протяжении всей его жизни в искусстве были, пожалуй, самыми существенными в области актерского искусства, поисками путей и средств импровизационного выявления актера в процессе спектакля, как наивысшей ступени в его творчестве.

 


 

Идея возрождения в русском театре искусства импровизации принадлежит не Вахтангову. Здесь он, как и во многих других вопросах развития искусства актера, был страстным последователем своего учителя.

 


 

Станиславский, мечтая о свободном импровизационном творчестве актера, вносил в искусство «комедии дель арте» совершенно новое методологическое содержание. Он стремился к соединению двух начал в актере: его способности к раскрытию на сцене богатства внутреннего мира и импровизационного существования исполнителя в роли.

 


 

Станиславский вел поиск в направлении сочетания импровизации и «переживания», которое было чуждо колыбели импровизации — «комедии дель арте». Такое существование актера, по мнению Станиславского, должно было способствовать отражению жизни в её сиюминутности, непрерывном движении.

 


 

Не само новое понимание импровизации, а большие достижения в отыскании путей, к ней ведущих, стали величайшей заслугой Вахтангова. В работе с учениками в первый период их приобщения к сцене, в период их воспитания и в процессе работы с ними над ролью складывалось общее направление в понимании импровизации, как духовного обновления роли на каждом представлении, утверждался принцип «здесь, сегодня, сейчас» в исполнении роли при любой форме спектакля, обозначались пути воспитания в актере способности к такому творчеству.

 


 

Толкование импровизации как «сиюминутного откровения» актера, в котором проявляется и его серьезное знание материала, и глубокое проникновение во внутренний мир персонажа, и уровень профессионального мастерства исполнителя, и степень развития его личностного начала, во многом было следствием подвижнического творчества Евгения Багратионовича Вахтангова.

 


 

Его победы, так же как успехи Мейерхольда и его последователей в разработке метода Условного театра,— поиски разных конструкций сценических площадок, принципов декорационного оформления, связи со зрительным залом и т. д.— определили в большой степени утверждение в актерском творчестве необходимости нахождения особого способа существования Для данной драматургии, для данной пьесы, при данном режиссерском решении.

 


 

Способа существования, который диктует степень погружения в роль, формы выразительности при выявлении внутренней жизни и вообще тональность звучания актерского ансамбля спектакля.

 


 

Итак, 20—30-е годы принесли в искусство перевоплощения очень много нового. Главный их итог в этом направлении — демонстрация практически неограниченных возможностей внутренней техники актера при создании роли.
В этих огромных успехах роста внутренней техники в какой-то степени кроются и причины некоторых явлений, которые относятся уже к следующему, на наш взгляд, этапу эволюции актерского творчества, эволюции, естественный ход которой шел от преобладания внешнего к сугубо внутренним ходам.

 


 

К 40—50-м годам в результате длительного периода увлечения глубокой исследовательской и экспериментаторской работой в области актерского мастерства, когда «в течение четырех десятилетий,— писал Б. В. Алперс,— крупнейшие деятели современного театра с фаустовской страстностью стремились разгадать самые потаенные секреты ускользающего искусства актера, пытались перевести творческий процесс на язык техники, точных терминов, исследовать его с исчерпывающей научной ясностью и полнотой», работа актера необычайно усложнилась в техническом отношении, но в то же время, по видимости, упростилась, как творческий акт.

 


 

Такое смещение в понимании творческого акта в актерской деятельности возникло потому, что работа над спектаклем и ролью выстроилась в регламентированный процесс, рассеченный на ряд последовательных этапов. Внутренняя техника стала центральной проблемой в искусстве актера, в какой-то степени за счет внимания к другим аспектам его творчества, в том числе и главнейшим.

 


 

Не было в русском и мировом театре другого артиста и режиссера, кроме К. С. Станиславского, для которого разработка внутренней и внешней техники артиста стала бы делом жизни.

 


 

Но исследование вопросов мастерства не существовало для него само по себе. Для чего? Вот что всегда волновало Станиславского, и это отличало его от многих других мастеров, которыми был богат русский театр, когда он начинал титанический труд по созданию «системы».

 


 

Разработка Станиславским проблем внутренней техники произвела ошеломляющее впечатление на весь актерский мир. Есть масса свидетельств интереса к «системе» многих выдающихся актеров не только в России, но воспитанных в других странах, другими школами.

 


 

Но изложить конкретные приемы актерской техники оказалось и для самого Станиславского, и для его последователей и исследователей куда проще, чем тайны художнические, тайны целостной личности актера, тайны исканий.

 


 

Отдельные открытия, грандиозные по своей практической значимости, но не претендующие на значение закона внутренней жизни актера на сцене (Станиславский по своей скромности в своих записях называл их «приемами» и даже «трюками» — см. «Режиссерский план «Отелло»), способы репетирования, им найденные, превращались в «методы», которые на какое-то время, широко пропагандируемые и внедряемые, подменяли собой в процессе постановки спектаклей саму «систему», хотя это и не входило в субъективные намерения самих пропагандистов.

 


 

Это относится и к «методу физических действий», и к «методу действенного анализа», хотя, как средства постижения пьесы и роли, они не потеряли своего значения, особенно второй.

 


 

В какой-то период увлечения вопросами актерской техники ощущение внутреннего голоса Станиславского было невзначай потеряно, внутреннего голоса, который вел его в искусстве к «творческой исповеди».

 


 

Эта потеря и превалирование в творчестве техники в сочетании с серой драматургией, распространившейся в 50-е годы, привели к нивелировке и скуке театра того времени. Возникло даже ходячее мнение, что к этому привело распространение «системы».

 


 

Хотя совершенно очевидно, что вины Станиславского здесь нет, но ослабление интереса у практиков театрального искусства к наследию великих учителей К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко возникло. Было потеряно ощущение всеобщности «системы», блестяще доказанное Евг. Вахтанговым. По причинам внетеатральным на долгое время было предано забвению творчество Вс. Э. Мейерхольда.

 


 

В результате этого, но главным образом, от внутреннего протеста против нивелировки, охватившей театр, родился повышенный интерес к самообнажению, который привел к широкой волне самовыражения вне перевоплощения, вне процесса создания образа, который, как точно охаракте-ризовал его профессор П. А. Марков, и есть всегда самовыражение.

 


 

Временное охлаждение к «системе» привело к примитивному толкованию перевоплощения как только внешнего, что стало основанием для отказа от него в практике, все чаще возникал вопрос: «А надо ли перевоплощаться?»
Не могло не сказаться на практике актерского перевоплощения и важнейшее объективное обстоятельство — бурное развитие кинематографа и телевидения.

 


 

Хотя основной лабораторией артистической техники по-прежнему остается театр, проблемы мастерства актера, после того, как актер стал главной фигурой и в кино, и на ТВ, нельзя рассматривать, изолировав творческие принципы сценического творчества артиста от его деятельности в новых искусствах.

 


 

Не имеют значения при этом ни разные производственные условия, ни организационная специфика, ни тем более способ показа зрителю создания артиста, ибо принципы его творчества и в процессе переживания, и в процессе чисто актерского воплощения остаются неизменными.

 


 

Поэтому нельзя не видеть и той роли, которую сыграло кино и ТВ в процессе падения интереса к перевоплощению на том этапе, о котором идет речь.

 


 

Личностное начало творчества актера в этих искусствах, а следовательно, и в театре, привлекло особое внимание практиков и теоретиков. Все чаще звучали утверждения, что главным требованием времени к исполнителю становится сущность и значимость самой личности появляющегося на экране актера. Личности, как таковой. Вопрос о соотношении личности актера и драматургиче¬ского материала будет рассмотрен нами в отдельной главе.

 


 

Здесь мы остановимся только на том, какую роль сыграл в падении ис¬кусства перевоплощения тезис о самостоятельной значимости личности актера в системе литературная основа — спектакль (или фильм) — роль.
Увлечение возможностями новых искусств и неточное осмысление процессов творческой деятельности актера в условиях взаимовлияния их с искусством театра объяснимо в период освоения нового.

 


 

Театр, как более опытное искусство, обладающее не только традициями, но и системой работы актера над собой и над ролью, несет через актеров в кино и на ТВ свои завоевания, прежде всего, в сфере основного содержания профессии — в работе по созданию художественного образа. Кино и ТВ, обладая другими нежели театр, средствами выразительности, в свою очередь, не могут не влиять на средства выразительности актера ‘и искусства театра вообще.

 


 

Дистанция между актером и ролью в кино для зрителя значительно меньше, нежели в театре. Отличие кино от всех других искусств заключается также и в том, что оно в наибольшей степени создает иллюзию реальности. Среда, которую изображает фильм, производит впечатление реально существующей вне нашего сознания. И это определяет взаимоотношения зрителя с героем. Персонаж предстает перед нами, как живой человек во всех окружающих его связях.

 


 

Большая степень достоверности поведения актера, доступная кинематографу и телевидению, способствует тому, что зритель отождествляет актера и роль. (Мы даже не касаемся чисто внешних приемов, помогающих создавать такую иллюзию — отсутствие сильного грима, съемки в настоящих интерьерах и т. д.).

 


 

Но на каком-то этапе характер зрительского восприятия стал обоснованием профессиональной деятельности. В поисках героя ищется совпадающая с ним личность, а точнее, индивидуальность актера. Тем самым принцип внешней типажности заменяется принципом внутренней типажности.

 


 

Средства выразительности молодых искусств, открыв огромные творческие возможности для актеров и режиссеров, на каком-то этапе у многих из них превратились в самоцель.

 


 

В результате, технические особенности и возможности кино и телевидения, прежде всего, способствующие достижению более высокой степени достоверности, например, микрофон и крупный план определили во многом появление на каком-то этапе так называемой «современной манеры поведения актера», объявленной наиболее правдивой и достоверной, которая сыграла отрицательную роль в развитии его искусства.

 


 

Ведь правдивость исполнения, его достоверность — это наиболее подвижная категория искусства театра и не только театра. Самый правдивый актер, если он не «слышит» жизни, играет сегодня, как несколько лет назад, становится фальшивым до неузнаваемости. Это происходит даже с великолепными актерами.

 


 

Не следует забывать, что каждому времени свойственна своя степень достоверности поведения актера на сцене и в кадре. И абсолютизация какой-либо внешней «манеры поведения», именно манеры, как чего-то особенного, самостоятельного, существующего вне диалектического развития театра и творчества актера «из вчера в завтра», абсолютно неправомерно.

 


 

На деле за «современную манеру сценического поведения» выдавался «модный», правдивый тон, нейтральный ко времени, обстоятельствам, людям, событиям.

 


 

Он существовал и культивировался сам по себе, вне зависимости от собственного мышления и идейных пристрастий творцов. Хотели этого или не хотели активно следовавшие этой «манере», но она была прикрытием неглубокой разработки материала драматургии и материала действительности.

 


 

Крупный план существовал и в немом кино. Но он выполнял там функцию акцепта в монтажной фразе. В звуковом кино и на ТВ наряду с этой функцией он служит средством приближения к зрителю тончайших нюансов актерской игры.

 


 

О какой же «истине страстей и правдоподобии чувствований в предполагаемых обстоятельствах» может в этом случае идти речь? Пушкинская формула, распространенная Станиславским и на искусство актера, подразумевает соответствие страстей и чувствований сценическим страстям своего времени, соответствие «предполагаемых обстоятельств» сценических социально-историческим условиям жизни. Нет обстоятельств вневременных, нет обстоятельств вообще.

 


 

Бесспорно, прав Г. А. Товстоногов, когда пишет, что «главный признак современного стиля, по определению Вл. И. Немировича-Данченко, есть мужественная простота». И далее, отвечая на вопрос, что же такое мужественная простота: «Огромная эмоциональность при внешней сдержанности».

 


 

В этой формуле особенно хочется сделать упор на первой части — огромная эмоциональность. Тогда только и будет оправдала вторая — при внешней сдержанности, которая может быть только формой «огромной эмоциональности».

 


 

Иначе она становится имитацией жизненной правды, имитацией внешней, которая всегда будет правдой единичной, лишенной обобщающей силы, только «бессильной натуралистической копией… жизни, никуда не зовущей и никак не взывающей о необходимости творческой переделки действительности».

 


 

Образное начало — обязательно начало идейное. Правда же внешнего поведения не несет никакой идеи, никаких пристрастий. Даже слова, выражающие передовую идею, в «правдивом» тоне произнесенные на сцене или в кадре, но лишенные образного начала, которое всегда связано с эмоциональной сферой, становятся безыдейными.

 


 

Эмоциональная жизнь человека XX века протекает весьма бурно. Во-первых, потому что огромные массы вовлечены в сферу общественных взаимоотношений и общественно-экономических связей. Во-вторых, потому, что эти связи, т. е. обстоятельства жизни, становятся многообразнее, изменчивее, подвижнее.

 


 

Они включают в себя все более широкий круг социальных, экономических, истори-ческих и других взаимоотношений.
Следовательно предлагаемые обстоятельства сценического существования образа, которые, на что неоднократно указывал К. С. Станиславский, должны рассматриваться, как обстоятельства самой жизни, составляют все более глубокий, широкий (и бурный!) пласт.

 


 

При следовании правде внешнего поведения и превалировании роли личности в процессе создания роли этот пласт часто остается не только непонятым, но даже нетронутым. Не включая же огромную работу по освоению обстоятельств в процессе подготовки роли к исполнению, актер идет по пути безобразья и, в результате, предлагает зрителю себя, уходя от того, что является самым трудным на сцене — быть другим живым человеком.

 


 

Таким образом, целый ряд причин субъективного и объективного характера, главные из которых, на наш взгляд, освещены выше, привели в 60-х годах к резкому падению образного начала в искусстве актера, а следовательно, и всего театра, что незамедлительно проявилось и в том, что перевоплощение, по словам Г. А. Товстоногова, стало редким гостем на нашей сцене.

 


 

Еще раньше ставил эту проблему, как основную в те годы, Алексей Дмитриевич Попов: «Если пытаться сейчас определить слабое звено в нашей актерской и режиссерской практике, то я бы его определил как безобразье…

 


 

Вместо неповторимых, индивидуальных образов — общие признаки для данного ряда ролей. Если это комедия, то у всех исполнителей в достаточной степени легкий комедийный тон: они в хорошем темпоритмо разговаривают, двигаются, исполняют пьесу в традициях данного автора (скажем, Островского или Гоголя). Но не хватает исполнителям индивидуально отличных, неповторимых черт характера, то есть отсутствует зерно сценического образа».

 


 

Были удачные роли, но мало было создано образов. Практика стала тревожить всех.

 


 

Отмечалось, что позволяя себе играть все от своего лица, актеры проявляют какое-то самодовольство и самонадеянность (А. О. Степанова), что основной заботой многих актеров становится овладение мыслью, пределом свободного поведения на сцене, самовыражением при отсутствии поиска образного (Р. Плятт), что все это приводит к удивительной похожести сценических созданий и их творцов, один более обаятельный, другой — менее, но теряется понимание сущности каждого из них
(Г. Лордкипанидзе).

 


 

На первый взгляд повторились, только в большем масштабе, ошибки Первой Студии МХТ при освоении «системы». Её режиссура и артисты во имя правды и достоверности чувств невольно жертвовали образным, яркостью воплощения, не становясь «другими людьми». Разница, между тем, существенная.

 


 

В Первой Студии были заняты подлинностью, реализмом душевных переживаний, стремились таким образом к наиболее сильному эмоциональному воздействию на зрителя.

 


 

В 50—60-е годы отход от создания образа шел вследствие увлечения имитацией внешнего правдоподобия, в результате чего не только явно ощущалось снижение эмоционального начала актерского искусства, но возник новый вид «театральщины» — новый уровень простоты, но простоты «вообще».

 


 

Нет ложного пафоса, нет «игры чувств», но нет и жизненной правды. Театральное чувствование образа только рядилось в жизненную правду, а по существу она исчезла со сцены.

 


 

Конечно, на падении образности актерских работ отражались и просчеты режиссуры.

Актер на какое-то время перестал быть главным выразительным средством спектаклей, что также сказалось не лучшим образом на дальнейшей эволюции перевоплощения.

 


 

Только с наступлением, по удачному выражению одного из критиков, кризиса «условной режиссуры» в конце 70-х годов, когда театр в конкуренции с кино и телевидением окончательно определил себя, как живой развивающийся организм, которому эта конкуренция ничем не грозит (а ведь незадолго до этого ему пророчили, и очень серьезные теоретики кинематографа, гибель), вновь возник поворот в театральной практике к вопросам образности в решении ролей.

 


 

Этот поворот в практике предопределил интерес к теории, к опыту прошлого, который в течение достаточно длительного времени актеры и режиссеры плохо использовали в своей деятельности, не развивали его, в серьезной степени замедлив этим процесс развития технологии перевоплощения.

 


 

Решение широкого круга проблем создания образа вновь становится основной задачей в актерском искусстве.

 


 

Раздел II
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ АКТЁРА ПО СОЗДАНИЮ ОБРАЗА ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ И ИСТОЧНИКИ

Создание образа. Общие положения и основы
Создание образа, что и есть перевоплощение в театре школы «переживания»,— это процесс слияния психофизического материала артиста с материалом роли, написанной драматургом и замысленной режиссером и самим артистом.

 


 

Это слияние рождается вне зависимости от приема, которым идет актер — от себя к роли или, наоборот,— в результате перехода исполнителя в новое качество. Скачок происходит в какой-то момент, незаметный для постороннего глаза и, как правило, для самого артиста.

 


 

И происходит он не всегда, даже у самых крупных актеров самой лучшей школы. Так, в 1899 г. Вл. И. Немирович-Данченко писал: «Вишневского будут бранить. Нет образа. Есть нервы, темперамент, но образа нет» 85. И это по поводу классического спектакля Московского Художественного театра «Дядя Ваня» А. П. Чехова, где А. Л. Вишневский играл заглавную роль.

 


 

Сценический образ возникает путями, трудно поддающимися определению. По видимости возникает вдруг. Из подсознательных глубин. У каждого артиста и для каждой роли одного и того же артиста пути эти различны.

 


 

Подсознательный процесс дополняется, проверяется, корректируется разумной деятельностью артиста, подвергающей оценке интеллектом объективные данные художественного материала, предложенного автором, и жизнь, стоящую за этим материалом.

 


 

Синтез подсознательного и сознательного ведет к искусству, плодом которого и является сценический образ, носитель которого — актер — приучен, по словам Вл. И. Немировича-Данченко, создавать его из себя.

 


 

Но не сами данные артиста, не слова, не прекрасно выполненные мизансцены дают нам ощущение присутствия на сцене своеобразного мира, характерного для каждого человека в жизни, а следовательно, и каждого персонажа на сцене.

 


 

Не только из этих, и, главным образом, не из этих, доступных нашему слуху, нашему зрению, компонентов выносим мы понимание судьбы человека, которая стоит за каждым образом, артистом создаваемым.

 


 

«Когда я ставил свою пьесу «В мечтах» в 1901 году, был у нас актер Судьбинин. В работе с ним я, помнится, начал настаивать на каких-то определенных задачах. Он и говорит: «Да у меня в роли и слов-то никаких нет, а вы хотите, чтобы что-то определенное было». Я ему на это сказал: «Да, надо, чтобы вы в о ш л и, сказали: «Здравствуйте, как поживаете?» и чтобы зритель понял, кто вы такой.

 


 

Ото и есть настоящее перевоплощение, то есть образ в высшей степени синтетический, сложный и внутренне цельный, исключающий прямолинейность схемы… (разр. моя — Д. Л.)»,— говорил Вл. И. Немирович-Данченко Грибову-Чебутыкину на репетициях «Трех сестер» в 1940 г. в ответ на вопрос его: «Много молчу, как найти образ такой?».

 


 

Работу над образом Вл. И. Немирович-Данченко относил не только к периоду подготовки спектакля. Чтобы сделанная роль, даже хорошо сделанная, не выкристаллизовывалась во что-то неизменное, чтобы не было «скучно играть», чтобы актер не превратился в хорошо устроенный механизм, необходимо, считал он, искать интерес в дальнейшей углубленной внутренней работе.

 


 

«Если играть не р о л ь только, а образ, а этого живого человека, и не играть его, а все глубже, ярче и тоньше создавать, то спектакль никогда не потеряет для актера интереса. В каждом спектакле можно за какой-то фразой находить черточку характера и заботиться о передаче, о воплощении её, не меняя рисунка и мизансцены.

 


 

Вживаться глубже во все черты этого сложного характера и все дальше, и дальше уходить от приемов театра, чтобы в конце концов получалось лицо, не похожее на Леонидова, хотя и созданное Леонидовым» (из письма Леонидову 1904 года по поводу роли Лопахина в «Вишневом саде» А. П. Чехова) 87.

 


 

Из этих в разное время, с перерывом в сорок лет, сказанных слов видно, сколь устойчиво было в Художественном театре устремление к созданию, а не игре, образов, токованию образа как живого человека на сцене.

 


 

В этой формуле идеала — «лицо, не похожее на Леонидова, хотя и созданное Леонидовым» — необходимо видеть два существенных противоречия, преодоление которых только и может привести к её реализации.
Первое.

 


 

По удачному выражению Мунэ — Сюлли, сценический образ представляет собою известную комбинацию между характером роли и характером самого артиста. Здесь обозначены и близость, и расстояние от актера до образа.

 


 

Близость — в присутствии в результате личностных качеств артиста, расстояние — в отсутствии в его индивидуальности того, что от роли.
Требование близости к создаваемому образу толкает исполнителя к упрощению своей задачи, зачастую к сведению её до выполнения простейшего.

 


 

Это процесс естественный, в этом его опасность. Чем больше стремится артист к «правде чувств», тем больше он идет к себе. Требуется непрерывный контроль и непрерывная забота о том, чтобы, раскрывая в себе каналы внутреннего переживания роли, одновременно двигаться в сторону постижения того особенного, что отличает роль от артиста.

 


 

А. Д. Дикий приводит пример из того времени, когда казалось, что Станиславский озабочен только «близлежащим», «простейшим», «я в предлагаемых обстоятельствах». Описывая подход Станиславского к роли Яго — Яго, как зла, идущего на смену гармоническим идеям Ренессанса, он обращает наше внимание на огромное расстояние от актера до образа, вырисовывающееся в решении режиссера.

 


 

«Конечно, и такого Яго не сыграешь иначе, чем «от себя», от правды собственных чувств, но… как важно актеру, — подчеркивает А. Д. Дикий, — «покрыть» это расстояние, добираясь до сути поступков и помыслов «честного» Яго».

 


 

Второе. Опыт поколений актеров и режиссеров, начиная со Станиславского и Немировича-Данченко, говорит, что самое трудное, преодолевая расстояние между собой и образом, достичь «баланса между органикой и образом» (А. Д. Попов).

 


 

Это органично, но безобразно, а это образно, но не органично. Не в мягкости и не в остроте рисунка роли дело. Так, А. Д. Дикий свидетельствует: «…Безраздельная слиянность с образом отвечает особенностям чеховского таланта (речь идет о Михаиле Чехове — Д. Л.), и в частности, его лиризму.

 


 

Казалось бы, актер острой формы, гротеска, до фантастики, неожиданных приспособлений и красок, Чехов был, может быть, самым «чистым» лириком из всех, каких мне приходилось встречать в театральном искусстве. Его образы были частью его души, какой-то гранью его собственной личности».

 


 

Таким образом, проблема состоит, очевидно, в том, насколько артисту в процессе подготовки роли удается найти синтез естественного стремления к демонстрации замысла и необходимости быть для зрителя живым, конкретным человеком.

 


 

Устранение отмеченных противоречий заново в каждой конкретной работе — одна из основных профессиональных задач актера. Задача трудная, но сама попытка решить её становится оспиной движения актера по пути соединения своего материала с материалом роли.

 


 

Художественная деятельность людей — это «моделирование отношений человека к воспроизводимому в модели явлению с целью познания, проверки и уточнения этих отношений». Потребность самопознания, реализуется в творчестве актера в виде временного перевоплощения в образ на основе изучения литературного героя, носителя идеи всего произведения, отражающего явления действительности.

 


 

Правы те психологи, которые считают, что сценическое перевоплощение отличается от всех других его видов тем, что после процесса постижения образа, внутреннего его воссоздания только у актера наступает момент его воспроизведения, выражения в действии.

 


 

Не описание психологического представления о своем герое, а претворившаяся в действие определенная фигура — вот цель актерской деятельности. Недаром психологи считают, что творчество актера «представляет собой интересный случай сложного «искусственного» поведения человека, который сам ввел себя в искусственную ситуацию фиктивных событий драмы и соответственно этой ситуации организовал свое поведение».

 


 

Сама возможность осуществления человеком какого-либо творческого акта, в том числе акта перевоплощения, связана с тем, что возникшая у него потребность проявлять себя в художественной деятельности ведет к появлению в его жизни иных интересов, устремлений нового типа.

 


 

Происходит сложный процесс развития задатков, преобразования психического строя личности. Развивается творческое отношение к действительности, свойство видеть жизнь в неожиданном ракурсе, разглядеть в ней то, что не привлекает внимания людей, у которых нет художнического подхода к действительности.

 


 

Что касается актера, то к глубинным основам его творчества надо отнести также его биологическую организацию, свойства его темперамента, эмоционального строя и другие индивидуальные качества его организма.

 


 

Поскольку создание новой личности происходит при непрекращающемся течении физиологических и психологических процессов самого актера и на них опирается, то можно выделить целый ряд специфических свойств и способностей, которые лежат в основе актёрского перевоплощения.

 


 

а) Главным, естественно, надо считать природное свойство —
перевоплощаемость, подробно рассмотренное нами в начале рабо-
ты.

 


 

б) В главе «Открытие давно известных истин» в книге «Моя
жизнь в искусстве» К. С. Станиславский пишет: «Я понял, что
творчество начинается с того момента, когда в душе и воображе-
нии артиста появляется магическое творческое «если бы».

 


 

Пока существует реальная действительность, реальная правда, кото-
рой, естественно, не может не верить человек, творчество еще не
начиналось. Но вот является творческое «если бы», т. е. мнимая,
воображаемая (разр. моя — Д. Л.) правда, которой артист умеет верить так же искренно, но с еще большим увлечением, чем подлинной правде.

 


 

Совершенно так же, как верит ребенок в существование своей куклы и всей жизни в ней, и вокруг нее. С момента появления «если бы» артист переносится из плоскости действительной реальной жизни в плоскость иной, создаваемой, ноображаемой им жизни.

 


 

Поверив ей, артист может начать творить ». Здесь выражена важнейшая способность вырабатывать соответствующую установку не на реальную жизнь, а на воображаемую ситуацию, способность действовать на основе веры в нее.

 


 

Причем следует отметить, что эта установка на воображаемую ситуацию складывается в условиях существования одновременно и реальной ситуации — рядом с актером стоит артист такой-то, деревья нарисованы или представлены в той или иной условной форме и т. д.

 


 

В последние годы в психологии активно разрабатываются связанные с воображением проблемы механизма (Е. Я. Басин), процесса, состояния
(К. Роджерс) эмпатии, роль которой очевидна для решения многих проблем психологической деятельности человека (познание человека человеком, вопросы психотерапии и т. д.).

 


 

Эмпатические процессы имеют непосредственное отношение и к сценическому перевоплощению. В этом смылсе нам близко определение эмпатии, как воображаемого перенесения себя в мысли, чувства и действия другого и структурирование мира по его образцу.

 


 

Из этого определения известный советский эстетик Е. Я. Басин делает вывод, что эмпатия — это один из механизмов воображения.
Воображение по сути является отражением реальной действительности, но в иных, чем в жизни, сочетаниях и связях.

 


 

Это преобразование реальной действительности, которая связана с воображением через процессы целеобразования и возникновения образов желаемого.

 


 

В этом смысле, воображение и есть «импульс к творчеству», в чем сходятся и практик К. С. Станиславский, и теоретики-психологи, в частности Л. С. Выготский. Конечно, содержание образов воображения зависит от личности — субъекта этого процесса.

 


 

Они всегда отвечают той или иной реальной потребности и преобразуют действительность в направлении этой потребности.
Подробно проблемы эмпатии разрабатывают Т. П. Гаврилова, Е. Я. Басин, из зарубежных авторов — С. Маркус, К. Роджерс и др.

 


 

Это означает, что о воображении можно говорить не просто как о «вчувствовании» в мир воображаемого человека, а как о главном источнике активного моделирования создаваемой артистом личности, главной движущей силе возникновения замысла роли.

 


 

Но связь между способностью к перевоплощению и способностью вырабатывать установку на основе воображения проявляется у актера особенным образом.

 


 

Не только при умозрительном моделировании поведения, но, главным образом, в возможности возникновения у него ответных непроизвольных реакций на образы воображения, на воображаемую ситуацию, воображаемые предлагаемые обстоятельства.

 


 

Психологами доказано, что у случайно подобранных лиц, как правило, не возникает сколько-нибудь значительных и устойчивых физиологических сдвигов при мысленном представлении эмоционально-окрашенных ситуаций, даже если они имели место в жизни этого человека. Всякий опытный и способный актер таким свойством обладает.

 


 

Чем актер талантливее, тем его физиологические реакции более сходны с объективными проявлениями естественных эмоций человека в реальной жизни.

 


 

Опыты показывают, что, если для осуществления человеком движения достаточно словесного сигнала, то замедление и ускорение ритма сердца может произойти только у того, у кого словесные сигналы вызывают образ той жизненной ситуации, в которой обычно изменяется деятельность сердца.

 


 

Только восприятие слова через видение воспринимающего, возникшее в виде чувственного образа, способно вызвать эмоциональные реакции и дея-тельность механизмов интуитивного поведения.

 


 

Вот почему «голое» действование на сцене, выстроенное как последовательная цепочка действий без погружения их в «вымыслы» воображения, не заразительно для зрителя, не способно подвести его к сопереживанию.

 


 

в) Осознание себя актером как реального человека и одновременное воображение себя другим, своеобразие актерского мышления во время действия, прежде всего, его параллельность (мышление творца и творимого), непрерывная работа воли, направленная на осуществление замысла и на контроль за этим процессом, сознание себя, как создающего мастера,— все это образует сложную психологическую систему, получающую выражение в сложных актах сценического поведения.

 


 

Воздействие их на зрителя возможно только благодаря особому свойству заразительности, отличающему актеров от неактеров.

 


 

Актерская заразительность, по определению психологов, основана на способности, развиваемой и обогащаемой дальнейшим обучением, «трансформировать свою художническую потребность «сообщения» в мотивы поведения изображаемого на сцене лица».

 


 

Заразительность — это не обаяние, как «призыв к общению» вообще, как доброжелательный интерес к людям, желание войти в контакт с ними. Психология (П. В. Симонов) связывает заразительность воспроизводимого на сцене с тем, насколько зритель разделяет мотивы, поводы, причины радости и горести сценического персонажа.

 


 

Эмоция зрителя зависит не только от информации, которую несет спектакль, роль, но и от его потребности. Например, степень сопереживания чувству гнева определяется, во многом, тем, насколько сидящего в зале возмущают обстоятельства, вызывающие подобное чувство у персонажа и т. д.

 


 

Чем больше зрителей и в наибольшей степени одинаково относятся к обстоятельствам, волнующим героя, действующего на сцене, тем сильнее воздействие спектакля.

 


 

Таким образом, заразительность происходящего предопределяется совпадением потребности воссоздаваемого лица с господствующей потребностью зрителя. Но этого мало, поскольку и неактер может уловить эту потребность и выразить ее — если говорить об искусстве,— в какой-либо другой сфере художнической деятельности.

 


 

Непременное условие заразительности творческого акта исполнителя той или иной роли заключено в наличии у актера выраженной вовне «потребности сообщить зрителю нечто такое, чем он обладает». Реализация этой потребности становится возможной только в процессе трансформации ее в мотивы действующего лица.

 


 

Если актер действует на сцене только ради достижения правдоподобности самого этого действия, если его главные усилия направлены на процесс выявления образа, средства становятся целью. А это приводит к искажению правды, в конечном счете, к фальши и ремеслу.

 


 

«Заразительность актера оказывается не внутренне имманентным, через самого себя определяемым качеством, а тестом на наличие сверхзадачи» (разр. моя — Д. Л.).

С развитием театра, с повышением роли его в обществе, как инструмента познания эмоциональной и нравственной сферы жизни человека, необходимость одного из серьезных требований к актеру — наличия у него потребности «сообщения» — все более возрастает.

 


 

А это, в свою очередь, диктует непрерывную заботу о развитии профессионального умения подчинять всю деятельность актера по созданию образа, в том числе и мотивацию его поведения, осуществлению его художнической потребности.

 


 

То, что психологи называют художнической потребностью — и что у актера проявляется, в частности, в виде потребности «сообщения» — находит выражение в практике «школы Станиславского» в понятии «сверх-сверхзадачи». «К. С. Станиславский оставил нам свою систему, венцом которой является учение о сверх- м сверх-сверхзадаче. Мы довольно хорошо усвоили учение о сверхзадаче, чаще называемой идеей спектакля. А о сверх-сверхзадаче как-то забыли… Сверх-сверхзадача и есть тот мост, который соединяет спектакль с жизнью.

 


 

Сверх-сверхзадачу невозможно определить, зная только пьесу. Она требует знания жизни, знания людей, для которых мы работаем. Она требует не только знания, и чувств. Сверх-сверхзадачу нельзя навязывать художнику. Она дожна быть рождена художником-гражданином самостоятельно.

 


 

Сверх-сверхзадача делает спектакль глубоко личным делом режиссера и артиста».

 


 

Когда мы видим при исполнении той или иной роли, что не происходит личного соучастия артиста в поведении его персонажа, можно говорить о том, что сверх-сверхзадача или забыта, или определяется для себя художником умозрительно, вне связи с ролью, которую он репетирует, играет.

 


 

Художническая потребность, если даже она есть, не переведенная в поведение воссоздаваемого на сцене персонажа, не реализованная в этом поведении, не может привести творца к перевоплощению.

 


 

г) Вопросы заразительности и процесса трансформации художнической потребности в мотивы действующего лица тесно связаны с особенностями нервной системы актера, влияющими на результативность его творчества.

 


 

Очень важна для нас следующая мысль психолога Б. М. Теплова: «Слабую нервную систему, т. е. нервную систему мало выносливую, но высоко чувствительную, нельзя считать во всех случаях «худшей», чем нервную систему — выносливую, но мало чувствительную. Для одних видов деятельности предпочтительнее одна из них, для других—другая».

 


 

Особенности нервной системы актера должны проявляться, во-первых, в свойствах самой системы, отличающих людей этой профессии. Во-вторых, в способности регулировать посредством сознания деятельность её в процессе репетирования и представления роли.

 


 

В своих исследованиях ученые, занимающиеся психологией актерского творчества, приходят к выводам о существенных отличиях нервной организации актеров.

 


 

Опыты подтверждают наличие высокой степени возбудимости как обязательного качества нервной системы проходивших испытания актеров.
Одновременно наблюдается как устойчивое свойство «минимизация сдвигов активации», как это называют психологи, при переходе от «фона» (состояние покоя) к работе с воображаемыми стимулами: событиями, обстоятельствами, видениями.

 


 

Минимизация имеет два основных проявления. Первое — относительно меньшая величина (экономность) реакций на воображаемые эмоцногенные стимулы (раздражители, которые ведут к эмоциональному возбуждению).

 


 

Второе её проявление — в высокой скорости возвращения к исходному уровню после окончания деятельности, связанной с воображением.
Оба эти свойства — высокая возбудимость нервной системы и минимизация сдвигов активации — свойственны не только актерам.

 


 

Людей этой профессии отличает сочетание этих двух свойств, благодаря которому при перевоплощении может происходить достаточно безболезненно переход с одного уровня эмоционального возбуждения на другой и возвращение к состоянию относительного покоя.

 


 

Что касается способности регулировать деятельность нервной системы в процессе исполнения и репетирования роли, то с этим вопросом как раз и связана, но многом, проблема заразительности.

 


 

Вл. И. Немирович-Данченко говорил молодым актерам (впрочем, к этой теме он возвращался не раз): «Заражать весь зал вы можете только своими нервами, своим темпераментом… Может быть, вы на сцене будете заливаться самыми искренними слезами, а зрительный зал это не тронет.

 


 

Стало быть, у вас эти нервы незаразительны. И наоборот, другой актер чуть-чуть коснется того нерва, который возбуждает слезы, и к этому прибавит жест, как будто смахивает слезу,— и зал уже заплакал. Это объясняется тем, что у него эти нервы заразительны.

 


 

Иному актеру стоит только улыбнуться на сцене — и зрительный зал уже готов хохотать. Лто потому, что у него комический талант, и те нервы, которые возбуждают смех, у него заразительны».

 


 

Неоднократно подчеркивая заразительность нервов как свойство таланта, но исходя из главного закона «системы» — через сознание к подсознанию — он не оставлял на волю провидения использование этого свойства нервной системы — заражать.

 


 

Считал, что своими нервами актер должен руководить. Настаивал на этом умении, видя механизм реализации заразительности, так назовем этот процесс, в работе сознания.

 


 

Посылая свою мысль своим, личным нервам по поводу всей роли Гамлета или отдельных ее моментов, актер исходит из понимания им Гамлета. В зависимости от того, как он видит принца Датского, будет решаться вопрос: куда направить эту свою мысль, к каким — своим — нервам? «…Вы скажете, что вы хотите играть Гамлета не трагиком, а лириком, что вы хотите строить страдания

 


 

Гамлета на том, что он потерял любимого отца. От этого у вашего Гамлета будет глубокая грусть по любимом отце.

 


 

Когда вы думаете (разр. моя — Д. Л.) об зтом, вы направляете вашу мысль на те нервы, которые реагировали бы в жизни, если бы вы в самом деле потеряли любимого отца», способность актера в воображаемой, вымышленной ситуации регулировать деятельность своей нервной системы — апеллировать к тем нервам, которые должны были бы быть затронутыми в жизни,— играет в его творчестве, очевидно, даже большую роль, чем особенности психофизической организации, хотя зависимость первого и второго несомненна.

 


 

Особенности нервной системы имеют существенное значение для осуществления устремлений к актерской профессии. Нервная система одних приспособлена для неё, у других — нет.

 


 

Но исходя из того, что актер работает в роли живыми нервами, выбирая из них те, которые ведут к заражению зрителя его замыслом, к сопереживанию тех чувств роли, которые он счиает существенными для реализации замысла, нельзя делать вывода, что можно временно как-то трансформировать его нервную систему в нервную систему персонажа.

 


 

Конечно, вымышленный герой, каким он складывается в воображении, если бы существовал в реальной жизни, обладал бы своей, ему присущей, сложной, не только психологической, но и физиологической организацией.

 


 

Он был бы, как каждый человек, носителем единственного генотипа, включающего и определенную структуру нервной системы. Актер, обладая своим генотипом, переделать его не может ни навсегда, ни тем более временно.

 


 

Речь может идти только о воплощении фенотипа — внешних проявлений различных признаков генотипа. Поэтому невозможно создать и нервную систему вновь создаваемого на сцене лица. Можно только выстроить её проявления.

 


 

И здесь процесс выборочного обращения к своим нервам, основанный на способности сознательного регулирования ими сыграет главную роль. «О Гамлете вы не начнете думать так же, как об Отелло.

 


 

Отелло, приходя в бешенство, хватает Яго и бросает его на пол; у Гамлета вы этих моментов не найдете. Ваша мысль ни разу не попадает на те нервы вашего организма, которые вызвали бы это бешенство»,— говорил Вл. И. Немирович-Данченко “.

 


 

Особо следует отметить способность сценически одаренного человека жить так называемыми аффективными чувствами. Актер плачет, смеется, завидует, ужасается не по существующим причинам, а по вымышленным поводам.

 


 

В соответствии с авторским сюжетом или по подсказке своей фантазии у него возникает заказ на чувства, которые его волнуют, как будто он сам все происходящее переживает. О характере этих чувств мы писали при рассмотрении специфики актерского образа.

 


 

Добавим только, что минимизация сдвигов активации», как устойчивое свойство нервной системы откладывает свой отпечаток и на эмоции, возникающие как переживания персонажа.

 


 

Эта эмоция неполновесна — от ужаса актеры не седеют, не теряют дара речи (П. Якобсон). Глубина чувств не сравнима с подобными чувствами, испытываемыми актерами в жизни.

 


 

Довольно быстрый возврат к состоянию покоя и неполновесность эмоции приводят к тому, что чувства, возникшие по роли, исчезают быстро и следа в психической организации актера, прак-тически, не оставляют.

 


 

е) Одной из важнейших для сценического перевоплощения спо¬собностей, заложенных в человеке, но получающей серьезное развитие только у склонных к актерской профессии, следует считать способность выстраивать искусственное поведение. Такое поведение возможно и в жизни. Специально-вызванный страх может заставить человека что-то предпринять или ускорить выполнение какого-либо задания, например, нести скорее ношу (описано у Ч. Дарвина).

 


 

Мир сладких грез, в который погружает себя грезер, также на какое-то время определяет его поведение. Но только у актеров это происходит в сложной фиктивной, но не воображаемой, а живой (партнеры) ситуации, и актер осуществляет искусственное поведение в ней в течение длительного времени — на протяжении целого спектакля.

 


 

ж) Возможность осуществления искусственного поведения на
спектакле предопределена способностью актера воспитывать в се-
бе временные психологические свойства — мотивы и отношения
роли. Работа над образом, в главном, и заключается в выработке
этих свойств. Естественно, что при их возникновении у актера в
связи с новой ролью, своя структура мотивов и отношений остает-
ся и не изменяется.

 


 

з) При работе над ролью в поиске основ сценического поведе-
ния героя выстраивается цепочка условных свя-
зей, основным стержнем которой можно считать зависимость
«действия — мотивы».

 


 

Способность хранить в себе целый ряд таких временных связей при возможности достаточно быстрого переключения от одной к другой — одно из главных условий реализации перевоплощаемости в актёрской профессии.

 


 

Система временных связей, образующихся под влиянием повторяющихся в определенном порядке раздражителей, была названа физиологом И. П. Павловым «динамическим стереотипом». В этом понятии подчеркивается и устойчивость системы, и возможность новых включений без существенного изменения структуры.

 


 

Такой системой является, например, построенная при подготовке роли «линия действий». Найденная в процессе репетиций, она становится цепочкой условных рефлексов, которые вызывают при исполнении каждый раз заново чувства, испытанные в процессе репетиций. Эта линия подвижна, в том смысле, что может

 


 

включать новые приспособления, новые конкретные действия («ди-намический»), но повторяется в целом из спектакля в спектакль («стереотип»).

 


 

Созданная временная связь в виде «линии действий» дает возможность при условии крепкого владения ею, не думать о ней непрерывно, отдаваясь свободному творчеству в роли. Перед выходом на сцену думайте о ближайших задачах, как говорил Вл. И. Немирович-Данченко, остальные придут сами.

 


 

Возникшая система условных связей подготавливает восприятие и все реакции в роли, вообще подготавливает к акту перевоплощения.
Но эта система (и не одна, поскольку ролей в багаже артиста бывает достаточно много) сосуществует с главной системой связей жизненного поведения актера. Все эти системы частично взаимопроникают друг в друга.

 


 

Вл. И. Немирович-Данченко говорил, что, хотя Гамлету не свойственно то чувство бешенства, которое присуще, предположим, по замыслу Отелло, но где-то актер может «попасть и в эти нервы». И это закономерно, ведь нервная система актера, в которой создается целый ряд систем временных условных связей, одна.

 


 

При исполнении роли перед зрителем, а именно тогда происходит перевоплощение в образ, жизненные условные связи актера затормаживаются, хотя и не исчезают, на первый же план выходит система связей, наработанных для данной роли.

 


 

Отсюда и существование актера одновременно как бы в двух измерениях. Возможность переключения от одной системы связей к другой и обратно,— но неполного, а с сохранением своей жизненной системы,— дает одновременно возможность осуществления перевоплощения и управления ролью и собой в роли.

 


 

Переключение основывается на свойстве человеческого организма, заключающемся в том, что всякое изменение ситуации служит условным раздражителем, вызывающим приток крови к мозгу 10°. На сцене при переходе от жизненной системы связей к роли переключателем от одних условнорефлекторных реакций к другим является воображаемая ситуация и весь комплекс предлагаемых обстоятельств роли.

 


 

Но и внутри системы связей роли происходит в течение спектакля переключение от одних состояний к другим, от паузы в пребывании на сцене (актер за кулисами) к новой сцене. В эти моменты переключателями становятся новые предлагаемые обстоятельства героя, определяющая роль которых в изменении поведения и самочувствия найдена в процессе репетиций.

 


 

А. Д. Попов считал, что глубина сценического перевоплощения зависит от частоты и легкости переключений во время спек-такля. Конечно, способность к легкому переключению является одним из существенных качеств таланта актера.

 


 

Первым, в чем заключена сущность таланта великой Ермоловой, Вл. И. Немирович-Данченко считал её поразительный темперамент — необыкновенную легкость, «с которой она загорается сама и зажигает слушателей.

 


 

Это то, что не поддается никакому анализу, что нельзя сделать никакой школой, что дает непреоборимую власть над толпой». Это не может быть «сделано никакой школой», потому что это свойство психо-физиологической организации актера, от которого во многом за¬висят и его успехи на пути к перевоплощению.

 


 

При создании образа происходит, по сути, моделирование новой личности как совокупности естественных и общественных факторов, её определяющих. Естественное начало полностью идет от актера.

 


 

Его физиологический аппарат и его психические качества не только являются носителями духовных качеств вновь создаваемого человека, но и придают ему живую конкретность, определяют его физическое существование на сцене, суще-ственно влияют на эмоциональную окраску его внутренней жизни.

 


 

Моделирование включает в себя не только замысел, но и воплощение этого замысла — единственного и неповторимого образца, если проводить аналогию с другими видами деятельности человека. Этот образец и предстает перед зрителем, является конечным результатом труда актера.

 


 

Замысел как возникающее представление об образе может у актера существовать в разных формах. В материалах для главы «Характерность» мы читаем у Станиславского: «Одни актеры, как известно, создают себе в воображении предлагаемые обстоятельства и доводят их до мельчайших подробностей. Они видят мысленно все то, что происходит в их воображаемой жизни.

 


 

Но есть и другие творческие типы — актеры, которые видят не то, что вне их, не обстановку и предлагаемые обстоятельства, а тот образ, который они изображают, в соответствующей обстановке и предлагаемых обстоятельствах. Они видят его вне себя, смотрят на него и внешне копируют то, что делает воображаемый образ.

 


 

Но бывают актеры, для которых ими воображаемый образ становится их alter ego, их двойником, их вторым «я». Он неустанно Живет с ними, они не расстаются. Актер постоянно смотрит на него, но не для того, чтобы внешне копировать, а потому что нахо¬дится под его гипнозом, властью и действует так или иначе потому, что живет одной жизнью с образом, созданным вне себя…

 


 

Если копирование внешнего, вне себя созданного образа является простой имитацией, передразниванием, представлением, то общая, взаимно и тесно связанная жизнь актера с образом представлнет особый вид процесса переживания, свойственный некоторым творческим артистическим индивидуальностям…»

 


 

При разных формах воображения замысливаемого персонажа общим для большинства остается существование у актера видения некоего более или менее объемного образа, подлежащего воплощению.

 


 

Воплощение его на сцене, в отличие от условных средств человековедения в других искусствах, происходит путем создания живой, действующей фигуры со своей системой целей, мотивов, отношений, действий.

 


 

Успех зависит от глубины подготовительной работы, с учетом
всех аспектов, в которых в реальной жизни рассматривается слож-
ное явление — личность.

 


 

Огромную помощь актеру может оказать социальная психология, изучающая духовную жизнь общества. Эта наука при анализе психологии социальных групп и движений использует и информацию, заключенную в художественных произведениях.

 


 

Но обратное влияние ее на деятельность в области искусства, в частности, искусства актера, пока еще слишком невелико. Между тем, многие вопросы, рассматриваемые в социальной психологии, могут найти определенное преломление даже в практическом творческом процессе.

 


 

В частности, существенную роль при создании образа могут сыграть данные этой науки по изучению понятия «личность». В них просматривается круг забот артиста при анализе роли, при подготовке её к воплощению.

 


 

Нет даже необходимости переводить научный язык на особенный язык искусства, на-столько ясно их соответствие театральным профессиональным терминам.

 


 

Что же с точки зрения науки стоит за понятием личность и какие основные грани ее необходимо воссоздать для того, чтобы произошло перевоплощение в образ?

 


 

Этимология слова «личность» говорит о том, что оно имеет смысл лишь в контексте определенных общественных отношений. Слово «ретчлэпа» (ср. русское «личина») первоначально обозначало маску, которую актер надевал в древнегреческом театре.

 


 

Оно относилось не к нему самому, а к той роли, которую он изображал — носителю добродетели или зла, достоинств или порока. Тех качеств, которые проявляются во взаимодействии с другими членами общества.

 


 

Уже Платон говорил о «трагедии и комедии» жизни, в которых люди играют роли, намеченные им судьбой или богами. Мысль эта жила в человеке всегда и стала одной из тем литературы. «Весь мир — театр, в нем женщины, мужчины — все актеры»,— пишет В. Шекспир.

 


 

То, о чем говорил Платон и писал Шекспир, психология называет социальной ролью человека, под которой «понимается функция, нормативно одобренный образ поведения, ожидаемый от каждого, занимающего данную позицию» .

 


 

Для того, чтобы охарактеризовать личность, надо прежде всего перечислить его социальные роли: мужчина за 50, инженер, отец, дед и т. д.
Исследования показали, что длительное выполнение той или иной социальной роли и сама роль сильно влияют на личностные качества индивида: на его ценностные ориентации, мотивы его деятельности, его отношение к людям.

 


 

Однако (и это очень важно) многие социальные роли, например, классовая, сословная принадлежность, уровень воспитания (но не самовоспитания) и др., человек несет не в порядке свободного выбора. И значение их в формировании личности зависит всегда от того, как он относится к доставшейся ему роли, положению.

 


 

Вообще, не сама по себе роль ведет к возникновению тех или иных личностных качеств, а её усвоение — внутреннее осознание индивидом своего социального положения, его отношение к этому положению и вытекающим из него обязанностям.

 


 

Социальная психология, с одной стороны, рассматривает человека, как конкретного индивида, с другой стороны, видит в нем личность, как социальное существо.

 


 

Человек является индивидуальностью в силу наличия у него целого ряда особенных, единичных, неповторимых свойств. Эта неповторимость — явление и биологическое, и социальное. Многообразие людей связано с различиями в их направленности (убеждения, мировоззрение, интересы, желания), в особенностях жизненного опыта (воспитание, привычки, навыки, знания), возникшими у них установками, ценностными ориентациями, так же, как их психическими и биопсихическими процессами.

 


 

Интерес для практической деятельности актера представляет мысль ученых — социологов и психологов — о том, что сама противоречивость общественных отношений дает известную автономию индивида от каждой из его социальных ролей.

 


 

Какими бы безличными не были роли персонажа в обществе, например, профессия, их интеграция в личности отдельного индивида всегда является уникальной, специфической только для него.

 


 

Даже, если отвлечься от прочих социальных ролей того или иного человека, а говорить только о профессии, все равно, мы придем к выводу, что и в конкретной трудовой деятельности один человек не походит на другого — нет учителя вообще, токаря вообще, инженера вообще.

 


 

Это психологическое свойство некоторой автономии человека от своей социальной роли в обществе, реализованное в процессе работы над спектаклем, во многом, будет служить гарантией от штампа, от однообразия, от безликости исполнения.

 


 

Поскольку «первой главной задачей», как считал К. С. Станиславский, для актера является «духовное перевоплощение», то особенно интересным и полезным для актерской деятельности по созданию образа, становится рассмотрение наукой человека с точки зрения определения его личности, как социального свойства со всеми присущими этому понятию атрибутами.

 


 

Определений понятия личности человека существует свыше 50-ти. Ученые спорят, считают большинство их недостаточно полными. Для практики искусства ближе те, которые помогают поиску путей воссоздания новой личности на сцене.

 


 

Очень конкретно ориентирует в этой деятельности, например, определение И. С. Кона: «Личность как совокупность интегрированных в ней социально значимых черт, образовавшихся в процессе прямого и косвенного взаимодействия данного лица с другими людьми и делающих его, в свою очередь, субъектом труда, познания и общения».

 


 

Личность складывается в результате присвоения общественно-исторического опыта, наряду с которым приобретается дополнительно и опыт индивидуальный. Но становится человек личностью в силу сознательного определения своего отношения ко всему окружающему.

 


 

Насколько у него появляется свое лицо, настолько он становится субъектом сознательной, «произвольной» деятельности.

 


 

С этой точки зрения интересно определение личности К. К. Платоновым: «…это человек как субъект сознания». Это определение ориентирует актера на исследование мышления, мировоззрения, идеалов и всей сферы сознания воплощаемого персонажа.

 


 

Таким образом, на первом этапе моделирования образа, в период рождения замысла, социальные, исторические, национальные корни действующего лица, его индивидуальный опыт, рожденный в процессе освоения общественного опыта, его отношение к жизни, его деятельность представляют для актера наибольший интерес.

 


 

Формирование понятия о сценическом персонаже как личности идет теми же путями, что и в жизни — о другом человеке. Психологическая интерпретация человеком другого человека в обычных привычных ситуациях очень затруднена, поскольку процесс, раскрывающий психическое содержание человека в таких обстоятельствах, свернут.

 


 

Да обычно в эти периоды и нет необходимости проникновения в смысл поведения, в мотивы его. Надобность интерпретации поведения возникает в случаях, когда рядом существующий человек в своем поведении совершает нечто необычное, отходит от привычной линии поведения. Тогда на первый план выходит процесс психологического объяснения поступка, а не только регистрации его.

 


 

Анализ драматургического материала и есть такой процесс объяснения, разгадывания психологического обоснования поступков, поскольку в произведении для сцены герои всегда находятся в отобранных, необычных ситуациях, даже если они даны автором в форме повседневной жизни.

 


 

Работа по формированию понятия о персонаже — другом человеке — сложна не только тем, что этот человек существует как вымышленная фигура и плоть должен обрести впоследствии с помощью психофизиологического аппарата самого актера. Сложность — в целом ряде особенностей этого процесса, условий, которые необходимо учитывать, чтобы не прийти к искаженному результату или штампу.

 


 

Основное условие наиболее объективного понимания другой личности — высокая степень сформированное личности познающего. Отдельно этот вопрос будет рассмотрен в специальной главе. Здесь только подчеркнем, что глубина личности человека, пкутающегося создать понятие о ком-то, определяет глубину содержания этого понятия.

 


 

В понимании состояния другого человека большую роль играет, насколько развито у человека воображение. «Чтобы веселиться чужим весельем и сочувствовать чужому горю, нужно уметь с помощью воображения перенестись в положение другого человека, мысленно стать на его место».

 


 

Есть люди, у которых эта способность сильно развита от природы. О. Бальзак писал, что эта черта приобрела у него характер инстинкта, она разгадывала душу, она так «охватывала» внешность человека, что тотчас проникала и в его внутренний мир. (Хотя способность к воображению может формироваться и постепенно).

 


 

При таком проникновении, очевидно, имеет значение интуиция — «…способность постижения особенностей, характеризующих личность другого человека, путем непосредственного их усмотрения, без обоснования с помощью доказательства». Этот путь мгновенного обобщения играет серьезную роль в искусстве, хотя и требует обязательного контроля сознательным анализом.

 


 

Полнота и правильность знаний о другом человеке как личности, конечно же, зависят оттого, насколько сущность его проявляется в поступках, действиях — вообще вовне. Но здесь есть рифы, которые подстерегают познающего.
Начнем с того, что достаточно часто внешнее поведение не раскрывает истинную сущность поступка.

 


 

Внутренний мир может быть скрыт или прикрыт совсем не идентичными ему проявлениями. Особенно это касается отношений человека к людям. Его отношение к вещам читается гораздо явственнее.

 


 

Существенную роль в некотором искажении понимания личности играет тот факт, что при познании у познающего субъекта возникает моральное чувство и эмоциональное и эстетическое отношения к объекту.. Эти чувства влияют на дальнейший процесс познания и могут в какой-то мере влиять на объективность оценки.

 


 

Кроме того, у познающего есть опыт общения с другими людьми, у него могли сложиться общие представления об определенной связи поступков и сущности. Они, эти представления, не объективны, даже стихийны. Но они накладываются на объект.

 


 

При схожести отдельных моментов с общими представлениями о данном типе людей ему приписываются и некие другие общие, по мнению познающего, для этого типа качества. В жизни это ведет к неверной линии поведения в отношении объекта, в искусстве — к рождению «штампа». Очень распространены и в жизни, и в искусстве стереотипы, связанные с национальностью, с профессией.

 


 

Вообще, путь познания через отнесение к той или иной категории людей не дает полноты представления, происходит потеря индивидуальных признаков, возникает схематичность, упрощенность. С другой стороны, при обилии данных, фактов и наблюдений особенно важно умение отделить черты случайные от существенных.

 


 

Замечено, что при формировании понятия о другом человеке в жизни более правильное понимание его как личности возникает при не очень длительном знакомстве.

 


 

Иначе возникает «эффект ореола», когда на восприятие новых поступков накладывается отпечаток сложившегося отношения к человеку. Применительно к созданию образа такая опасность подстерегает при работе над известными ролями, например, в классике, при подготовке к воплощению определенного типа в современной пьесе — общественный деятель, глава рабочей семьи и т. д., при исполнении роли вслед за очень известным именно в ней артистом.

 


 

На пути познания другого человека как в жизни, так и на сцене, возникает много вопросов, процесс этот превращается в решение сложной психологической задачи.

 


 

Особо отметим, что существенное значение для возникновения точного понятия о личности имеет та установка, которая у этой личности сложилась по отношению к себе. Это самосознание (образ «я») достаточно сильно определяет сущность человека. Образ своей личности обычно очень устойчив, поэтому самосознание — это осознание себя, как устойчивой единицы.

 


 

Причем, это не сумма отдельных характеристик, пусть и очень важных для понимания, а целостный образ, хотя ему могут быть свойственны противоречия.
Ученые во всякой установке видят три Элемента: познавательный, эмоционально-аффективный и оценочно-волевой.

 


 

Если применять это деление к установке по отношению к себе, то существен¬ными становятся представления о своем содержании и своих качествах (познавательный элемент), самолюбие и другие чувства, связанные со своим «я» (эмоционально-аффективный), самооценка и отношение к своей личности (оценочно-волевой элемент).

 


 

Самооценка включает и отношение к себе, и понимание человеком отношения к нему окружающих. Независимо от того, согласен он с ним или нет, знание этого отношения откладывает отпечаток на самооценку.

 


 

Выше мы уже отмечали, что человека как личность во многом определяет то, что он является субъектом сознательной, «произвольной» деятельности.

 


 

Вообще, согласно Л. С. Выготскому, внутренние процессы человеческой психики складываются на основе межличностных, социальных процессов. Главный механизм развития психики — усвоение сложившихся видов деятельности. Усвоенные, они преобразуются во внутренние процессы личности.

 


 

Для формирования образа человека в плане понимания его как личности необходимо уяснить такие связанные с деятельностью понятия, как потребности, мотивы, цель, их связь и взаимодействие.

 


 

Каждый тип деятельности отвечает определенной потребности человека — субъекта этой деятельности. Практически неограниченно разнообразие человеческих потребностей.

 


 

От необходимых для поддержания жизни, например, утоление голода, до самых высоких духовных, в том числе в творчестве. «Потребности в психологическом значении, являясь отражением необходимого для жизни организма предметов и условий, всегда даны субъекту в качестве какого-то переживания, какого-то состояния его организма, какой-то направленности его желаний, стремлений, цели его деятельности».

 


 

Все психологи сходятся в том, что возникновение острой потребности является следствием резкого нарушения равновесия, гармонии между человеком и окружающей его средой. Это положение лежит в основе трактовки природы действия, как поведенческого акта.

 


 

Прежде всего, в плане его возникновения, поскольку потребность сама по себе есть внутреннее условие деятельности. Там, где нет потребности, не может быть и речи об активности. И наоборот, чем она острее, тем активнее деятельность.

 


 

Потребность служит и основой возникновения различных мотивов поведения. Это один из важнейших субъективных моментов деятельности человека. Мотивы поведения человека, его поступка, отдельных действий выражают, по сути, субъективное отношение человека к этим составным его деятельности.

 


 

Большое значение в формировании мотива, конечно, имеет и общая установка человека. В это понятие психологами вкладывается отношение группы или индивида к объекту, самый способ его восприятия, состояние готовности к определенной активности, в свете которых индивид воспринимает ситуацию.

 


 

Конечно, без потребности не может возникнуть сам мотив, как конкретный побудитель к действию. Установка же придает ему определенный характер, являясь одним из важнейших аспектов личности. «Установка — это состояние субъекта, меняющееся в зависимости от его задач, которые он себе ставит, и условий, в которых он их разрешает».

 


 

При возникновении потребности и ситуации её удовлетворения, у человека появляется склонность, готовность к совершению акта, который может удовлетворить потребность. Происходит это вслед за тем, как человек воспринял ситуацию или объект, который может его потребность удовлетворить.

 


 

Это целостное состояние субъекта как такового, эта готовность и есть установка. Она выражает не какие-либо отдельные психические явления субъекта и направлена к совершенно определенной деятельности для удовлетворения актуальной потребности.

 


 

На своем жизненом пути человек проходит путь роста и развития, и у него образуется целый ряд разнообразных установок. Источники их различны — среда, классовая принадлежность, национальная общность, воспитание, образование. Многие из этих источников определяют установки на всю жизнь или на длительное время.

 


 

Они зачастую у человека бывают не осознанны, но являются активной силой, влияющей на его деятельность. Не отдельные силы и способности определяют поведение человека, а его общее состояние — его установки, складывающиеся в определенную ориентацию.

 


 

Мотивы сознательной деятельности, возникающие от потребности на базе определенных установок, являясь осознанными побуждениями, в большой степени определяют ядро личности. Ибо мотивационный фактор не только сам по себе характеризует личность, но существенно влияет на выбор и изменение цели.

 


 

Ученые считают, что «взаимоотношение между мотивом и целью выступает как психологический механизм выбора человеком цели». Цель же — это, пожалуй, самая глубокая определяющая личности.

 


 

«Человека надо оценивать не по словам его и даже не по поступкам, им совершаемым, а по мечтам его, — скажи, о чем ты мечтаешь, и я скажу, кто ты», — говорил в речи на 50-летии М. Ермоловой Вл. И. Немирович-Данченко ш. (Цель, мечты, «для чего?» — для него были синонимы, об этом подробнее пойдет речь при рассмотрении вопроса о сверхзадаче).

 


 

Но одновременно цель — это и серьезный организатор человеческой деятельности. Процесс целеобразования выступает важнейшим моментом устремления субъекта к той или иной деятельности.

 


 

К. Маркс писал, что человек не только изменяет форму того, что дано природой; в том, что дано природой, он осуществляет вместе с тем и свою сознательную цель, которая, как закон определяет способ и характер его действий и которой он должен подчинять свою волю.

 


 

Осознанное предвосхищение будущего результата, это знание о некотором будущем результате, само по себе еще не образует цели. Оно становится ею для субъекта только тогда, когда приобретает личностный смысл, когда соответствует мотиву деятельности индивида.

 


 

«Личностный смысл, и в частности, цель, первоначально презентируются сознанию в форме эмоционального переживания. Эмоции сигнализируют возникновение личностных смыслов и ставят перед субъектом «задачу на смысл».

 


 

Цели человека формируются в ходе освоения общественного опыта и под влиянием личного. Процесс происходит на основе отражения внешних обстоятельств, их конкретизации и обогащения при выявлении новых связей и отношений, осознания неадекватности этих обстоятельств желаемому и представления о будущем результате, который может привести к удовлетворению потребности.

 


 

Поскольку общественную жизнь человека отличает целенаправленность его действий, обусловленность действий внешними обстоятельствами, отсутствие полного совпадения целей и результатов человеческих действий, то можно считать процесс целеобразования непрерывным, который в жизни может быть непроизвольным и произвольным, в роли — всегда произвольным.

 


 

Сущность этого процесса в формировании образа будущего результата действий и принятии этого образа в качестве основы для любой деятельности.

 


 

Предпосылки возникновения новых целей у человека различны: и «возникновение новых потребностей и мотивов», и получение «новых знаний о возможных целях (результатах) действий», и «недостижение предвосхищавшихся результатов».

 


 

Итак, отвечая на вопрос, какие понятия, связанные с формированием представления о личности, имеют первостепенное значение, и следовательно, должны быть проанализированы при подготовке роли, надо, прежде всего, говорить о потребностях человека, как источнике его деятельности, его мотивах и общих установках, о его целях. Эти понятия, в главном, определяют сущность личности, связь их с профессиональными понятиями — сверхзадача роли, цель действия, побудительные мотивы его и др.

 


 

Реализуются они в практической работе актера по созданию образа, преимущественно в процессе поиска действенной основы роли.
Основные источники для деятельности актера по созданию образа.

 


 

Основными источниками, питающими актера в процессе его движения к образу, на всех этапах от замысла до воплощения являются авторский текст и сама личность актера. Именно через них проявляет себя главный источник всякого творчества — окружающая жизнь,авторский текст и его освоение на пути актера к перевоплощению.

 


 

«Чтобы спектакль состоялся, необходимы всего только три вещи: пьеса (текст), актеры и зрители. Все остальное абсолютно не важно. Но если есть эти три компонента, спектакль состоится. Кроме этого ничего не нужно. Театр, декорации, постановщики, билетеры, деньги, костюмы — всё. Всё это не важно. И прекрасно сознавать, что это именно так».

 


 

В этом поэтическом определении Театра выдающийся театральный и кинорежиссер Ингмар Бергман выразил и суть его, и прелесть. Здесь же точно обозначено место текста автора в системе спектакля.

 


 

Теоретически обосновывать правомерность такого приоритета для театра в целом и для актерского творчества, в частности, необходимости нет.

 


 

Тем более, что понятие текста рассматривается, как правило, расширительно, с включением в него не только речи персонажей, предназначенной для произнесения актерами, но и описаний их действий без слов (часто огромные куски и даже целые пьесы), описания, предваряющие акты, картины, ремарки автора и прочие его указания.

 


 

При этом, конечно, главную нагрузку несет и в период подготовки спектакля, и в момент его исполнения та часть текста, которая принадлежит действующим лицам и которую слышит зритель — то, что мы называем «словом».

 


 

Вл. И. Немирович-Данченко, анализируя роль слова в творчестве актера, дал пример диалектического подхода к рассмотрению категорий театра. «Слово становится венцом творчества, оно же должно быть и источником всех задач — и психологических, и пластических.

 


 

Если оно с самого начала неверно понято, неглубоко психологически, неметко в определении характер-ности или эпохи, или быта, или стиля автора, актерская мысль пойдет не по верному пути и приведет где-то на протяжении роли к художественной трещине, к разрыву с течением пьесы…

 


 

Все задачи актера только тогда дойдут до зала, когда выльются в великолепно, старательно, с талантом написанной автором фразе. Фраза — это и есть самое главное по содержанию.

 


 

Содержание этой фразы — источник всех наших переживаний, тончайший смысл этой фразы — стимул для посыла нервам известной мысли. И все это возвращено в фразу». Источник всех задач, материал для процесса и венец творчества — из этих трех функций слова, да и всего авторского текста, остановимся на первых двух, определяющих’‘ движение актера по пути перевоплощения.

 


 

Вл. И. Немировичем-Данченко в беседе с молодежью (1 декабря 1936 г.), по существу, определены требования к анализу авторского текста, забвение которых приводит к конфликту с пьесой, к неполноценности художественного результата: глубина проникновения в психологию героя, точность в понимании эпохи, необходимость верного ощущения стиля автора, поиска источника эмоционального напряжения в смысле, содержащемся в слове.

 


 

Значение авторского текста во всех главных процессах создания образа должно стать очевидным из рассмотрения в дальнейшем практических вопросов перевоплощения. Здесь же нас интересует основное, что дает актеру авторский текст на всех этапах работы над ролью.

 


 

На сложнейшем пути к образу главным средством, которое призвано всколыхнуть чувства актера, привести в движение цепь ассоциаций, разбудить память прошлого и повести к перевоплощению, следует считать глубокую работу по освоению предлагаемых обстоятельств.

 


 

Одновременно предлагаемые обстоятельства эти «вымыслы, дополняющие создаваемую душевную жизнь роли…», являются теми рельсами, тем путем, которым идет приближение образа к себе и себя к образу. «Подлинное перевоплощение достигается за счет накопления, точнейшего отбора предлагаемых обстоятельств, овладевая которыми артист естественно подходит к диалектическому скачку от «я» актера к образу. Зритель узнает артиста, не теряет его из виду, но одновременно узнает и новое — образ (разр. моя — Д. Л.)».

 


 

В обоих взаимосвязанных, идущих почти всё время параллель¬но, процессах — а) накопления и отбора, б) овладения предлагамыми обстоятельствами, в которых и заключается их освоение, глубочайшим источником знания о роли, без которого недостижим результат — перевоплощение артиста в образ,— является авторский текст. «Знание о роли», по сути, и есть комплекс предлагаемых обстоятельств её, которым по лаконичному выражению А. Д. Попова, определяется «всё ва сцене», в том числе и создание образа.

 


 

Для того, чтобы увидеть, сколь серьезными и разнообразными путями идет добывание конкретных «знаний», каким требованиям должны предлагаемые обстоятельства отвечать и какими свойствами обладать, чтобы выполнить свою роль при работе артиста по воплощению образа, необходимо дать общее понятие и характеристику этой важнейшей категории театрального творчества, в том числе и актерского. Это определит во многом значение авторского текста в процессе перевоплощения.

 


 

Человек — одновременнно и часть живой природы, и существо социальное. В обеих этих своих ипостасях он не одинок. Рядом с ним другие явления природы и социальные процессы. Не говоря уже о существовании рядом большого числа себе подобных. А потому он находится в непрерывной взаимозависимости и с природой, и с обществом.

 


 

На жизнь и поведение каждого человека воздействуют явления природы — бури, землетрясения, жара, холод, болезни. Он связан с растительным миром и фауной, его окружающей.

 


 

Явления социальной жизни, от революций до мельчайших изменений в микроклимате коллектива, в котором живет человек — в семье и в труде — не оставляют без последствий характер человека, линию его поведения, общественные привязанности и склонности.

 


 

С самого своего зарождения все науки, как естественные, так
и общественные, занимались изучением связей и закономерностей
естественной и социальной жизни человека. Процесс познания ми-
ра человека происходил и в искусстве театра, с момента его воз-
никновения, но эмпирическим путем, в силу таланта и чутья того
или иного творца.

 


 

Только с деятельности Станиславского, поддержанной впос-
ледствии Немировичем-Данченко, по-существу, начался процесс
творчески-научного подхода к взаимозависимости явлений окру-
жающей человека жизни с творческой деятельностью актера на
сцене. Процесс этот вылился в учение о предлагаемых обстоятель-
ствах, не зафиксированное в виде стройно изложенного труда, но
пронизавшее всю деятельность основателей Художественного
театра.

 


 

Сутью этого учения является осознание человека на сцене во всей сложности его взаимосвязей с природой и обществом, вообще осознание социальной и бытовой детерминированности поведения человека его обстоятельствами. И как следствие — главное требование к пониманию сценических предлагаемых обстоятельств как обстоятельств самой ж и з н и.

 


 

Когда Вл. И. Немирович-Данченко репетировал в 1940 г. свои знаменитые «Три сестры», его не устраивало «великолепно» схватываемое актерами «искусство Художественного театра» именно в силу того, что оно все-таки оставалось искусством.

 


 

Все верно. Схвачен тон. Верны взаимоотношения. Возникает общее настроение. Получается прекрасный спектакль. Но Владимира Ивановича беспокоило, что не получается еще «с о з д а н и я». Он добивался от актеров, чтобы фантазия их работала не только в области стиля автора и данных в его пьесе взаимоотношений, а добиралась «до самых последних корней «живого человека».

 


 

Что значит идти от жизни? Жизнь как главный источник сценического воплощения? Очевидно, это и есть окружение себя предлагаемыми обстоятельствами, которые являются:

 


 

а) прежде всего обстоятельствами жизни персонажа — Станис-
лавский советует актеру, играющему Отелло, как можно дольше
не верить Яго, принимать все не всерьез. А «там, где Яго или сама
пьеса поставит в тупик, Отелло надо задуматься, но тотчас же
найти новое предлагаемое обстоятельство
(разр. моя — Д. Л.) в розовом свете, которое рассеет минутное
сомнение»;

 


 

б) и в то же время обстоятельствами окружающей актера жиз-
ни, близкими и понятными ему в социально-бытовом плане —
Вл. И. Немирович-Данченко подсказывает артистке Е. Ф. Скуль-
ской на репетиции «Кремлевских курантов»: «…чтобы не было так:
актер со своей индивидуальностью говорит авторские слова, а
ж и з н и настоящей нет. Так и здесь. Если хорошенько предста-
вить себе от ж и з н и (разр. моя — Д. Л.), а не от театра, что мой
муж, профессор, торгует спичками. Представьте себе, что Тарха-
нов в ту пору, когда о Художественном театре говорили, что он
смердящий труп,— пошел спичками торговать. Каково?!».

 


 

Приведем пример из своей педагогической практики.
Студентка Т. репетировала на III курсе роль Фимы в пьесе М. Горького «Дети солнца». Мы работали над третьим актом, в котором Фимка уходит от Протасовых. По пьесе одно из главных обстоятельств ее ухода — во дворе Протасовых холера. Заболела жена слесаря Егора.

 


 

Студентка очень хорошо репетировала, точно шла по линии действия, образ намечался верный и правдивый. Приближались последние репетиции. Сначала почти незаметно, а потом все более явно студентка стала репетировать хуже, появился наигрыш, увлечение внешними приспособлениями, терялось действие.

 


 

Работа студентки Т. становилась неудачей. Оставалась одна репетиция — генеральная. В беседе с исполнителями пришлось еще раз перну гься к тому, с чего начиналась работа — напомнить об обстоятельствах, в которых Фимка уходит от Протасовых. И среди прочих в перечислении было названо: «во дворе Про¬тасовых холера». «Господи,— воскликнула студентка,— про холеру-то я забыла».

 


 

Поразительна была интонация, с которой она это сказала. Об обстоятельстве роли она вскрикнула совершенно как об обстоятельстве своей жизни. Очевидно, в какой-то период работы, чужое обстоятельство стало для неё абсолютно своим, но потом оно временно, случайно выпало из объекта её внимания.

 


 

На экзамене она сыграла прекрасно. Произошло это потому что студентке удалось вернуть себе то, что было ею нажито — сое вершенно конкретное обстоятельство роли, ставшее ранее для не своим, личным.
Этот пример интересен и в другом отношении — он подчеркивает необходимость личного э м о ц и о н а л ь н о г о восприятия актером предлагаемых обстоятельств. Подробно эта тема будет рассмотрена в главе «Эмоциональная жизнь роли».

 


 

Все многообразие «знаний о роли», о ее предлагаемых обстоятельствах, охватывающих различные пласты общественной и физической жизни человека — образа, создаваемого актером, может быть охарактеризовано по двум признакам: по этапам работы актера, в частности, по этапам анализа роли и по смысловой характеристике.

 


 

По первому признаку весь комплекс обстоятельств роли можно разбить на три группы. Деление это условно, ибо, конечно, не возможно работу актера над ролью заключить в жесткие рамки периодов.

 


 

Но из него видно, что на каждом этапе работы главным источником знания о жизни персонажа, наряду с другими — изучение материалов, связанных с событиями пьесы, все творчество писателя, толкование пьесы режиссером и всем творческим коллективом, над ней работающим,— должна служить пьеса.

 


 

Первая группа — весь огромный комплекс обстоятельств, в которых персонаж находится к началу пьесы, а точнее, к началу непосредственного участия в сценических событиях.

 


 

Когда драматург писал свое произведение, его волновала определенная проблема. В свете этой проблемы виделся ему круг жизненных событий, линия жизни целого ряда персонажей. Но сама пьеса — это только часть этой линии жизни. «…Звено, вырванное из общей цепи… обычно — это главное, решающее звено… (Но)… до того как развернется последний этап жизни Ивана Коломийце-ва в пьесе А. М. Горького «Последние», мы узнаем о том, что его уже хотели убрать из жизни — в него стреляли…».

 


 

Очень часто события, которые произошли до начала пьесы, мы рассматриваем только как экспозицию. Неинтересный ряд фактов, который надо довести до сведения зрителей, по возможности не утомляя его. И это «…вместо глубокого постижения и освоения тех предлагаемых обстоятельств, в которые поставлены действующие лица в самом начале пьесы. Всякая пьеса (и роль — Д. Л.) начинается с того, что несет в себе атмосферу и темпо-ритм предпкст-вующеи жизни действующих лиц…»

 


 

Работая со студентами III курса над пьесой В. Тендрякова «Совет да любовь», пришлось столкнуться с таким случаем, когда недооценка всего происшедшего с главным героем — председателем колхоза Зосимой Ярцевым — до начала основного действия пьесы застопорила работу всего коллектива.
Основной конфликт пьесы был определен нами как конфликт между старыми методами руководства председателя и новыми требованиями молодежи, оставшейся на работе в колхозе.

 


 

В пьесе есть небольшой пролог: действие его происходит во время войны. Молодой фронтовик Ярцев только начинает свою деятельность председателя, начинает ее в труднейших условиях разрухи и голода. Его неистовое упорство, любовь к людям, жесткие требования к ним во имя их же спасения сразу завоевывают симпатии.

 


 

И когда после пролога, через двадцать с лишним лет, мы встречаемся с ним, с солидным руководителем крепкого колхоза, известным, уважаемым, мы невольно переносим свои симпатии и на этого Ярцева, Ярцева другого времени.

 


 

Конфликт, обозначенный нами в пьесе, отнюдь не прямолинеен. Это было нами замечено, конечно. Мы определили, что и молодежь ведет себя не во всем верно. Ее требования часто завышены, а у некоторых вздорны. Требования не учитывают общей обстановки в колхозе и т. д.

 


 

И вот первая сцена Ярцева в I акте. Он приходит в мастерские, где работают молодые ребята, и заводит с ними, в общем без всякого вроде повода, разговор о том, что у них за настроения, что стоит за их требованиями. Разговор явно не вовремя.

 


 

Рабочее время, приближается пора сева.
Естественно, всякие попытки исполнителей сыграть сцену, исходя из конкретного действия и противодействия, в зависимости от происходящего в самой сцене, давали плоское звучание, совершенно не свойственное этому прекрасному писателю.

 


 

Не говоря уже о том, что действие то и дело рвалось, останавливалось, заходило в тупик. Сцена распадалась на целый ряд не связанных между собой кусков.

 


 

Сцена до тех пор не получалась, прежде всего у исполнителя роли Ярцева, способного студента Р., пока исполнители серьезно не обратились к тому, что произошло в колхозе между прологом и первым актом, за эти двадцать с лишним лет председательствования Зосимы.

 


 

Как развивались отношения в колхозе, как росла и воспитывалась молодежь, на каком этапе взаимоотношений председателя и молодежи мы застаем их в начале пьесы (исключая пролог).

 


 

И проанализировав глубоко текст п ь е с ы, мы пришли к выводу, что конфликт зашел очень далеко, разговор председателя с молодежью — не первый. Он возникал всякий раз, когда Ярцев встречался с Михаилом, основным авторитетом среди молодых, передовым механизатором.

 


 

Более того, Ярцев дальше так не может. У него конфликт с молодежью, но его тянет к ней, ибо он понимает, что без молодежи нет жизни в колхозе. Надо что-то решать, и он все хочет понять, в чем дело. Но молодежь уже и не идет ему навстречу. Дело оборачивается трагедией для Ярцева, так как он выбирает неверный путь в этой борьбе.

 


 

Только когда исполнителю удалось ухватить эти двадцать прожитых лет, когда он обратил свое внимание на них, а не на конкретные непорядки в мастерских, сцена потеряла свою клочковатость, стала единой.

 


 

Ярцев приходил в мастерские не для того, чтобы проверить, как идут дела, он знал, что у Михаила в производственных вопросах полный порядок. Ярцев приходил сюда, потому что знал — здесь другой полюс колхоза, его тянуло сюда ото всех дел продолжить свой непрерывный внутренний спор, его вело к ребятам желание уяснить для себя, что происходит, в чем его вина?

 


 

Для того, чтобы сыграть сцену, стало необходимым оглянуться: «откуда, из каких жизненных передряг вышел человек, показанный в пьесе?» Помог это сделать анализ текста.

 


 

Ко второй группе обстоятельств относится все происходящее в самой пьесе.
События, основные и побочные, то, что происходит с самим персонажем, поступки окружающих, составляют существеннейший пласт обстоятельств, диктующих поведение персонажа и его непрерывно меняющееся «физическое самочувствие».

 


 

Обстоятельства, возникающие по ходу пьесы, осмысливаются и соотносятся с основным содержанием задуманного образа, с его сутью, но не только сами поступки, а и возможности различных решений «вычитываются» актером и режиссером из авторского текста во всех его проявлениях.

 


 

Прежде всего, материал, данный писателем, является источником различных толкований побудительных мотивов тех или иных действий, совершаемых персонажем на его пути к главной цели. Внимательно анализируя текст хорошей пьесы, режиссер и актер увидят множество вариантов построения линии мысли и линии действия.

 


 

Каждое новое, даже мельчайшее, предлагаемое обстоятельство, не говоря уже о тех, которые становятся поворотными для поведения героя, событиями, выраженное в той или иной форме авторского текста, таит в себе разнообразие оттенков, вплоть, до противоположных восприятий и оценок.

 


 

Даже в рамках одного смыслового решения спектакля и образа. Различные оценки рождают непохожие приспособления в достижении персонажем своей цели; и, вследствие этого, в зависимости от склада мышления и индивидуальности актера, в рамках общего решения спектакля есть возможность самостоятельности трактовок.

 


 

Интересен в этом плане литературоведческий анализ гоголевской «Женитьбы», предпринятый известным филологом Вл. Филипповым.

 


 

Не давая ответов (они различные у разных режиссеров и актеров), он обращает внимание на отдельные места, зачастую, отдельные слова, которые при работе почти всегда выпадают из поля зрения работающих над спектаклем, а между тем, они существенны не только для достижения достоверности, но и поскольку определяют вещи более серьезные — взаимоотношения, мотивы поступков и т. д.

 


 

Вот первые слова при встрече Подколесина с Феклой в его доме: «ПОДКОЛЕСИН. А, здравствуй, здравствуй, Фекла Ивановна. Ну, что? Как? Возьми стул, садись, да и рассказывай. Ну, так как же, как? Как бишь ее: Меланья?..»

 


 

Он забыл ее имя! Вот оно маленькое обстоятельство, на которое никогда никто и внимания не обращает. Между тем Подколесин или действительно забыл, как зовут невесту, или говорит это, лишь бы начать разговор, или же хочет показать, что ему не очень-то нужна эта невеста.

 


 

А это уже характеризует поведение: ведь не сам поступок (в данном случае Подколесин спрашивает имя невесты, которую ему сватают около месяца), а его побудительные мотивы определяют суть человека. Они-то и интересны нам, сидящим в зрительном зале. Проходная сцена, а какие возможности различных оттенков характера в ней заключены.

 


 

То или иное решение побудительных мотивов связано с характером восприятия нового предлагаемого обстоятельства или поступка партнера. Кочкарев, дойдя до крайней точки в своем желании женить Подколесина, всячески его обзывает: и дрянью, и колпаком, и наибольшим, что могут ему позволить приличия,— бабой. Подколесину в ответ даны автором слова: «И ты хорош в самом деле. (Вполголоса).

 


 

В своем ли ты уме? Тут стоит крепост-ной человек…» и т. д. Возьмем только два варианта мотивов возникновения текста Подколесина (они предложены Вл. Филипповым при анализе «Женитьбы», хотя, естественно, возможны и другие). Первый — барин боится потерять авторитет перед слугой второй — пользуется присутствием слуги лишь в качестве маневра, чтобы остановить напор Кочкарева в сватовстве.

 


 

Ремарка «вполголоса» позволяет осуществить действие с обеими целями. В первом случае — она говорит о том, что Подколесину удается себя сдержать, хотя слова Кочкарева вызывают у него внутреннюю бурную реакцию. Во втором случае эта же ремарка указывает на тактический ход.

 


 

Таким образом сам текст — «вполголоса», «крепостной» — еще не дает определенности действия, но ставит серьезный вопрос, решение которого не просто подсказывает ту или иную краску, ту или иную степень возбуждения, но проясняет взаимоотношения Подколесина со Степаном, столь существенные для всей первой картины.

 


 

Или это обычные отношения слуги и барина, построенные на принципах крепостничества, или (если Подколесина волнует не сам факт оскорблений, нанесенных при слуге, а только возможность использовать его как средство остановить Кочкарева) — это отношения взаимозависимости друг от друга, когда и хозяин есть раб своего слуги, в силу ли своей беспомощности, многих лет общения, а также других обстоятельств. Анализ одной фразы автора поворачивает в ту или другую сторону всю сцену.

 


 

Следующую — третью — группу предлагаемых обстоятельств составляют обстоятельства режиссера и актера.
К.С.Станиславский в режиссерском плане «Отелло» к постановке МХАТ в 30-х годах описывал свои «мечтания» к картине «В сенате», как пишет он, «в помощь исполнителям ролей дожа и Брабанцио».

 


 

«Тяжелое положение колоний Венеции, рабство и презрение, в которые поставлены покоренные народы, другими словами — та непроходимая пропасть, которая отделяет венецианскую аристократию от мавра Отелло, есть предлагаемое обстоятельство пьесы, которое занимает первостепенное положение.

 


 

Чтоб укрепить почву под ним, а также для усиления неловко¬сти положения и трудности компромисса для Сената в инциденте Брабанцио, Дездемоны и Отелло, я предлагаю такое мечтание (обстоятельство — Д. Л.).

 


 

Брабанцио — самый влиятельный из сенаторов… он должен бы быть дожем, но ввиду разных политических междупартийных, сенатских соображений он отказался от предложенной ему чести в пользу ближайшего кандидата, т. е. теперешнего дожа…

 


 

Но Брабанцио правого направления. Для него оказалось неприятной неожиданностью, что дож, получив власть, присоединился к левому направлению. Он несколько смягчил отношение к колониям и покоренным народам. Вот почему Отелло получил чин генерала венецианской армии.
…Брабанцио… предсказывал, что покоренные народы задерут нос и будут нахальничать.

 


 

Теперь как раз слова Брабанцио оправдались на примере его же семьи: мавр уже влез к нему в дом. …Положение дожа становится щекотливым вдвойне. Он чувствует, что пришел момент уплаты Брабанцио за прежнюю его услугу и в то же время признания своей политической ошибки».

 


 

Настаивая на этих обстоятельствах, К. С. Станиславский.считает, что «…такое предлагаемое обстоятельство не только обострит взаимоотношения Брабанцио и дожа, но и поможет Отелло: он, мавр, признан почти равным с высокими сеньорами, а раз что он равный, то почему же ему не жениться на венецианке. Вот один из мотивов, почему он так просто, искренно, откровенно и с сознанием своей правоты говорит монолог о своей любви, женитьбе и похищении».

 


 

В приведенном отрывке мы можем наглядно проследить путь режиссера не только к раскрытию, но и к созданию предлагаемых обстоятельств на материале жизни, стоящей за событиями пьесы. Таких примеров в работе над «Отелло» можно привести очень много. Станиславский сцену подпаивания Кассио и драки Кассио и Родриго превращает в своем плане в сцену «восстания».

 


 

«Заметьте, я говорю — поднятие восстания, а не простая потасовка двух выпивших офицеров в кордегардии. Такая малая драка мельчит образ Яго. Кроме того, за такую драку можно сделать замечание, строгий выговор, посадить на гауптвахту, но изгонять из лейтенантства того человека, который участвовал в сближении и свадьбе Дездемоны, пожалуй, жестоко и неблагородно.

 


 

Во всяком случае мне неприятно было бы, что так поступает Отелло. Совсем другое — восстание только что покоренных жителей острова, с бунтом и осадой крепости. Этот проступок страшный, которого при всем желании и снисхождении, нельзя оставить без строгой кары.

 


 

При такой трактовке строгость Отелло получает оправдание, и провокаторский талант Яго с его дьявольской хитростью вырастает. Это полезно для пьесы, так как увеличивает ее масштаб».

 


 

«И для ролей Яго и Отелло»,— добавим мы.
В обстоятельствах роли, созданных режиссером и актером, в неменьшей степени, чем в отборе и степени оценок обстоятельств, предложенных автором, и проявляется толкование роли.

 


 

Авторский текст в процессе создания режиссерских и актерских обстоятельств имеет значение не только как фундамент для творческой фантазии создателей спектакля, но и как граница и рамки, в положительном смысле, для этой фантазии, как компас, который определяет верность их построений на базе литературного материала, в плане их соответствия основным авторским намерениям.

 


 

Примеры, приведенные из режиссерского плана «Отелло» К. С. Станиславского, могут служить образцом фантазии, казалось бы далеко уходящей от конкретных проявлений события, данных драматургом. Но, как видим, ни одно из сочиненных обстоятельств не противоречит тексту, в чем и заключена их зависимость от автора.

 


 

Есть еще одна группа обстоятельств, казалось бы, не имеющая прямого отношения к авторскому тексту роли. Но отметить ее необходимо, ибо это — обстоятельства сегодняшнего спектакля, которые играют серьезную роль в процессе перевоплощения. Они — самые подвижные, но если актер их не учитывает, то не может быть подлинного перевоплощения, есть только застывший рисунок роли.

 


 

Прежде всего это образ, создаваемый партнером. Поскольку в него входит составной и сама личность партнера, то даже при едином ключевом решении разные партнеры — это в чем-то разные образы. Следовательно, и поведение актера с ними не может быть однинаковым.

 


 

Но даже при одном и том же партнере сиюминутность поведения, характерная для театра переживания, диктует зависимость поведения в роли от нюансов поведения партнеров.

 


 

«Играя… Лицци в «Потопе»,— пишет О. И. Пыжова,— я инте¬ресовалась, по существу, только судьбой своей героини. Какая она, какие у нее мысли, чего она хотела бы добиться, что ей наиболее важно. В Первой студии мы делали все это чрезвычайно тщательно и старались знать о своих персонажах буквально все. Теперь (после работы со Станиславским — Д. Л.) я поняла, то, что происходит со мной — Мирандолиной или Глафирой — это еще не самое главное.

 


 

А самое главное то, что происходит с моими партнерами — с Кавалером, с Купавиной, потому что от э т о г о знания зависит моя судьба, победа или поражение…

 


 

…Острое ощущение роли не только в себе, но главным образом через партнера, может помочь актеру до конца распознать «секреты», заложенные и в собственной роли».

 


 

Без подлинного общения нет перевоплощения. Отметим, что косвенная связь с авторским текстом ощущается и в этой группе предлагаемых обстоятельств, ибо он является для актера одним из основных объектов восприятия — на каждом представлении заново, «здесь, сегодня, сейчас».

 


 

Показав различной формы зависимости от пьесы, от всех авторских указаний комплекса предлагаемых обстоятельств, отбираемых для создания роли на всех этапах этой работы, обратимся к анализу многообразия по смысловой характеристике знаний о персонаже, которые могут быть взяты на вооружение актером из драматургического материала, зафиксированного в тексте.

 


 

Огромен круг предлагаемых обстоятельств, которые могут быть существенны в работе над ролью, не только количественно, но и в их смысловом разнообразии.

 


 

Из приводимого ниже примера работы с обстоятельствами на репетициях «Короля Генриха IV» Шекспира в Ленинградском АБДТ им. Горького (режиссер Г. Товстоногов) очевидна огромная роль, а в данном примере — определяющая — обстоятельств исторических.

 


 

Эпоха Людовика XVI стала тем главным, из чего режиссер и актеры исходили при решении сцены «У Принца».

 


 

«Надо помнить о том, что место действия — Лондон XV века, морской порт, прибежище разного рода авантюристов, контрабандистов, купцов, бродяг. Когда темнело, люди здесь прятались по домам, запирали ставни, на улицу выходить было опасно. Аристократы охотно принимали участие в набегах, дерзких и подчас жестоких выходках.

 


 

Результат грабежей и набегов — невероятные ночные разгулы. Ночью тут и принцы крови оборачиваются бандитами, «рыцарями ночного часа». Это захватывает всех, независимо от сословной принадлежности. Это — зов времени.

 


 

Вот и сейчас в покоях принца Гарри наступает страшное про-
буждение после непристойной, разгульной, ужасной ночи. Принц
подшучивает над Фальстафом, который тяжело переносит послед-
ствия вчерашней попойки, но и ему самому не лучше». Поэзия
сцены здесь ищется в событиях времени, обозначенного драматур-
гией.

 


 

К. С. Станиславский, ставя свои блистательный спектакль «Женитьба Фигаро» Бомарше, сделал главным предлагаемым обстоятельством надвигающуюся революцию, пронизав этим ощущением все сцены и все роли.

 


 

На раскрытие судьбы человека, а не только конкретного мира психики отдельного человека, влияют обстоятельства социальные. Они многое объясняют в поведении, помогают установить точные взаимоотношения, определить верное самочувствие в роли, придают роли глубину и многомерность.

 


 

Когда речь идет о пьесах и ролях с явно выраженным в сюжете социальным конфликтом, это кажется само собой разумеющимся.

 


 

Но значение социальных обстоятельств огромно и для персонажей, не участвующих в том или ином социальном конфликте. На наш взгляд, вопрос этот очень важен и не всегда рассматривается с надлежащей глубиной — так, как к нему подходил в своей репетиционной работе К. С. Станиславский.

 


 

Поразительный пример раскрытия им социального характера обстоятельств жизни персонажа, в своей линии поведения совсем далекого от общественных проблем, приводит Ольга Ивановна Пыжова.

 


 

Она была убеждена, репетируя роль Вари в «Вишневом саде» А. П. Чехова, что существо характера её героини, секрет ее сценического поведения надо искать «в огромной любви и безоглядной преданности к тем, кто её окружает и на кого она по доброй воле неустанно трудится».

 


 

От этого убеждения О. И. Пыжова чувствовала себя удобно
Варей, не видела ничего унизительного в ее положении в этом
доме. Станиславский на первых же репетициях сказал, что взаи-
моотношения между Варей и семьей Раневской совсем другие.

 


 

«Тогда я впервые услышала, что Чехов—писатель беспощадный
Варя, как объяснил мне Станиславский, вторая жертва эгоизма
Раневской и Гаева. Ее судьба повторяет судьбу Фирса: он брошен
в пустом доме, Варя идет к чужим людям, в экономки.

 


 

Всю жизнь ей внушали, что в доме она своя, родная, пользовались ее трудом,
а кончилось тем, что отправили её без денег, с узелком, в прислуги!
То, что Раневская пытается перед отъездом, в последние пять ми-
нут, от нечего делать, устроить Барину судьбу,— ничего не ме-
няет.

 


 

Поспешно, бегло, небрежно и несерьезно она стремится
«уладить» отношения Лопатина и Вари. И, может быть, именно в
силу её барской небрежности, с какой она берется за это дело,
Лопахин угадывает за ее словесной мишурой истинное положение
Вари — положение услужающей.

 


 

Возможно, что не растерянность, а как раз сватовство Раневской побуждает Лопахина, вступающего в новую полосу жизни, окончательно отказаться от Ва-
ри. Тонкие интеллигентные люди, чуткие и нервные, а вмешали»
в чувства другого, казалось бы, близкого человека, и все разру-
шили».

 


 

Так от верного раскрытия социальных предлагаемых обстоятельств вырисовывается судьба человека.

 


 

Социальная характеристика образа может быть и впрямую выведена из анализа текста самого персонажа. В пьесе «Женитьба» Н. В. Гоголя роль тетки невесты Арины Пантелеймоновны обрисована, казалось бы, не очень определенно. В бессилии перед упрямством племянницы она ссылается на то, как вел бы себя с дочерью покойный отец Агафьи, братец Арины Пантелеймоновны.

 


 

По сама она может предстать, и часто в спектаклях предстает, лицом страдательным. Хотя, если проанализировать текст роли, данный ей автором, то можно обнаружить, что его отличает целый ряд признаков, указывающих на близость её характера к характеру покойного братца. Обращение её с племянницей отличается от его только тем, что силы физической у неё поменьше.

 


 

В самом деле, посмотрим текст. Фразы свои чаще всего начинает она с частицы «а» («А кто бы, ты думала, был трефовый король?»), присоединяет постоянно частицу «то», сплошь и рядом употребляет простонародные слова («чай», «коли», «насупротив»), произносит по про¬стонародному целый ряд слов («страм», «сенахтор»), расчленяет фразу, образующую одно логическое понятие, вставными словами («Да не выдам же — говорит — дочь за полковника» или «Тихон, твой батюшка, Пантелеймонович») и т. д.

 


 

Текст вполне определенно указывает на резкий, грубоватый, напористый характер.

 


 

Возраст героя. Сколько мы видели в спектаклях по пьесе Гоголя «Женитьба» молоденьких дурочек, а реплику «и двадцати семи лет не пробыла в девках» воспринимали только как комедийную краску. Между тем, Агафье Тихоновне уже 27 лет, по тем временам — это не просто девица в возрасте, а уж просто немолодая женщина.

 


 

Если это учесть, то не так однозначна она в своем стремлении устроить свою жизнь только с дворянином или к растерянности перед свалившимся на неё букетом потерявших свое лицо женихов. Двадцать семь лет — это характер уже сложившийся, устоявшийся.

 


 

Можно решать темы роли по-разному, но ясно одно, что играть просто наивную купеческую дочку — значит, не понять всей глубины то ли драматической, как в известном спектакле А. Эфроса, то ли сатирической, то ли трагикомической, которая заложена в роли.

 


 

Физическое состояние героя. Например, болезнь Егора Булычева исключить из «самочувствия» роли никак нельзя.
Место и время действия.

 


 

То или иное обозначение места и времени не может быть безразлично не только для режиссера и художника, но не менее, и для артиста в процессе создания образа. Так, Подколесин в «Женитьбе» живет на Канавке, возле Семеновского моста (туда нанимает он извозчика). Квартиру снимает он, как видим, близко к центру.

 


 

Это может служить отправной точкой для фантазии артиста. А описание комнаты Подколесина, данное Гоголем! Совсем не обязательно строить и обставлять таким образом декорацию, но о хозяине и взаимоотношениях его со слугой такая подсказка автора говорит немало.

 


 

Гоголь пишет, что в комнате диван, стол, стул, зеркало (между тем, смотреть седой волос в сцене со свахой он идет в другую комнату — опять вопрос о побудительных мотивах поступков: почему он идет в соседнюю комнату; кроме того, это значит, что он снимает не комнату, а квартиру), здесь же ло-ханка для умывания, невычищенный сапог, на столе — куча табаку. Вот и уклад жизни, вот и отношения со Степаном.

 


 

Время действия также не безразлично для поведения артиста в роли. Часто оно может быть определено очень точно. Вл. Филиппов в своем литературном комментарии рассуждает так: «Жевакин в 815-м году вышел в отставку, он тогда перелицевал мундир и уже десять лет носит его как новый. Таким образом, получается, что действие «Женитьбы» происходит в 1825-м году.

 


 

Вряд ли стоит связывать происходящее в этой пьесе с настроениями русской интеллигенции в год декабрьского восстания, но деталь эта все равно любопытна, тем ботее, что о купечестве она говорит точно. Это еще не те купцы, которые появляются у Островского, образованные и контактирующие с более интеллигентными слоями общества.

 


 

Но уж совсем конкретное значение имеют дальнейшие выводы Вл. Филиппова. Подколесин говорит, что через 22 дня будет Екатерингофское гуляние, а сегодня (в день объяснения) — 8-е число. Так как Екатерингофское гуляние бывало 1-го мая, то день, когда происходит действие «Женитьбы», устанавливается точно — 8 апреля 1825 года. Это была среда — будний день!

 


 

Что подтверждается и словами Яичницы: «Отлучился на минутку из департамента». Тогда следует решить, как возникают слова в начале пьесы, которые даны автором Подколесину: «Вот, как начнешь эдак один на досуге подумывать». Слово «досуг» можно толковать по-разному.

 


 

Например, он уже был на службе и вернулся, так как нет особо важных дел, должность его достаточно высокая («экспедитор»), служит он «надворным советником и петлицу носит» (кстати, Подколесину неспроста дан текст «а надворный советник тот же полковник», т. е. он на один класс преувеличивает свой ранг — это тоже деталь для образа, которую по-разному можно толковать), и может уходить со службы в любое время.

 


 

Но есть вариант, что время действия первой картины — раннее утро, до службы, и сваха его ловит в такое время. Во всяком случае слово «досуг» указывает не на отдых, не на обилие свободного времени (а это уже характер сцены).

 


 

Подколесин скорее имеет в виду, что «как есть минута подумать», так и приходит мысль о женитьбе. Ведь человек, не обремененный заботами и ленивый даже, всегда ощущает нехватку времени. Это главное его оправдание в своих глазах и глазах окружающих — некогда. Вот и Подколесин «опять пропустил мясоед» (время, когда залаживались свадьбы).
То, что действие происходит в апреле, да еще в Петербурге, не может не влиять на «самочувствие» всех, кто приходит с улицы.

 


 

В апреле погода всегда в северной столице не из приятных. Это обстоятельство как-то вообще не принимается во внимание при постановках. Между тем, оно может придать краску достоверности «совершенно невероятному происшествию», особенно женихам и свахе. Вот уж поистине «охота пуще неволи» — по два раза в день ходить к невесте в дом, да видя там еще других женихов.

 


 

Физическое окружение героя в любой пьесе может сыграть существенную роль для решения той или иной сцены.

 


 

В сцене на Кипре («Отелло») Станиславский настаивает на том, чтобы артисты поняли, что они находятся на страшной стуже, в военное время, а не на балу.
Временной отрезок, в котором происходит действие пьесы, существенным считает Вл. И. Немирович-Данченко, когда напоминает, что действие «Трех сестер» охватывает пять лет, что разворачивается картина жизни персонажей во времени.

 


 

Или взять в «Отелло» то обстоятельство для Дездемоны (сцена с платком), что всего несколько часов назад молодые супруги были нежны и «миловались», по выражению К. С. Станиславского.

 


 

Уклад жизни, окружающей героя. Его костюм.
Весь круг обстоятельств охарактеризовать невозможно. Он так же широк, как широка жизнь, стоящая за сценическими обстоятельствами. Мы остановились выше подробно на тех, которые нам кажутся наиболее существенными.

 


 

Глубокое исследование текста для раскрытия и создания предлагаемых обстоятельств роли имеет своей целью взращивание актером характера. Но не декларирование их, а комплексное освоение — вот наивернейший путь движения артиста к образу.

 


 

Этот путь исследуется в других главах, в настоящей отметим только прямую роль авторского текста в процессе освоения предлагаемых обстоятельств роли артистом. Исходить в этом вопросе следует из мысли Вл. И. Немировича-Данченко, к которой еще не раз будем обращаться.

 


 

В ней, он считал, заключено главное, сущ-ность, практически трудно понимаемая. «… Настоящее творчество актера, нахождение образа возможно только тогда, если актер посылает верную мысль тем нервам в своем существе, которые в действительности вибрируют при данном физическом состоянии ».

 


 

Не различного рода подмены, которые можно и нужно использовать в репетиционной работе только как средство понимания, а мысль по существу, связанная с целями и линией поведения персонажа,— вот к чему должен быть направлен актерский и режиссерский поиск при нахождении образа.

 


 

Но мысль эта источником имеет фразу, т. е. текст писателя. Вспомним слова Вл. И. Немировича-Данченко, которые определяют «содержание …фразы» как «…источник всех… переживаний», «тончайший смысл этой фразы» как «стимул для посыла нервам известной мысли».

 


 

Попадание в «те нервы» возможно только при непрерывном, не¬отступном погружении себя в мысли, касающиеся жизни своего героя, его обстоятельств, планов, мечтаний, которые выводятся нрежде всего из текста.

Путь к овладению конкретным сценическим образом идет це только через освоение материала данной роли и даже всей пьесы но и через проникновение в художественное мышление драматурга, писателя.

 


 

Прийти к серьезному художественному результату актер может только ощутив себя в мире созданных писателем образов во всем его творчестве, ощутив стиль автора. Писатель, как и исполнитель, перевоплощаясь в своего героя, несет свой груз предлагаемых обстоятельств. Они входят составной частью в литературный тип, им созданный.

 


 

Очень интересный пример, хотя и не из области драматургии, но характерный для всякого авторского труда. Режиссер С. Тимошенко приехал к прекрасному нашему поэту Михаилу Светлову с просьбой срочно написать текст песни к фильму. «А я устал. Посплю»,— сказал он. Через сорок минут М. Светлов разбудил его. Текст был готов. Прекрасные стихи. «Так быстро? Прошло только сорок минут?»— удивился режиссер. «Да, сорок минут плюс вся моя жизнь»,— был ответ поэта.

 


 

В этом смысле мы говорим, что в произведении мы ощущаем преломление личности автора в каждом созданном им типе.

 


 

Поскольку сценический образ, созданный конкретным актером в том или ином спектакле, основывается на созданном автором литературном типе, то в нем, этом образе, актер должен ощутить и преломленную в этом литературном типе авторскую индивидуальность.

 


 

Вчитываясь в произведения автора, анализируя тексты, можно очень много узнать о своем герое. Гражданские позиции автора, принципы моделирования им характеров, основные ритмы повествования, степень подробности в раскрытии психологии, особенности выразительности и способы высвечивания отдельных граней личности — все это, выявленное при изучении творчества писателя, спроецированное на материал готовящейся роли, поможет глубже проникнуть в её существо, даст ей прочный фундамент и многомерность, без которой нет искусства.

 


 

Появившееся в результате ощущение характера мышления, ритмов внутренней жизни героев данного автора в соединении с анализом текста «своего» героя определит ритмы сцен и всей роли, характер и ритм внутренних монологов, которые начнет искать актер, а они очень существенны в процессе взращивания характера.

 


 

А. Д. Попов писал:«Если герой говорит в пьесе: «О, ты гой еси»,— то и внутренний монолог будет соответствовать этим ритмам. Иначе ничего не получится. Будет разрыв… Если ты останешься человеком XX века со своей лексикой, со своим ритмом, то и не произойдет перевоплощения».

 


 

Очень существенна разница в отборе из текста предлагаемых обстоятельств при работе над ролями разных авторов. Она диктуется степенью важности тех или иных пластов жизни для решения волнующей каждого из них проблемы.

 


 

«Вряд ли можно добиться хороших результатов, если определять предлагаемые обстоятельства для шекспировской хроники так же, как для чеховской пьесы. Что будет важно для Чехова, убьет Шекспира. Природа чувств будет ускользать от исполнителей, действие станет нецеле-паправленным и неконкретным.

Для «Трех сестер», вероятно, важно будет представить себе день Ольги, её гимназию, однообразный и раздражающий её вид ученических тетрадей, улицу с глухими заборами, которой она шла. Для первой сцены Фальстафа из «Генриха IV» будет достаточно высчитать количество кружек хереса, которые он опрокинул накануне, и перевести их в сорокаградусное измерение».

 


 

В определенном смысле можно сказать, что все творчество автора является для актера одним из предлагаемых обстоятельств, правда не самой роли, а творческого процесса её создания, но оно, безусловно, обогащает знание актера о своем персонаже.

 


 

Зависимость комплекса предлагаемых обстоятельств и авторского текста носит всеобщий характер. Источник знания о роли и главное выразительное средство актера — вот две основные его функции.

 


 

Отдельно хочется выделить один момент, хотя, наверное, формально, да и не только формально, он имеет отношение к накоплению знаний о роли.

 


 

При зарождении роли, в самом начале работы, большое значение имеет, как актер схватит эмоциональную суть того образа, который ему предстоит воплотить. Эта эмоциональная суть роли — для данного актера — предопределяет и процесс создания, и долгую жизнь персонажа, если таковая ему предназначена ценностью пьесы и спектакля.

 


 

И здесь часто опору артист ищет в тексте. Какие-то фразы, которые он отнюдь не подчеркивает, может быть, и не самые главные с точки зрения общего решения, поддерживают тонус исполнителя в роли, дают ему силы и энергию жить в ней и бороться за свое понимание.

 


 

Достаточно известен внутренний конфликт между М. Горьким и исполнителем роли Луки в мхатовском спектакле «На дне» И. М. Москвиным. Горький очень вскоре после премьеры изменил свое отношение к Луке, а в 1932 г. в статье «О пьесах» жестоко разоблачил его.

 


 

Всю жизнь пройдя вместе с Лукой, И. М. Москвин, как свидетельствует исследователь его творчества В. Я. Виленкин, верил в его правоту в глубоком споре человека о правде, никогда не поколебался в этой правоте, даже после статьи М. Горького. «В разговорах с Иваном Михайловичем для меня становилось все яснее, насколько для него моральные стремления и заботы Луки важнее и дороже их результатов здесь в безнадежной и непоправимой обстановке «дна жизни».

 


 

В контроверзе правды и лжи он решительно отказывался противопоставлять Луку Сатину». Не делая Луку философом, учителем жизни, но и не разделяя отождествления Сатина с революционерами, Москвин остается до конца убежденным, что Лука — не вредоносный утешитель, что его нравственные основы — это жизнь «для лучшего», ради «лучшего человека».

 


 

И в этой вере артиста питает горьковский текст. В. Я. Виленкин пишет, что в разгово-рах о Луке И. М. Москвин «…сердито повторял, что «нужно же вчитаться, вдуматься в пьесу, прежде чем писать критические статьи; ведь не кто иной как Сатин говорит, вспоминая ушедшего из ночлежки странника:

 


 

«Он… подействовал на меня, как кислота на старую и грязную монету…», «Что такое правда? Человек — вот правда. Он это понимал… вы — нет». Да, Сатин не принял его лжи во спасение, но зато с каким жаром подхватил его уважение к человеку, его мудрое и глубокое нравственное убеждение, что «человек рождается для лучшего».

 


 

В тексте ощутил для себя великий артист эмоциональную суть роли, которая держала его в одном убеждении 40 лет с лишним. В. Я. Виленкин, много раз видевший спектакль, свидетельствует, сколь личными для Москвина, хотя они и не акцентировались им внешне, были слова роли: «Кто ищет — найдет…», «Погодите. Не мешайте! Уважьте человека!..»

 


 

В заключение необходимо сказать о той роли, которую играет авторский текст при подготовке к очередному спектаклю, вне зависимости от перерыва между представлениями.

 


 

Когда роль создана и даже неоднократно уже сыграна, с большими или меньшими перерывами, перед артистом стоит основной вопрос — как удержать свежесть восприятия всего происходящего на сцене, без которого невозможно перевоплощение.

 


 

Мы отмечали в начале раздела, приводя слова Вл. И. Немировича-Данченко, что единственным средством для сохранения свежести создания может служить только дальнейшая работа над образом. Как правило, уже закончены совместные с партнерами и режиссером поиски, изучение материалов, определение основ, на которых строится характер.

 


 

И тогда авторский текст становится практически единственным источником, в котором возможны новые открытия, когда за каждой фразой можно искать новые черты, когда неожиданно могут открыться очень глубокие мотивы и повороты, которые повлекут за собой изменения отдельных сцен, задач, » иногда и линии поведения.

 


 

Погружение в текст, а не механическое его повторение перед спектаклем дает основания для проб, влекущих введение или отказ от новых решений. Текст в этом процессе становится и возбудителем фантазии, и одновременно компасом, определяющим её рамки.

 


 

Но даже и механическое повторение текста перед каждым спектаклем служит не только задаче: не забыть его перед зрителем. Каждая созданная роль — это хранящийся в актере микромир, состоящий из выработанных в период работы над ролью условных связей, выстроенной системы отношений, которые должны возникать у него уже почти рефлекторно во время представления.

 


 

Но таких структур у актера — не одна, мы уже писали об этом как об одной из особенностей актерского организма.


 

Повторение текста возбуждает в нем именно ту структуру, которая должна быть готова к действию сегодня, сейчас, подготавливает её, выводит на первый план, погружает актера в выработанную для данной роли систему ценностных ориентации, побудительных мотивов — настраивает весь психофизический аппарат актера к действованию от имени нового лица, создание которого ему сегодня предстоит в момент встречи со зрителем.

 


 

Это еще одна серьезнейшая функция авторского текста, при¬чем, на главном этапе творчества. Она не может быть недооценена и теоретически, и особенно практически.

 


 

Соотношение личности артиста и драматургического материала в замысле роли и его осуществлении.
Проблемы той или иной степени реализации личности актера в образе, им создаваемом, имеют свою историю.

 


 

Практика перевоплощения претерпела большие изменения. Эволюция шла по пути непрерывного усиления внимания к процессу внутреннего перевоплощения вплоть до почти полного отказа от внешней характерности.

 


 

Пути создания образа, лишенного ярких примет внешнего перевоплощения, настолько тонки, что опасность подмены процесса внутреннего роста роли различного рода приемами стала, как никогда, велика.

 


 

Происходит это отнюдь не по «злой» воле актера (он даже зачастую этого не замечает), но вследствие ряда обстоятельств, среди которых главное, как это ни парадоксально, большие достижения в целом по линии органики существования актера на сцене или в кадре. Подчеркнем: существования — а не жизни, актера — а не образа.

 


 

Особенность актерского образа, отличающая его от всякого другого — соединение в одном лице и творца и материала — во многом определяет зыбкость границы между «я» актера и результатом — «образом».

 


 

Иллюзия их идентичности, возникающая тем больше, чем лучше владеет актер внутренней техникой, и создает возможность провозглашения тезиса о самостоятельной значимости личности артиста, работающего на сцене или в кадре (см. главу «Пути эволюции перевоплощения»).

 


 

Личностное начало в создании художественного образа всегда было характерно для русской сцены, так же, как и для русской литературы.
Н. В. Гоголь писал о «Мертвых душах», что герои этой поэмы потому близки душе его, что они из неё. И более того. Он писал, что все последние произведения его — история собственной души.

 


 

То же и в области сцены. «Собственно, Мочалов не актер, но вдохновенная пифия, прорицающая тайны искусства, когда она одушевлена мучающим её восторгом, и говорящая невпопад, когда она чувствует себя в спокойном расположении духа (разр. моя — Д. Л.)», — писал В. Г. Белинский о выдающемся русском актере.

 


 

«Сидя в театре и смотря Комиссаржевскую, масса публики, особенно молодежь, смешивала элементы искусства с добром и благом, и даже растворяла первые в последних».

 


 

Это не два имени. В ряду с ними и Мартынов, и Стрепетова, и Косицкая.
Да, их было меньше, этих актеров, которые несли в своем творчестве «исповедническое» начало (по удачному определению Б. Алперса) в наиболее выраженном виде.

 


 

Они были прежде всего идейными борцами, создавшими при этом, по сути один-два портрета в различных вариантах. Значительно больше была плеяда русских мастеров, которые создавали изобразительными средствами галерею резко отличных друг от друга характеров (таланты «Изобразительные» — по определению Б. Алперса). Совместными усилиями эти две группы творили историю русского актерского искусства.

 


 

Конечно, разделение это достаточно условно, ибо у многих больших актеров эти различные качества соседствовали в разно-пропорциональных сочетаниях.

 


 

«Исповедническая драматургия актера» то более отчетливо, то менее, прорывалась и у Москвина, и у Леонидова, и у М. Чехова, и у Хмелева, и у Щукина, хотя синтезировать эти два различных типа актерского творчества, пока, пожалуй, удалось только двум актерам — М. С. Щепкину и К. С. Станиславскому.

 


 

Таким образом, речь идет о традиции нравственного служения народу на русской сцене, которая должна быть продолжена. Причем ни в коем случае нельзя путать нравственные и профессиональные понятия, ни в теории, ни на практике.

 


 

Что же стоит за столь часто употребляемым понятием «личность актера»? В каком плане личность актера играет роль при создании образа безусловно и в каком ей придается несвойственное значение? Здесь есть несколько аспектов.

 


 

а) личность актера как члена общества. Исторически сложилось так, что кокленовский идеал актера, остававшегося при всех случаях незаинтересованным мастером, всегда был глубоко чужд актерам русского театра, у которых в творчестве всегда сильно проявлялось этическое начало.

 


 

Мы уже упоминали выше, что не только актеры-«исповедники», но и многие другие большие актеры несли в своем искусстве огромный заряд гражданственности.

 


 

Очень интересно определяет Б. А. Алперс наличие у такого характерного актера, как К. С. Станиславский, своей индивидуальной темы, хотя она и не была столь обнаженной, как у В. Комис-саржевской, П. Стрепетовой, П. Мочалова.

 


 

«В своей исповеднической книге, — пишет Б. А. Алперс, — он познакомил нас с героем, которого так тщательно старался спрятать в каждой новой роли, изменяя его до неузнаваемости, ценой напряженного труда отыскивая для него неповторимые характерные черты.

 


 

В своей творческой работе актера (разр. моя—Д. Л.) Станиславский как будто сделал все возможное, чтобы затруднить будущим исследователям поиски его индивидуальной темы. В то же время эта тема остро ощущалась его современниками (разр. моя — Д. Л.). Образ страстного искателя истины по дорогам жизни, напоминающий в чем-то благородный образ Дон Кихота, стоял за спиной сценических героев Станиславского».

 


 

Но наличие серьезной гражданской позиции в наше время не может быть уделом отдельных ярких актерских индивидуальностей. Отношение актера к миру, его духовное богатство, пристрастная позиция и диктуют глубину подхода к роли, глубину проникновения в материал и принципиальность творческих решений.

 


 

Мы уже отмечали, что искусство есть одно из средств удовлетворения страсти человека к познанию, которое всегда тесно связано с идеей. С. М. Михоэлс писал, что нет образа вне идеи, нет искусства вне идеи, нет познания вне ведущей идеи.

 


 

Идейное начало было свойственно всем передовым деятелям театра, русского театра в особенности. В наше время, когда резко вырос интеллектуальный и политический багаж артиста, возросла и роль его как участника борьбы за преобразование общества и человека. Но речь идет не о начетническом, прямолинейном провозглашении идеи со сцены, с кино- или телеэкрана, а о претворении в систему полнокровных, достоверных, типических образов.

 


 

С. М. Михоэлс в одной из статей приводит в пример творчество Чарли Чаплина. Из целого ряда его мизансцен — в «Новых временах» Чаплин с завязанными глазами катается на краю пропасти в «Огнях большого города» прохаживается по улице, рассматривает какую-то статую: ближе к статуе — за ним открывается люк, делает шаг назад — люк закрывается, так и ждешь, вот он провалится в пропасть, и т. д.— возникает ощущение Чаплиным мира, мира, в котором «маленький человек все время шагает по краю пропасти — один шаг… и человека нет».

 


 

И передает свой идейный вывод из прожитого Чаплин, подчеркивает Михоэлс, не в лозунгах, не публицистическими фразами, заимствованными из статей, а через «… образ. Через поведение образа, через ситуацию вдруг становится ясной идея… Я хочу подчеркнуть, что… идейность не может стать реальным фактором твоего творчества только оттого, что ты будешь блестяще знать марксистско-ленинскую теорию. Этого недостаточно. …Если все твои знания остаются только в «уме», а на сцену мы выносим иные соображения, тогда наше творчество становится пустым, оно не может стать прогрессивным, не может воодушевлять и вести зрительный зал. Актер на сцене — вождь зрительного зала. Иначе себе этого представить нельзя».

 


 

Этот аспект понятия «личность актера» связан с тем, что Станиславский называл «сверх-сверхзадачей артиста». В своей книге «Работа актера над собой» в главе о сверхзадаче и сквозном действии он призывал представить себе человека-артиста, который «посвятит всего себя одной большой жизненной цели: «возвышать и радовать людей своим высоким искусством, объяснять им сокровенные душевные красоты произведений гениев».

 


 

Станиславский понимал, что этот артист — образ идеальный. Но, безусловно, какая-то «сверх-сверхзадача» есть у каждого творца. Она может быть отнюдь не великой по своей нравственной направленности и не к другим людям обращенной, даже прагматической. И это не может не сказаться на степени овладения артистом зрительным залом, если говорить не о сиюминутном успехе, а о том, что «унесет зритель с собой в жизнь» (Немирович-Данченко).

 


 

«Публика заражается только тем, чем живет актер не только в данную минуту на сцене, а тем, что любит его душа, чему он поклоняется или просто любит инстинктивно,— тем, что он есть в своем главном сокровенном существе… Мировоззрение, взгляд на жизнь передается бессознательно от сердца к сердцу. Это те минуты, когда зал и сцена сливаются в одно целое любовью и жаждой к лучшему, единственному, что лежит в душе у каждого и что есть высшее начало, от которого единственно можно еще понять жизнь».

 


 

В этом плане понятие «личность актера» тесно связано со спецификой профессии: субъет творчества в ней становится одновременно существенной частью результата творчества — образа. Притом настолько существенной, что без неё нет и самого результата.

 


 

Если совместно задуманный режиссером и актером в соответствии с материалом драматургии образ должен слиться с личностью актера или, как говорил Э.Золя, жизнь должна пройти через темперамент художника, то, чем богаче личность актера, тем более вероятен глубокий «второй план» создаваемых им ролей.

 


 

Здесь же лежит, во многом, и решение вопроса о современности звучания роли. Сама школа «переживания», требующая от актера «идти от себя» при воплощении логики персонажа, определяет проявление личности артиста в роли. Не текст, не современнейшие авторские и режиссерские построения, хотя и против них не стоит возражать, а гражданская позиция актера, его чувство времени, «слух на жизнь», ощущение им ритмов и настроений окружающей жизни делают его создания современными.

 


 

В двух рассмотренных аспектах роль личности актера в процессе создания образа должна быть признана безоговорочно.

 


 

Возражения вызывают работы, в которых личность актера подменяет собой образ. То есть, ей навязывается роль, которую она выполнить не может. (Подробно эта проблема рассматривалась в главе «Пути эволюции перевоплощения»).

 


 

Предъявляя зрителю свою «личность», актер, по сути дела, уходит от перевоплощения в образ. Он органически существует в кадре или на сцене сам по себе, вне органики того или иного характера. Он свободно существует — свободный от главного: от событий окружающей его в пьесе или сценарии жизни, от предлагаемых обстоятельств роли, от взаимосвязей с другими характерами, населяющими драматургическое произведение.

 


 

В то время, как богатство творческой личности должно рассматриваться только как непременное условие творческой деятельности.

 


 

Не отождествление личности исполнителя и роли, а включение её в качестве существеннейшей составной создаваемого диалектически единого качества — нового сценического характера — вот путь реализации артистической индивидуальности в образе, воплощаемом ею на основе литературного материала.

 


 

Начинается этот процесс реализации личности с момента первого ощущения идейного замысла роли. Даже в тех случаях, когда у исполнителя сначала возникает внешняя форма своего нового героя, она, эта форма, всегда несет печать толкования, отношения автора к персонажу, которого предстоит играть.

 


 

Это происходит потому, что замысел той или иной роли рождается от соприкосновения строя артиста с материалом автора, с жизнью, стоящей за пьесой, за ролью. Наличие этического строя необходимо для возникновения замысла, независимо от того, осознает ли субъективно его в себе артист.

 


 

Например, Чаплин, к творчеству которого мы уже обращались, подчеркивал, что он не занимается политикой, идеологией. Но замысел роли у него был всегда — как анализ им, выдающимся прогрессивным художником, жизни, которая его окружает. И, конечно, замыслы эти всегда были следствием его социальных убеждений. (Декларировал он их или нет — неважно.)

Если в фильме «Новые времена» Ч.Чаплин изображает человека, который несколько раз попадает в тюрьму и каждый раз не хочет выходить на волю, потому что на воле страшнее, если у человека нет никаких дурных намерений, но он тем не менее чуть ли не через каждые сто метров пленки снова попадает в тюрьму, если человек делает добро только в пьяном виде, а когда трезвеет, даже не помнит этого — это и есть претворенное в образном решении отношение художника к жизни.

 


 

Социальное начало не тогда сильно и ценно, когда актер прямолинейно — в словах или внешних атрибутах поведения — выносит его на сцену, в фильм, а когда сказывается на его творчестве, пронизывает его. Поэтому забота об этическом строе исполнителя должна стать первоочередной в процессе его воспитания и на всю жизнь. Это — забота об основном условии творчества.

 


 

Создание образа на основе литературного материала — важнейшая цель самого исполнителя и режиссера, с ним работающего. Но степень художественной ценности результата, естественно, при наличии интересного решения, зависит от степени слияния с образом личности актера. Через неё окружающая актера жизнь связана с произведением артистического искусства наиболее непосредственно.

 


 

В той работе, которая для артиста является содержанием, органическим существом его профессии — в процессе создания им сценического образа — наиболее полное выражение находит принцип движения к подсознательному через сознание — одно из величайших открытий К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко в области актерского творчества.

 


 

«Что такое образ? — говорил Вл. И. Немирович-Данченко.
Когда вы прочитаете то или иное произведение, у вас непременно складывается какое-то внутреннее видение и чувствование прочитанного, причем, тут сказываются ваши индивидуальные склонности, может быть, враждебные данной авторской идее, а может быть, и удачно совпадающие с ней.

 


 

То, что складывается таким образом в вашем сознании, и есть образ»
Это представление об образе, а не сам еще образ, конечно, и есть по сути рождение замысла, который может уточняться, видоизменяться, развиваться в процессе работы артиста над ролью, как самостоятельной, так и под руководством режиссера, в пробах с партнерами, при общении с художником, гримером и другими создателями спектакля.

 


 

Наличие У артиста замысла роли в большой степени обещает успешный результат процесса создания образа. А то, что замысел роли всегда индивидуален и во многом предопределяется личностью исполнителя, дает возможность разнообразных толкований, возможность возникновения неповторимых созданий.

 


 

Личностный характер процесса предварительного складывания образа у артиста-творца диктует, в свою очередь, требование к режиссеру в своих решениях того или иного характера исходить из индивидуальности исполнителя.
Конкретным выражением материала роли, от соприкосновения с которым возникает замысел, являются её предлагаемые обстоятельства. Казалось бы они одинаковы для каждого анализирующего пьесу.

 


 

Но не одинакова степень проникновения в предлагаемые обстоятельства, которая и определяет глубину замысла.

 


 

На занятиях одной режиссерской группы была взята для анализа пьеса А.Вампилова «История с метранпажем». И сам сюжет, и пласты жизни, стоящие за сюжетом, дают о снование для серьезной работы как над пьесой в целом, так и над каждой ролью.

 


 

Напомним содержание пьесы. В одноместном номере провинциальной гостиницы «Тайга» остановилась н а одну ночь (завтра она перейдет в общежитие) молодая девушка Виктория. Вечером, после одиннадцати часов к ней стучится сосед по этажу, Потапов, человек лет сорока, как выясняется, страстный футбольный болельщик.

 


 

У него в номере перестало работать радио. Виктория предлагает ему свой репродуктор, но увы отказал не репродуктор, а розетка. Потапов в отчаянии. И Виктория’, явно пожалев его, предлагает ему дослушать матч у неё в номере? (ведь он пропивает в этой же гостинице), а сама садится читать. Ситуация нормальная, естественная, ни у одной из сторон не возникает никаких стремлений к ухаживанию и т.д.

 


 

Но на страже нравственности проживающих в гостинице граждан стоит администратор «Тайги», уже пожилой человек, ему около шестидесяти, Калошин. В открытую дверь (молодые люди не таилрсь) он заметил непорядок: посторонний в номере у молодой девушки.

 


 

Администратор, «принимая меры», вступает в конфликт с девушкой, а она, будучи неопытной «проживающей в гостиницах», не видит в ситуации ничего предосудительного. Но Потапов (гость) — командированный со стажем. Он предвидит возможность скандала. Он покорен. Но не может не вступиться за честь девушки. Кончается дело чуть ли не потасовкой. Во всяком случае, администратор выталкивает «гостя» из номера.

 


 

Нападая на Калошина после выдворения Потапова, стыдя его, Виктория упоминает название города, откуда Потапов: «Из Москвы приехал»,— говорит она. Тем самым она смутила ум и душу Калошина. Тот выясняет в регистратуре, кем работает Потапов. «Метранпаж» — таков ответ. Никто не знает, что эта за птица — метранпаж. Идет серия выяснений. Удается только узнать, что это — из газеты.

 


 

Калошин в ужасе, он пропал, вся его карьера, которую он столько лет строил, гибнет, кажется ему. Надо спасаться. Он ложится в кровать, вызывает врача, знакомого из скорой помощи, задумана инсценировка сумасшествия. Вызывается жена, официантка ресторана, потом её любовник, завсегдатай ресторана. Он пугает Калошина, говоря, что метранпаж — это человек из министерства. Приезжает врач. Калошину действительно становится плохо. Сердечный приступ.

 


 

Он восстает, думая, что умирает, против лжи, которую он терпел в отношениях с женой — ведь он все знал. Выгоняет жену и её любовника. В это время сообщают по телефону, что метранпаж — это наборщик в типографии.

 


 

Все зря! крах! чего испугался?! Зачем жил, барахтался, маялся на руководящих, хоть и не очень большого масштаба, должностях?! Прощает жену. Завещание. Последние указания перед смертью, как жить. Но… вдруг врач определяет, что пульс его стал лучше. Да, он выкарабкался.

 


 

Но что теперь делать? В гостинице после того, что произошло, он больше работать не может. Вон отсюда! «Завтра же ухожу на кинохронику»,— этими словами кончается пьеса.

 


 

Поскольку занятия были посвящены работе с актером, то после короткого разговора о пьесе в целом (большинству участников она была знакома) перешли к определению темы каждой роли.

 


 

Остановимся на том, как шел процесс определения темы роли Калошина. Что артист должен сказать этой ролью, какие мысли вызвать в результате в зрительном зале, против чего восстать (в этой роли — восстать, в другой — что поддержать).

 


 

Единодушно пришли к выводу, что исполнителя роли Калошина должна волновать тема борьбы с душевной некультурностью, которая захлестнула наше общество. Он должен своей работой выступить против ханжества, невежества, бестактности, формального отношения к своему долгу.

 


 

Все эти качества, присущие отдельным членам общества, мешают жить, нарушают душевный покой, унижают человеческое достоинство других. Поведение одного человека приносит вред обществу в целом.

 


 

Но один из участников обсуждения, еще раз проанализировав предлагаемые обстоятельства, обратил внимание всех на то, что тема роли должна формулироваться по-иному, гораздо глубже и острее. Вот ход его рассуждений. Калошину — шестьдесят лет.

 


 

Человек в возрасте, можно подводить первые итоги — если говорить о нравственной стороне жизни, то она уже не изменится. Что же он представляет собой? И какой была его жизнь? А ведь она была очень сложной. Всю её он прожил «в нервном напряжении», по его словам.

 


 

Переменил массу профессий. Заведовал баней, работал в профсоюзе, по сапожному делу, по снабжению, по спорту, с туристами, с инвалидами, со шпаной, был директором кинотеатра, предлагали ему кинохронику. Везде управлял, заведовал, отовсюду его или снимали, или он сам вынужден был уходить. «То инвентаря не хватит, то образования». «Хлебал» много, но всегда выплывал. Изображал с одними одно, с другими — другое.

 


 

Бросил жену и дочь, женился на женщине в два раза моложе, она ему изменяла, он это видел, но молчал. Уже поздно что-либо предпринимать. Шестьдесят лет. День и ночь думал обо всем этом. Ни минуты покоя. Вот какая картина жизни рисуется. Разве не поверишь, что этот человек живет в «нервном напряжении»?

 


 

Если актер окружит себя этими предлагаемыми обстоятельствами, то в его представлении возникает жизнь трудная. Не любопытство, не склочность двигают Калошиным. Нет, он борется за свое существование. Существование на выгодном месте—ведь он сюда «погнался за дурными деньгами».

 


 

Если здесь не будет порядка, он лишится теплого, с его точки зрения, места. И уже поздно менять работу. Опять скажем — шестьдесят лет, пенсионный возраст, а профессии нет, заслуг нет, никаких перспектив. Смыслом всей жизни было удержаться на приличном месте, быть материально обеспеченным. Вот куда был направлен его темперамент.

 


 

Итак — пустое существование, без идеи, без какой-либо общественно значимой цели, только для себя.
Всеми этими рассуждениями нас подвели к мысли, что тема, которую артист должен нести в этой роли, звучит по-другому.

 


 

Такое невежественное существование, стремление выплыть только во имя своего материального благополучия, добытого любыми средствами, эта бездуховность приводит к потере человеческого достоинства, унизительности поведения, когда человек фактом своего существования и своей деятельности, становится для общества объективным злом.

 


 

Этот взгляд на жизнь персонажа, на его обстоятельства, как видим, привел к более глубокому пониманию темы. Выстраивая роль в соответствии с этой темой, артист получает возможность более глубоко вскрыть социальную сущность явления, стоящего за Калошиным, избежать обвиняющего, прокурорского тона, который в какой-то степени диктовала первоначальная позиция.

 


 

Богатство личности артиста проявляется не только в тех случаях, когда идейные устремления героя и его создателя имеют серьезные совпадения, общую для того и другого направленность, но во всех ролях. Оно проявится в оценках позиции персонажа, в анализе его поступков, его взглядов, но, прежде всего, конечно, в глубине замысла, в выборе темы роли, в том, про что будет играть артист.

 


 

Кстати, широта и разносторонность личности артиста поможет ему увидеть в каждом новом своем герое черты несхожести с предыдущими ролями, даже если по драматургическому материалу или по «амплуа» они близки друг другу, что довольно часто бывает в сценической практике.

 


 

Но для процесса рождения замысла имеют значение не только идейные и нравственные устремления артиста, но и качества его психофизического аппарата, которые не могут не учитываться ни самим исполнителем, ни режиссером в работе с ним. Выдающийся английский артист Джон Гилгуд среди прочих условий, влияющих на выбор им роли, отмечал «…уверенность в том, что мои личные физические и духовные данные позволят мне в этом конкретном случае найти соответствующие выразительные средства…».

 


 

Один и тот же круг предлагаемых обстоятельств, предложен¬ных автором, достаточно глубоко и интересно выявленный в анализе, может привести к серьезному результату одного исполнителя и не привести другого. Это может произойти, потому что обстоятельства не затронут его природу, то есть не обретут личного, эмоционального характера именно для него.

 


 

Но возможна и другая причина: психофизический аппарат данного артиста не дает оснований для выразительного выявления их. В этом случае необходимо и самому исполнителю, и режиссеру в работе с ним искать среди всего круга предлагаемых обстоятельств, в качестве определяющих те, которые приведут к органическому соединению индивидуальных качеств артиста и материала роли.

 


 

Естественно, при этом произойдет уточнение темы роли в рамках общего смыслового решения спектакля.

 


 

При выпуске дипломного спектакля по пьесе А.Вампилова «Прошлым летом в Чулимске» в Государственном институте театрального искусства случилось так, что за полтора месяца до премьеры пришлось заменить исполнительницу роли буфетчицы Анны Васильевны Хороших — одной из существеннейших для общего замысла спектакля.

 


 

Содержание пьесы достаточно известно. Комплекс обстоятельств жизни Анны Васильевны очень точно очерчен автором. Разлука в молодости с нынешним мужем—Дергачевым—не по ее вине, появление какого-то человека, от которого остался сын Павел. Позднее возвращение в Чулимск Дергачева, его ревность к прошлому и нелюбовь к сыну Анны.

 


 

Отъезд Павла из Чулимска, его трудные возвращения на короткие сроки отпуска, возникшее у сына бесперспективное чувство к Валентине. Таковы обстоятельства личной жизни Анны Васильевны. В то же время — явно честная трудовая жизнь на соблазнительном поприще буфетчицы, снискавшая ей уважение окружающих.

 


 

Чайная как центр общения в небольшом городке. Интерес к жизни своих замляков. Не любопытство, а именно интерес, связанный с сочувствием, с подлинным вниманием.

 


 

Таковы обстоятельства общественной жизни Хороших. Жизни нелегкой, с прекрасной любовью и серьезной драмой несогласия в отношениях мужа и сына, чувство вины перед обоими, которую она несет всю жизнь. И вместе с тем автор достаточно определенно настаивает и в ремарках, и в диалогах, что Анна Васильевна энергична, ей чужда забитость, она легка на слово, зачастую, крепкое слово.

 


 

Вот ремарка при первом её появлении: «…Она моложава на вид, энергична, в движениях смела и размашиста. Одета щеголевато».

 


 

Студентка Щ. по своим психофизическим данным очень подходила для данной роли. Выразители, заданные автором, были в какой-то степени свойственны ей и в жизни. И небольших усилий стоило ей добиться выполнения задач драматурга по линии внешней правды характера.

 


 

Были достижения и по линии проникновения в сложность внутренней жизни Хороших. Когда возникла необходимость замены, на курсе не оказалось другой исполнительницы, хотя бы в какой-то степени соответствующей по фактуре описаниям драматурга.

 


 

На роль была назначена студентка В. — абсолютно городская по внешнему виду и манерам, с утонченной, некрепкой фигурой, скорее подходящая по «амплуа» к экстравагантным героиням, чем к женщинам из сибирского села. Убрать внешнюю яркость — не проблема.

 


 

Но внутренней размашистости и внешней энергии добиваться от данной исполнительницы было бы бессмысленно, ибо эти качества совершенно не свойственны её индивидуальности. Начался поиск, в результате которого молодая исполнительница пришла к серьезной победе, играя совершенно непривычную для сценической практики Хороших.

 


 

Глубину постижения предлагаемых обстоятельств Анны Васильевны, женщины, которыми держатся многие семьи, вокруг которых Создается круг притяжения, к которым тянутся не только близкие, студентке удалось выразить через «тихие» приспособления (речь идет не о голосовой партитуре — голос её сильный и красивый, звучал и «пиано», и «форте»).

 


 

Как-то быстро на репетициях возникли сложенные на животе — когда не работает — руки, пристальный, тоскливый, всегда почти грустный-грустный взгляд, осторожные пристройки к разбушевавшемуся мужу, возбужденному сыну, замкнутой Валентине.

 


 

Анна Васильевна стала человеком, нужным для окружающих, очень уважаемым. Худая, отнюдь не молодящаяся, с плоской грудью, какая-то двужильная в то же время, она неслышной походкой ходила из чайной на веранду и в палисадник, всегда готовая встать на защиту покоя своей семьи, готовая помочь, но и готовая взбунтоваться: для неё, хрупкой и сдержанной, ничего не стоит обуздать, когда надо, сильного и огромного, подвыпившего Дергачева (именно таким был её муж в данном спектакле — на две головы выше и в два раза шире её).

 


 

Решение, найденное исполнительницей, в соответствии с новым, от неё возникшим замыслом режиссера, оказалось убедительным и достоверным, хотя и непривычным. Мысль, тема образа в принципе не изменилась. Пройдя через «темперамент данного художника», оказалась выраженной другими выразителями, другими ходами.

 


 

Психофизические данные исполнителя во многом определяют возможность воплощения того или иного толкования роли. В том же спектакле изначальный замысел роли потребовал выбора исполнителя, индивидуальность которого не имела бы существенного для авторского варианта слагаемого характера.

 


 

У Вампилова Павел, сын Анны Васильевны, при всей своей сложности и неоднозначности, наделен какой-то необузданной, непреодоленной еще грубостью, настырностью, отчаянностью. «Склонность идти напролом хорошо согласуется с его внешностью»,— пишет А. Вампилов в ремарке при первом его появлении.

 


 

С самого начала работы над спектаклем возникло представление о Пашке, приехавшем на родину уже другим. Кончилась ненависть к отчиму, поскольку прошла острота ситуации, произошло повзросление, потянуло к семье, к теплу, к настоящей любви, хочется заботы и заботиться.

 


 

«Напролом» осталось только в словах, да в некоторых поступках, которые совершаются еще по привычке, по установившейся в прошлом схеме. А в глазах этого «напролом» уже нет, есть страстное желание спокойного, в хорошем смысле слова, счастья. В соответствии с этим замыслом и выбирался исполнитель.

 


 

Студент Л., несмотря на крупный рост, грубоватые черты лица, как актер был силен мягкостью, покладистостью, ласковостью. Все предлагаемые обстоятельства роли в процессе работы преломлялись у него не в грубость, не в резкость, а скорее, в тревогу.

 


 

И играл он прежде всего огромное желание пристать к надежному берегу, но не расчетливым глазом выбранному, а возникшему в его жизни по внутреннему влечению его мягкого, на самом деле, характера, бурные проявления которого остались в прошлом.

 


 

Тем страшнее не только для Валентины, но и для самого Пашки становился тот неверный путь, которым по инерции шел он к завоеванию сердца девушки, может быть, впервые в жизни по-настоящему ему приглянувшейся.

 


 

Для того, чтобы материал роли соединился с данными личностными качествами исполнителя, необходимо было на первый план выдвинуть при анализе и освоении предлагаемых обстоятельств те из них, которые обостряли драматичность ситуации, волею судьбы ставшей для молодого человека определяющей.

 


 

Появление отчима, озлобленного, непрерывно ревнующего мать к прошлому («Потом отошла ему лафа»,— говорит Хороших Валентине про сына), чувство вины матери перед мужем («Опять ты перед ним стелешься?» — спрашивает Пашка.

 


 

«Я перед ним всю жизнь стелюсь»,— отвечает мать), вынужденное шестилетнее отсутствие в родных местах, с малыми радостями и со всеми неудобствами скитания среди чужих людей.

 


 

Так, взятые на вооружение именно эти обстоятельства в соединении с индивидуальными качествами студента, привели к возникновению характера, близкого к замыслу.

 


 

Однако ни один первоначальный замысел, при условии творческого подхода к процессу работы, не может быть точно осуществлен в готовом результате — созданном артистом образе.

 


 

Именно в силу того, что «я» артиста входит составной частью во вновь возникающее качество, а это «я» непрерывно меняется, в нем открываются от соприкосновения с материалом новые, иногда неизвестные даже самому исполнителю грани.

 


 

Поэтому, вернее о замысле роли говорить, имея в виду уже сложившийся, вынесенный на зрителя характер, хотя и он будет на каждом спектакле чуть-чуть другой. Но когда есть «создание», как называл Вл.И. Немирович-Данченко в противовес ролям «сыгранным» удавшиеся работы актеров, замысел его, тема, конечно, будут определенно читаться на каждом представлении. Собственно говоря, только через эту постоянность и определенность и может выразиться толкование.

 


 

Первоначальное же решение, с которого начинается работа, надо скорее рассматривать как план, проект, представление об образе, которое будет вести, как компас, артиста в его процессе складывания и освоения характера.

 


 

Безусловно, рождение замысла — важнейший этап взаимодействия личности артиста и драматургического материала. Но это взаимодействие продолжается и в процессе реализации задуманного.

 


 

Соединение актерского «я» со сценическим «не я» может быть плодотворным и привести к перевоплощению только тогда, когда все действия, поступки и оценки будут осуществляться артистом «здесь, сегодня, сейчас» с участием всего психофизического его аппарата.

 


 

Фактически — им, хотя логика этих поступков и действий, характер и позиция, с которых происходит оценка, будут диктоваться логикой, свойственной не самому исполнителю, а образу, задуманному в период аналитической работы с поправками, возникающими при пробах на репетициях.

 


 

Конечно, сперва артист должен прийти к верному сценическому самочувствию, «самочувствию простоты», когда его нервы, его темперамент легко проявляются. Но тут-то и подстерегает исполнителя опасность остаться в своем движении к образу на этой стадии, ибо само по себе «самочувствие простоты» прекрасно.

 


 

Но остановившись на достигнутой им своей «правде чувств», актер и станет на тот путь предъявления себя, своей личности вместо образа, о чем мы говорили выше. А потеря образной стороны есть, в конечном счете, вопрос эмоционального воздействия на зрительный зал. Остается только «я» исполнителя, теряется материал драматургии, теряются предлагаемые обстоятельства воплощаемого характера.

 


 

Тем самым нарушается один из основных принципов процесса перевоплощения в образ, сформулированный К.С.Станиславским: «Пусть актер не забывает, что нужно всегда жить от своего собственного существа, а не от роли, взяв у последней её предлагаемые обстоятельства (разр. моя — Д-Л.).

 


 

Мироощущение артиста и его психофизический склад, создавая индивидуальную неповторимость образа, отнюдь не разрушают единого целого, спектакля, естественно, при следовании общей концепции группы художников, которые трудятся над одним драматургическим материалом.

 


 

Наоборот, слепое повторение, не учитывающее личности каждого артиста, параллельно работающего над одной и той же ролью, или вновь входящего в спектакль, приводит к потерям и прежде всего к обеднению главного в спектакле, ради которого якобы и происходит точное копирование,— к обеднению его идейного смысла и художественного воздействия на зрителя.

 


 

Крупные артисты, яркие индивидуальности, играя одну и ту же роль в спектакле, одновременно или на разных этапах его существования, своей личностью, своим видением всегда обогащают произведение искусства, созданное коллективом.

 


 

В постановке Московского Художественного академического театра «Дядя Ваня» А.П.Чехова (режиссер — М.Н. Кедров), осуществленной сразу после войны, роль Войницкого (дядя Вани) играл Б.Г.Добронравов, в 1951-ом году, через два года после смерти Б.Г.Добронравова, эту роль стал играть В.А.Орлов.

 


 

В критической литературе сохранились прекрасные свидетельства той разницы в трактовках, которая была предопределена несхожестью личных актерских качеств двух столь выдающихся артистов русского театра, несхожестью, не повлиявшей на общую концепцию постановки, лейтмотивом которой «становится контраст между прекрасной, меняющейся,— писала вскоре после премьеры И.Н.Соловьева,— полной сил и живых соков природой и скучным, пыльным, лишенным смысла, однообразным существованием, на которое обречены герои.

 


 

Жизнь, полная красоты, жизнь, какой она может и должна быть, и жизнь изуродованная, испорченная нерадивыми, паразитирующими хозяевами типа Серебрякова,— это противоречие красной нитью проходит через все четыре акта».

 


 

Далее критик, назвавший свою статью «Новое прочтение роли», показывает, что роль В.А.Орловым решена в рамках того же конфликта спектакля, в котором создавался образ Б.Г.Добронравовым.

 


 

И все же исполнение его внесло существенные изменения в истолкование заглавной роли. «Войницкий Б. Добронравова и Войницкий В.Орлова — это разные люди со сходно сложившейся биографией,— пишет И.Соловьева,— Добронравов заставлял верить в незаурядную талантливость своего героя, его Войницкий был и, несмотря ни на что, оставался человеком, несомненно, крупным, даровитым.

 


 

Не гибель иллюзий, а мучительное, с кровью дающееся освобождение от них, открывающее возможность встречи с подлинной жизнью,— так складывалась судьба образа у Добронравова. Дядя Ваня Орлова — средний человек. Ум и силы его придушены.

 


 

Отказ от служения прежним иллюзорным идеалам уже не спасителен для него. Орлов не боится показать (вот оно идейное решение, казавшееся артисту и более близким его позиции, и более нужным, очевидно, в годы, когда им делалась роль, спустя уже шесть лет после окончания войны —Д.Л.), что пыль будней, осевшую на его героя, не стряхнуть единым движением, одним порывом.

 


 

Она слишком въелась в душу… Самое страшное, что серебряков-щина незаметно проникает в кровь, человек тупеет, опошляется а осознает это слишком поздно, когда уже ничего нельзя исправить».

 


 

Как видим, мощные таланты Б.Г.Добронравова и В.А.Орлова столь несхожими образами— талант и средний человек — не меняли смысла всей постановки, ибо он может быть выражен разными средствами, но при одном условии — если замысел осуществляется не умозрительно, а через соединение со всем идейно-психологическим и психофизическим строем исполнителя, который уже не знает, по выражению К.С.Станиславского, «где я, а где роль».

 


 

Раздел III
ПРАКТИЧЕСКИЕ ПУТИ ОСУЩЕСТВЛЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ АКТЕРА ПО СОЗДАНИЮ ОБРАЗА

 


 

Трудности процесса создания образа артистом очевидны.

Процесс этот предполагает проникновение в природу мышления сценического персонажа, определяемую его мировоззрением, овладение присущей ему логикой поведения в различных ситуациях; овладение характерными для него темпо-ритмами, его основным «самочувствием», природой его темперамента, нахождение артистом сверхзадачи, проявляющейся в е г о конкретных поступках.

 


 

В результате огромной подготовительной работы, в идеале, в момент театрального представления должен произойти акт перевоплощения актера в реалистический образ — неразрывное взаимопроникающее диалектическое единство эмоционального и рационального, конкретного и абстрактного, индивидуального и общего, типического, внешнего и внутреннего, объективного и субъективного.

 


 

Внутренняя перестройка актера в соответствии с характером роли и общим замыслом спектакля может произойти в полной мере, в какой-то степени, или совсем не произойти. Полнота перевоплощения — явление на сцене редкое. Но стремление к нему в «театре живого человека» составляет главную энергию художественной деятельности актера.

 


 

Образ, отражая объективную реальность и выражая чувства, мысли и устремления художника, создается в глубинах сознания, вернее, подсознания актера, при непосредственном влиянии, коррекции, подталкивании со стороны разума, интеллекта.

 


 

Внешне кажущаяся случайность возникновения образа есть, на самом деле, следствие закономерных процессов, происходящих в актере на его пути к чуду — появлению на сцене нового качества. Поэтому, вне зависимости от финала — произойдет или нет качественный скачок — актер должен пройти путь, который, может быть, приведет его «к неведомому миру подсознания».

 


 

Процесс создания сценического образа очень сложен не только объективно, но и субъективно для каждого творца. Он не поддается реконструкции в теории. Поэтому можно говорить только в аиболее общем виде о путях, которыми может идти этот процесс, ибо конкретные приемы у каждого артиста свои.

 


 

Подчеркнуть следует особенно то, что это процесс.

Мучительность актерского опыта в овладении ролью рождала у великих актеров стремление облегчить путь другим. Можно пожалуй, назвать четыре главных имени в ряду других русских актеров, которые не только изложили свой опыт, сам по себе драгоценный, но попытались проникнуть в тайны творческой природы актера.

 


 

Стремление определить главное характерно для теоретических исканий М. С. Щепкина, А. П. Ленского, К. С. Станиславского и М. А. Чехова. Конечно, последовательную систему удалось создать только К. С. Станиславскому. И не потому, что круг его интересов включал весь театр, тогда как М. Чехов, например, концентрировал свои поиски непосредственно в области актерского перевоплощения и «переживания».

 


 

А потому, что великому реформатору русского театра удалось открыть наиболее общие законы творчества. (Па примере актерской профессии, но применимые и к другим искусствам). Его «система» — это не описание приемов и конкретных путей к созданию роли, а последовательно
развитые идеи творчества.

 


 

Отдельно писать о «системе» как о целостном явлении не входит в нашу задачу. Отметим только некоторые моменты. Написано о «системе» достаточно много: и об истории её создания, и о её влиянии на театр всего мира. Есть практические руководства по отдельным вопросам, связанным с ее освоением, совершенно непригодные сами по себе, без глубинного знания основных законов Станиславского.

 


 

Значительно меньше работ, связанных с теоретической разработкой положений «системы».

И практически нет исследований, последовательно разрабатывающих крупные разделы системы в целом, например, работа актера над собой, работа актера над ролью, выразительность в творчестве актера и др.

Между тем, о науке, помогающей актеру в его профессии, мечтал Станиславский.

 


 

Собственно, возникновение его «системы» связано в первой её части — работа актера над собой — с потребностью нового театра в новом актере, а во второй — работа над ролью — с осознанием им необходимости не только определения путей воспитания аппарата актера на основе законов внутренней психотехники, но и выработки последовательных принципов в деятельности актера по созданию образа — и в процессе подготовки роли, и при систематическом eё исполнении перед зрителем.

 


 

То, что сделали К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко в области изучения природы актерского творчества и создания системы работы — это не только театральный, но и научный подвиг.

 


 

«В «системе» Станиславского, в её «сверх-сверхзадаче» — и философское и нравственное начало театра: для чего же еще в конечном итоге это его «я есмь» в «театре живого человека»; ради чет. во имя чего это его знаменитое «от себя»?

В его «системе» соединяется несоединимое: в ней и атом, и пламень творческого акта; в ней есть верный компас, но есть и возможность неожиданных открытий; в ней когда-то Леонидов чутко угадывал Моцарта, захотевшего стать Сальери — одновременно; в ней опасность утешительного самообмана для усердного школяра и спасительность глубочайшего самопознания для истинного таланта».

 


 

Великий актер-импровизатор, актер, у которого интуитивный подход к роли был развит сильнейшим образом, но одновременно один из лучших знатоков «системы», наиболее глубоко и целостно воспринявший её в первое десятилетие её вхождения в жизнь МХТ и его студий, Михаил Чехов в своей публикации, возникшей еще до публикаций Станиславского, отвечал возможным скептикам: «…система не только «научна», она просто «наука».
Теоретична она для тех, кто не способен на практике, то есть для всех неодаренных и нехудожественных натур».

 


 

Мысли М. Чехова об огромной пользе «системы», сформулированные им в вышеупомянутой публикации в журнале «Горн», сформулированные тогда еще только практиком, выдающимся практиком, сохраняют свою ценность и поныне, верно и точно выражая понимание истинного её значения и смысла.

 


 

«При помощи знания… м е ш а ю щ и х и п о м о г а ю щ и х творчеству фактов, подбирая их должным образом, то есть освобождая душу от фактов мешающих и окружая её фактами, помогающими творческому состоянию, он (художник — Д. Л.) может вызвать у себя творческое состояние или по крайней мере приблизиться к нему тогда, когда он сам этого захочет, и ему не будет надобности ждать момента, когда вдохновение само посетитмзго».

 


 

«Система дает м е т о д ы, с помощью которых можно увлечь душу, и увлечь её тем именно материалом, который изберет для этого сам же художник» . И как итог: «система не может создать актера, не может вложить в него талант и не может научить человека играть на сцене, если об этом не позаботился сам бог.

 


 

Система сберегает актеру его творческие силы, указывает ему пути, по которым следует направлять свой талант с наименьшей затратой сил и с большим успехом для дела.

Она, безусловно, предостерегает от многих сложных путей и открывает актеру глаза на те ловушки, которые в огромном количестве расставлены на его пути. Настоящая, единственная цель системы

— Дать актеру в руки самого себя (разр. моя — Д- Л.), научить его в каждую минуту понять свою ошибку и суметь помочь себе».

 


 

«Как стать образом»,— в этом заключается искусство актера равно как и искусство режиссера в работе с актером.

В этом разделе делается попытка уяснить главное в понимании практических путей к перевоплощению, сложившееся в результате деятельности К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко, их продолжателей.

Действенная основа роли.

 


 

Конечно, идеален тот случай, когда характер складывается у исполнителя непроизвольно, от первого прикосновения к авторскому материалу, от ощущения связи этого материала с жизнью. В этом случае, подчеркивал Станиславский, надо отдаться вдохновению, забыть всякие методы и системы, идти за интуицией. По такие случаи крайне редки. Профессионал не может ждать этих озарений.

 


 

Кроме того, вдохновение не всегда хороший советчик. Оно может увести актера в неправильную сторону. А образ не должен возникнуть на сцене таким, каким он «может быть».

Он должен появиться таким, каким задуман автором, каким он соответствует действительности. И здесь не обойтись без сознательной деятельности актера, связанной при этом с определенной идеей. СМ. Михоэлс писал, что образ есть идея, помноженная на драматургическую судьбу.

 


 

Теперь уже совершенно очевидно, что актер ни в коем случае не должен играть характер. Если он это делает, он сразу же становится на путь игры результата, а не создания жизни живого человека на сцене.
Что может «играть» актер?

 


 

В жизни каждый человек ведет себя определенным образом.
Актер, поняв поведение своего персонажа, может освоить это поведение во всем многообразии моментов, его определяющих, при этом оставаясь и самим собой.

 


 

Когда мы говорим об определенном образе поведения, мы имеем в виду нечто большее, чем только логику действий. Если мы в жизни пытаемся охарактеризовать человека, мы исходим из логики его поступков, ого внешнего поведения, свойственного ему, как правило, общего самоощущения, состояния (сценически — самочувствия), сложившихся взаимоотношений с окружающими, походки, манер и т. д.

 


 

Сценический образ складывается из этих же разных для каждого человека характеристик, на освоение которых и должно быть направлено внимание актера.

 


 

Только синтез этих граней может привести к возникновению образа в творческом процессе «переживания», к которому ведут, по определению К. С. Станиславского, прежде всего, сверхзадача роли (хотение), скозное действие (стремление) и выполнение его (действия). Хотение, стремление и действия — это и есть действенная основа роли.

 


 

В результате, когда мы видим на сцене сложившийся образ, вернее, исполнителя в образе, мы констатируем, что перед нами актер, осуществляющий подлинное, целесообразное, целенаправленное, продуктивное органическое действие в определенных предлагае¬мых обстоятельствах жизни персонажа.

 


 

Это осуществляемое актером действие в предлагаемых обстоятельствах роли в результате включает в себя все характеристики образа, о которых мы говорили выше,— логику, самочувствие, второй план, характерность и т. д.
Но это в результате.

 


 

Практически в процессе работы приходится искать, не разрывая отдельные элементы образа, но делая на разных этапах работы упор на разных гранях, характеризующих образ.

 


 

Не случайно Вл. И. Немирович-Данченко говорил: «Мы должны сговориться не только об образе, но и насчет путей отыскания образа».

На репетиции «Трех сестер» (МХАТ, 1940 г.) Вл. И. Немирович-Данченко так определяет стадии, по которым у н е г о идет процесс «отыскания образа»

(этот путь, естественно, не единствен-но возмонлный):

а) сначала есть только «самочувствие простоты»;

б) зерно спектакля — «тоска по лучшей жизни»;

в) драматический конфликт — долг;

г) посылаю мысль моим нервам: откуда тоска?

д) и начинается раскрытие предлагаемых обстоятельств («Так
я ищу содержание»);

е) куда направлен темперамент (сквозное действие);

ж) отсюда внутренний ритм;

з) военный — характерность (тоже от предлагаемых обстоя-
тельств);

и) я ищу синтетическое. Ищу синтез всех этих размышлений
Для того, чтобы найти самочувствие на сцене;

к) когда оно схвачено, можно лепить спектакль.
Проанализировав эту схему, мы обратим внимание, что фактически выдающийся режиссер и педагог начинает с «зерна» спектакля, которое определяет «зерно» характера.

На первом месте Вл. И. Немирович-Данченко ставит «самочувствие простоты», которое является только отправной точкой для актера, с которой должна начаться его деятельность по созданию образа (К. С. Станиславский употреблял в этом смысле термин «сценическое самочувствие»).

 


 

Непосредственно к процессу создания конкретного образа оно отношения не имеет, хотя это «самочувствие» актера, ничего не «играющего», ничего не «подающего» идущего к образу «от себя», от своей психофизической природы, есть основа основ сценического метода школы «переживания», без которой не может быть создан характер.

 


 

Сверхзадача и сквозное действие роли.

Итак, с понятия «зерно» спектакля у Вл. И. Немировича-Данченко начиналось отыскание образа, впрочем, как и все в спектакле. «Чтобы начать постановку какой-бы то ни было пьесы,— пишет Вл. И. Немирович-Данченко в связи с замыслом постановки «Антоний и Клеопатра» В. Шекспира,— надо прежде всего установить то человеческое, что будет заложено во всю постановку, что станет зерном спектакл я, что должно быть источником для всех частей спектакля, начиная с главной — актерской, продолжая оформлением и кончая технической.

 


 

Потому что весь театр существует для познания человеческого, смысл театра — радостно-художественными ощущениями участвовать при вскрытии человеческого и через оное вскрытие устанавливать мораль. Главный создатель этого движения вскрытия — актер».

 


 

И сразу же вслед за «зерном» идет «драматический конфликт — долг», который определяет сквозное действие спектакля, а после раскрытия предлагаемых обстоятельств — определение «куда направлен темперамент» роли (её сверхзадача и сквозное действие).

Практически действенная основа роли, в которой реализуются основные понятия, определяющие сущность личности, рассмотренные нами во 2-ом разделе — её потребности, мотивы и общие установки деятельности, цели — ставится мастером во главу угла процесса отыскания образа.

 


 

На понятии «зерно» особенно настаивал выдающийся режиссер в репетициях последних своих спектаклей, хотя оно в его работе, как и в работе К. С. Станиславского, не новое. Но по сути дела, это понятие – «зерно» — почти идентично понятию «сверхзадачи».

 


 

Анализируя записи бесед и репетиций Вл. И. Немировича-Данченко, известный исследователь театра В. Виленкин подчеркивает, что понятие «зерна» скорее определяет путь, которым артист должен идти к сверхзадаче, ибо, как правило, определение «зерна» с первых репетиций Немировичу-Данченко удавалось редко.

 


 

Определение «зерна» спектакля «Три сестры» — «тоска по лучшей жизни» — было исключением.

 


 

Если мы сравним совершенно справедливое описание понятия «зерна» у Немировича-Данченко, которое дает В. Виленкин, с определением К. С. Станиславским «сверхзадачи», то увидим, что речь фактически идет об одном и том же, с поправкой на большую конкретность и действенность «сверхзадачи». У Вл. И. Немировича-Данченко, пишет В. Виленкин, «…«зерно» — как философская, социальная и художественная квинтэссенция предстоящей работы, её ведущая мысль…

 


 

Зерно — «душа пьесы», которая потом становится «душой спектакля». Зерно, питающее каждого актера в процессе создания образа, — источник его мыслей и эмоций, критерий правильности или ошибочности выбираемых им задач.

 


 

Зерно, объединяющее все стремления и силы создателей спектакля, залог его цельности. То, из чего спектакль вырастает, и то, что его ведет. Замысел и компас одновременно».

 


 

К. С. Станиславский же определяет «сверхзадачу» как основную, главную сущность, которая «…должна возбуждать в артисте творческое хотение, стремление и действие, для того, чтобы в конце концов овладеть той сверхзадачей, которой вызван самый творческий процесс».

 


 

В понимании «зерна» Немировичем-Данченко больший акцент мы чувствуем на заложенной в нем эмоциональной сущности роли. У Станиславского в «сверхзадаче» сущность — это цель, главная забота.

 


 

Но «зерно» Немирович-Данченко видел не в качестве отвлеченной идеи, а так же, как Станиславский «сверхзадачу», представлял себе только действенным, только таким, которое движет актера по пути действования.

 


 

К «сверхзадаче» Станиславский подключает и сквозное действие (стремление), и сам путь к цели (действия). И Немирович-Данченко также подключает сразу же, еще в период поиска, к «зерну» сквозное действие, часто употребляя «зерно сквозного действия».

 


 

Вспомним, что в «Трех сестрах» сразу же после определения зерна спектакля — «тоска по лучшей жизни» — Немирович-Данченко определил сквозное действие спектакля, увидев его в конфликте между этой тоской или мечтой, как он говорил, и чувством Долга, которое присуще всем главным действующим лицам пьесы.

 


 

И не должно дезориентировать в этом вопросе, а это, к сожалению, бывает на практике, то обстоятельство, что часто «зерно» спектакля и «зерно» образа определялось назывно: «Обираловка» (спектакль «Анна Каренина»), «бука» (Маша в «Трех сестрах»).

 


 

В письме к режиссеру В. Г. Сахновскому Немирович-Данченко писал о «зерне» спектакля: «Возвращаюсь к о б щ е м у представлению драмы Анны Карениной (без кавычек), к общему, к целостному. С этого нам, режиссерам, надо начинать. Тут зерно (разрядка моя — Д. Л.) спектакля.

 


 

Это — Анна, охваченная страстью, и цепи — общественные и семейные. Красота — живая, естественная, охваченная естественным же горением, и красивость — искусственная, выдуманная, порабощающая и убивающая. Живая, прекрасная правда — и мертвая импозантная декорация. Натуральная свобода — и торжественное рабство.

 


 

И хотелось бы дать сразу, с первым же занавесом, этот фон, эту атмосферу, эти освященные скипетром и церковью торжественные формы жизни — княгиня Бетси, дипломаты, свет, дворец, придворные, лицемерие, карьеризм; цивилизованно, красиво, крепко, гранитно, непоколебимо, блестяще и на глаз, и на ухо.

 


 

И на этом фоне или, вернее, в этой атмосфере, — потому что и Анна, и Вронский сами плоть от плоти и кровь от крови этой атмосферы — пожар страсти.

 


 

Анна с Вронским, охваченные бушующим пламенем, окруженные со всех сторон, до безысходности, золотом священнослужителей, пышными туалетами полуоголенных красавиц, фарисейскими словами, лицемерными улыбками, жреческой нахмуренностью, с тайным развратом во всех углах этого импозантного строения…

 


 

Поди-ка, отдавайся живой, охватившей тебя страсти! Попробуй-ка не надеть маски!.. С этого надо начинать. Этим надо заражать актера».

Здесь есть и о чем будет спектакль, для чего он ставится, и тут же читается сквозное действие, как конфликт между страстью, пожаром и атмосферой, в которой он происходит.

 


 

Это будет, по замыслу Немировича-Данченко, двигать спектакль. И действительно, все сцены спектакля нанизывались как на каркас, на это столкновение живого, естественного горения и мертвого благополучия и мертвой благопристойности.

 


 

Двигало актера, конечно, вот это, подробным образом, даже с обозначением сквозного действия, хотя и не названного таковым, нафантазированное «зерно». А «Обираловка» — только эмоцио¬нальный знак «зерна», которым остается все-таки выраженная в письме к Сахновскому с у т ь трагедии — о чем и для чего ставится спектакль.

 


 

Ведь слово «Обираловка», то есть, конец страсти Анны и Вронского и разрешение конфликта, очень удачно и эмоционально обозначает только для разработанной фантазии перспективу, подчеркивает неизбежность, к которой несет актера сквозное действие.

 


 

Все, что мы говорили о «зерне» и «сверхзадаче» спектакля, относится и к «зерну», и «сверхзадаче» роли.
Как в определении «зерна» «Трех сестер» — «тоска по лучшей жизни» — явно читается и социально-философская, и психологическая сущность («тоска»!), так и в коротком, словесном определении «зерна» Ирины в том же спектакле «Три сестры» — «белая птица с постепенно слабеющими крыльями» — читается и психологическая, и социально-философская сущность образа.

 


 

Подробность характеристики этих понятий нужна была, чтобы объяснить наше понимание их как почти идентичных, в связи с чем мы будем употреблять в дальнейшем изложении сейчас более распространенное — «сверхзадача».

 


 

Второе, что хочется подчеркнуть — невозможность разорвать в триединстве «сверхзадача — сквозное действие — линия его осуществления» первые две его части: «сверхзадача — сквозное действие», даже при теоретическом разговоре.

 


 

Что же касается содержания, которое вкладывается в понятия «сверхзадача спектакля» и «сверхзадача роли», то оно различно — не только в том, что первое относится к спектаклю в целом, а второе — к отдельно взятому персонажу.

 


 

Рассмотреть надо оба понятия, поскольку создание роли и поиск ее сверхзадачи не могут идти вне того направления, которое задает всему коллективу спектакля его общая сверхзадача.

 


 

В том письме к В. Сахновскому, которое мы выше цитировали, Немирович-Данченко совершенно явно связывает сущность драмы Анны с сущностью всего спектакля. Напомним: «Возвращаюсь к о б щ е-м у представлению драмы Анны Карениной (без кавычек), к общему, целостному. С этого нам, режиссерам, надо начинать. Тут зерно (разрядка моя — Д. Л.) спектакля».

 


 

Дать определение «сверхзадачи спектакля» трудно, и главное, — не нужно. К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко в каждом конкретном случае подчеркивали ту или иную грань этого понятия. Но во всех характеристиках читается свойственная ему диалектичность.

 


 

Одновременно — замысел и компас, концентрированная сущность и побудитель к действию, источник мыслей и критерий их правильности, то, из чего растут отдельные компоненты спектакля и то, что его объединяет, залог его цельности.

 


 

Если говорить о «сверхзадаче спектакля», совпадающей практически со «сверхзадачей режиссера», то поиск ее должен вестись вокруг ответов на вопросы: зачем, ради чего мы ставим этот спектакль, что хотим сказать им, спектаклем, зрителю, на что его мобилизовать, против чего поднять, какие мысли в нем возбудить?

 


 

Ответы на эти вопросы, не обязательно (это даже нежелательно) должны быть выражены в виде жесткой формулы.

Но если они конкретны, увлекают на творческое осмысление материала пьесы, созвучны окружающей жизни, если возможность реализации их содержится в данном драматургическом материале, то тогда они и станут «замыслом и компасом», который определит пути м границы работы коллектива.

 


 

Степень точности попадания в болевые точки жизни в этих ответах, в этих «хотениях», определит степень напряжения творческого процесса, а степень соответствия их материалу писателя — цельность нового сценического произведения, при условии, конечно, умения осуществить свою сверхзадачу.
Поиск и осуществление сверхзадачи спектакля — это не теория, не общее декларативное заявление об идейных позициях и гражданской приверженности.

 


 

Сверхзадача — понятие сугубо профессиональное, которое соединяет в себе всегда и идейную, и художественную сторону искусства, в разрыве не существующие. Если она наличествует только в первоначальной декларации, а не пронизывает весь процесс и затем не организует всё в спектакле, то ничего возникнуть не может, спектакль просто не состоится, даже как зрелище.

 


 

Он будет скучен, распадется на отдельные, пусть даже хорошо сделанные аттракционы — художник, музыка, роль — а следовательно, не будут реализованы эстетические возможности театра.

 


 

Именно поэтому мы считаем, что учение о «сверхзадаче» – главное в методе К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Здесь, как и в других вопросах, великие учителя ничего не придумали, они вывели законы из огромной театральной практики и своего опыта, законы, помогающие в профессиональной работе.

 


 

И не надо думать, что наличие сверхзадачи — это признак только прогрессивного искусства. Во всяком сделанном профессионально сценическом представлении (и не только сценическом) можно определить сверхзадачу его создателей. Другой вопрос — какова гуманистическая ценность этой задачи, её идейная направленность.

 


 

«Отход от сверхзадачи и сквозного действия в нашей работе — это не только потеря идейной устремленности, но это одновременно и распад формы, когда спектакль у режиссера и образ у актера размельчаются на отдельные куски, не создающие целого», — писал А. Д. Попов.

 


 

Он считал сверхзадачу и сквозное действие основой художественной целостности спектакля, а пренебрежение в творческом наследии К. С. Станиславского учением о сверхзадаче—равносильным обезглавливанию «системы».

 


 

Между тем, не исчезают спектакли (и фильмы), при подготовке которых понятие «сверхзадачи» не песет конкретного содержании, не вызывает образного, эмоционального отклика в сердце актера и режиссера. Это беда и театра, и зрителя, остающегося равнодушным к происходящему на сцене, а затем, и к искусству театра вообще.

 


 

Происходит это или от неточного определения сверхзадачи, или от неумения выразить через сценическую жизнь персонажей, если она даже интересно найдена.

 


 

Как это проявляется конкретно, рассмотрим на примере интересной пьесы А. Гельмана «Наедине со всеми». В ней драматургу счастливо удалось продолжить перспективную линию русской драматургии, когда через семью и, казалось бы, личные коллизии проявляются и рассматриваются сложнейшие социально-нравственные проблемы.

 


 

Надо сказать, что актеры не привыкли в современной пьесе к такому способу решения вопросов жизни общества, к разработке конфликтов, связанных с деловыми аспектами нашей жизни, через семейные отношения, хотя в подобных случаях на материале классической драматургии успехов довольно много и в последние годы (вспомним, хотя бы, «Мещан» в постановке Г. Товстоногова).

 


 

Современная литература для сцены слишком часто, интерпретируя материал жизни, разделяет его на отдельные пласты — это из области морально-нравственных отношений (почему-то они рассматриваются чаще на семейной основе или ситуациях из лирических отношений людей), а это деловые, общественные отношения. Бесплодность такого разделения, абсолютно противоречащего жизни, доказывать не надо.

 


 

Тем не менее, многие спектакли по пьесе А. Гельмана тяготели к жанру «семейной драмы», даже лучшие варианты не исчерпали ее резервов. В основе такого недобора лежат, совершенно очевидно, неточности определения сверхзадачи спектакля и сверхзадачи роли Наташи, героини пьесы.

 


 

Интересно проследить, как влияет глубина поиска сверхзадачи спектакля и сверхзадачи роли на реализацию драматургического материала.
Коротко напомним содержание пьесы. Прошел месяц и три дня, с тех пор, как в доме Голубевых «поселилась трагедия». Их единственный сын проходил практику в бригаде СМУ, подчиненной отцу.

 


 

Голубев-старший вопреки правилам техники безопасности и предупреждениям прораба направил бригаду на опасный участок. В результате несчастного случая сыну отняли руки. Отец, начальник СМУ, Андрей Голубев, послал бригаду потому, что для выполнения плана квартала надо было получить от заказчика подпись за невыполненные еще работы на сумму двадцать тысяч рублей.

 


 

Эти подробности его жена, Наташа, узнала сегодня от сослуживицы мужа, Никитиной. Завтра сына выписывают из больницы, и родители привезут его домой. Накануне и разыгралась «семейная сцена», ставшая предметом изображения.

 


 

По автору разговор начинает Наташа, и какое-то время ее муж предпринимает усилия, чтобы избежать разговора . Но жена настаивает. Следовательно, решение вопроса, зачем, во имя чего она начинает и ведет разговор, тесным образом связано с общей сверхзадачей спектакля, с той мыслью, во имя которой он ставился.

 


 

Посмотрим, что происходит в разных вариантах воплощения пьесы. Называть театры и исполнителей нет необходимости, однако, отметим, все это хорошие театры и хорошие артисты. В одном из спектаклей исполнительница заявляет в начале характер серьезный, решительный.

 


 

Безапелляционность её требования чтобы муж ушел из дома (так начинает автор разговор), говорит о такой степени этого желания, которая отнюдь не предвещает какого-либо дальнейшего разговора, во всяком случае, по её инициативе.

Менаду тем, начинает и продолжает его все-таки она. Разговора не хочу, но веду. Тогда зачем? Ответа театр и актриса не дают, ощутим только пафос обличения.

 


 

Поэтому присутствие в спектакле хороших кусков, отдача актрисы дела не спасают. Вместо того, чтобы представить нам семью в ответственный момент жизни (дело не только в завтрашнем приходе из больницы сына), нам показали мужчпину и женщину в изнеможении от семейного столкновения.

 


 

Несмотря на то, что другие исполнители в другом театре играют иного Голубева и Наташу, хоть и обличительницу, но иного толка, как и в предыдущем спектакле, все же их погруженность в перипетии своего прошлого, в выяснение вопроса: кто виноват?, локализация внимания семейной пары на том, как это было, приводит к тому, что и в таком варианте сюжет внутренне не развивается, спектакль может быть продолжен, а может быть и сокращен, процесса движения характеров «из вчера в завтра» нет.

 


 

У них есть только вчера, а потому нет настоящего и будущего. И мысль обоих спектаклей остается на уровне обличительства, что всегда неперспективно, поскольку при этом не возникает точек соприкосновения между судьбой персонажей и судьбой зрителя.

 


 

В третьем спектакле происходящее сейчас, в эти два часа, становится главным. Направленность мыслей, темпераментов этих Голубевых связана с настоящим и будущим. Прошлое в их мучительном разговоре — только средство, доказательство, а не лредмет обсуждения. От нас не требуют их осуждения, и они сами не обличают друг друга.

 


 

При том, что актеры достоверны и серьезны, дают цельные характеры, читаются их трудности и заботы, в том числе о будущем сына, и мы в чем-то узнаем в них себя, все же в зале не возникает ситуации, когда в каждом из нас зародились бы «искательные тревоги», каждый из нас предъявил бы себе хоть маленький счет.

 


 

Почему? Наверное, потому что даже и на таком уровне решения и исполнения, мы стали свидетелями тяжелого предразводного разговора, не более того. А поскольку «все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему», беда Голубевых остается для нас частным фактом, не рождающим в нас какой-либо идеи, отнесенной к себе.

 


 

И снова остается спектакль в рамках серьезной, не кухонной, но все же только «семейной драмы». Такое решение возможно, но, думается, не исчерпывает содержания пьесы и не использует всей мощности её заряда. Происходит это потому, что не найдена высшая цель поступка Наташи — её разговора с мужем в серьезный момент их жизни. Поступок Наташи, ибо он движет сюжет — она начинает, она ведет и она заканчивает борьбу. Какую? За что?

 


 

Что происходит с ней в пьесе? Увидев из окна мужа, выходящего из машины, преувеличив (в её состоянии это понятно) его спокойствие, она чуть не совершила преступление, прежде всего, против сына — самоубийство.

 


 

Чудом спасшись (муж, поискав её, рано вышел из соседней комнаты), она поняла, вернее, почувствовала перед лицом завтрашнего дня — сын должен вернуться в дом — что они не могут встретить его прежним.

Сегодняшняя встреча с Никитиной, которая со стороны осветила ей не только мужа, но и их совместную жизнь, попытка самоубийства — все это вышибло Наташу из привычной колеи.

 


 

У неё возникла потребность не выяснять, кто виноват, не решать вопрос «жить или не жить» с Голубевым, а найти ответ на вопрос, какими им дальше жить. Но для этого надо, чтобы Андрей тоже остановился.

Надо разрушить эффект привыкания к постоянным мелким отступлениям от принципов, небольшим, не преступным, но все же сделкам с совестью, к обходным маневрам (конечно, во имя дела) молчанию, когда надо выступить, поддержке, когда её оказывать не надо,— к небольшим, но почти непрерывной цепью идущим компромиссам, приводящим личность к опустошению, даже к ущербности.

 


 

Пусть при полной субъективной отдаче всего себя интересам профессии, интересам дела.

Голубеву остановиться труднее. Хотя Наташина жизнь была
связана крепкими нитями с его делом, с его «упряжкой», но связа-
на опосредованно. И она начинает борьбу — не против него (главная ошибка многих спектаклей), а против них обоих, за то, чтобы выжить, и выжить вместе.

 


 

Идет жестокая битва. Прежде всего против самой себя. Это не дьявольски задуманный план, это импульсивный бунт нравственного начала против безнравственного в них обоих. Без победы над собой она не победит мужа. Эта борьба предопределяет движение внутреннего сюжета пьесы.

 


 

Голубев сопротивляется. Это естественно. Затем, очертя голову, бросается туда, куда его тянет жена. Он снова, как в молодости, ощутил крылья, свободу. Но двадцать лет… возникшая за эти годы устойчивость определенной формы жизни (здесь главная общественная опасность) — этого сразу не сбросишь со счетов.

 


 

Он испугался, да, испугался потерять почву под ногами вообще. Наташа не победила, но она, почти переступив порог жизни, возвратиться обратно в старую оболочку их бытия, не может. Наташа уходит от Андрея. Звонок сына звучит в пьесе как последнее предупреждение Голубеву.

 


 

«Наедине со всеми» — не семейная драма, вряд ли вообще может существовать такой жанр. Автор написал пьесу о нравственных исканиях человека, о чем и должен говорить со зрителем на любом жизненном материале драматический писатель, независимо от того, где происходит действие — в цеху, в парткоме или в трехкомнатной квартире.

 


 

Дело не в приписках на стройке, так же, как в пьесе «Заседание парткома» того же А.Гельмана — не в принципах премирования. Деловой и нравственный аспекты жизни неразделимы, но для искусства интересен только последний. Отказавшись от получения премии, Потапов(«Заседание парткома») прежде всего борется с безнравственным в себе самом. Почему наши симпатии на стороне Лени Шннднпа из пьесы «Мы, нижеподписавшиеся…» (мы специально обращаемся к пьесам одного автора)?

 


 

Потому что, победив безнравственное в самом себе, он, пусть странным, даже нелепым, способом, пытается победить его в тех, кто рядом. В нравственных исканиях Наташи надо искать и конфликт пьесы «Наедине со всеми».

 


 

В чем они? Во имя будущего своего сына, включающего не только физическое, но в гораздо большей степени моральное здоровье, Наташа ищет, ищет в борьбе с собой и мужем, нравственные резервы, которые повернули бы их жизнь.

 


 

Эта сверхзадача роли Голубевой — пружина, смысл и проявление сверхзадачи всего спектакля: необходимо остановиться не только Андрею, но и сидящему в зале. N видев себя в Голубевых, свои компромиссы — в их, зритель тоже должен остановиться. Иначе это может привести к катастрофе. А.Тель¬ману нужна катастрофа, чтобы подчеркнуть жестокую опасность нравственно неполноценного бытия. Пока не стукнуло еп*е не поздно…


Итак, смысл той акции, которую предпринимает Наташа накануне возвращения из больницы сына,— выбить из при¬вычной колеи мужа, чтобы вместе искать, как жить дальше. Но чем это продиктовано? Какой целью? Во имя чего? Изменить жизнь — вот новая сверхзадача Наташи. Её новая жизненная цель, направление её темперамента — это все синонимы в нашей театральной практике.

 


Найти, в чем главная жизненная цель персонажа, непросто. Очень часто поверхностный подход к решению вопроса «куда направлен темперамент?» (Вл. И.Немирович-Данченко) приводит к бытовым, фабульным, прямолинейным ответам на него, которые не могут захватить душу исполнителя, не могут питать его в процессе работы и затем при повторениях готового спектакля. Под сверхзадачей действующего лица надо иметь в виду не сиюминут¬ные цели, которые постоянно меняются, являясь только сред¬ством осуществления какой-то главной жизненной цели на дан¬ном этапе, а саму эту цель (которая, нельзя забывать, может за всю жизнь меняться два-три раза, редко больше. А у особо цельных натур она может быть и единственной навсегда). В пьесе «Наедине со всеми» мы встречаемся с довольно редким случаем, когда сверхзадача Наташи становится другой буквально на наших глазах. Если раньше она думала о том, как ничего не менять, как, закрыв глаза, брести проторенной колеей, то в момент откры¬тия занавеса мы видим её в начале нового этапа, связанного с новой жизненной целью.
Из сказанного очевидно различие понятий «сверхзадача спек¬такля» и «сверхзадача роли». В первое понятие включается то, что создатели хотят сказать зрителю своей постановкой, во вто¬рое — направленность персонажа, не конкретно в той или иной сцене или в ряде сцен, а вообще в каждую минуту его сценичес¬кого и внесценического существования.
«Замысел и компас одновременно» — этому, по определению Вл.И.Немировича-Денченко, назначению «сверхзадачи спектак¬ля» соответствует и место «сверхзадачи роли» в работе над нею исполнителя. Она дает толчок движению в работе, определяет все компоненты роли, её выразительные средства, является стерж¬нем, все в ней объединяющим, служит отправной точкой и фун¬даментом её действенной основы.
При рассмотрении практических вопросов, связанных со «сверх¬задачей роли», следует различать два момента: определение сверх¬задачи и процесс выявления её, прежде всего, при построении Действенной линии.
а*
Конечно, при первом прикосновении исполнителя к материа¬лу, при первом прочтении пьесы с «приглядкой на роль», у него
может возникнуть первое ощущение сверхзадачи, хотения персо¬нажа, также, как и его устремления, то есть, сквозного действия. Но не всегда и часто не совсем точное. Сверхзадача персонажа (его конечная цель), совсем еще незнакомого артисту существа, конечно, окончательно рождается в результате серьезного режис-серско-актерского анализа, выкристаллизовывается в процессе репетиций, проб и поисков.
В рождении её играет огромную роль определение темы роли, в которой проявляется «сверх-сверхзадача артиста».
В приведенном выше примере осуществления на разных сце¬нах пьесы «Наедине со всеми» неточности определения и выявле¬ния сверхзадачи Наташи явно связаны с упрощенным пониманием темы роли. Если актриса хочет призвать зрителя к поиску нравст¬венных резервов в себе и своей жизни, то у нее не возникает цели — выяснить, кто виноват, и ворошить прошлое. Это будет только средством. А сверхзадачей, как мы говорили выше, станет: из¬менить жизнь. Если же темой артистки, её желанием, останется только желание доказать, что компромиссы — это плохо (мысль, умозрительно знакомая всем), сверхзадачей Наташи станет выго¬раживание себя путем обличения мужа. И тогда эмоционального отклика от зрителя ожидать трудно.
Основным объектом аналитической работы, как для определе¬ния темы роли, так и её сверхзадачи, является пьеса, весь комп¬лекс предлагаемых обстоятельств, обозначенных в ней автором, а также увиденных нами в жизни, стоящей за драматургическим материалом. Чем глубже и серьезнее, шире по охвату, при этом не умозрительно, а эмоционально, будет сделан этот анализ, тем более точной и действенной окажется сверхзадача, которая опреде¬лит, в свою очередь, сквозное действие и поведет за собой артиста.
Описывая в своей книге «Станиславский на репетиции» первые запятия со Станиславским по роли Чичикова в инсценировке «Мертвых душ» Н.В.Гоголя, В.О.Топорков делает упор в соот¬ветствии со своим тогдашним увлечением «методом физических действий» на построении Станиславским «линии действий». Мы же попытаемся рассмотреть записи репетиции с интересующей нас точки зрения.
Один из первых вопросов, который задал К.С.Станиславский В.О.Топоркову после того, как он начал работу с ним, а это было уже после генеральной, когда спектакль был подготовлен:«А за¬чем, собственно, Чичиков, скупает мертвых?»
Приводим далее последовавший разговор:
— Ну, как «зачем»? Да ведь в романе сказано: он их заложит в опекунском совете как живых и получит деньги.
— А зачем? (разр. моя — Д.Л.).
— То есть как «зачем»? Это выгодно… он получит за них деньги.
— Почему ему это выгодно, для чего (разр. моя — Д-Л.) нужны ему деньги, что он с ними будет делать? (разр. моя — Д Л.).
— -..Ну, души заложены, деньги получены,— что д а л ь-ш е? (разр. моя — Д Л.).
(Опять пауза).
— …Вы должны знать точно, возможно подробнее и очень конкретно конечную цель всего того, что делаете 156.
И прежде, чем приступть на репетиции к поискам действенной линии, К.С.Станиславский оговаривает:«Чичиков после целого ряда житейский катастроф очутился у разбитого корыта, и на этот раз, кажется, вполне безнадежно. Петля (разр. моя — Д.Л.). Взялся за очень сомнительное дело — заложить вконец разоренное имепие, в котором больше половины душ вымерло. Заложить нужно через посредство секретаря опекунского совета, человека прожженного, которого не обведешь вокруг пальца и которому Чичиков предельно надоел своей назойливостью с этим делом. Средства для взятки ограничены. Но человек, которо¬му грозят полный крах и нищета, готов на все (разр. моя — Д.Л.)» 157.
Здесь и квинтэссенция предлагаемых обстоятельств, в репети¬циях они оговаривались подробнее, здесь уже вырисовывается из них и сверхзадача. Она не обязательно должна быть выражена прямо:«хочу…». Всякое жесткое определение может только ско¬вать фантазию, упростить сверхзадачу. Ведь «петля», «грозят полный крах, нищета, готов на все» уже определяют хотение и устремление для актёра, причем очень эмоционально. Они заставля¬ют идти актера на борьбу — выжить, любыми средствами выжить.
И далее начинается процесс выявления сверхзадачи. Следуя своей формуле:«Что это дает сквозному действию? Все, что не ведет к достижению цели, к сверхзадаче — лишнее»,— Станис¬лавский начинает репетицию пролога. Как точно ложится на найденную сверхзадачу решение Чичикова скупать «мертвые души», пришедшее на ум от случайных слов секретаря:«Один умер, другой родится, а все в дело годится…». Возможно, если бы не было этой цели — грозящей нищеты, от которой надо спастись,— не было бы и авантюрного плана, осуществление которого и есть содержание гениальной поэмы.
И если проследить по описанию В.О.Топоркова репетиции всех сцен, совершенно очевидным становится, как проверялось Станиславским каждое посещение Чичиковым помещиков и гу¬бернатора одним вопросом:«Что это за звено в длинной цепи сквоз¬ного действия роли?»
Стремление персонажа определялось продиктованной пред¬лагаемыми обстоятельствами целью. И помочь выявлению сверхзадачи должно каждое новое обстоятельство.
Если человеку грозит и крах, и нищета, и единственная на¬дежда его — поживиться за счет данной губернии, каким важным обстоятельством становится возможность войти в дом к губернато¬ру и именно там познакомиться с помещиками, у которых есть эти «мертвые души», с чиновниками, которые будут оформлять покупки. И как важно, чтобы его познакомил с ними сам губерна¬тор. Ведь в этом половина успеха.
А далее — как важно обстоятельство, что визит к Манилову — первый. Первый успех — это главный успех. И так в каждой сцене — обстоятельства должны помочь активнее выявить сверх¬задачу — выжить.
Показателен разбор К. С. Станиславского исполнения роли Плюшкина великим артистом Л. М. Леонидовым на одной из репетиций.
Исходя из желания, по свидетельству В.О.Топоркова, по¬казать «глубоко трагический образ изглоданного страстью когда-то значительного человека», Л. М. Леонидов играл ярким и крас¬ками Плюшкина-скупца, и это было очень убедительно, но сцена шла довольно скучно.
Станиславский определил такое исполнение как исполнение «вообще» скупца. Не меняя сверхзадачи «накопительство», он обратил внимание Леонидова на то, что тот мало занят событиями, которые происходят с Плюшкиным: весь углублен в себя, в свой внутренний мир и боится расплескать самочувствие скупца. И после этого начинает рисовать Леонидову предлагаемые обстоя¬тельства, которые дают возможность выявить сущность, осущест¬вить сверхзадачу. Плюшкин возвратился только что домой, несет «богатейшую коллекцию», «редчайшие антикварные вещи». Все это он присоединит к своей коллекции, находящейся дома. Кругом одни бандиты, надо все время следить за ценностями и т.д. и т.п. Эти предлагаемые обстоятельства рождают сквозное действие: охранять богатства от окружающих, защитить, не допустить до них никого, только умножить их. Оно, это сквозное действие, через ряд действий (о линии действий мы будем говорить позднее) выявляет сверхзадачу — накопить.
Еще один пример — обратимся опять к письму Вл. И. Немиро¬вича-Данченко к В. Г. Сахновскому по поводу спектакля «Анна Каренина». «…И хотелось бы дать сразу… эту атмосферу, эти освященные скипетром и церковью торжественные формы жизни княгиня Бетси, дипломаты, свет, дворец, придворные, лицеме¬рие, карьеризм…» и далее:«…Анна с Вронским… окруженные со всех сторон… золотом шитым мундирами, кавалергардским блеском, тяжелыми ризами священнослужителей, пышными туалетами полуоголенных красавиц, фарисейскими словами, лицемерными улыбками, жреческой нахмуренностью, с тайным развратом во всех углах импозантного строения» 158.
Из этого эмоционального и действенного описания, так же как из приведенных выше примеров работы К. С Станиславского с В. О. Топорковым и Л. М. Леонидовы.м, с абсолютной очевид¬ностью вытекает, что истоками, рождающими и уточняющими сверхзадачу, и одновременно движущей силой на пути её выяв¬ления, прежде всего при построении «линии действий» роли, являются предлагаемые обстоятельства.
Действие
«..К сверхзадаче нельзя тянуться мысленно, от ума», писал К. С. Станиславский. Он подчеркивал, что сыграть по задачам, думая о сквозном действии и сверхзадаче,— это еще не твор¬чество. Думать — это еще Fie значит действовать во имя цели. «Сверхзадача требует полной отдачи, страстного стремления, всеисчерпывающего действия (разр. моя — Д-Л.). …Тво¬рить — это значит страстно, стремительно, интенсивно, и р о-д у к т и в н о. ц е л е с о о б р а з по и о п р а в д а и н о идти к сверхзадаче» 159.
Мы уже писали, что осуществляемое актером органическое действие, подлинное, целесообразное, целенаправленное и про¬дуктивное, в результате включает в себя и логику действий, и «самочувствие», и «второй план». Разрыв действенной линии и «физического смочувствия», рождающегося в результате погру¬жения в предлагаемые обстоятельства, в процессе работы над ролью невозможен. Это практически знает каждый актер, режис¬сер и педагог. «Я уже говорил с вами о том, что нельзя брать отдельно: «Вот я пришел сюда в комнату, чтобы обогреться — и точка. А кто я, что я делаю, зачем участвую в общем действии — это, мол, я потом разберу. Нет… это должно сразу разрабаты¬ваться в каждом стихе, в каждом прозаическом отрывке, в каж¬дом упражнении» 1в0,—говорил в одной из бесед с молодежью Вл. И. Немирович-Данченко. Но поскольку существует услов¬ная возможность отдельно рассматривать в теоретическом плане связанные на практике понятия, мы в этой главе касаться будем только вопросов осуществления сверхзадачи и сквозного дейст¬вия через действия.
Сначала надо, естественно, остановиться на том, что мы име¬ем в виду под органическим, как теперь все чаще говорят, дейст¬вием в данных предлагаемых обстоятельствах. Под органическим надо понимать не механические действия (ищу, достаю, выкла¬дываю, утираю слезы и т.д.) и тем более не мизансценические (перехожу, передвигаю) и физиологические (слушаю, говорю). Осуществление потребности персонажа изменить или утвердить что-то в партнере, присутствующем на сцене или находящемся сейчас в объекте его внимания, хоть и отсутствующим физически, в более редких случаях изменить пли утвердить что-то в себе (заставить себя собраться, убедить себя в необходимости какого-либо поступка и т.д.), то есть всякий акт воздействия с определен¬ной целью по сути взаимоотношений персонажа с окружаю¬щими — вот что мы вкладываем в это понятие.
«Задайтесь крепко целью заставить пертнера думать, чувство¬вать совершенно так же, как вы, видеть то, о чем вы говорите, вашими глазами, слышать вашими ушами. Удастся вам эта за¬дача или нет—вопрос другой. Важно, чтобы вы сами этого искрен¬не хотели, чтобы вы к этому стремились и верили в возможность достижения такой задачи. При этом ваше внимание уйдет целиком в намеченпое физическое действие» ш.
На каком-то этапе К. С. Станиславский разделял действие физическое и действие психологическое и в соответствии с этим «линию человеческого тела» и «внутреннее действие». Впоследствии он рассматривал их как стороны одного процесса — психофизи¬ческое действие или органическое.
Употребление К. С. Станиславским понятия «липни жизни человеческого тела» (разр. моя — Д-Л.) в последних работах на материале «Отелло» и «Ревизора» носит явно характер преу¬величенный в связи с творческим увлечением его новым своим приемом. Это он сам заметил, написав на последпем листе нео¬конченной рукописи «О значении физических действий»: «Про¬тиворечие: раньше говорил — идти по внутренней линии, теперь — по внешней» 1в2.
При анализе этих работ К. С. Станиславского становится со¬вершенно очевидным, что он рассматривал «линию жизни челове¬ческого тела», как её он называл, как линию психофизического, органического действия: «…Мы искали то, что необходимо для выполнения физических и других действий; сама наша природа приходила к нам на помощь и руководила нами. Вникните в этот процесс, и вы поймете, что он был внутренним и внеш¬ним анализом себя самого, человека, в условиях роли» 1б3-
Сама потребность в волевом акте — воздействии на партнера (или на себя) — возникает у артиста в результате эмоционального восприятия обстоятельств, в которые он попадает в условиях существования своего персонажа. Происходит, собственно, то же, что и в жизни (исключая отбор). Никому не придет в голову бежать за троллейбусом до тех пор, пока он эмоционально не воспримет возможность опоздания, в случае, если не сядет на отходящий транспорт. Поведение нашего контрагента в жизни (так же, как и свое в определенных случаях) является одним из существенных наших обстоятельств. К этому добавляется весь огромный комплекс обстоятельств, которые нас привели к встрече с тем или иным лицом. В зависимости от обстоятельств встречи с одним и те же человеком будут отличаться одна от другой — мы будем по-разному себя вести с ним.
Поскольку жизненная природа человека связана с действием, вся жизнь его — цепь активных волевых усилий для достижения цели, а главной побудительной силой этого движения являются обстоятельства жизни, то и на сцене, как говорил Л. М. Леонидов, актер оправдывает свое назначение только тогда, когда он дейст¬вует. И естественно, что так же, как в жизни, побудителями к действию на сцене становятся предлагаемые обстоятельства роли, только в жизни это происходит рефлекторно, а на сцене — в результате воспитанпой в актере способности вбирать в себя эмоционально сценические, отобранные и нафантазированные, предлагаемые обстоятельства.
Интересно описывает свой процесс освоения обстоятельств и рождения действия Л. М. Леонидов: «Каким образом это проис¬ходит? Например, герой говорит: «Я два дня ничего не ел». …Я мобилизую свою фантазию: что значит, что я два дня ничего не ел? Эта мысль вызывает во мне… ощущение голодного человека. Это ощущение голодного человека дает мне силу действовать. Я начинаю что-то искать, кого-то просить, негодовать — целый ряд обстоятельств, которые застявляют меня действовать» |М.
Даже в своих главах «Работа над ролью» («Ревизор»), когда К. С. Станиславский был увлечен приемом построения внешней линии физических действий (хотя все время оговаривал — «в каждом психологическом действии много от физического, а в физическом — от психологического»), которую он даже записы¬вал, великий педагог все время подчеркивал, что делает это не просто умственным, аналитическим путем, а изучением себя в условиях жизни роли, через естественные позывы всех внутрен¬них человеческих элементов к действию.
«По жизненному, человеческому, опыту я ищу правильных фи¬зических задач и действий. Чтобы поверить их правде, мне необ¬ходимо внутренне их обосновать и оправдать в предлагаемых об¬стоятельствах роли. Когда я найду и почувствую эти внутренние оправдания, то моя душа в известной мере сроднится с душой ро¬ли» 165.
И далее: «Пока я ограничусь лишь возбуждением внутренних позывов к действию. Что же касается подлинных, продуктивных и целесообразных действий… то они зародятся сами собой. Об этом позаботится чудодейственная природа… Действия придут сами… их не удержишь, когда укрепятся внутренние позывы на них. Придет момент, когда я себя почувствую созревшим цыпленком в скорлупе. Мне будет тесно в ней, и явится необходимость разбить скорлупу, чтоб получить свободу действий» и‘г’. Совершенно оче¬видно, что когда К. С. Станиславский описывает в дальнейшем изложении, как Аркадий Николаевич (вымышленный герой его книги) «сосредоточился и стал поочередно вызывать в себе с по¬мощью предлагаемых обстоятельств (разр. моя — Д. Л.) внутренние позывы к физическим действиям» 167, Станиславский имеет в виду эмоциональное восприятие предлагае¬мых обстоятельств как побудителей к действию. Хотя основой бытия актера на сцене является действие, «…суть не в физическом действии, а в тех условиях, предлагаемых обстоятельствах, чувст¬вованиях, которые его вызывают» 1в8. К этому положению К. С. Станиславского стоит чаще возвращаться в своей работе.
В наиболее общем виде, в процессе работы по созданию конкретного образа можно говорить о двух путях поиска дейст¬вий, через которые осуществляется сквозное действие роли: в пе¬рвом случае — действие определяется в результате анализа сце¬ны и предлагаемых обстоятельств персонажа и начинаются многократные попытки его выполнения: во втором — действие рождается без конкретного определения его словесно, в сцениче¬ских пробах, которые можно вести и с авторским текстом и этюд но — со своими словами по схеме развития эпизода.
Второй путь очень притягателен, хотя и является более тру¬доемким, особенно с начинающими исполнителями. Главной в ра¬боте с ними стоит задача любым способом помочь понять на прак¬тике, что значит «действовать». Поэтому приходится в этих слу¬чаях определять после анализа обстоятельств действие словесно («что и для чего я делаю») и, многократно повторяя его, добивать¬ся возникновения ощущения «да, сейчас я действовал, добивался своей цели, воздействовал на партнера». Если такое ощущение возникнет у исполнителя не единожды, можно будет считать, что для себя он схватил действенную природу искусства актера.
Конечно, при работе над ролью с уже владеющим действием ак¬тером предпочтительнее второй из названных нами путей: путь погружения артиста в обстоятельства роли без конкретного опре¬деления действия в начале работы. «Чем вы определеннее предло¬жили актеру конкретную и результативную задачу на первом эта¬пе репетиций, тем пассивнее становится он сам, ибо вы прикрыли его собственную фантазию в тот момент, когда он мог преподне¬сти нечто такое, чего нельзя предположить заранее. Чтобы этих потерь не было, прежде всего я стремлюсь включать артиста в ту жизненную (разр. моя — Д. Л.) часть моего представления о спектакле, которую условно определил «не как будет в спектак¬ле», а как было в жизни» 169,— делится своими соображениями Г. А. Товстоногов в книге «Круг мыслей».
Но безусловно, что в какой-то момент репетиций (у всех это происходит по-разному) найденое в процессе работы действие долж¬но быть определено. Из цепи этих действий и родится та «линия действий» персонажа, которая имеет существенное значение как при работе артиста над ролью, так и впоследствии при системати¬ческом исполнении её на зрителе, но об этом ниже. А сейчас оста¬новимся на моменте точности определения действия.
Поскольку актера толкают на волевой действенный акт пред¬лагаемые обстоятельства, то они же, естественно, и придают этому акту воздействия тот или иной характер. В зависимости от выбора обстоятельств рождается то или иное действие по от¬ношению к партнеру или партнерам. Чем точнее, шире и глубже отбор обстоятельств, тем интереснее и точнее будет характер воз¬действия. Во время репетиций «Трех сестер» (III акт, «Пожар») Вл. И. Немирович-Данченко, несмотря на то, что ему нравилось по направленности, как репетирует роль Наташи А. Георгиевская, никак не мог «схватить», отчего у неё так много мелких движений на сцене, все раздроблено. Режиссер все время останавливает актрису, пытаясь добраться до сути её поведения в этой сцене: «Я, как состоящий в режиссуре, хочу понять, что вам надо под¬бросить. Вы все ходите и чего-то ищете…»
Актриса А. Георгиевская и режиссер Н. Н. Литовцева отвеча¬ют, как они определяли цель её прихода — «ей надо составить спи¬сок — значит, надо записать погорельцев. Пришла взять перо, бумагу, чернила».
Вл. И. Немировича-Данченко не устраивает эта цель и, следо¬вательно, действие — ищу. Он начинает снова рисовать обстоятель¬ства ночи, ищет на репетиции (это чувствуется даже по стенограм¬ме), более емкое действие и делает это через анализ предлагаемых обстоятельств. В доме шум, крик, пожар, как повторяет он. «Пого¬рельцы; дети спят; у нас в доме много народу… Я как зритель не разберу, чего она тут ищет. Это не дойдет… А если она пришла без этого искания?.. Много народу,— опять повторяет Владимир Иванович,— там внизу — вершининские девочки, Федотик, Вер¬шинин… В тревожной атмосфере этой ночи она ходит хозяй¬кой дома (разр. Немировича-Данченко — Д. Л.),— напоми¬нает он одно из главных обстоятельств. Ведь это уже третий акт, и Наташа стала в доме хозяйкой. Нет, она ничего не ищет. Туда зашла, сюда зашла — свои же комнаты (разр. моя — Д. Л.)…А где Ольга? А Маша где? Ирина там, а что делает Ольга? очень трудно… просто прийти (разр. Немировича-Данченко — Д. Л.) поговорить, взглянуть на себя в зеркало… и вдруг натолк¬нулась на няньку, сидящую в кресле. Какое время года?
Н. Н. ЛИТОВЦЕВА. Точно не указано. Мне казалось, что это ранняя весна» 17°. И Владимир Иванович продолжает фан¬тазировать обстоятельства: «…зябко… утренний холодок… там дверь открыта, тут дверь открыта… Где Маша? Где Ольга? Все ли в порядке? ОНА ВЕСЬ ДОМ ОПЕКАЕТ,— находит точное действие Вл. И. Немирович-Данченко. — Пошла к Бобику и Софочке… все ли на месте? А где Андрей? — он играет на скрип¬ке… И сюда пришла… И это не несколько кусочков, а один ку¬сок»,171 — подкрепляет это «ОПЕКАЕТ» режиссер.
Те, кто видел спектакль и актрису А. П. Георгиевскую в нем, не могут не помнить этого прихода Наташи. Так и кажется, что слово «опекает» родилось в тебе тогда, когда смотрел спектакль с А. П. Георгиевской, а не много лет спустя прочитано в стенограм¬мах репетиций. Точно и глубоко схваченное актрисой действие было рождено режиссером из эмоционального анализа обстоя¬тельств.
Умозрительный же, изолированный поиск действия, в резуль¬тате родивший глагол, за которым ничего не стоит, очень непло¬дотворен. «У нас великолепно научились: я вошел, я должен осмотреться, познакомиться, увидеть, какая это комната,— это первое правило, это надо, это очень хорошо… Но если вы вели¬колепно выполните сначала один кусочек, потом также велико¬лепно другой кусочек, может быть противоречащий первому,— не надейтесь, что постепенно одно будет вытеснять другое, и вер¬ный результат сложится сам собой. Я думаю, что нет. Всегда будет что-то неверное» 172,— эти слова, сказанные Вл. И. Не¬мировичем-Данченко много лет назад, к сожалению, можно отнести ко многим нынешним спектаклям (не зря он говорил: «Вы думаете, что когда я умру, я вас оставлю в покое? Не надей¬тесь…»), где подлинное воздействие на партнера заменено про¬стейшими, элементарными действиями. Они могут одинаково внешне правдоподобно выполняться артистом в любой пье¬се, любого автора, в любых обстоятельствах, создавая только
иллюзию простоты.
Конечно, в процессе репетиций бывает, что режиссер и актер при верной направленности в работе е щ е не схватили, не нащу¬пали тех обстоятельств, которые толкнули бы артиста на продук¬тивное целенаправленное действие. Это естественно в ходе работы любого, самого выдающегося режиссера с самым Крупным акте¬ром. Интересно в этом плане описание одной репетиции.
Для всех, кто видел и кто знает по истории театра спектакль «Три сестры», о котором мы выше писали, созданный выдающим¬ся артистом В. А. Орловым под руководством Вл. И. Немиро¬вича-Данченко образ Кулыгина является сильнейшим театраль¬ным впечатлением — для тех, кто видел,— и выдающимся актом театральной истории — для тех, кто её изучал. Менаду тем, работа шла сложно. В стенограммах репетиций очень много претензий со стороны режиссера к исполнителю. Не потому, естественно, что артист плохо работал, а потому, что режиссер хотел большего ухода от привычной простоты «от себя» — «теряется »Ку-лыгин». Замечания режиссера носят только негативный ха¬рактер. На одной из репетиций он признается, что ему труднее помогать Орлову, потому что сам еще Кулыгина не ощутил. Все элементы ясны, но чего-то не хватает, чтобы ощутить их. Советует пока начать исполнять самые ближайшие задачи. И вот на той же репетиции, после многих повторений, очевидно, режиссеру удалось «ощутить», как он говорил, Кулыгина. Идет большой, подробный подсказ, в котором главное место занимают обстоятельства, те обстоятельства, которые кажутся постановщи¬ку наиболее точными, наиболее его заражают, и, он надеется, заразят актера: «Пришел в этот дом, где будет завтракать, обе¬дать, весь вечер проведет; пришел в дом, где сегодня именины; в свой дом, к своим; может расхаживать, как в своем доме (обра¬тите внимание, как режиссер настаивает на разных вариациях слова «свой» — Д. Л.), и давать всем здесь свои советы… А так, как вы делаете, это просто «пришел»… Веселиться — для вас это значит но-праздничному одеться, вольготно пройтись по комна¬там, вовсе не хохотать. Я бы так сказал: пришел сюда почти хозяин, близкий, свой человек… вручил подарок; «ковры надо убрать»; заглянул в столовую — ага, там накрыт уже стол к завтраку… Андрея что-то не вижу… Полковник — новое лицо… сегодня воскресенье, день отдыха, а в день отдыха надо быть веселым; надо учиться у древних рямлян и греков, они всегда веселились, потому что находили, что в здоровом теле здоровый дух. Когда наступает лето, то ковры прячутся… Маша очарова¬тельная, Машу я люблю… Ирину тоже… Кулебяка будет? На именинах всегда бывает кулебяка. Полагается водки выпить… Офицеры уже здесь, конечно… этот чудак Соленый… Тузенбах — очаровательный господин, только бросает военную службу напрас¬но…» И вот уже становится совершенно очевидным, даже из стенограммы, что то, что Соленый «чудак», что Тузенбах напрасно бросает военную службу, вещи, казалось бы его не касающиеся,— все это обстоятельства, и очень важные для Кулыгина. И вот рож¬дается у Вл. И. Немировича-Данченко слово, которое будет много раз повторено потом при репетициях с Орловым. «Прописи, пропи¬си, прописи… Он прописи знает великолепно, он никогда не ищет слов, он их заранее знает. Он знает, что на именинах говорят: «Дорогая сестра…», знает, что ей надо пожелать того, что можно пожелать молодой девушке. Есть в запасе такая пропись…» 173 Вот и родилось действие — из предлагаемых обстоятельств. Конечно, актеру не сразу удалось все осуществить, но, очевидно, режиссер ощутил то главное, чего не хватало ему Для помощи артисту.
Эта репетиция выдающегося режиссера очень точно иллюстри¬рует, на наш взгляд, мысль, удачно выраженную Н. Крымовой в её книге «Станиславский — режиссер», о том, что, во-первых, в формуле «действие в предлагаемых обстоятельствах» поиск действия не может быть оторван от процесса раскрытия предлагае¬мых обстоятельств и что, во-вторых, процесс этот не менее слож¬ный, требует большой аналитической активности и, что очень важно для нас, большого поэтического воображе-н и я.
Неточность определения действия или его выполнения на прак¬тике приводит не только к потере ритма сцены, акта и всего спек¬такля, но, что гораздо опаснее,— к неверным смысловым акцен¬там, а часто и к искаженному восприятию зрителем героя драмы.
От неверного действия или от потери его в процессе выполне¬ния у актера могут возникнуть и, как правило, это случается,— штампованные средства выражения. Когда обстоятельства жизни персонажа вступают в противоречие с выполняемым действием, актерская природа молчит — и тогда наготове штамп внешнего поведения. Если актер даже начинает сцену с явным напором, который говорит о наличии какой-то серьезной цели, но постепен¬но стремление его исчезает, он начинает играть отдельно каждый кусок, отвлекаясь от задачи на каждую новую пришедшую ему мысль, рисовать отдельные картины,— он неминуемо теряет действие. А потеря действия, невыстроенность его в эпизоде при¬водят к штампованным выразительным средствам и в результате — к потере смысла. В конечном счете, потерянное действие всегда сигнал о потере сверхзадачи.
«Линия действий» роли
Любое сценическое действие — это только определенный этап борьбы на пути осуществления сквозного действия, на пути к овладению сверхзадачей. В возникновении каждого нового действия, естественно, играют роль новые побудительные моти¬вы — н о в ы е предлагаемые обстоятельства, которые возникают по ходу пьесы.
Действие за действием складывается «линия действий» сцены, звена в цепи сквозного действия, а затем и «линия действий» роли. Для того, чтобы уяснить её значение при создании и исполнении роли, вернёмся к мысли К. С. Станиславского о том, что суть не в физическом действии, а в тех условиях, предлагаемых обстоя¬тельствах, чувствованиях, которые его вызывают. Это значит, что не само по себе действие представляет для нас интерес. Если нам не ясна причина, если мы не ощущаем в поведении актера его обстоятельств, естественно, не всех, но главных, определяющих, нас не затрагивает его поведение.
Итак, из предлагаемых обстоятельств в результате эмоциональ¬ного восприятия их АРТИСТОМ, человеком, которому в связи с особыми свойствами его психофизического аппарата этот процесс в отличие от «НЕ АРТИСТА» доступен, родилась «линия действий» роли. «Мы с помощью природы, её подсознания, инстинкта, ин¬туиции, привычки и проч. вызываем ряд физических действий, сцепленных друг с другом. Через эти действия мы стараемся узнать внутренние причины, их породившие, отдельные моменты пере¬живаний, логику и последовательность чувствования в предлага¬емых обстоятельствах роли. Познав эту линию, мы познаем и вну¬тренний смысл физических действий. Такое познание не рассудоч¬ного, а эмоционального происхождения, что очень важно, так как мы на собственном ощущении познаем какую-то частицу психологии роли» 174. Во время многочисленных репетиций режис¬сер и актер вырабатывают «линию действий», «утаптывают» её, по выражению К. С. Станиславского.
Главный смысл её создания и основное её значение при построе¬нии роли заключается в том, что поскольку «нельзя играть са¬му психологию роли или самую логику и последовательность чувства… Мы идем по более устойчивой и доступной нам линии фи¬зических действий, соблюдая в них строгую логичность и поледо-вательность» 17й.
«Линия физических действий», или «партитура действий», «схема действий», как её еще называют, доступна фиксации акте¬ром в отличие от линии чувств и переживаний, возникающих в процессе работ. Если точно следовать этой линии, то можно быть уверенным, что играешь правильно. Родившаяся из обстоятельств, зафиксированная актером, она в момент публичного творчества является тем компасом, который поведет актера по линии роли. «У вас (Л. М. Леонидова — Д. Л.) роль готова, идет хорошо. Психологию и линию роли мне объяснять нечего… — пишет К. С. Станиславский в режиссерском плане «Отелло»,— Моя зада-

 

ча – помочь вам зафиксировать то, что уже сделано, подсказать вам такую простую партитуру, которую вы могли бы легко усвоить… Сложная психологическая линия со всеми тонкостями и нюанса¬ми вас только запугает. У меня есть эта простейшая линия физи¬ческих и элементарно-психологических задач и действий. Для того, чтобы не запугивать чувства (обратим внимание на ход Станиславского — Д. Л.), будем эту линию называть схемой физических задач и действий и при игре относить¬ся к ней как к таковой, но предварительно однажды и навсегда условимся, что скрытая суть, конечно, не в физической задаче, а в тончайшей психологии, на 9/10 состоящей из подсознательных ощущений. В подсознательный мешок человеческих чувствований нельзя залезать и рыться в нем, как в кошельке; с подсознанием нужно обращаться иначе, как охотник с дичью, которую он выма¬нивает из лесной чащи. Вы не найдете этой птицы, если будете искать её, нужны охотничьи манки, на которые птица сама прилетит. Вот эти-то манки в образе физических и элементарно-психологических задач и действий я и хочу вам дать» 17в.
Следует отметить, что часто слишком буквально воспринимает¬ся неоднократное определение К. С. Станиславским «линии дейст¬вий» как «простой», «простейшей» и т.д. Станиславский-педагог подчеркивал, что он имеет в виду под простотой уловимость, конк¬ретность, возможность фиксации, по сравнению со сложностью фик¬сации линии чувствований. А не ту утилитарность, к которой иног¬да приходят при разработке «линии действий» роли,— заглянул в дверь, резко открыл её, подошел к женщине, посмотрел ей в глаза и т.д. (однажды пришлось наблюдать, как таким образом строилась «линия действий» сцены Пети и г-жи Соколовой из «Последних» М. Горького). Схему совершенно иных действий предлагает К. С. Станиславский для закрепления исполнителю роли Отелло Л. М. Леонидову (сцена «Башня»). У Шекспира текст:
«Входит Отелло.
ОТЕЛЛО. Ага, меня обманывать! Меня! Пауза».
Этот первый кусок текста Станиславский выделяет. И дает задачу актеру: решать, почему Дездемона меня обманывает. Далее он подробнейшим образом объясняет, что актер перед под¬нятием занавеса должен продумать фактически свою историю (Отелло) — как в некотором царстве красавица влюбилась в урода, что было с Дездемоной и Отелло, сколько женихов она отвергла, как порвала с домом, последовала за мужем на войну. И все это она сделала, чтобы его обмануть? Затем режиссер уточ¬няет действие — просить, чтобы ему(Отелло) объяснили — для чего, ради какой цели могла так поступить порядочная девушка? Для чего ей это надо? Эту задачу, это действие К. С. Станиславс¬кий называет элементарно-психологической задачей, которой занят Отелло в начале картины и которую актер должен раз¬решать на каждом спектакле и каждый раз за¬ново, как будто в первый раз.
Такова же вся схема роли по этой сцене у Станиславского. Вот в итоге какая получилась «линия действий»:
A. Разрешить заданную задачу: почему, для чего?
Б. Уйти от Яго (не просто физически, естественно).
B. Заставить почувствовать Яго, что он с ним (Отелло) сделал.
Г. Предупредить Яго: берегись, так шутить нельзя.
Д. Скрыться, чтоб не видеть ни себя, ни других.
Е. Разжалобить Яго, чтоб он помог.
Ж. Разобраться во всех тонкостях, понять.
3. Иллюстрировать происшедшую перемену.
И. Отрезать все пути к отступлению.
К. Передать ужасную, сокровеннейшую тайну, в которой трудно признаться даже самому себе 177.
Но ведь это и есть «действия в предлагаемых обстоятельствах роли», а не примитивные простейшие действия, доведенные, по выражению Вл. И. Немировича-Данченко, до «упражнений для начинающих», до «таблицы умножения».
Когда в процессе публичного творчества актер идет по крепко зафиксированной им «линии действий» в обстановке спектакля, общения с партнерами, в присутствии зрителя, который придает «высокий градус каления», по выражению К. С. Станиславского, эта «линия» явится тем «манком для возбуждения уже готового и накопленного, что незаметно для актера живет в его душе» 178. Естественно, если в процессе работы над ролью накоплено, на¬фантазировано,^ найдено, выходя на сцену и выполняя одну за другой ближайшие задачи созданной им «линии» (остальные логически последовательно придут сами собой) актер, «…помимо своей воли, вспоминает о всех «магических если б» и предлагаемых обстоятельствах, которые создавались в длинном процессе работы (разр. моя – Д. Л.)… конечно, все дело в этих обстоятельствах: они гланый манок (разр. моя — Д. Л.). Физические действия, которые так хорошо фиксируются и потому удобны для сцены, помимо воли актера, уже скрывают в себе все предлагаемые обстоятельства и «магические если б». Они-то и есть подтекст физических действий. Поэтому, идя по физическим действиям, актер одновременно с этим невольно идет по предлагаемым обстоятельствам» 179.

144

10-476

145

Таким образом, возникшая во время работы над ролью Из предлагаемых обстоятельств «линия действий» в момент публич¬ного творчества помомгает актеру в его погружении в комплекс обстоятельств роли, найденный ранее.
А ведь в них, в третий раз вспомним слова К. С. Станиславско¬го, и заключается «суть».
В дополнение надо отметить организующую роль в репетицион¬ном периоде «линии действий» и всей действенной основы роли, включающей сверхзадачу, сквозное действие и действия.
Вся огромная работа по раскрытию и освоению предлагаемых обстоятельств, по созданию «второго плана», поиску физического самочувствия, верных темпо-ритмов, внешней характерности и других компонентов роли, многие из которых с трудом поддают¬ся фиксации, идет параллельно.
Организационно же почти весь репетиционный процесс строит¬ся вокруг поиска действия, построения «линии действий» и всей действенной основы спектакля, как более конкретной и фиксируе¬мой области работы по созданию образа.
Действенная основа роли — это путь, которым идет её освое¬ние. Путь, обозначенный в емкой формуле К. С. Станиславского,— от сверхзадачи через сквозное действие и действия к овладению сверхзадачей, что означает: от эмоционального ощущения и умо¬зрительно проверенного определения сверхзадачи — к финалу работы, когда каждый раз заново артист ощущает в себе эту сверхзадачу и активно, с полной отдачей идет к её осуществлению во взаимодействии с партнерами.
«Физическое самочувствие» и «второй план» роли
Почему же «суть» — в предлагаемых обстоятельствах?
Построение «линии действий» не может происходить в изоля¬ции от других поисков артиста при работе над ролью. Условно разделив действенный процесс на ряд элементов — «линия дей¬ствий», «физическое самочувствие», «второй план»,— мы употреб¬ляли понятие «линия действий», а не линия поведения. Это же понятие значительно шире — оно включает в себя помимо цепочки действий еще и то, как, каким образом эти действия выполняются, в каком самочувствии и т.д. Другими словами, одинаково опреде¬ленные, как это принято, глаголом действия могут выполняться разными людьми по-разному в различных предлагаемых обстоя¬тельствах, создавая неповторимость, непохожесть одного живого человека на другого при внешней похожести их действий. Но об этом речь пойдет ниже.
Творчество основателей Художественного театра, вся их дея¬тельность были направлены на поиски путей наиболее полного и глубокого воспроизведения «жизни человеческого духа». Создание «жизни живого человека» на сцене было для них отнюдь не профес¬сиональной задачей, не самоцелью. Они связывали эту свою цель прежде всего с идейной задачей, которая стоит перед театром. Живой человек в театре нужен, по мысли Вл. И. Немировича-Данченко, чтобы зритель воспринимал во всей полноте идеологию и психологию произведений, чтобы он «почувствовал близость их содержания к его собственной жизни» 180. Расширения сцени¬ческой картины до картины эпохи всю жизнь добивался К. С. Ста-ниславский. В статье «МХАТ жадно ждет современных пьес» он мечтает о новых пьесах, в которых образы будут насыщены тем содержанием, которыми они полны в жизни.
Когда зритель смотрит исполнение пьесы, сыгранной артис¬тами без глубокого проникновения в духовную жизнь героев, он получает какое-то впечатление — от интриги, внешнего течения событий, театральных приемов. Но воздействие будет поверхност¬ным, ибо зритель будет лишен главного — возможности следить за «жизнью живого человека». Отгадывая то или иное душевное движение человека, воссоздаваемого на сцене, зритель уже от самого этого процесса получает радость открытия. Но самое главное — разгаданная за внешним поведением и за фабулой внутренняя жизнь человека.
На пути артиста к «живому человеку» на сцене, не вообще «ор¬ганичному», просто, от себя говорящему авторские слова лицу, а к «живому человеку» во всей его неповторимости — к образу — существенную роль играет работа по освоению «физического самочувствия» и «второго плана» роли. Понятия «самочувствие простоты» Вл. И. Немировича-Данченко и «сценическое самочу¬вствие» К. С. Станиславского, которые обозначают верное твор-творческое самочувстствие свободы актера, как условия его работы, и понятие «физическое самочувствие», не идентичны, поскольку под последним мы имеем в виду самочувствие роли, которую предстоит актеру воплотить.
«…Что значит — живой человек? Это значит: когда вижу, что он пьет, я верю, что он действительно что-то выпил; когда он молчит,— я понимаю, почему он молчит; когда он говорит, я верю, что он знает, кому он говорит; когда он смеется, я верю что ему действительно смешно; когда он плачет, я верю, что он растроган до слез; когда он двигается, мне понятно каждое его движение, когда он говорит, что сегодня жара, я вижу, что жарко и ему, или — когда холодно, я вижу, что холодно и ему; когда он испугался, я вижу, что он испугался, а не сыграл этот испуг… 181 Формули¬руя свое понимание «живого человека» на сцене, Вл. И. Немиро¬вич-Данченко подводит нас к мысли, что основой создания «живого человека» можно считать верно найденное «физическое самочувст¬вие. Верная задача, верное «зерно» есть психологическое вскрытие образа. Найденное «зерно» сейчас же упирается в «фи¬зическое самочувствие», определяющее поведение человека-ар¬тиста. «Я вижу перед собой,— продолжает Вл. И. Немирович-Данченко,— живого человека в определенном данной минутой физическом самочувствии» 182.
Трудно представить себе живого человека и в жизни, и на сцене вне движения, в широком смысле этого слова. Так же не¬возможно его представить вне какого-либо самочувствия,— и в узком, бытовом плане, и в плане общего самоощущения. Именно поэтому наживание актером психофизического самочувствии, условно называемого «физическим самочувствием», Вл. И. Неми¬рович-Данченко считал основным процессом нахождения образа.
Вот несколько замечаний актерам в процессе работы над «Тре¬мя сестрами» (1940 год).
Ольге — К. Н. Еланской: «Когда самочувствие не схвачено, тогда приходится играть слова и головную боль. А если схвачено, тогда достаточно просто констатировать. В этом и есть наше ис¬кусство… Если самочувствие верно схвачено, тогда просто ска¬жешь: «голова болит» — и дойдет» 183.
Соленому — Б. Н. Ливанову: «Если вы это самочувствие най¬дете, все пойдет верно. Если образ синтетически не схвачен, все будет искусственно» 184.
Вершинину — М. Е. Болдуману: «Самое важное в моем пред¬ставлении о нашем актерском искусстве, это — самочувствие син¬тетического образа, или синтетическое самочувствие образа… Когда все это будет схвачено,— роль готова, остается техника» 185.
И так же, как с понятием «зерна» у Вл. И. Немировича-Дан¬ченко было рядом «сквозное действие», так и с понятием «физиче¬ское самочувствие» — рядом «второй план».
«Что же нужно актеру, чтобы получился не только хорошо схваченный внешний рисунок, но и целый образ, чтобы исполне¬ние… приближалось к большому искусству. Нужно то, что я на¬зываю вторым планом. Вот как будто хороший спектакль, хоро¬шие актеры с верной интонацией говорящие слова, хорошая дик¬ция. А вот актеры, говорящие эти же слова, но пропускающие их через какие-то там жернова, и каналы подводные, и уже на сцене что-то другое. Сперва может показаться, как будто и разницы никакой нет. Но разница в том, с чем зритель уйдет из театра… Зритель уходит из театра — и то, что он уносит с собой из теат¬ра,—начинает жить в душе зрителя… Послушали, посмеялись, поплакали, пошли домой — и этим все кончилось. Или: послу¬шали, посмеялись, поплакали — и унесли все это с собой в жизнь.
Вероятно, потому, что в игре актеров был тот самый второй план» 18в.
Искреннее выполнение задач, «линии действий» еще не создает образа. Часто о человеке можно больше узнать совсем не тогда, когда он себя активно выявляет словом или каким-либо другим внешним способом. Вл. И. Немирович-Данченко на репетиции «Половчанских садов» Л. Леонова высказал великолепную мысль: «Что птица умеет летать — это видно даже тогда, когда она ходит» 187. Вот образное определение «второго плана». Приме¬нительно к актерскому искусству это возможно, если артист ов¬ладеет всей полнотой внутренней жизни роли.
Понятия «физическое самочувствие» и «второй план» очень подробно и настойчиво разрабатывал в своей практике и теоре¬тических высказываниях Вл. И. Немирович-Данченко в послед¬ние годы жизни. Степень готовности роли он связывал с возникно¬вением «внутреннего груза» у актера, который он и называл вто¬рым планом, с освоением актером того, как персонаж молчит, ка¬ков он в паузах, какова его «зерновая» мысль, с которой он мол¬чит. Надо сказать, что в последние годы Вл. И. Немирович-Дан¬ченко все больше внимания уделял «физическому самочувствию» и «второму плану». Это в какой-то степени было связано с его бес¬покойством относительно «метода физических действий»: он боял¬ся снижения эмоциональной стихии в творчестве актера за счет голого, рационального выполнения цепочки действий.
Проблема «второго плана» и «самочувствия роли» волновала основоположников МХАТ всю их жизнь, хотя и не были еще вве¬дены в обиход соответствующие термины. И никакого различия в позиции по этому вопросу у К. С. Станиславского и Вл. И. Неми¬ровича-Данченко нет. Еще в 900-х годах Вл. И. Немировича-Дан¬ченко беспокоило, что даже у первых актеров МХТ нет умения но¬сить на сцене скрытую драму, жить своим затаенным. Об этом он писал в письмах А. П. Чехову. Можно привести множество при¬меров, когда К. С. Станиславский говорит о «подводном течении» роли, сцены, отдельного куска — то есть о «втором плане».
А как много Станиславский уделяет внимания предлагаемым обстоятельствам, диктующим самочувствие, «которое должен най¬ти исполнитель в сцене. В режиссерском плане «Отелло» он, отор¬ванный от процесса репетиций, особенно подробно останавливался на этом. Анализируя обстоятельства актера и создавая свои, Ста¬ниславский подробно определяет самочувствия, в которых дейст¬вуют персонажи. Так, в сцене «Башня» (с Яго) Отелло находится, по мысли режиссера, в самочувствии «высшей степени любовной страсти». Вот отрывок из режиссерского плана: «Возьмем природу того состояния, которое переживает Отелло. Он был неимоверно счастлив с Дездемоной. Его медовые дни — это сон, высшая сте¬пень любовной страсти. Вот эту высшую степень как-то мало пере¬дают при исполнении Отелло… а между тем она важна для того, чтобы показать то, что теряет Отелло, то, с чем он прощается в сцене «Башня». Можно ли сразу проститься с блаженством, кото¬рое испытал и с которым уже сжился? Разве легко сознать свою потерю? Когда у человека выдергивают то, чем он жил, сна¬чала он оглушен, теряет равновесие, а потом мучительно начинает его искать… В мучениях, в бессонные ночи человек, переживаю¬щий кризис, перебирает всю свою жизнь… Ему нужно внутренне уйти в себя, чтоб пересмотреть прошлое и увидеть будущее. Это момент огромного самоуглубления. Неудивительно поэтому, что человек в таком состоянии не замечает того, что происходит кру¬гом, становится рассеянным, странным, а когда вновь возвращает¬ся от мечты к действительности, еще больше приходит в ужас, волнение и ищет предлога, чтоб излить накопленные во время са¬моуглубления горечь и боль. Вот, по-моему, приблизительно при¬рода того состояния, в котором находится Отелло в этой сцене» 188. Так подробно и эмоционально определив самочувствие Отелло, К. С. Станиславский переходит к определению линии действий сцены.
Таким образом, огромная по значению работа Вл. И. Немиро¬вича-Данченко, теоретическая и практическая, по разработке по¬нятий «физического самочувствия» и «второго плана», была под¬готовлена всей деятельностью основателей МХАТ. Причем, как и во всех своих поисках, они исходили не только из своей практи¬ческой деятельности, но и из опыта всех выдающихся русских ак¬теров, с творчеством которых они были знакомы. Вспоминая вели¬колепные актерские создания прошлого, Вл. И. Немирович-Дан¬ченко утверждал, что там всегда был «второй план». И если его не было, ничего не выходило. По его мнению, Лариса в «Беспридан¬нице» А. Н. Островского ни у Г. Федотовой, ни у М. Ермоловой не получилась, потому что они не почувствовали громадного «вто¬рого плана» этой роли.
Следует подчеркнуть, что «второй план» и «физическое само¬чувствие» необходимы не только при реализации определенной драматургии, например, чеховской и горьковской. Хотя на прак¬тике часто связывают поиск «второго плана» только с пьесами не¬которых авторов. Внутренний груз и наживание верного самочув¬ствия определяют успех в любой роли на основе драматургии лю¬бого автора любой эпохи, если речь идет о стремлении создать «жизпь живого человека» на сцене.
Интересны в этом плане замечания Вл. И. Немировича-Дан¬ченко артисту Н. Боголюбову во время работы над новой в то вре¬мя пьесой Н. Погодина «Кремлевские куранты» : «Какую-то струй¬ку в вашем самочувствии не улавливаю или какая-то струйка мне мешает… Я весь дышу этим — любовью к Маше, тем, что состав¬ляет любовь, страсть и так далее. …Я все что-то прислушиваюсь, физическое самочувствие — как-будто я весь прислушиваюсь к тому, что кругом и к тому, что во мне. Слияние того, что происходит кругом. Не надо торопиться. Опять диалог, от которого я вас хочу увести… Почему я к вам придрался? Ког¬да это идет легко и тон комедийный, это тоже дойдет до зрителя. Но то, чего я добиваюсь, и есть второй план, о котором я говорю всегда: чем-то Рыбаков еще живет, а не только диалогом, слова¬ми…» 18fl. В письме к режиссерам спектакля «Русские люди» Вл. И. Немирович-Данченко писал в 1942 г., что в дальнейшем собирается «широко и глубоко» развернуть вопросы «физического самочувствия» и «второго плана» и теоретически, и практически. По его мысли, от «физического самочувствия» роли бегут линии к психофизике, а стало быть, и к созданию образа. Разработка в теории и практике проблем «физического самочувст¬вия» является борьбой за образное искусство актера. «Второй план» и «физическое самочувствие» надо рассматривать не как не¬что, что должно самостоятельно существовать в роли, а как путь к созданию образа. К сущности образа актера ведут сверхзадача и «физическое самочувствие» — это то, что, главным образом, отли¬чает одного человека от другого в жизни, а следовательно, долж¬но отличать и на сцене.
Понятия «физическое самочувствие» и «второй план» находят¬ся в неразрывной связи. У Вл. И. Немировича-Данченко, который ввел их широко в театральную практику, в каждом обращении к актерам они соседствуют. И в вышеприведенных замечаниях Н. Боголюбову, и во многих других. А очень часто он прямо сое¬диняет их, говоря о «самочувствии второго плана» — «…Никог¬да нельзя терять атмосферу, самочувствие второго плана, без че¬го Чехов никак невозможен. Да и Островский, и Шекспир» 190 — или наоборот — «второй план» «психофизического самочувствия»: «…Если я вижу талантливого актера, но «голого» (без «второго плана» психофизического самочувствия) —это для меня не то» ш.
Пытаться сформулировать научные определения этих понятий, впрочем, как и других в такой практической области, как созда¬ние роли, очевидно, не имеет смысла, поскольку ни одно из них не будет точным и исчерпывающим. Также трудно и разграничить их, эти понятия, не только в практической работе, но и в теорети¬ческих рассуждениях, ибо взаимопроникновение их, невозмож¬ность существования в практике одного без другого очевидны и не требуют дополнительных примеров.
По-видимому, «второй план», тот психофизический груз, с ко¬торым актер живет в роли, подспудный ход жизни, н е п р е р ы в-н ы й, что очень важно, ход мысли и чувства образа,— можно считать скорее результатом деятельности актера, который сказы¬вается, проявляется при исполнении роли, на заключительном этапе процесса перевоплощения, в момент публичного творчества, когда из отдельных сцен и эпизодов складывается новое сущест¬во — образ.
«Второй план» не играется, он проявляется, «выплескивает¬ся», в отдельных местах более явно, в других менее, но в идеаль¬ных случаях течет непрерывно, как бы (в результате!) помимо во¬ли исполнителя, так как это происходит в жизни: человек несет внутри себя что-то свое, позитивное или негативное, непрерывно.
«Это (Вершинин из «Трех сестер») полковник — интересный, обаятельный человек и великолепный военный , отлично держится как военный. Он, наверно, отлично выполняет свой воинский долг и относится к своей работе как к долгу перед «верой, царем и отечеством», перед женой, перед детьми. Но не всей душой принадлежит (разр. моя — Д-Л.) он своему до л г у—и воинскому, и семейному… И какое-то у него тяготение к другой жизни (разр. моя — Д.Л.). Он любит жизнь в цветении. Он носит в себе еще како й-т о мир (разр. моя — Д-Л.), который и есть для меня то, что я на репети¬циях называю вторым планом (разр. моя — Д.Л.)…» 192 I «Физическое самочувствие» — более осязаемое, конкретно вы¬раженное в поведении артиста. Его можно искать на каждой конкретной репетиции, добиваться, тренировать, воспитать в себе для данной роли, сцены, научиться непосредственно ощущать его, дабы не изображать ощущений. Вл. И. Немирович-Данченко считал, что в школе надо огромное внимание уделять проблеме «физического самочувствия», придавая ему исключитель¬ное значение в творчестве актера. Он неоднократно восклицал на репетициях: «Почему это (физическое самочувствие — Д-Л.) не входит в программу обучения». Много раз в процессе репети¬ций «Трех сестер» обращался к В. О. Орлову, который «пошел по педагогической части», по выражению Вл. И. Немировича-Дан¬ченко, что это один из самых существенных разделов, которому в школе должно быть уделено особенное внимание. Проработав более десяти лет с выдающимся артистом и педагогом профессором В.А.Орловым, могу констатировать, что мысли великого режис¬сера упалп на плодотворную почву. Василий Александрович Орлов блестяще умел подсказать начинающему актеру ходы, которые вели бы его к верно схваченному «физическому самочувст¬вию». Начиная с конца II курса, а в полной мере на III курсе, ког¬да по программе вставала на очередь проблема овладения образом, вопрос поиска «физического самочувствия» роли в репетициях со студентами занимал массу времени, энергии и настойчивости талантливейшего педагога, каким был В. А. Орлов.
Условно можно сказать, что «физическое самочувствие» являет¬ся конкретно осязаемым выражением «второго плана» роли. Вот что говорил артистам в своих замечаниях по спектаклю «Пос¬ледние дни» М.Булгакова (1943 г.) Вл.И.Немироваич-Данченко: «Его (психофизическое самочувствие — Д-Л.) нужно находить во всех ролях, и тогда ярче будет вскрыт тот груз, который назы¬вается вторым планом и зерном образа» 193.
Узнав, что А. О. Степанова чувствует себя неуверенно в роли Натали, он просил передать ей: «Самое важное— глубоко захва¬тить её физическое самочувствие. Какой её второй план? Креп¬ко скрываемая жуткая преступная радость. Чем скрытнее, тем жутче. А физическое самочувствие — и некоего равнодушия к этому дому, к тому, что в нем происходит, и с мороза приехала, ион там держал её в санях за талию… Входит в полутемную комнату и щурится. Полутемнота тянет к прищуриванию, пришла: узнала: Пушкин вернулся больной, он — в кабинете… Ко всему равнодушная… то ли устала, то ли думает о своем. И второй план выползет, когда она увидит, что одна осталась» 194.
Но главное, определяющее в рассматриваемых понятиях — не их различия, а родство, их связь, которые видятся прежде всего в том, что источником, дающим им рост, питаюпгим процесс их нажива-н-ин актером, являются предлагаемые обстоятельства роли, которые И“определяют характер «физического самочувст-вия» и «второго плана» и их глубину. Далее. «Физическое самочувст¬вие», используемое не только как сценическая краска, но доведен¬ное до «синтетического» (очень удачное, мало используемое выра¬жение Вл.И.Немировича-Данченко), единого, главного для всей роли, уже трудно отделимо от «второго плана» её. Кроме того, пути и средства воспитания в себе «второго плана» и наживания «физи¬ческого самочувствия» как мы увидим ниже, одни и те же: главным образом, через освоение предлагаемых обстоятельств и через внутренний монолог.
Исходя из вышеперечисленных сходств и различий этих поня¬тий, считаем, что определяющим являются сходства, прежде всего по линии источников «возникновения» и средств достижения. Поэтому, говоря о путях к перевоплощению, а не о уже создан-

ной роли, мы будем, в основном, касаться вопросов, связанных с поисками верного «физического самочувствия», которые «…боль¬ше всего помогают актеру в акте перевоплощения в образ…» 195.
Прежде всего, следует сказать, что термин «физическое само¬чувствие» не должен пониматься только в качестве обозначения чисто физического, в буквальном смысле, состояния — тепло, холодно, больно, голодно и т.д. Хотя, безусловно, даже такие физические ощущения, творчески, а не физиологически воспроиз¬веденные, часто помогают проникновению во внутренний мир образа и развитию сцены. Вл. И. Немирович-Данченко задавался вопросом, правильно ли это определение «физическое самочувст¬вие», точно ли оно передает сущность, которая за Пим стоит. И он в своей практической работе варьировал его, называя то «сквозным самочувствием», то «синтетическим», то просто «само¬чувствием» образа. Но в любом случае следует считать, что «фи¬зическое самочувствие» всегда является психофизическим само¬чувствием, ибо даже простейшее «холодно», «жарко» никогда не существуют изолированно от других ощущений человека.
Изучение большого количества стенограмм и бесед Вл. И. Немировича-Данченко приводит к выводу, что применительно к отдельно взятому эпизоду он чаще говорил о «физическом са¬мочувствии» в сцене, когда же речь шла о всей роли, то употреб¬лялись термины «сквозное» и, особенно, «синтетическое само¬чувствие». Почему нам кажется последний термин очень удач¬ным? Потому что он ориентирует актера на воспитание в себе глубинного ощущения, с которым живет человек, синтеза всех пластов его жизни. За ним стоит понимание театрального искус¬ства не как мозаики — «здесь я красный, здесь — зеленый, здесь — зеленовато-красный, здесь камешек такой-то…» 196, за ним стоит стремление схватить образ в целом. «Надо найти настоя¬щее синтетическое самочувствие,— говорил Вл. И. Немирович-Данченко исполнителю роли Андрея Прозорова В. Я. Станицы-ну в «Трех сестрах»,— в котором будет что-то и от характера, и от интеллигентного воспитания, и от деликатности всей семьи, и от бунтарства. Однако далекого от активного действия» 191 ■
Конечно, дело не в самих терминах, не стоит, очевидно, наста¬ивать на введении в обиход того, что не привилось само, но необ¬ходимо подчеркнуть, что в понятие «физического самочувствия» укладываются все стадии «наживания» его, от простейших само¬чувствий до охвата основного самочувствия всей роли, синтетиче¬ского самочувствия. Причем, наличие синтетического,^общего для всей роли самочувствия, не исключает, а наоборот, предполагает разные самочувствия персонажа в каждой отдельно взятой сце¬не. «Физическое самочувствие» всей роли не складывается механи¬чески из самочувствий в отдельных сценах. В каждой же сцене амочувствие рождается как в зависимости от характера самой гены, так и от основного для всей роли. Вот классический при¬зер хорошо известный: третий акт «Трех сестер» в постановке МХАТ 1940 г. «Улица в огне, большой пожар… Время близится к четырем часам утра. Пожар стихает. Переполох в доме Прозоро¬вых, который не горел, проходит. Всех охватывает какое-то пред¬утреннее утомление после пережитого… Этим самочувствием долж¬ны быть охвачены а к т е р ы…»,—дает режиссер общее самочувствие сцены. И тут же он указывает, что у каждого по-своему преломляется это общее: «…одним хочется спать, другие уже дремлют, а третий (Вершинин), наоборот, взвинчен, ему все хочется говорить, крепко жить…» 198
На разных репетициях по-разному станет будить фантазию актеров Вл. И. Немирович-Данченко, но отталкиваясь от этого общего для всех самочувствия в этой сцене.
Способность верно угадывать «самочувствие» Вл. И. Немиро¬вич-Данченко ставил так высоко, что сводил к ней «актерскую ин¬теллектуальность» и «все понимание психологии».
Он не знал точно ли название: «Как это назвать — не знаю. Физическое самочувствие? Но это самое важное, что получается,
1 ч ч
как синтез всех задач»
«Физическое самочувствие» является результатом тщательного проникновения в предлагаемые обстоятельства, ими определяется, из них рождается, из них вытекает. Вл. И. Немирович-Данченко считал, что последовательный анализ драматургического произ¬ведения непременно приводит к установлению верного «физическо¬го самочувствия» каждого образа, что с развитием действия «физи¬ческое самочувствие» каждого действующего лица неоднократно меняется, образуя цепь «физических самочувствий» в рамках об¬щего самочувствия роли, что и создает живого человека на сцене с его сложной внутренней жизнью.
Храпится у автора.
Из примеров анализа «физического самочувствия», которые приводит Вл. И. Немирович-Данченко в своих беседах с актрисой МХАТ, доцентом ГИТИСа О. А. Якубовской (взято нами из её архива) * видно, что основным для него в этом процессе являют¬ся предлагаемые обстоятельства, в которых находится действую¬щее лицо. Ищет он, прежде всего, у автора. «Лес» Островского, начало первого акта. Несчастливцев — кто он по внешнему виду? Купец? — Как будто нет. Бродяга? — Нет, лицо одухотворенное. Идет с котомкой и т. д. Разбирая и анализируя дальше, он при¬ходит к его «физическому самочувствию»: усталость, уста-

154

155

111 Д]
Tl
к<
ст бс «н

лость от дороги, от жизни, от неудовлетворенности, от непонима¬ния. Или, например, анализируя «Гамлета» Шекспира, Вл. И. Не¬мирович-Данченко обращает внимание на одно очень существен¬ное обстоятельство: Гамлет не спит по ночам, не может спать от мучительных дум. Когда человек не досыпает целый ряд ночей от мучительных дум, он возбужден, он нервен, глаза воспалены и т. д.
Очень интересен пример анализа обстоятельств автора в чехов¬ских «Трех сестрах». Вл. И. Немирович-Данченко, говоря, что театр, борясь с банальностью, иногда искажает замысел автора, приводит пример первой и второй постановок «Трех сестер» во МХАТ. «Станиславскому в указаниях автора,— рассказывает он,— многое казалось банальным, и многое он планировал по-своему». В начале первого акта Маша лежала спиной к зрителю на кушетке, Ольга с Ириной стояли у распахнутого окна, в которое врывался весенний воздух. В то же время Чехов дает указание: «Ольга в синем форменном платье учительницы женской гимназии все поправляет ученические тетрадки, стоя и на ходу», «Маша в черном платье со шляпкой на коленях сидит и читает книжку», «Ирина в белом платье стоит, задумавшись». Вл. И. Немирович-Данченко, вчитываясь еще и еще раз в пьесу, решил, ставя заново «Трех сестер», учитывать все указания Чехова, в которых откры¬вал все новые и новые глубины. Разбираясь во всем, что дает ав¬тор, Вл. И. Немирович-Данченко приходит к следующему: Оль¬га занята делом, ей нужно кончить работу, мысли вокруг имении Ирины. Именины Ирины памятны смертью отца год назад — отсю¬да Ольга работает, ей грустно, она полна воспоминаний. Её само¬чувствие связано с воспоминаниями. Они, эти воспоминания, ов¬ладели сестрами. У каждой преломляются по-своему, потому что у каждой есть еще и свои обстоятельства.
Верное самочувствие родило великолепную паузу. Занавес от¬крылся — Маша сидит, на коленях у неё шляпка, открыта книга, которую она пытается читать, Ирина стоит, задумавшись, а Оль¬га, стоя, и на ходу, поправляет тетрадки, все сестры далеко друг от друга по мизансцене. Долгая пауза, наполненная тремя само¬чувствиями: Ольга — «хочу вспомнить», Маша — «как хочется плакать», Ирина — «как хочется жить». Этот пример приводится, естественно, не для того, чтобы сравнивать два решения. Он ярко показывает, как режиссер уловил в указаниях автора предлагае¬мые обстоятельства, которые дали ему возможность пронизать сцену, причем начальную сцену пьесы, всегда очень трудную, тон¬ко схваченными самочувствиями основных героинь спектакля.
«Физическое самочувствие» включает в себя не только обстоя¬тельства данной минуты, данной сцены. Оно включает в себя все прошлое действующего лица. Можно сказать, что «физическое са¬мочувствие» роли есть освоенное, нажитое актером в периоде ре¬петиций, ощущение комплекса предлагаемых обстоятельств жиз¬ни действующего лица, оно включает в себя его прошлое, мысли о будущем, всю жизнь, вплоть до минуты, в которую актер действует от лица своего героя. «…Все задачи, получаемые от автора, от жизненности образа, от психологии образа, от всех взаимоотноше¬ний, где-то от социального содержания образа и где-то от театраль¬ного…» 200 попадают в верно схваченное самочувствие.
Можно, в конечном счете, и не употреблять термин «физиче¬ское самочувствие», дело не в нем самом. Если обратиться к фор¬муле идеального поведения актера в роли — «органически дейст¬вующий актер в предлагаемых обстоятельствах роли»,— то «фи¬зическое самочувствие» это и есть, очевидно, «в предлагаемых об¬стоятельствах роли».
Что дает актеру верное ощущение «физического самочувствия» и умение жить в нем? Прежде всего «физическое самочувствие» рождает желание действовать и во многом определяет, как выпол¬няется то или иное действие (имеются в виду не только внешние выразители, но вообще характер поведения).
О зависимости рождения действия от предлагаемых обстоя¬тельств мы подробно писали, когда речь шла о поиске действия при подготовке роли. Вл. И. Немирович-Данченко, во всяком случае, в последние годы своей творческой жизни, считал, что только на¬жив «физическое самочувствие», актер готов к тому, чтобы начать поиск действия. В этом смысле «поиски физического самочувст¬вия… один из методов репетирования» 201. Интересный и точный пример изменения характера поведения при неменяющейся «ли¬нии действия» мы нашли в архиве О. А. Якубовской. В виде эк¬сперимента на занятиях было дано задание нескольким парам — сделать этюд, который при единстве основной действенной задачи У каждого из двух исполнителей должен был меняться по сущест¬ву в зависимости от изменения их «физического самочувствия», продиктованного изменением предлагаемых обстоятельств.
Вот несколько этюдов.
Муж на работе обнаружил неожиданно для себя большие не¬порядки (конкретно это было оговорено, естественно, более под¬робно — мы даем только схему). Попытка выяснить и разобрать¬ся во всем встретила противодействие как со стороны виновных, так и со стороны вышестоящего начальства. Он сегодня замучил¬ся, устал, и от беготни, и от того, что пока ничего не добился. По Дороге домой обдумывал план своих действий на завтра, пришел к выводу, что дела бросать нельзя, но пути борьбы еще ясны не до конца. Пришел домой: «говорить не хочу», «хочу отдохнуть и по-

I I г
E
T К 4
б
II II

ч
д
TI К(
CI
б(
«я
че 15

думать, как быть завтра, как действовать». Самочувствие — устал, растерян, в смятении. Действие — устраиваюсь отдыхать, хочу, чтобы меня не трогали.
Жена была в магазине, она не работает, удачно купила целый ряд вещей и для себя, и для мужа. «Физическое самочувствие» — возбуждение, бодрость, энергия, желание разговаривать, показать покупки. Действие — хочу поделиться с мужем удачей.
То, как выполняют действия муж и жена определяется их «фи¬зическими самочувствиями», продиктованными предлагаемыми об¬стоятельствами каждого. Поиск этого «как» происходит в процессе репетиций.
В следующем варианте этюда были оставлены те же действен¬ные задачи — у мужа: устраиваюсь отдыхать, хочу, чтобы меня не трогали, у жены: хочу поделиться удачей. Но изменились пред¬лагаемые обстоятельства, а следовательно, и «физические самочув¬ствия». Муж вчера засиделся с товарищами, пришел поздно домой, не выспался. На работу опоздал, это было замечено. Был очет не собран. Но возникло неожиданно очень срочное дело, которо> он выполнил плохо — перепутал бумаги. Возникла неприятная ситуация, и чем она разрешится завтра — неясно. Дело не в нака¬зании, а в том, что задержана работа, и как быстро можно ликви¬дировать последствия — тоже пока неясно. От всего этого роди¬лось самочувствие возбуждения, злости на самого себя. Приходит домой. Действие — пытаюсь уйти от разговора, отдохнуть, хочу, чтобы меня не трогали. Но выполнялось это действие артистом совершенно по-другому, поскольку оно дик¬товалось другим «физическим самочувствием», родившимся от иных предлагаемых обстоятельств. То же и у жены: она была от своей работы на встрече с ведущими артистами Большого театра, говорила приветственную речь, смотрела прекрасный концерт. Это все родило самочувствие приподнятого возбуждения, но со¬вершенно другого, нежели в первом варианте, характера, ибо про¬диктовано оно другими обстоятельствами: там — от покупок, здесь — от встречи с прекрасным, от выполненной общественной миссии. Кстати, совпадение слова «возбуждение» подчеркивает, что «физическое самочувствие» определяется не словом, найден¬ным для его выражения, а теми обстоятельствами, которыми оно определяется. И хотя действенная задача у жены осталась та же, что и в первом варианте — поделиться с мужем удаче й,— но характер поведения актрисы в корне изменился.
Тоже произошло и в третьем варианте этюда, когда студентам снова были предложены другие обстоятельства: муж трое суток работал на заводе в связи с пуском нового станка, даже домой не заходил, работа окончена в срок и качественно. Приходит домой
й смертельно усталый. Самочувствие полного блаженства ^С сознания удачно выполненной работы, полного удовлетворения. Действие — хочу отдохнуть, хочу, чтобы не-не трогали. Жена была дома. Маленький сын сказал К ый раз «мама», сейчас он спит. «Физическое самочувствие» — какой-то умиленности и вместе с тем возбужденности от происшед¬шего события в их семье. Действие — хочу поделиться, чтобы муж тоже стал его участником.
Выполняли эти действия исполнители, конечно же, по-разному. Новые, в корне изменившиеся обстоятельства, родив другое «фи¬зическое самочувствие» у каждого, не изменив действенных задач, придавали их поведению совершенно иной характер.
Второе, что дает актеру «физическое самочувствие»,— жизнен¬ность исполнения, жизненность роли. Настоящее самочувствие Вл. И. Немирович-Данченко и считал простотой. Не сжившись с «физическим самочувствием», не осуществишь и глубины замысла, ибо он может завоевать зрителя только при условии наиболее пол¬ного и глубокого воспроизведения жизни живого человека на сце¬не. «Мы воспитаны реалистично, и нам, как воздух нужна эта про¬стота жизни» 202. Работая с артисткой О. Лабзиной над ролью тор¬говки куклами в «Кремлевских курантах» Н. Погодина, Вл. И. Немирович-Данченко пытался увести талантливую темперамент¬ную артистку от прямолинейного действия — «спорю,— считая, что в этом случае есть просто горячо, на голом темпераменте по¬данный текст, что и создает ощущение отсутствия основного эле¬мента — жизненности. «Только если вы заживете этим самочувст¬вием, что «вы этими куклами торгуете»,— говорил он актрисе,— родится жизнь, исчезнет голый текст».
В педагогической практике мне не раз приходилось убеждать¬ся, что только после того, как найдено, исходя из авторских об¬стоятельств, верное «физическое самочувствие», возникает жиз¬ненность репетируемой сцены.
Так случилось, что над сценой из киноповести Василия Шук¬шина «Брат мой» мне пришлось работать дважды, на разных кур¬сах, с перерывом всего в один год. Киноповесть начинается с того, что Сеня, только что похоронив отца, сидит после поминок в своей избе. Приезжает брат Иван, живущий в городе, в последнее время не бывавший в деревне и не писавший писем. Телеграмму полу¬чил, но на похороны опаздывает. Встреча братьев заканчивается тем, что, побывав на кладбище, возбужденный от случившегося и от выпитого, Сеня предлагает пойти к соседке Вале, познакомить с ней заново брата (тот уехал, когда Валя была еще девчонкой) с явной целью использовать его для агитации в свою пользу, ибо Валя к Сеньке относится скептически. А он её любит.

Репетировалась в обоих случаях сцена прихода к Вале. Сенп пытается втянуть Ивана в разговор себе в помощь, но Валя по-прежнему смеется и иронизирует над ним. Кроме того, у Вали в Ивана возник, пока еще, может быть, не очень осознанный, инте¬рес друг к другу. Приходит еще один Валин поклонник — Мико-ла. Иван, чувствуя неловкость и несуразность своего визита, ухо¬дит. Далее идет привычная сцена пикировки Сени и Миколы, хотя сегодня Сеня ведет себя гораздо более активно и решительно. Возвращается Валя, вышедшая проводить Ивана. Занятая своими мыслями, не сразу замечает возникшей между соперниками ссоры, а заметив, практически выгоняет их, выключив свет. Они уходят в темноте, так и не решив своего долгого спора, но и не уступив друг другу.
Сцена, в общем, комедийная, хотя с довольно серьезным вто¬рым планом. Все герои её, разве что кроме Миколы, в какой-то степени неудовлетворены своей жизнью, у них много несбывшихся желаний. Хотя в ней герои много смеются, острят, попадают в смешные ситуации (Сеня и Микола).
Основное действие в обоих случаях мы определяли для Сени и Ивана — свататься, «продавать» Сеню, а действие — Вали — раскрыть Ивану глаза (когда она поняла, зачем они пришли) на то, что его брата она всерьез женихом считать не может. Да и Сене самому полезно все это еще раз выслушать при Иване.
Разобравшись в тексте, предлагаемых обстоятельствах (как потом выяснилось не все их взяв на вооружение), выстроив сквоз¬ное дейстивие, исполнители довольно правильно, активно, весело работали на сцене, она даже «принималась», была неплохо оцене¬на. По ощущения полной свободы, простоты, жизненности, все-таки, в такой степени, как хотелось бы, нам добиться не удалось.
Когда через год с другими студентами была начата работы над отрывком, что-то менялось, в зависимости от других индивидуаль¬ностей исполнителей, искались свои приспособления, но действен¬ная основа оставалась той же, так как она очень определенно за¬дана у автора. И хотя студенты на этот раз были более подготов¬лены к работе над отрывками, а может быть, и более способными, основной недостаток репетиции оставался тот же — не рождалось желаемого ощущения простоты и жизненности. Студенты дейст¬вовали, хорошо общались, но все равно оставалась во всем какая-то заданность, схематичность. И вот на одной из репетиций нео¬жиданно мы обратили внимание, что сцена-то у В. Шукшина идет в день похорон отца Сени и Ивана, после поминок. Конечно, умо¬зрительно мы не забывали об этом, но в поисках своих, в конкрет¬ном разборе обстоятельств, которые имеют существенное значение для сцены, не учитывали. А ведь это не так просто — два брата
шли в дом своей соседки через два-три часа после похорон от-nPJ удИН из них на них не был. Но ведь Валя тоже была на похо-43 ах соседа, как-то ведь она к нему относилась, и очевидно, хо-Р° qx0 случилось, зачем пришли, как их принять, помянуть i еще раз, как вести себя — встают у Вали вопросы. Вот её пер¬воначальное самочувствие на сцене.
И у Ивана: он понимает нелепость прихода в гости после ПОХО¬РОН отца, но отговорить Сеню не смог, не смог и отпустить его од¬ного. Как Валя отнесется к их приходу? И сама смерть отца, кото¬рого он давно не видел, и на последнее свидание к которому он опоздал. Все это входит в самочувствие Ивана, в котором он начи¬нает сцену. Только дальнейшее течение сцены, когда Валя поня¬ла зачем они пришли, меняет самочувствие и её, и Ивана, и Сени, оно становится более свободным, несколько отодвигается на вто¬рой план то, в котором они встретились.
Поняв, что мы упускали нечто очень важное, мы начали искать самочувствие, в котором происходит встреча, уделив этому заново открытому для себя обстоятельству много внимания, попробовав даже помянуть отца — по предложению Вали (у Шукшина этого нет). Когда студенты зацепили это новое для них самочувст¬вие, вся дальнейшая сцена обрела вдруг некий внутренний фун¬дамент. Сеня так же кидался в бой, Валя иронизировала, подсме¬ивалась над ним, Иван решал, как вести себя, пытался урезонить брата, любовался Валентиной, но студентам стало сразу легко, они как-будто сбросили с себя узду, возникла жизнь,— все упро¬стилось, и одновременно стало сложнее. Произошло это, очевид¬но, потому, что было восстановлено звено в цепи, было найдено верное самочувствие исполнителей, соответствующее данной авто¬ром жизненной основе, которое и привело их к настоящей сцени¬ческой простоте.
Третье. «Физическое самочувствие» помогает исполнителю най¬ти верный ритм сцены и всей роли, а отсюда возникает мостик и к образу, поскольку человека, во многом, определяют его темпо-ритмы.
Вот два интересных примера в этом плане. Совершенно из раз¬ных авторов, воссоздающих в своих пьесах разные эпохи.
Разбирая роль Натали (артистка А. О. Степанова) в «Послед¬них днях» М. Булгакова, Вл. И. Немирович-Данченко приходит к выводу, что ритм у исполнительницы не соответствует тому «физи¬ческому самочувствию», которое вытекает из её прелагаемых об¬стоятельств. «У вас очень много улыбки, много любовной радости. Почему такой любовный экстаз. …Она взволнована и ей немного страшно. А не легкомысленная женщина, полная радости» 203,— определяет он самочувствие Натали. И начинает развивать свою
П-476 161

мысль, опираясь на предлагаемые обстоятельства её приезда с ба¬ла (шел разбор именно этой сцены): если и была измена — это первая измена, это не так легко, она несет в душе что-то страшное и с этим приходит; она вернулась с бала с образом Дантеса в душе, в дом, где её ждет Пушкин, она приходит в дом, где Пуш¬кин, где её дети, Александрина, которая её осуждает, Никита, ко¬торый её не любит и осуждает, дом кажется ей от этого скучным; приходит она с мороза, прежде всего, её интересует, есть ли кто дома; это вошла светская усталая женщина, и тут ей говорят, что он (Пушкин) приехал больной; далее — опять анонимное письмо, опять Александрина начинает разговор о беде, которая ей н её семье грозит. Нарисовав такой серьезный комплекс обстоятельств, Вл. И. Немирович-Данченко делает вывод, что это «физическое самочувствие» должно привести совершенно к иному ритму сцены и даже образа в целом: «…Видите, у вас — порхающая, а у ме¬ня — вот какая. Общий ритм у неё не тот. Именно оттого, что я много в себе ношу, чего не показываю,— не показываю довольст-ва, каким я живу, не показываю недовольства, не показываю моих подозрений, не показываю моего женского равнодушия к мужу, не показываю мою влюбленность, не показываю, что я красави¬ца,—это все ношу в себе, и это все делает ритм не легковесным, а, наоборот солидным: я мать четверых детей, жена, не позволю себе изменять мужу… Дантес влюблен?.. Мало ли что влюблен, я его оттолкну. И действительно отталкивает…» 204.
Другой пример — репетиции с артистом А. Н. Грибовым сце¬ны из «Кремлевских курантов» Н. Погодина «Встреча Ленина и Рыбакова». Вл. И. Немирович-Данченко предлагает исполните¬лю решать сцену, искать свое поведение, исходя только из того, что было перед ней. Он сразу определяет «физическое самочувст¬вие» Ленина: зябкость, на ходу застегивает пальто, вышел отдох¬нуть с заседания, весь наполнен другой жизнью, а не возникаю¬щим разговором с Рыбаковым о любви; говорит он внимательно, но наполнен не этим, мог встретить не Рыбакова, а кого-нибудь другого и ему сказать какие-то «великолепные» слова. Основным же будет то, что заполняло его жизнь до встречи с Рыбаковым — устал, решались на заседании важные дела, там очень много курили и т. д.; самое важное — это то, что было длинное заседание, спорил, горячился, убеждал, рассматривал, проверял, как будто настоял на своем, но они могут передумать, а пока отдохну, встретил ми¬моходом милого человека и готов перекинуться несколькими сло¬вами. «Физическое самочувствие: опять надо туда идти, физиче¬ское самочувствие даст сразу настоящий ритм» 205,— резюмирует режиссер. Так сцена строится как будто проходной в общем тече¬нии жизни персонажа. Исходя из обстоятельств этого течения 162
„идущей жизни, рождается отнюдь не рассудочный ритм бесе-рР на который в какой-то степени толкает текст сцены. ДЫ‘Четвертое. «Физическое самочувствие», при условии, что оно оно найдено, и актер зажил им, является источником яркости и Впасочности выразительных средств. Оно рождает интересные при¬способления, удобные и выразительные мизансцены, разнообразие асок. g Тех трех вариантах этюда «Муж и жена», о которых мы писали выше, выразительные средства у исполнителей были совершенно непохожими в каждом варианте и рождались они в процессе поисков самочувствий сами, естественным путем, их подсказывала природа артистов.
В связи с этим надо остановиться на одном из серьезных вы¬разительных средств, которым становится характер общения в сцене. Глубокое освоение «второго плана» и «физического самочув¬ствия» роли дает возможность более широкого применения непря¬мого общения. В первом спектакле МХАТ «Три сестры» в третьем акте, в сцене, когда Ирина расплакалась, сестры бросались её утешать. В постановке PJ40 г. Ирина плачет, а сестры сидят, слу¬шают, у каждой — своя жизнь, но одновременно они с Ириной. От их внутреннего общения, от верно найденных «физических са¬мочувствий» то, чем они живут,— «тоска по лучшей жизни»,— перекидывается в зрительный зал значительно более сильно, чем если бы сестры каким-либо образом вступали в прямое общение.
Еще один пример из этого же спектакля приводит Вл. И. Не¬мирович-Данченко : прекрасно найденный артисткой И. Гошевой — Ириной, возникший на репетиции, момент, когда она, верно живя в своем «физическом самочувствии», обратилась к Ольге со слова¬ми: «Ты привыкла видеть меня девочкой и тебе странно, когда у меня серьезное лицо. Мне двадцать лет», оставшись сидеть спиной к сестре и не поворачиваясь к ней. Потребности в прямом общении у неё не возникло. Этот, казалось бы, банальный для настоящего времени пример (кто сейчас не строит таких мизансцен), интересен для нас тем, что выдающийся режиссер и педагог, анализируя свой опыт, подчеркивал, что непрямое общение рождается акте¬ром, когда он верно нажил «физическое самочувствие» и зажил «вторым планом», а не привносится как интересная мизансцена ре¬жиссером. Особенно это важно при работе со студентами, когда процессы еще замедлены, и возможности оправдания режиссерско¬го рисунка у исполнителей ограничены. Хотя думается, что на¬стоящее непрямое общение и у опытных актеров может только ро¬диться, а будучи заданным, оно вряд ли даст тот эффект, которого хотел бы добиться режиссер, предлагая его. Между тем, часто при-

мысль, опираясь на предлагаемые обстоятельства её приезда с ба¬ла (шел разбор именно этой сцены): если и была измена — это первая измена, это не так легко, она несет в душе что-то страшное и с этим приходит; она вернулась с бала с образом Дантеса в душе, в дом, где её ждет Пушкин, она приходит в дом, где Пуш¬кин, где её дети, Александрина, которая её осуждает, Никита, ко¬торый её не любит и осуждает, дом кажется ей от этого скучным; приходит она с мороза, прежде всего, её интересует, есть ли кто дома; это вошла светская усталая женщина, и тут ей говорят, что он (Пушкин) приехал больной; далее — опять анонимное письмо, опять Александрина начинает разговор о беде, которая ей и её семье грозит. Нарисовав такой серьезный комплекс обстоятельств, Вл. И. Немирович-Данченко делает вывод, что это «физическое самочувствие» должно привести совершенно к иному ритму сцены и даже образа в целом: «…Видите, у вас — порхающая, а у ме¬ня — вот какая. Общий ритм у неё не тот. Именно оттого, что я много в себе ношу, чего не показываю,— не показываю довольст¬ва, каким я живу, не показываю недовольства, не показываю моих подозрений, не показываю моего женского равнодушия к мужу, не показываю мою влюбленность, не показываю, что я красави¬ца,—это все ношу в себе, и это все делает ритм не легковесным, а, наоборот солидным: я мать четверых детей, жена, не позволю себе изменять мужу… Дантес влюблен?.. Мало ли что влюблен, я его оттолкну. И действительно отталкивает…» 204.
Другой пример — репетиции с артистом A. II. Грибовым сце¬ны из «Кремлевских курантов» Н. Погодина «Встреча Ленина и Рыбакова». Вл. И. Немирович-Данченко предлагает исполните¬лю решать сцену, искать свое поведение, исходя только из того, что было перед ней. Он сразу определяет «физическое самочувст-вие» Ленина: зябкость, на ходу застегивает пальто, вышел отдох¬нуть с заседания, весь наполнен другой жизнью, а не возникаю¬щим разговором с Рыбаковым о любви; говорит он внимательно, но наполнен не этим, мог встретить не Рыбакова, а кого-нибудь другого и ему сказать какие-то «великолепные» слова. Основным же будет то, что заполняло его жизнь до встречи с Рыбаковым — устал, решались на заседании важные дела, там очень много курили и т. д.; самое важное — это то, что было длинное заседание, спорил, горячился, убеждал, рассматривал, проверял, как будто настоял на своем, но они могут передумать, а пока отдохну, встретил ми¬моходом милого человека и готов перекинуться несколькими сло¬вами. «Физическое самочувствие: опять надо туда идти, физиче¬ское самочувствие даст сразу настоящий ритм» 205,— резюмирует режиссер. Так сцена строится как будто проходной в общем тече¬нии жизни персонажа. Исходя из обстоятельств этого течения
дЫдущей жизни, рождается отнюдь не рассудочный ритм бесе-I на который в какой-то степени толкает текст сцены. Д Четвертое. «Физическое самочувствие», при условии, что оно епно найдено, и актер зажил им, является источником яркости и красочности выразительных средств. Оно рождает интересные при¬способления, удобные и выразительные мизансцены, разнообразие красок. В тех трех вариантах этюда «Муж и жена», о которых мы писали выше, выразительные средства у исполнителей были совершенно непохожими в каждом варианте и рождались они в процессе поисков самочувствий сами, естественным путем, их подсказывала природа артистов.
В связи с этим надо остановиться на одном из серьезных вы¬разительных средств, которым становится характер общения в сцене. Глубокое освоение «второго плана» и «физического самочув¬ствия» роли дает возможность более широкого применения непря¬мого общения. В первом спектакле МХАТ «Три сестры» в третьем акте, в сцене, когда Ирина расплакалась, сестры бросались её утешать. В постановке 1940 г. Ирина плачет, а сестры сидят, слу¬шают, у каждой — своя жизнь, но одновременно они с Ириной. От их внутреннего общения, от верно найденных «физических са¬мочувствий» то, чем они живут,— «тоска по лучшей жизни»,— перекидывается в зрительный зал значительно более сильно, чем если бы сестры каким-либо образом вступали в прямое общение.
Еще один пример из этого же спектакля приводит Вл. И. Не¬мирович-Данченко*: прекрасно найденный артисткой И. Гошевой — Ириной, возникший на репетиции, момент, когда она, верно живя в своем «физическом самочувствии», обратилась к Ольге со слова¬ми: «Ты привыкла видеть меня девочкой и тебе странно, когда у меня серьезное лицо. Мне двадцать лет», оставшись сидеть спиной к сестре и не поворачиваясь к ней. Потребности в прямом общении у неё не возникло. Этот, казалось бы, банальный для настоящего времени пример (кто сейчас не строит таких мизансцен), интересен для нас тем, что выдающийся режиссер и педагог, анализируя свой опыт, подчеркивал, что непрямое общение рождается акте¬ром, когда он верно нажил «физическое самочувствие» и зажил «вторым планом», а не привносится как интересная мизансцена ре¬жиссером. Особенно это важно при работе со студентами, когда процессы еще замедлены, и возможности оправдания режиссерско¬го рисунка у исполнителей ограничены. Хотя думается, что на¬стоящее непрямое общение и у опытных актеров может только ро¬диться, а будучи заданным, оно вряд ли даст тот эффект, которого хотел бы добиться режиссер, предлагая его. Между тем, часто при-

  • Из архива О. А. Якубовской. И*

 

ХоДйтсЯ видеть в театре, Когда, исходи из верного тезиса о непря-мом общении как высшем достижении сценического общения (есте¬ственно, если оно не противоречит характеру сцены), режиссеры просто ставят исполнителей в определенные мизансцены, а актеры не нажившие права на такое общение, так и остаются разобщен¬ными, вне всякого общения. I! таких случаях сцена сразу приоб¬ретает оттенок ложной многозначительности и неестественности
Последнее, что хорошо бы сказать о роли «физического само¬чувствия» и «второго плана» — что ото главнейшее средство борь¬бы со штампами в искусстве актера. Идет ли речь о штампах клас¬сических — штампованных приемах игры, штампованных выра¬жениях любви, ненависти, волнения, страха,— или о штампах исполнения у того или иного артиста лучших мечт роли — все равно. Прежде всего вся работа по вскрытию пьесы и ее предлага¬емых обстоятельств, имея целью создание полнокровного не¬повторимого характера, помогает избежать исполнения «вообще». Но и «удачные пятна роли» (выражение Вл. II. Немировича-Данчен¬ко) могут превратиться в механические трюки, лишенные жизнен¬ного содержания, если потерять «физическое самочувствие», что очень часто бывает. Сегодня схватил на репетиции, а завтра оно ушло, пока актер не зацепил его глубоко. Окунуть мысль во «вто¬рой план», создать тот внутренний багаж роли, которым будешь жить на каждой репетиции, находя все новые и новые тайники не¬раскрытого еще психологического «груза»,— вот средство воспи¬тания в себе крепкого «самочувствия» роли. Оно-то и станет луч¬шим средством, оберегающим исполнение от штампов.
Столь же существенна роль «физического самочувствия» в та¬ком сложнейшем процессе сценического бытия, как импровизация. Не углубляясь в этот сам по себе серьезнейший вопрос, отметим, что те «одна-две-три секунды» неожиданностей, для которых и су¬ществует театр, секунды, ради «которых все остальное», возника¬ют «…только тогда, когда актер верно нажил, наработал и дошел до такого синтетического аффективного самочувствия, когда — «я все знаю» 206.
Трудность поиска «физического самочувствия» и возникнове¬ния в исполнении «второго плана» безусловны. Это есть высшая математика актерского искусства, основной путь движения актера к образу (как часто мы встречаем в замечаниях Вл. И. Немирови¬ча-Данченко: «Задачи есть, а образа нет»). Конечно, верное «физи¬ческое самочувствие» поможет появлению тонких ходов и приспо¬соблений в роли и приведет к эмоциональности, уведя от рассудоч-ности. Но главное, все-таки, что эта работа «…направлена… не на утверждение отдельного элемента или приема в работе актера и
и е самого т в о р-. ы актера и р е-4 ,• с е р а над сценическим о б р а з о м. Так что ,ь одного простого рецепта ждать трудно. Потому-то нас и ин-3 necvei данная проблема, что она целиком находится в фарвате-Тр нинего движения к образной сути нашего и с-
Гус‘ства»2“7.
Касаясь сложнейшего процесса поиска «физического самочув¬ствия», мы остановимся на двух вопросах: поиск «физического самочувствия» конкретной роли и воспитание в актере умения по¬льзоваться «физическим самочувствием».
Вопросы «физического самочувствия», того комплекса предла¬гаемых обстоятельств, которыми оно определяется, это уже во¬просы сценического воплощения задуманного, оговоренного, выясненного в период первых репетиций.
Работа Вл. И. Немировича-Данченко в области разработки проблем «физического самочувствия» и «второго плана», которая, по его замечанию, только начинается глубоко, была направлена не в противопоставление положениям К. С. Станиславского и всего предыдущего опыта МХА Г (об этом мы уже говорили выше), а в утверждение этого опыта на новом этапе развития актерского искусства. Как бы предчувствуя те беды, которые грозят искус¬ству актера, ввиду одностороннего увлечения внутренней техни¬кой, Вл. II. Немирович-Данченко восставал (и это до сих пор звучит очень современно) против того, чтобы упражнения для нужного актерского самочувствия, для утверждения такой прос¬тоты, без которой не может начаться процесс создания роли (вспомним, что в схеме «отыскания образа», которую мы приводи¬ли, ранее, он начинал с «самочувствия простоты»), переносились бы в спектакль, только на авторском материале. Вл. П. Немирович-Данченко напоминает, что у К. С. Станиславского есть еще книга «Работа актера над ролью», в которой тот далеко не ограничивал¬ся «первоначальными упражнениями». Он сравнивал работы без проникновения в глубинные обстоятельства рол и, без найден¬ного «физического самочувствия» с картинами без воздуха, без аромата, без души. Когда делаются упражнения или этюды со своими обстоятельствами, можно фантазировать в рамках своей пьесы (то, что в программе 1 курса называется «я в предлагаемых обстоятельствах») достаточно свободно для выработки верного актерского самочувствия простоты. «…А когда вы с этой темой (имеется в виду бал, который может быть и в этюде 1 курса — Д.Л.) столкнетесь в «Горе от ума», сразу возникнет целый ряд особых вопросов и авторских требований. Когда автор диктует свои условия, все остается позади. Нужно собраться и вызвать
163

в себе верпое физическое самочувствие, исходя из предлагаемых
обстоятельств пьесы, а затем надо направить… внимание и темпе-
рамент на те задачи, которые дает автор Это мало — «идти
от с е б я». Вы должны «от себя» находить то самочувствие, кото¬рое диктуется в данном случае автором» 208. Здесь уже намечаются пути к образу — через самочувствие, через освоение комплекса предлагаемых обстоятельств жизни человека— роли.
Формирование «второго плапа» и поиск «физического самочу¬вствия» всей роли («синтетического») происходит непременно в связи со сверхзадачей роли и темой, которую артист хочет в роли донести. Если«второй план» связан с важнейшими пластами роли, составляющими её груз, её багаж, то для верного идейного и, следовательно, художественного решения всего спектакля при анализе обстоятельств, диктующих «второй план» и «физическое самочувствие», как компас, без которого немыслим путь, необхо¬дима сверхзадача роли, связанная со сверхзадачей спектакля. Интересный пример работы В. Ливанова над ролью Соленого («Три сестры» А. П. Чехова, 1940 г.) приводит в своих «Заметках о творчестве актера» Вл. И. НемировичДанченко. Б. Н. Ливанов начал с характерности, с рисунка — бретер, воображающий себя Лермонтовым. Когда было установлено «зерно» спектакля — «тоска по лучшей жизни»—он, очевидно, даже растерялся, а затем сделал Соленого курносым, разобравшись, что автор относится к его герою отрицательно, что видно из отношения к нему других дей¬ствующих лиц и из того, что Чехов связывает с Соленым один из трагических эпизодов пьесы — дуэль и смерть Тузенбаха, персонажа очень симпатичного автору. Сделав Соленого курносым, Б. Ливанов попадает в суть авторского отношения. Из персонажа, похожего на Печорина, он становится печоринствующим персо¬нажем (прямо скажем, не без серьезной борьбы режиссера, за это, что видно из стенограмм репетиций). Но этот воображающий себя Лермонтовым офицер в то же время трогательно влюблен в Ирину, влюблен без ума. Рождается сложность характера, целиком оправдываемая «зерном» спектакля — «тоска по лучшей жизни»,— рождается один из лучших образов постановки 1940 года, чего, по свидетельству Вл. И. Немировича-Данченко, не было в старой постановке МХАТ. Верно воспринятое «зерно» спектакля дало актеру направление поиска внутреннего багажа, давшего в результате интереснейший «второй план» роли.
Определить, понять «физическое самочувствие» и природу «второго плана» роли — это еще не все. Мало того, можно даже найти и однажды воплотить на сцене верное самочувствие, но это еше не значит, что оно стало плотью и кровью артиста для данной и. Оно может рассеяться среди множества других задач, которые встают перед актером, особенно в сценических репетициях, ког-появляются грим, костюм, декорация, и нес это надо освоить. Только в результате постоянного процесса наживания, для этого и нужны длительные репетиции, может возникнуть человек с «крепким» самочувствием, нажитым «вторым планом». «Как настойку из апельсиновых корок ставят на солнце, чтобы настоя¬лась, так и здесь. Нет, не умом только, а целиком, весь отдайтесь этому. — горячее займитесь вопросами вашего существования, на хорошем темпераменте! Тогда это созреет и в конце концов — самое важное! — приведет к правильному актерскому самочувствию, даст одно синтетическое самочувствие на весь спектакль» 20в. В той схеме отыскания образа, которую мы приводили в разделе «Действенная основа роли», Вл. И. Немирович-Данченко опреде¬ляет круг вопросов, которые надо решить. И если актер начнет, например, с характерности (Вершинин в «Трех сестрах»—военный), все равно он вернется к зерну, к сверхзадаче, к сквозному дей-ствпю, к анализу предлагаемых обстоятельств, которые определя¬ют содержание образа и т.д. Поэтому поиск «физического само¬чувствия» есть поиск синтеза всех этих определяющих образ «размышлений», как называет их Вл. И. Немирович-Данченко.
Что же искать? Чувство, рождающееся у актера? Нет, скорее, физические ощущения — в этих обстоятельствах, с этой сверхзадачей и т.д.,— которые зрителю не демонстрируются, они только для актера. Это его путь приближения к образу.
Ищется «физическое самочувствие», в идеале, параллельно с поиском «линии действий», которая, кстати, может и не совпадать с душевными ощущениями действующего лица. А. Дикий приводит интересный пример такого несовпадения из своей практики: «…играя с Дейкун («Гибель «Надежды» Гейерманса: Л. Дейкун — вдову Книртье, А. Дикий — её сына Баренда — Д-Л.), всякий раз оказывался свидетелем того, как эмоциональный ток эпизода противостоял движению действенных задач. Книртье ломает сопротивление Баренда; она настаивает, чем дальше, тем ак¬тивнее, чтобы он немедленно отправлялся на «Надежду», а сердце её кричит: «Останься»!, «Не уходи!», «Не отдам последнего сына на смерть!». Именно эта материанская боль в конце концов сламы¬вала, покоряла Баренда; раз мать, любя его, приказывает ему идти, значит, идти необходимо» 21°. Здесь одни обстоятельства диктуют матери действие «отправить сына на «Надежду», другие — дают ей самочувствие «не могу отдать».
Поскольку «физическое самочувствие» роли определяется её предлагаемыми обстоятельствами, из них вытекает, то и процесс поиска его должен быть обращен прежде всего к анализу и глубоко¬му проникновению в комплекс обстоятельств, в которых дейст¬вует персонаж. «Когда идет сцена — после завтрака с вином, после сытного обеда, перед едой, перед выпивкой в приятном обществе, в деловом настроении? Нет пределов фантазии, работаю¬щей в психофизике человека, для выбора физического самочув¬ствия» ш, ,
Когда К. С. Станиславскому, работавшему над режиссерским планом «Отелло», показалось, что просьбы Дездемоны, обращенные к Отелло, насчет прощения Кассио не ко времени — муж не в духе,— он начал фантазировать, раскрывая предлагаемые обстоя¬тельства автора и создавая свои, чтобы понять, в чем причина, почему в такой момент Дездемона все-таки столь настойчива. Попытавшись войти в её положение, режиссер рисует обстоя¬тельства, в которых она внезапно очутилась, и в результате выводит самочувствие, которое и определяет её поведение (хотя термина этого К. С. Станиславский и не употребляет.). Вот эти обстоятельства: молодая девушка с романтическими фантазиями жила взаперти с овдовевшим отцом, среди нянюшек, прислуг и двух-трех подруг… и вдруг из такого затворничества она убе¬гает, тайно венчается, тут же прощается с мужем… Через день сама уезжает, попадает в страшную бурю, спасается, высажи¬вается на незнакомый ей восточный остров, волнуется, ничего не знает о судьбе мужа, наконец, встреча с ним, и на следующий день она — губернаторша, у неё приемы, где она представительст¬вует, потом первая ночь любви, а на следующий день к ней обра¬щаются за протекцией и помощью, так все чувствуют её власть над мужем. И далее рисуется её самочувствие, которое и оправдывает её поведение: она в восторге от всего, что случилось, жизнь послед¬них дней кажется ей сказкой, у неё явилось желание поставить себя и с достоинством нести свою роль, явилась уверенность в себе, дело Кассио становится вопросом не протекции, но личного само-любия, кроме того у неё и раньше, при тайных свиданиях, было самочувствие воспитательницы Отелло, а сейчас оно еще более вы¬росло, когда она стала его женой, да к тому же губернаторшей.
Каких либо рецептов, технических приемов освоения пред¬лагаемых обстоятельств для нахождения и наживания «физического самочувствия» и «второго плана», к счастью, нет. Конечно, все происходит у разных артистов по-разному. Каждый артист выра¬батывает свой прием работы, исходя из общей методологии. Универсального хода быть не может, потому что процесс освоения обстоятельств определяется прежде всего жизненным опытом артиста, обращен, в основном, к его эмоциональной памяти, к еГ0 способности откликнуться на чужие поначалу раздражители, панные автором, предложенные режиссером или придуманные им самим. От каждого обстоятельства, например, от долгого недосы¬пания, каждый человек ведет себя по-разному: один киснет, дру¬гой возбуждается и т.д. Поэтому вредно, когда «самочувствие» и «второй план» задаются актеру или самому себе актером в виде законченного словесного определения. Только подталкивание по пути нарабатывания этих тончайших ощущений может привести к желаемому результату. Красной нитью через все замечания и высказывания Вл. И. Немирович-Данчепко по этому вопросу проводит мысль о том, что ни в коем случае не следует играть «второй план», играть «физическое самочувстиве». Только не¬прерывно поддерживаемая мысль о задуманном ведет артиста к цели. И в этом нам видится четкое следование принципам «сис¬темы», основным средством которой является: идти через созна¬тельное к подсознанию.
Главная задача состоит в том, чтобы актер в процессе репети¬ций нашел «физическое самочувствие» в своей собственной природе. Когда оно, исходя из обстоятельств, верно определе¬но аналитически, все еще есть опаспость, что актер, начав репе¬тировать, станет его играть результативно. Здесь мы более под¬робно приведем еще раз слова В л. И. Немировича-Данченко, в которых заключено главное, сущность, как верно он считал, трудно понимаемая. Добавим — не теоретически трудно понимае¬мая, а практически. «…Настоящее творчество актера, нахождение образа возможно только тогда, если актер посылает верную мысль тем нервам в своем существе, которые в действительно-с т и вибрируют при данном физическом состоянии. Когда актер репетирует, ему нужно только помнить об этом,— не то что поду¬мать, а именно помнить; и сама его природа, его память под¬скажет ему то самочувствие, которое нужно; опора на эту память и есть, в сущности, самое важное во всем творческом процессе. Эта память хранит в себе не только все то, что накопилось с детс¬тва, а и то, что у отца и деда накопилось, отложилось по наследству. И эта память подскажет верное, когда мысль толкнется в те че¬ловеческие нервы, которые обычно реагируют в данной обстанов¬ке» 212. Для этого мы углубляемся в пьесу, разбираемся в деталях, которые, на первый взгляд никакого значения не имеют, особенно Для зрителя, потому что мы не знаем, какое из обстоятельств, какая из деталей затронет необходимый в данном случае нерв и Даст актеру физическое ощущение ранее верно определенного само¬чувствия.
Если природа актера не откликается непосредственно на обсто¬ятельства пьесы, если они его не волнуют, не станут для него лич-

ными, он может пойти по пути аналогии, ассоциируя найденное аналитическим путем самочувствие со своими собственными пере¬живаниями в похожих или родственных ситуациях. Касаясь куска прощания с войсками в сцене Отелло и Яго,—
Простите вы, пернатые войска, И гордые сражения, в которых Считается за доблесть честолюбие,— Все, все прости! Прости, мой ржущий конь И звук трубы и грохот барабана… —
К. С. Станиславский пишет Л. М. Леонидову: «Если вам трудно увлечься и заволноваться картинами военной жизни, то найдите какую-нибудь аналогию. Мне бы помогла такая аналогия: если бы меня, например, навсегда заставили проститься с театром и я бы больше не слыхал звонков перед началом, закулисной тревоги, волнений и ожиданий в артистической комнате; если бы я мысленно со всем этим прощался, — я бы з н а л (разр. моя — Д.Л.), о каком чувстве и переживании будет идти речь…» 213. Слово «знал» подчеркивает: говоря об аналогиях, мы имеем в виду не подстановку в процессе исполнения, когда актер плачет или смеется не по поводу происходящего в самой сцене — такой обман зрителя обедняет эмоциональное воздействие,— а ассоциа¬тивный поиск в процессе репетиций природы искомого самочувст¬вия. С тем, чтобы актер ощутил его и мог затем на последующих репетициях соединить с теми обстоятельствами, которые диктуют это самочувствие в спектакле.
Вообще, сам по себе набор обстоятельств, даже подробных и глубоких не создает «физического самочувствия». Его приходит¬ся искать, искать упорно, и попадание тем более вероятно, чем более будет занят актер этим процессом. Причем работа эта ве¬дется не только на репетициях, а можно сказать, что даже не столько на репетициях, сколько самостоятельно — «Ведь это глубоко интимная, трудоемкая, тонкая работа…» 214.
Характерный в этом смысле пример мы нашли в книге О. И. Пыжовой «Призвание». С первого года поступления Ольги Иванов¬ны во MX AT говорили, что, если в театре возьмут «Бесприданницу», то она — одна из предполагаемых исполнительниц. Вл. И. Неми¬рович-Данченко поручил ей самостоятельно работать над ролью, и несколько раз сам с ней занимался. О. И. Пыжова о «беспридан¬ницах» знала все, как говорится, и умом и сердцем — сама была бесприданницей. Все обстоятельства пьесы ей были знакомы и близки, набор их был очень велик, в мельчайших подробностях, но все же у неё было ощущение, что Лариса не получится. Незна¬комо было Ольге Ивановне, что значит желать себе смерти. Мы можем сказать, что актриса не могла найти «физическое самочув¬ствие» Ларисы, как ей оно виделось.
О. И. Пыжова приводит в книге несколько фактов, когда она себя ощущала эмоционально бесприданницей. В частности, в связи с поведением молодого человека, богатого, который не со¬бирался жениться, провожал, появлялся на людях с ней — все ;)то считалось предосудительным тогда — вел себя вежливо, но по существу бесцеремонно. Понимание обстоятельств было у актрисы полным, но ощущения, что значит желать себе смерти, не приходило, хотя внутренняя работа шла почти непрерывно. И вот при переезде из Парижа в Америку во время гастролей произошел такой случай. О. И. Пыжова, хоть и сыграла в Париже Мирандолину и имела в этой роли успех, все же очень боялась провала в Америке — «в Париже играли мало», по её словам. Она нервничала в пути, сидела в каюте (ехали на пароходе) и т.д. И вот однажды И. М. Москвин позвал её погулять по палу¬бе. Они вышли на корму и встали у перил. О. И. Пыжова глянула вниз, увидела там кипящие от винта белые буруны, сильно склонилась над перилами и вдруг подумала:«Вот провалю роль Мнрандолины… и когда поеду обратно — брошусь прямо туда. После провала жить невозможно». И в это время ощущение, что жить невозможно в случае п р о в а л а ей показа¬лось знакомым, как будто все это уже происходило с ней. Она вспомнила слова Ларисы:«Я давеча смотрела вниз через ре¬шетку… Вот хорошо бы броситься».
«Бесприданница» не пошла во МХАТе, но о Ларисе теперь О. И. Пыжова узнала все. Что же произошло? Мысль, та же мысль о том, 1что жить невозможно, которая много раз повторялась до этого, была послана в этот раз, вернее, попала, на те нервы. И родилось «физическое самочувствие», которого так не хватало актрисе: «жить невозможно».
Конечно, такое попадание «в те нервы» возможно только при непрерывном, неотступном погружении себя в мысли, касающиеся жизни своего героя, его обстоятельств, планов, мечтаний. Речь, таким образом, должна идти о воспитании в себе (актере) «второго плана» и верного самочувствия, а не об их результативных прояв¬лениях. Когда артист Н. Свободин, репетируя Тузенбаха, резко проявил в сцене с Ириной (она заговорила о труде)свой интерес к тому, что она сказала, проявил тем, что кинулся к ней, заходил энергично, т.е. открыто, уверенно, Вл. И. Немировичу-Данченко показалось, что это сделано все-таки по-актерски, а не по жизни, хотя без наигрыша и по содержанию хорошо и верно. И он поста¬вил вопрос: так ли надо искать второй план? Путем вскрытия ли?
«А не происходит ли это больше внутри, не мешают ли такие внеш¬ние выражения?» 215.
Процесс поиска «физического самочувствия» конкретной роли был бы менее трудоемок и более результативен, если бы актер, попадающий в театр, был больше, нежели сейчас, оснащен уме¬нием при работе над ролью воспитывать его в себе, был научен просто, непосредственно ощущать, а не изображать, не «играть» ощущения.
Конечно, работая над отрывками, а затем актами и целыми пьесами в школе, будущий артист сталкивается с необходимостью искать и наживать верное «физическое самочувствие» роли. В конце второго курса, когда идет работа над классикой, студент сталкивается с необходимостью поиска ощущений, не свойст¬венных ему. Другая эпоха, другой уклад жизни, эти важнейшие обстоятельства жизни роли, толкают его на такие поиски гораздо более активно, чем материал первого семестра второго курса — современная советская пьеса и проза.
Но Вл. И. Немирович-Данченко мечтал о специальной тре¬нировке в области поиска артистом «физического самочувствия» роли, когда говорил — в нашей будущей школе ему будет уделе¬но большое внимание. И он предлагал начинать с воспитания простейших «физических самочувствий» .
Первое упражнение. Раздать в классе фотографические карточ¬ки различных людей, в различных позах. Пусть студенты сумеют определить, что это за человек, его профессию, его «физическое самочувствие» в момент фотографирования. Вот сейчас,— говорит Владимир Иванович,— снять вас, слушающую меня и дать вашу фотографию ученикам на определение «физического само¬чувствия».
Женщина сидит и слушает. Что слушает? Интересный рас¬сказ? Любовное объяснение? Научное объяснение? Пусть разбе¬рутся и определят. Такое упражнение разовьет в ученике наблю¬дательность и интуицию, умение анализировать, вникать в сущ¬ность, что так необходимо в работе над ролью.
Второе упражнение. Начинать упражнения на «физическое самочувствие» лучше с одиночных этюдов. Поскольку самочув¬ствие, определяемое одним понятием, выявляется многообразно, сразу следует установить, что его порождает, то есть предлагае¬мые обстоятельства.
Например, усталость: усталость от работы, усталость от неу¬довлетворенности, от ходьбы, от неудачи. В каждом случае, есте¬ственно, фантазируются конкретные обстоятельства.
Жара: жарко от солнца, от печки, от работы.
Хочется плакать: от неудачи, от грустного воспоминания, от полученного известия, от обиды, от радости.
Таких самочувствий — понятий Вл. И. Немирович-Данченко приводит очень много — сперва более простые: голод, жажда, холод, выспался, недосыпание и т.д. Затем более сложные: раз¬дражение, беспокойство, раскаяние, разочарование, апатия, энер¬гия, отчаяние, нетерпение, умиление, равнодушие и т.д.
Третье упражнение. Такие же упражнения можно делать вдвоем, втроем. Каждый из участвующих в эподе живет своим самочувствием.
Четвертое. Упражнение на драматургическом материале. Взяв отрывок или явление из любой пьесы и распределив роли, надо путем анализа и разбора материала найти «физическое самочув¬ствие» каждого действующего лица в данном отрывке, а затем попытаться отработать взятый материал, доведя его до исполни¬тельского блеска. В работе над небольшими отрывками, считал Вл. И. Немирович-Данченко, следует прививать будущим артис¬там навыки, которые им будут необходимы при работе над ролями в театре.
Главнейшим способом воспитания «второго плана» и «физическо¬го самочувствия» является внутренний монолог. «Наговорите себе монологи, и этими монологами вы свою внутреннюю физику на¬ладите на нужное самочувствие» 216,— говорил Вл. И. Немиро¬вич-Данченко на репетициях «Кремлевских курантов».
Вообще для него это средство было важнейшим для наживания и общего «самочувствия» и «самочувствия сцены». Он говорил, что как у него что-то неясно, сейчас же — внутренний монолог. «Вот вы мне скажите: не нахожу это «страшно», — говорил он А. К. Тарасовой — Маше («Три сестры»),— А я опять отвечу: говорите себе за каждым словом двадцать раз: мне с тобой страш¬но. Не просто слова говорите, а подспудную мысль не теряйте (вот, что значил для него монолог — Д.Л.): мне с тобой страшно. А слова-то будут другие — ничего похожего на «страшно»… Это один из важнейших приемов у меня в работе с актерами» 217.
Внутренний монолог для Немировича-Данченко — и средство накопления «груза» в работе над образом. «Расскажите, кого вы играете? — говорит он А. Н. Кторову, репетирующему князя Долгорукова («Последние дни» М. Булгакова)… Вы расскажите, и я увижу, что вы играете, я вижу ваше отношение к трагедии Пушкина: жалеете или негодуете… Надо целые монологи се¬бе говорить: «Я вот такой-то… А когда о Пушкине говорю, черт его знает, что со мной делается. Я — князь, я не могу доводить себя до этого состояния, но, в сущности, если бы можно было подставить ему ногу,— я бы с удовольствием». Если будете себе такие монологи говорить, накопится душевный груз (разр. моя — Д-Л.) и сложится какое-то ваше актерское («физи¬ческое» имеется в виду— Д-Л.) самочувствие в этом образе. Но это надо нажить» 218.
Если мы проанализируем советы Вл. И. Немировича-Данчен¬ко актерам, то убедимся, что чаще всего содержанием подс¬казываемых монологов становятся обстоятельства жизни дейст¬вующего лица, с которыми он связывает душевные переживания персонажа.
«Вот Тургенев: попробуйте себе наговорить монологи ваших переживаний:«Я — друг дома, Пушкина считаю солнцем поэзии русской, великим поэтом!.. И вот я должен его везти таким воров¬ским, подлым образом, хоронить… с этим жандармом… Вот оно, царство-то нашего Николая!». Станция… знакомая фигура стан¬ционного смотрителя… «Лошадей нет!»… Холодище вдобавок» 219, в этом монологе и обстоятельства, и степень их восприятиями отношение к событиям. Еще пример, относящийся к спектаклю «Последние дни» М. Булгакова:«Сухарев хорошо играет ростов¬щика, но играет на общетеатральном приеме: он — подполковник, ростовщик. Если его спросить: «Вы ростовщик?» Он скажет: «Нет». Он окружен недружелюбными взглядами… Играет в кар¬ты с военными… в интендантских делах замешан… человек, к которому приходят в большой нужде… Это делается тайно; разве он где-нибудь позволит себе сказать, что он берет шаль в заклад?.. Вот и скажите: кто вы такой, чем заниматесь? Вы бу¬дете говорить:«Я продаю чужие пещи; где-то мне плюнут в лицо. Какая-то истеричка скажет:«Шулик, мошенник.‘», придется тер¬петь. … Судиться мне нельзя, потому что копнут такое, что не обрадуешься…» Если начнете это рассказывать, сразу сложится нужный ритм… Когда вы наживете такого ростовщика и определит¬ся… самочувствие этими монологами, вы принесете это с собой на сцену. Раз всего этого нет — вы начинаете «играть»… Стоит только сказать вам — ростовщик, сейчас же будете играть ростов¬щика. Будет ростовщик вообще» 220.
Из приведвенных примеров следуют два существенных вывода, помимо основного — об огромной роли самого приема.
Во-первых, монолог, о котором идет речь, это не тот внутренний монолог, который рождается от верного существования в образе непосредственно в процессе исполнения, уже от лица самой роли, возникает интуитивно, как следствие заранее проделанной работы. Это монолог — наговаривание, который есть пока еще только
СреДСтВ0 воспитания в себе «физического самочувствия» и «второго плана», работа, помогающая артисту на пути к образу.
Во-вторых, наговаривание это обязательно должно носить не рассудочный, а эмоциональный характер. Мыслям своим артист должен отдаваться со всем темпераментом, любя и ненавидя, стра¬стно желая добра или мести и т.д. Ибо задача монолога — зара¬зить себя не логикой, а эмоциональностью. Причем фантазия в этой области должна развиваться по линии сугубо личной. Вл. И. Немирович-Данченко всегда говорил, что только «одной подуш¬ке актер скажет, о чем думает в такие минуты». А думать следует только о том, что может зажечь темперамент. «…Говорить себе… (утром, в полдень, вечером, где бы вы ни были, в гостях, дома, на улице, и это («физическое самочувствие» — Д-Л.) само собой наживается психофизиологически» 221.
Когда артист в поисках правильного «физического самочувст¬вия» говорит своими словами не только монологи, обращенные к себе, но и текст автора в общении с партнером в этюдах, очень важ¬но, в чем неоднократно предупреждал Вл. И. Немирович-Данченко, следить, чтобы, правильно начав, он не забрел совсем в другую сторону. При этом методе репетирования огромная ответственность лежит на режиссере, так как может так случиться, что, когда актер начнет учить текст, выяснится — слова у автора, по смыслу, совершенно не о том.
Для наживания «синтетического» самочувствия и«второго пла¬на» роли очень плодотворна работа над этюдами «на прош¬лое».
Практика показывает, что очень подробно оговорив обстоятель¬ства персонажа, прекрасно их нафантазировав и взяв у автора, еще нельзя быть уверенными, что они станут той питательной почвой для возникновения эмоций, которой они должны стать. Конечно, главным фундаментом остается 1-й курс школы, когда у актера должно быть воспитано умение «брать» обстоятельства как движущую пружину и для действия, и для самочувствия, и для возбуждения своей эмоциональной сферы. Но очень часто и очень опытный исполнитель может много рассказать о своем ге¬рое, но в репетициях, а затем и в спектаклях, роль страдает рас¬судочностью, даже если она хорошо выстроена по действенной ли¬нии. Об этом мы говорили выше.
Путь к возникновению у актера эмоционального отклика на нафантазированные предлагаемые обстоятельства сложен.
В повседневной жизни любое обстоятельство, только назван¬ное, хотя бы одним словом, одной фразой, превращается в ту или иную эмоционально окрашенную картину того, что с нами было,

о чем мы читали, о чем фантазировали во время чтения. Это проис¬ходит само, рефлекторно.
Для сцены, чтобы обстоятельства, которые сыграли или иг¬рают какую-то роль в судьбе героя, вошли в его «второй план», определили его «самочувствие», необходима большая волевая работа, направленная на превращение фактов биографии героя, отобранных аналитическим путем, в развернутые внутренние видения как эпизодов его жизни. Причем таких, воспоминания о которых вызывают у данного исполнителя эмоциональную реак-цию. Только в этом случае возникнет взволнованность в поведе¬нии персонажа, без которой нет жизни «живого человека» на сцене.
Артист в период подготовки спектакля сам, наедине со своим героем, бередит воображение, фантазирует для того, чтобы обстоя¬тельства, которыми он окружает своего героя, стали чувствен¬ными картинами.
И в этой работе серьезным подспорьем могут стать этюды «на прошлое» персонажей или отдельного персонажа, которые в теат¬ральной работе применяются очень редко, в педагогической прак¬тике чаще, но очевидно, что недостаточно.
Главная цель таких этюдов — перевод фактов прошлого ге¬роев в эмоциональную память исполнителей.
На втором курсе актерского факультета был взят неподъем¬ный, казалось бы, для начинающих, отрывок из пьесы А. Вам-пилова «Утиная охота» — сцена Зилова и Гали, когда он под утро приходит, не ожидая, что жена не спит. Студенты были спо¬собные, серьезные, но им было по 20 лет, а герои Вампилова значительно старше. Как добиться, чтобы главным в отрывке стал груз прожитой в течение нескольких лет трудной жизни мужа и жены? Ведь это смысловой центр сцены, а не конкретные выяснения, попытки выкрутиться и т. д. Так дальше продолжать¬ся не может — вот что эмоционально ощущают оба участника иногда грустной, иногда фарсовой сцены, вот их «синтетическое» самочувствие. В работе режиссер-педагог и исполнители пошли, казалось бы, медленным путем, начали делать этюды «на прош¬лое».
Начали со знакомства — как и где познакомились Галя и Зилов. Делали разные варианты, добивались того единственного, который мог эмоционально хорошо запомниться. Оказалось, что для этого нельзя останавливаться только на удачной выдум¬ке. Интересная по фабуле встреча, сыгранная только на уровне сюжета без проникновения в эмоциональный мир, тот эмоцио¬нальный мир, без органики поведения в т е х обстоятельствах, остается воспоминанием умозрительным. Цель этюда не дости-176
ется. Стали добиваться ]подлинного самочувствия того дня, когда несколько лет назад произошло знакомство.
Очень полезно, чтобы артисты придумывали и делали ‘эти этюды иод наблюдением ;режиссера сами. Это делает материал своим, прожитым.
Когда «первое знакомство» возникло — здесь, сегодня, сей-qaC!— перешли к следующему, что показалось существенным — как Зилов первый раз пришел к Гале в дом.
Обратим внимание, что очень важно в этюдах «на прошлое» окунуться в сцены, происходящие в «первый раз». Очевидно, они запоминаются глубже, подробнее, ибо волнение, присущее «первому разу», во многом определяет не только поведение в са¬мом этом эпизоде жизни, но и последующую значимость события.
Например, сама свадьба Зилова и Гали в процессе работы была пропущена — решили, что она была, как у всех. А вот очень важным стал этюд — как Зилов пришел ночевать и врал о ко¬мандировке, срочной и неожиданной, в первый раз —опять в первый раз. Здесь искали реакций и поведения совершенно других по сравнению с теми, что написаны в сцене у А. Вампилова, когда это уже — увы! — вошло в привычку, волнений «что с ним?» у Гали нет и как будет он врать тоже известно заранее.
Когда участники репетиций подошли к вампиловской сцене, стало очевидным, что, во-первых, исполнители уже много знают про своих героев, у них уже появились какие-то их привычки, общее самочувствие Гали и Зилова и вообще этой семьи, хотя фактически к событиям самого отрывка исполнители еще не при¬тронулись в своих пробах. Только обращались к тексту за под¬робностями прошлого, о котором много говорят они друг другу. Во-вторых, приступив к этюдам по схеме развития сцены для поиска линии действий героев, начав их тоже со своим, а не ав¬торским текстом (резко перейти к нему артисты не могли), ока¬залось, что все, о чем говорят Галя и Зилов о своем прошлом в отрывке и что играет существенную роль в их нынешних отноше¬ниях, сразу же зримо встает в воображении студентов. За дву-мя-тремя словами — на первых порах они говорили меньше тек¬ста, чем у автора — читаются душевные порывы, этими словами никак не выраженные. Как в жизни перед их внутренним взором рефлекторно возникали картины тех эпизодов и столкновений, которые были у них в предыдущих этюдах «на прошлое».
177
У таких этюдов, также с главной целью создания общего самочувствия, могут быть и несколько другие задачи. Так, гото¬вя в ГИТИСе дипломный спектакль «Прошлым летом в Чулимске» А- Вампилова, чтобы найти привычность бытия около «чайной», гДе разворачивается действие пьесы (а ведь это тоже самочувст-
12-476
вне, причем присущее всем, кто в ней бывает), привычное ощ\чщ,_ ние себя в этом месте до ТОГО ДНЯ, исполнители делали этюдц «Утро» — сегодня, вчера, еще в один день, еще до 6—7-ми вариан¬тов — и все без серьезных событий. В этих этюдах, в результате была найдена атмосфера чайной как центра жизни этого круга людей, и, главное, однообразия их существования. То есть того, что было взорвано событиями, данными Вампиловым героям уже в самой пьесе.
Поиск как общего самочувствия персонажа, так и «физичес¬кого» самочувствия той или иной сцены невозможен без богато развитой фантазии исполнителя, причем фантазии эмоциональ¬ной. Этюды «на прошлое» могут служить одновременно и сред¬ством развития столь необходимой грани дарования артиста. Очень эффективна роль их в этом плане при обучении.
В занятиях с одной из национальных студий ГИТИСа уже на первом курсе возникли трудности, связанные с ограниченностью фантазии студентов. Круг обстоятельств для их собственных этюдов был очень узок — по месту действия, по значимости для них событий, придуманных для этюда, а отсюда — и по степени взволнованности исполнителя этими событиями. Каждый первый показ этюда, заявка на него, имели один общий недостаток: все происходило, как «обычно бывает», как всегда.
И хотя в конкретных этюдах удавалось путем большого коли¬чества разборов и новых показов добиться движения фантазии, в целом, она оставалась довольно мало развитой.
В этих условиях мы приступили к отрывкам из современной на¬циональной литературы. Отрывки выбирались трудно, литерату¬ра довольно описательная, драматургическое начало в ней мало развито, во всяком случае в том материале, который нам приноси¬ли студенты. Выбрали 12 отрывков, но было ясно, что они не получатся без подробно нафантазированной прошлой жизни, которой не было практически совсем в литературной основе. И все педагоги курса пошли по пути работы с этюдами «на прошлое».
Там, где студенты активно работали над этими этюдами, их фантазия качественно менялась в процессе подготовки даже одно¬го отрывка. Там же, где по разным причинам исполнители сдела¬ли мало этюдов на «прошлое» или останавливались на первых пробах, и отрывки в результате получились схематичными, без аромата живой жизни.
Интересно сопоставить две студенческие работы. Рассказ «Встреча» был по сюжету и обстоятельствам самым перспективным из всех.
Два года назад произошла драка в баре между юношей и мо¬лодым барменом из-за девушки. Юноша, отсидев два года, прихо¬дИт слова в бар, где его узнает бармен, у них происходит серьез¬ный разговор, оба повзрослели, бармен рассказывает, что они с той девушкой поженились, и даже зовет в знак примирения в гости своего бывшего соперника. По обстоятельствам отрывок, казалось бы, довольно богат, намечены судьбы. Но студенты в разработке этюдов «на прошлое» были не инициативны. Работали формально, мало, очевидно, понадеявшись на сюжет. Бармен ничего не мог нафантазировать из своей работы. Девушка и па¬рень банально знакомились, банально ходили друг к другу на свидание, банально вели себя в баре (этюд не по отрывку — просто как они ходили в бар раньше). Заставить их искать другие вариан¬ты не удалось. В течение 1,5 месяцев отрывок не двигался. Не возникало верное самочувствие, не возникали подробности пове¬дения в сцене. Отрывок был снят задолго до экзамена.
Другой же отрывок был по авторским обстоятельствам гораз¬до более ординарным. Молодая учительница на следующий день должна в первый раз прийти к своим ученикам. Накануне она решает в пустом классе проверить себя. Узнав об этом, в классе прячется её любимый молодой человек и в самый неожиданный момент пугает её вопросом. Далее идет сцена примирения, затем единения, и оба уходят вместе в кино. Вот далеко незамыслова¬тый сюжет. В результате огромной работы самих студентов над этюдами «из прошлого» получился тонкий отрывок, где главным стало развитие отношений двух любящих существ. Самочувствие это они нашли не в самом отрывке, а в этюдах на обстоятельства досценического существования своих героев.
Надо сказать, что начали они тоже с банальных ходов. Как познакомились? — на бульваре. Как объяснялся в любви в первый раз? — на скамейке, держа в одной руке букет, что-то шепча и т.д. Но студенты много раз, по требованию педагога, переделыва¬ли эпизоды из своей биографии, искали запоминаемость того, как «это было». Исходили из того, что у талантливых людей — все происходит талантливо. И вот они уже знакомятся в музы¬кальном магазине. Объясняется он ей вообще удивительно своеоб¬разно. Приходит прощаться перед отъездом из столицы, где он был на курсах, к себе в село, приносит ей коробку конфет, сидит очень мало, но успевает незаметно подложить записку. Выйдя из дома ходит, сидит, вскакивает — ждет. Одновременно мы видим, как в комнате она обнаруживает записку, думает, взволно¬ванная. Ей что-то надо решать. Она одевается, выходит, явно идет к нему, туда, где он назначил свидание, но он здесь, у дома. Объяснения в словах не надо. Она своим выходом сказала ему: Да. Прожив подробно и интересно свое прошлое, студенты при-несли богатство своих отношений в ту простенькую сцену в клас¬се, которая и составляла содержание рассказа. Ёо время этой работы этюды «на прошлое» помогли студентам качественно под¬нять уровень работы воображения.
Приучить студента — будущего артиста —не к умозрительной анкетной биографии, а к умению проигрывать картины прошлого реально, в этюде, очень важно, чтобы потом он мог проигрывать их в своей фантазии.
Хотя и для профессионального актера, умеющего фантазиро¬вать целыми сценами, проигрывать их в своем воображении, бу¬доражить эмоциональную сферу и оставлять в ней заметины, которые от перечисления, от перечня обстоятельств никогда не останутся, работа над этюдами «на прошлое» может оказаться сильным средством наживания общего самочувствия роли и воспитания её «второго плана». Следует Ьтметить, что опасно начинать такие репетиции без подробного знания роли, и даже её текста.
Актер, воспитавший в себе свои приемы поиска «физического самочувствия», всегда будет на сцене живым человеком со своей внутренней жизнью, он будет разнообразен в своих выразитель¬ных средствах, творчеству его будут чужды штампы, усилия его на пути к перевоплощению всегда будут более результативны, нежели у актера, пренебрегающего этим важнейшим средством постижения и создания образа.
Эмоциональная жизнь роли
Эмоциональная жизнь роли. Казалось бы, здесь нет никакой проблемы, каждый, занимающийся искусством театра, скажет, что эмоция — это то, что, в конечном счете, венчает труд актера. Они, эмоции, пронизывают всю деятельность исполнителя и в процессе работы над ролью, а, самое главное, в процессе воссоз¬дания её в момент театрального представления. Без эмоций нет искусства актера. Всем ясно также, что чувства играть нельзя. Они придут сами собой, если для этого сделано необходимое — например, если выстроена «линия простых физических действий», на более современном театральном языке — линия органических, действий.
Но так ли все просто и ясно на самом деле? Не путаем ли мы часто эмоциональную жизнь роли с той или иной степенью горяч¬ности исполнителя, с его темпераментом, его, а не персонажа, которого он изображает, с эмоциями — опять-таки исполнителя, возникающими по ходу театрального представления в связи и по поводу самого процесса творчества?
Эмоциональная жизнь каждого человека индивидуализирова¬на в своем течении, а следовательно, и в своих проявлениях.
Ясё даже повседневное, бытовое поведение человека, не говоря •ж о серьезных его поступках, мышление человека, его трудовое Участие в деятельности общества всегда эмоционально окрашены. Причем не только степенью вкладываемого темперамента, прямо пропорциональной силе желания, но и множеством других оттен¬ков. Одно и то же событие, препятствие или удачу каждый человек воспринимает по-разному и логически, и эмоционально. Пере-живание человеком его отношения к окружающему миру и к само¬му себе в этом мире — так определяет эмоцию Большая Совет¬ская Энциклопедия — глубоко индивидуально. В этом качестве человек также неповторим, как неповторима логика его поведения я пр.
Почему же, говоря о процессе создания артистом образа, мы рассматриваем этот процесс, как правило, только с точки зрения проникновения в природу мышления сценического персонажа и его мироощущения, овладения присущей ему логикой поведения, его основным «самочувствием», природой его темперамента? Мы говорим о сверхзадаче роли, о конкретных поступках, в которых она выявляется, но всегда или почти всегда обходим вопрос об эмоциональном строе воплощаемого артистом характера, о «линии его эмоций», которая существует у него, как у всякого человека в жизни. Ведь она существует не только подспудно. Нет, она зрима, она выявляется. И довольно разнообразно.
Думается, что следует при решении вопросов перевоплощения, вопреки общепринятому «эмоции придут сами», отдельно разоб¬раться в том, как наряду с рассмотренными нами процессами, идущими при создании образа, не упустить заботы об эмоциональ¬ной жизни роли.
Очевидно, умалчивая о ней во время репетиций, даже более того — уводя артиста от размышлений и поисков в этой области, мы исходим из совершенно правильных посылок. Положения «системы», утверждающие, что на чувства, эмоции, возникающие у актера на сцене, нет способов непосредственного воздействия, остаются непреложной истиной, подтвержденной и театральной практикой, и данными физиологии.
Но невозможность непосредственного воздействия на чувства приводит к тому, что создание «линии эмоций» героя не входит в круг постоянных забот актера и режиссера при работе над ролью. А между тем, многие грани образа — мышление, темпо-ритмы “т.д., о которых мы думаем в процессе создания образа, связаны с эмоцией. Мысль рождается в результате многих компонентов окружающей человека жизни, но в том числе, и от эмоций. «Сама мысль рождается не из другой мысли (разр. моя — Д-Л.), а из мотивирующей сферы нашего сознания, которая охва¬тывает наши влечения и потребности, наши интересы и побу¬ждения наши аффекты и эмоции. За мыслью стоит аффективная а волевая тенденция. Только она может дать ответ на последнее «почему» в анализе мышления» 222. Таким образом, сначала эмо-ция — потом мысль. Наверное, это можно сказать и в отношении темпо-ритма персонажа, и в отношении действия.
Возможность словесного определения цели и действия в со¬четании с тем, что человек способен осуществлять движение (и внутреннее, и внешнее) по словесному сигналу, сделало довольно простым делом построение «линии действий». Речь не о глубине её, а о возможности фиксации. Это гениальное открытие К. С. Ста¬ниславского привело некоторых последователей к фетишизации приема, к попыткам превратить его в метод, который так был и назван «методом физических действий», и свести к этому методу всю систему. В 50-е годы, в период увлечения «методом физиче-. ских действий», слишком буквально воспринималось неоднократ¬ное определение К. С. Станиславским «линии действий» как про¬стой, простейшей, как «линии человеческого тела», т. е. только линии внешнего поведения. II сейчас очень часто можно встретить упрощенный подход к пониманию роли «линии действий» и сейчас оперируют вырванными из контекста словами К. С. Станислав¬ского «…пусть актер создает действие плюс действенный текст, а о подтексте не заботится. Он придет сам собой, если актер п о-верит в правду своего физического действия…» 223. Тут есть необходимость уточнить два момента.
Первое. Нельзя отрывать отдельные положения, а тем более отдельные мысли от всего метода Художественного театра, соз¬данного К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко. Этот метод нашел свое отражение не в одной или нескольких статьях, а во всем их творчестве, во всей их деятельности, направ¬ленной на воспитание нового актера, зафиксировано в обширном письменном, в том числе и эпистолярном наследии, в записях их репетиций, в книгах их учеников, подробным образом излагавших процесс работы (Н. М. Горчаков, В. О. Топорков и др.), в само¬стоятельных работах по искусству театра крупнейших режис¬серов, следовавших в своей практике школе Художественного театра (А. Д. Попов, А. Д. Дикий и др.).
Но и в отдельно взятой статье Станиславского нельзя опирать¬ся на одно-два положения вне связи с изложением всей темы. В небольшой главке режиссерского плана «Отелло» «К линии дейст¬вий», слова из которой мы цитировали выше:«Пусть актер соз¬дает действие…» К. С. Станиславский совершенно определенно говорит о том, что физические действия удобны (разр. моя — п Л- ) Для схемы, потому что хорошо фиксируются, а главный J^HOK — в предлагаемых обстоятельствах и все дело в них. «Ли¬ния физических действий» помогает овладеть техникой (разр.
м0Я Д. Л.) роли,»— считает Константин Сергеевич. Вряд ли
появление чувств, эмоций он считал за технику роли.
Великие учителя театра К. С. Станиславский и Вл. И. Неми-
рович-Данченко как-будто предвидели увлечения приемами и
техникой, хотя и внутренней техникой. Вл. И. Немировича-Данчен-
ко очень давно, в десятые годы века, когда «система» только на-
чинала складываться, беспокоило, не придаст ли теория кусков,
задач и приспособлений (эта предтеча «линии действий» — тогда
еще её так не называли) к обеднению, к сухости, даже схематизму.
Приступая к «Miserere» в 1910 году, он начал «по-своему», начал
с отыскания внутреннего образа путем «з а р а ж е н и я» (обстоя-
тельствами — Д.Л.). «А уж когда это схвачено, тогда пожалуйте
вашу теорию кусков и приспособлений. Тогда она оказывает
колоссальную услугу актеру…» (из письма К. С. Станиславско-
му—октябрь 1910 г.) 224. Вл. И. Немирович-Данченко ставил
свой путь не в противовес Станиславскому. Он считал, что теория
Константина Сергеевича тоже «идет к этому», а то, что он сам
пробует, называл лишь коррективом, «который я вношу в Вашу
(Станиславского — Д. Л.) теорию». ,
Замечательный советский артист и выдающийся педагог В. А. Орлов в своей статье «К дискуссии «Актерское искусство сегодня» пишет о том, что в последние годы и К. С. Станиславского волно¬вало, правильно ли понимается и, естественно, употребляется термин «действие». «Почему было возможным такое понимание некоторыми науки Станиславского, которое было осуждено в 1950-м году (имеется в виду «Метод физического действия» —Д.Л.)? Я помню, как в знакомый особняк в Леонтьевском переулке собиралась целая группа молодых мхатовцев. Константин Сергее¬вич в одну из таких встреч сказал:
Понятен ли термин — действие? Надо отвести его от быта, от примитивного понимания…» 225.
Второй момент, на котором необходимо остановиться — это бесперспективность упований на то, что стоит только определить «линию действий», точно выполнять ее, и чувства придут сами собой.
Предварительно напомним несколько положений психологии, связанных с действием.
Известный ученый П. В. Симонов, много занимавшийся во¬просами деятельности актера, считает, что:
а) эмоция — это атрибут действия; действия овладения чем-10, представляющим биологическую или социальную ценность,

в зависимости от ситуации всегда связаны у человека с“эмоциями (радость, горе, отчаяние).
б) Удовлетворение потребностей (целей — на сценическом
языке) с помощью целенаправленных действий предстает как поиск
эффективного варианта в ряду более или менее многочисленных
проб.
в) Эмоция — движущая сила поиска информации для удов-
летворения потребностей.
Но Станиславский тоже ставит «чувствования», наряду с пред¬лагаемыми обстоятельствами, раньше действия, они его вызывают. «Суть не в физических действиях» — это выражение Константина Сергеевича мы уже приводили выше.
Почему в практике театра возникла отрицательная реакция на длительный застольный период, почему возникли различные ме¬тодики — анализа в действии, этюдный метод, пробы с авторским текстом, но сразу в действии? Потому что практика и теория пришли к выводу, что умозрительный разбор, логическое опреде¬ление действий и «линии действий» засушивают, сковывают, в конечном счете, актерскую природу, обедняют результат. «Линия действий» должна возникнуть не из логического разбора, а из многочисленных проб, последовавших за этим разбором, когда все внимание уделяется побудительным мотивам, предлагаемым обстоятельствам и другим факторам, рождающим действия, а потом и их последовательную «линию».
Поиск «линии действий» идет параллельно с поиском «физи¬ческого самочувствия», общего для всей роли и «самочувствия» каждой сцены, с воспитанием в актере «второго плана» роли, поисками характерности, костюма, грима и т.д. Все эти слагае¬мые образа не являются производными от «линии действий». Следовательно, ограничить круг своих забот только установле¬нием и даже освоением «линии действий», которая может быть примерно одинаковой у самых разных людей,— это значит сузить возможности проникновения артиста в суть образа, ограничить его в процессе перевоплощения узкими рамками его личной ор¬ганики — вообще, безотносительно к тому характеру, который замыслен автором, режиссером и самим актером.
Поскольку слова К. С. Станиславского, относящие построе¬ние «линии действий» к технике роли, не случайны, и процесс построения её можно считать процессом технологическим (хотя это не лишает его творческого характера), то на первый план при создании образа все же выходят заботы о тех условиях, о тех чувствованиях персонажа, которые предшествуют возникно¬вению «линии его действий». И потому, несмотря на невозможность непосредственного воздействия !на чувства актера, особый инте¬рес и внимание к созданию комплекса эмоциональной жизни роли совершенно необходим. Из чего она складывается и пути создания её при работе над образом — вот два аспекта, которые ‘будут затронуты нами.
Прежде всего, следуя общему принципу науки об искусстве
актера — выведение законов оргапической жизни артиста на
сцене из физиологических и социальных законов поведения чело-
века,— начнем с краткого изложения вопроса о том, что такое
эмоция и какова её роль в повседневном функционировании чело-
веческого организма. Основываться при этом, конечно, мы будем
на данных естественных наук, которые, к сожалению, еще мало
используются для практической деятельности в области театра.
Несмотря на несовершенство данных такой науки, например,
как физиология высшей нервной деятельности, даже те сведения,
которые в достаточной степени апробированы и общеприняты,
практически не взяты на вооружение теоретиками и практиками
театрального искусства. Хотя, в свою очередь, ученые-физиологи,
а также психологи, изучают процесс создания образа на сцене как
модели человеческого поведения. ,
Создание эмоциональной жизни роли, эмоционального мира персонажа диктуется не только привлекательностью наличия чувств как способа окраски поведения. Существенно для появления на сцене нового существа, что чувство возникает у человека как «…отношение его к миру, к тому, что он испытывает и делает, в форме непосредственного переживания» 22в. Это значит, что эмо¬циональная жизнь героя тесно связана с его отношением к проис¬ходящему с ним и им совершаемому.
Из многочисленных теорий происхождения и формирования эмоций огромное поле для размышлений по поводу природы эмо¬циональности поведения актера дает информативная теория. Её положения очень близки нам и могут быть плодотворно исполь¬зованы в деятельности артиста.
Ученые, разрабатывающие эту версию, исходят прежде всего
из того, что определяющей причиной человеческих поступков
являются, естественно, потребности живого существа, а не его
мышление. Опыт как врожденный, так и приобретенный, всякой
живой системы превращает её потребности в целенаправленное
влечение*. Ощутив потребность (она и будет мотивацией пос-
тупка),— голод, холод, необходимость защиты и т.д. вплоть до
потребностей социальных — система получает подсказку из опыта,
и у неё рождается конкретная цель, достижение которой даст
Удовлетворение потребности. , Г

  • Все, что связано с информативной теорией эмоций, излагается по рабо¬там П. В. Симонова.

 

Потребность — всегда как состояние отрицательна, хотя по¬ложительна по целям. Удовлетворение её достигается с помощью действий, которые возникают в результате знания, связан¬ного с безусловно рефлекторным опытом сотен поколений или индивидуальным условно рефлекторным опытом данного живого существа, а чаще всего предопределены совокупностью обоих этих пластов человеческого знания.
Таким образом, человеческий поведенческий акт, пока у нас складывается из мотивации и действия (сравним со сценическими понятиями: цель и действие, и обратим внимание на то, не слиш¬ком ли часто мы только на этом останавливаемся в своей работе над ролью).
И если бы любая цель могла быть достигнута во взаимодействии с окружающей средой, если бы не было препятствий человече¬скому поведению, то этих двух составных было бы достаточно — никакого эмоционального аккомпанемента действиям, направлен¬ным к достижению цели, не возникало бы, в этом не было бы необ¬ходимости. В жизни такие моменты бывают — когда эмоции излишни. П. В. Симонов в своих книгах приводит примеры: падает температура в котле, но для предотвращения этого процесса надо открыть или наоборот закрыть вентиль. Эмоция, «пережива¬ние человеком его отношения к окружающему миру», у рабочего не возникает. Противника легко уничтожить и известны способы этого — ярость не возникает. Если в определенное время, строго по плану, без осложнений, оказываешься у какой-либо цели — не возникает радости и т. д.
Обратим внимание, что во всех этих примерах человек пред¬стает перед нами как хорошо информированная система. Но всту¬пая ежедневно и ежечасно во взаимодействие с окружающей средой, он как и всякое живое существо, далеко не всегда предстает как вполне информированная система. Это обстоятельство потребова¬ло и привело к возникновению особых форм приспособления организма, особого физиологического аппарата. Таким аппаратом и является механизм эмоций.
Физиологи разделяют взаимодействие с окружающей средой на: а) конкретное, когда влияние внешнего фактора уже началось и перед живым существом встает вопрос: продлить или прервать его действие, в зависимости от того, способствует или препятст¬вует этот фактор достижению цели; в этом случае действие только регулирует степень взаимодействия и не распространяется на источник влияния; б) дистанционное, когда цели направляются на овладение, обладание полезным объектом, на избегание опасг ности для самой системы или чего-либо ценного для неё, на уда¬ление факторов, препятствующих удовлетворению потребности; во всех этих случаях мы видим в человеческом поведении элемен¬ты борьбы с присущими ей характерными целями — победа, поражение противника, преодоление препятствия.
При контактном взаимодействии (реакции организма — прод¬лить, прервать — только от оценки самого фактора воздействия) возникают наслаждение, удовольствие, отвращение, страдание и т.д. Эти состояния ученые не считают эмоциями в полном смысле слова. Эмоциями в полном смысле слова они считают радость, страх, гнев, ярость и т.д. — состояния, возникающие от оценки всей совокупности условий взаимодействия, которые характерны для дистанционных контактов с окружающей средой.
Это разграничение вряд ли имеет существенное значение для сценической практики. Мы в своем разговоре можем отнести к эмоциям и те, и другие состояния, хотя более интересными фак¬торами сценической жизни нам представляются вторые, поскольку они более сильны по степени и более индивидуальны по возмож¬ности возникновения и по способу выражения. Наслаждение и отвращение — всегда и более кратковременны, и более схожи по реакции у разных людей.
Итак, эмоция возникает в процессе взаимодействия человека с окружающей средой где-то между потребностью п действиями для её удовлетворения, эмоция связана с приспособительным пове¬дением, но не совпадает с ним, она возникает при недостатке све¬дений, необходимых для достижения цели. Замещая, компенсируя этот недостаток, она обеспечивает продолжение действий, способ¬ствует поиску новой информации, тем самым повышает надежность всей системы, борется за сохранение системы, и потому не может быть исключена в процессе создания сценического образа. Ведь она возникает каждый раз, когда не происходит удовлетворения потребности — когда действие не достигает цели. Говоря об эмо¬ции, мы имеем в виду экстренный механизм, включающийся на данном этапе познания, при данной степени информированности о возможностях удовлетворения возникшей потребности. Таким образом, на пути человека к определенной цели при посредстве совершения целого ряда действий у него возникает целый ряд эмоций, связанных с недостижением цели каждым из действий. Удовлетворение потребности с помощью целенаправленных дей¬ствий предстает как поиск эффективного варианта в ряду проб. В любом действии уже есть элемент поиска, оно только проба, а не уверенный акт движения к цели. Это очень существенный момент для сценической практики, к которому мы вернемся ■фи рассмотрении путей создания эмоциональной жизни роли.

Но при недостатке информации в движении к осуществлению цели в организме возникает отрицательная эмоция, которая движет следующим действием. В случае автоматизма, привычности ряда действий — эмоции устраняются. А какова же роль в орга¬низме и каков источник происхождения положительных эмоций? Положительные эмоции возникают вследствие избыточности ин¬формации у живой системы. Сила положительной эмоции также зависит от величины потребности и степени информированности и степень положительного переживания тем больше, чем больше разница между действительностью и прогнозом. Например, тор¬жество возникает от разрыва начальных представлений о воз¬можностях, прогноза с достигнутым. Если путник в пустыне ожидает встречи с оазисом через три дня, а он открывается ему в тот же день, его охватывает чувство радости. Бесстрашие воз¬никает от исчерпывающих сведений, как выйти из опасного поло¬жения — на этом основана деятельность представителей целого ряда профессий — летчик, верхолаз, цирковой артист. Правда, можно возразить, что бесстрашие возникает и тогда, когда инфор¬мированности о путях спасения нет. Но это случай, когда более сильная потребность вытесняет более слабую — потребность свое¬го спасения замещается в организме потребностью спасти Родину, ребенка, предотвратить гибель группы людей и т. д.
Это явление основано на том, что для человека преграда — это не только внешнее препятствие. Преградой может служить и конкурирующая потребность. С подобной ситуацией, как при веденный выше пример бесстрашия, мы встречаемся во всех слу¬чаях, когда принято говорить о «волевом подавлении» эмоций, а точнее, обусловивших эти эмоции потребностей. Таким образом, положительные эмоции также играют компенсаторную роль в организме, роль, тонизирующую внимание на дальнейшее движение вперед для достижения новых целей. Разница только в том, что компенсаторные свойства положительных эмоций обнаружи¬ваются в процессе адаптированного поведения, а отрицательных — в отдельном приспособительном акте. Эта разница дает основание для размышлений при рассмотрении путей построения эмоциональ¬ной жизни роли.
Таким образом, целостный поведенческий акт состоит не толь¬ко из мотивации и действия. Мотивация + эмоция -f действие — вот его схема, в которой представлены, как правило, все три элемента. В опытах возможна регистрация наличия двух из трех элементов, но только в опытах. Считается, что в случае, когда есть хорошо упроченный навык, отсутствует эмоция, но вряд ли возможно абсолютно автоматизированное поведение человека. Поэтому эмоциональная окраска в том или ином виде всегда сутствует в его поведении, Что очень важно для сценической тельности. Но эмоция в её истинном смысле и достаточно силь-Д6^[ проявлении возникает в моменты, когда на первый план ВыХОдят препятствие, неинформированность, поиск. 8 Исследования показали, что потребности живого существа, моции и действия как сложно организованные целенаправлен¬ные двигательные акты представлены в головном мозгу тесно свЯзанными между собой, но самостоятельными нервными обра¬зованиями. При наличии потребности препятствие на пути к её удовлетворению активизирует прежде всего два самостоятельных мозговых механизма: нервный аппарат эмоций и механизм воли (рассмотрение назначения и форм деятельности этого механизма не входит в нашу задачу). Самостоятельный нервный аппарат-эмоций является механизмом, свойства которого строго индиви¬дуализированы, так же как свойства мышления каждого челове¬ка, действенные проявления и т.д. Поэтому идти к перевоплощению не‘пытаясь заставить работать и этот нервный центр человека — значит остановиться на полпути к цели.
Уже приводившаяся нами неоднократно мысль Вл. И. Немиро¬вича-Данченко — «…Настоящее творчество актера, нахождение образа возможно только тогда, если актер посылает верную мысль тем н е р в а м (разр. моя —Д.Л.), которые вдействитель-н о с т и (разр. наша —Н.-Д.) вибрируют приданном физическом состоянии…» 227 высказана им применительно к процессу поиска верного «физического самочувствия» роли. Но она, безусловно, должна служить маяком вообще при всей творческой работе по созданию образа. Мысль актера, а именно её имеет в виду великий режиссер, а не мысль персонажа, должна направляться в процес¬се репетиций к возбуждению всех нервных центров организма, в том числе и нервного центра эмоций. А может быть, и прежде всего этого центра, потому что театр, имеется в виду сейчас русский театр,— это прежде всего театр чувств.
В каких же процессах нахождения образа мы должны прежде всего искать возможности и пути построения эмоциональной жизни роли?
Думается, что наиболее плодотворным будет поиск путей для возникновения эмоциональной жизни роли: – при определении сверхзадачи роли, и самое главное,^ в процессе овладения ею на протяжении всего периода репетиций и на спектаклях;
— при отыскании и освоении «физического самочувствия» роли;
— при построении «линии действий» роли.

1S8

Предварительно следует осветить одни аспект, касающийся всех трех обозначенных нами моментов нахождения образа.
Основой всех этих слагаемых образа является анализ и освое¬ние в процессе репетиций предлагаемых обстоятельств, поэтому для возникновения эмоциональной жизни роли очень важен л и ч-ный эмоциональный характер восприятия актеро предлагаемых обстоятельств. У одного актера предлагаемы обстоятельства жизни персонажа могут затронуть его внутренний аппарат, возбудив его к действию, к процессу переживания, другого оставить равнодушным. Это очень существенно. Ибо не простое накопление обстоятельств ведет актера к цели, а только такое, которое зажигает его эмоциональную природу на данном этапе развития.
«Я репетировал в «Трех сестрах» роль Вершинина. У него] есть жена. Она на сцене не появляется. Она травится чуть ли не каждый день, истеричная. Когда я работал над ролью Вершинина, я начинал думать об этой обстановке, в которую] он попал (разр. моя —Д. Л.). А вот любви к Маше у меня не было. Но я упор давал на все, что заставляло м е н я — Вершинина — из своего дома прийти к Прозоровым.
А другой актер будет отдаваться чувству к Маше. А третий может вполне играть и то, и другое», 228— свидетельствует вы¬дающийся актер Художественного театра Л. М. Леонидов.
Но ведь актер в процессе работы еще не знает, на что отзовет¬ся его природа, какое обстоятельство жизни станет тем главным, из-за которого «станет роль».
В своей книге «Призвание», интересной, на наш взгляд, не только богатством мемуарного материала, но и своим глубоким аналитическим подходом к своему творчеству и творчеству своих товарищей по сцене, выдающаяся актриса и педагог О. И. Пыжова, аргументируя свою мысль, что искусство невозможно без чуда,— ‘ оно заложено в природе театра — пишет как раз об этом же.
«Можно и нужно (разр. моя — Д.Л.), приготовляясь к роли, бередить свою память, читать, смотреть картины, обращать¬ся к интимным чувствам, искать ассоциации, но если тебя не озарит это чудо сверхпонимания р о л и, то не придет и искусство, каким бы мастером ты ни был. Можно нафантазиро¬вать тысячу предлагаемых обстоятельств, знать о своем герое буквально все, как он отдыхает, как гуляет, как работает, какие кушанья предпочитает, и так далее и так да¬лее, но среди всего множества этих знаний есть, быть может, лишь одно (разр. моя — Д.Л.), которое для тебя окажется самым решающим, са.мым нужным, самым бесспорным. Именно от него и начнет живой рост сценический персонаж, твой герой» 229.
Казалось бы, из первой части этого отрывка можно сДелать вывод, что обстоятельства не нужны,— кто знает, какое из них зацепит творческую природу актера. Если не обратить внимания на вторую половину. «Есть одно» знание, которое окажется «са¬мым.. • »• А ведь на него можно попасть в работе быстро, тогда го¬ворят, что роль пошла сразу. Путь может оказаться и длинным. Ц чем больше актер окружит себя обстоятельствами, тем вероят¬нее попадание в то,— главное — и тем вероятнее богатство внут¬ренней жизни актера на сцене.
К этому следует добавить еще, что конечной целью является ощущение актеро.м, а следовательно, и зрителем полного слияния с заботами и обстоятельствами персонажа, когда трудно отличить даже самому актеру, что его, а что от роли. Когда актер восприни¬мает на сцене обстоятельства роли как свои личные обстоятельст¬ва здесь, сегодня, сейчас.
В письме к О. Л. Книппер-Чеховой от 3 сентября 1940 г. по поводу роли Полины во «Врагах» М. Горького Вл. И. Немирович-Данченко писал: «Идти на сцену надо с тем, что Ваша Полина по¬падает в атмосферу, где идет смертельная борьба за существова¬ние! Это не значит, что я призываю пыжиться, наигрывать. Но я приглашаю думать именно о том, что Вам грозит ката¬строфа…» (разр. моя — Д. Л.) 23°.
Это и есть то качество в е р ы в предлагаемые обстоятельства, как в свои, без которой нет истинного актера, истинного процесса переживания. Эта вера является единственно возможным оправ¬данием для любого самого неожиданного решения роли и дает воз¬можность актеру приблизить к себе эмоции, свойственные его ге¬рою, затем возбудить эмоционально зрителя, подвести его к сопере¬живанию и, в конечном счете, повести за собой, подчинив его — зрителя — той идее, ради которой он, актер, вышел на сцену. Для выявления идеи должна быть прежде всего рождена работающая на неё сверхзадача персонажа, направленность его поступков, его поведения: куда, к какой цели устремлена его деятельность.
Возможности для овладения эмоциями персонажа в области сверхзадачи кроются, на наш взгляд, в двух процессах.
Во-первых, в процессе определения сверхзадачи и, особенно, во-вторых, в процессе выявления сверхзадачи при построении дейст¬венной линии роли.
Говоря о «действенной основе роли» мы приводили запись репе¬тиции К. С. Станиславского с В. О. Топорковым роли Чичикова. На что было обращено наше главное внимание? На то, что сверх¬задача формулировалась не умозрительно, а рождалась в виде эмоционально сильного обстоятельства, определяющего все — крах, нищета.
Тем более важно при выявлении сверхзадачи через построение сквозного действия искать в материале и фантазировать новые обстоятельства, помогающие выявлению, которые обогатят эмоциональную жизнь героя.
Если, согласно данным науки, о которых мы говорили выше при наличии потребности нервный аппарат эмоций активизируется при наличии препятствия, то главным требованием к обстоятель¬ствам, работающим на выявление сверхзадачи, должна быть их конфликтарность. Они должны выступать действительно как про¬тивостоящие удовлетворению потребности, движению к цели. Это положение достаточно понятно теоретически. Напомним только, что рисуя Л. М. Леонидову предлагаемые обстоятельства Плюш¬кина из «Мертвых душ», которые дадут возможность выявить сущ¬ность, осуществить сверхзадачу, Станиславский подкидывает ему именно такие обстоятельства: Плюшкин возвратился только что домой, несет «богатейшую коллекцию», «редчайшие антикварные вещи», все это он присоединит к своей коллекции, находящейся дома, кругом одни бандиты, надо все вре-мя следить за ценностями — вот что главное.
Большие возможности овладения эмоциональной природой персонажа видятся в процессе поиска «физического самочувствия» роли, процессе, все еще очень редком в репетиционной практике.
Освоение «физического самочувствия» роли не только рождает у актера желание действовать, придает жизненность исполнению, помогает найти верный ритм сцены и всей роли, то есть является одним из важных процессов на пути к перевоплощению артиста в образ. При условии, что «самочувствие» верно найдено, и испол¬нитель зажил им, оно становится источником эмоциональности, приближения эмоций артиста к эмоциям его героя.
Хотя общее самочувствие роли дает ей некоторый эмоциональ¬ный тон, для овладения эмоциями персонажа главное внимание должно быть обращено на большие возможности освоения «физи¬ческого самочувствия» сцены.
Уже в таких «самочувствиях», как «холодно», «тепло» и т. д., кроется эмоциональное переживание человеком его отношения к миру, его окружающему, которое может придать очень серьезной по мысли сцене характер взволнованности. Даже если само обстоя¬тельство к существу сцены, казалось бы, и не имеет прямого отно¬шения. Но живой человек с возникшей в нем эмоцией наполняет сцену жизненностью, правдой, актер, ощутив эту эмоцию, найдя путь к ней через «физическое самочувствие», делает серьезный шаг по пути к перевоплощению. Вспомним, что Вл. И. Немирович-Данченко, репетируя с артистом А. Н. Грибовым сцену «Встречи Ленина и Рыбакова» из «Кремлевских курантов» Н. Погодина сре¬в прочих обстоятельств — усталость (тоже, кстати, «физическое амочувствие», но сложное), идущее за стеной заседание и др.— особо настаивал на обстоятельстве чисто физическом — зябкость. Пример рождения эмоций в результате освоения более сложного обстоятельства — в репетициях сцены «Пожар»*.
В этих случаях мы имели дело с «контактным взаимодействием» с окружающей средой. Хотя, как мы говорили выше,— это не эмоции в чистом виде, но для работы актера они также важны, ибо дают эмоциональную окраску сцене и поведению артиста в ней. В сцене «Пожар» каждый исполнитель ведет себя согласно своей ло¬гике и своему общему «физическому самочувствию», но эмоцио¬нальная окраска от «предутренней зари» будет присуща действиям всех персонажей.
Но в обстоятельства, определяющие «физическое самочувствие» сцены, входят и такие, которые возникают в результате дистанци¬онного взаимодействия со средой, в том числе и относящиеся к прошлому действующего лица. Для этих обстоятельств особенно важен их личный эмоциональный характер.
Сверхзадача, выстроенное сквозное действие и отдельные дей¬ствия приведут к возникновению поведения персонажа, органи¬зованного «линией его действия». Выполняя точно эту «линию» в определенных «физических самочувствиях», артист, конечно, пой¬дет по линии психологии. Но избежит ли суховатости, рассудоч¬ности, которой боялся еще в начале века Вл. И. Немирович-Дан¬ченко? Как сделать, чтобы действие всегда оставалось эмоциональ-ным?
Мы уже говорили, что поведенческий акт, где есть только мо¬тивация (цель) и действие — это упроченный навык. Значит, и наоборот, при хорошо усвоенной и сделавшейся привычной для актера «линии действий» эмоция не родится, будут только осущест¬вляться действия с определенной целью (не тут ли кроется причи¬на суховатости?). А с другой стороны, без хорошо закрепленной «линии действий» вообще нет гарантии того, что будет сыграно на каждом представлении.
Очевидно, выход в том, что побудители возникновения эмоций Должны закладываться при построении «линии действий». И с этой точки зрения возникает вопрос, все ли мы учитываем при по¬строении её, не упускаем ли каких-то моментов, от которых орга¬нически возникает «линия эмоций» сцены? Ответ помогает найти информативная теория эмоций. При построении «линии действий» мы очень часто не принимаем во внимание условий, при которых Рождается эмоция,— недостаток информации. Ответное действие
^м. главу «Физическое самочувствие» и «второй план».
13-476 1 93
мы рождаем прямо от воспринятого действия партнера. Он поступал так, а у меня цель такая-то, и я отвечаю так, таким ходом. А гдР же момент «не знаю… не знаю… не знаю» — момент возникновения дефицита информации, когда идет активный поиск путей для сох¬ранения «живой системы»?
Таким образом, задача состоит в том, чтобы создать для акте¬ра условия, при которых возникнут непроизвольные эмоции. Это значит, что при построении самой «линии действий» необходимо учитывать момент недостаточности информации — ведь от этого рождаются эмоции, а потом уже идут рожденные ими действия. Как правило, при работе над ролью «линия действий» её составля¬ется только из действий, рожденных знанием — после определен¬ной точной оценки обстоятельств (что верно) возникает сразу от¬ветное безусловное действие. Пропускается момент «незнания» и поиска, как раз и рождающий эмоции. Но ведь поиск — это тоже действие, и его можно ввести в «линию действий» и закрепить. Мо¬мент определения места того или иного факта, события в живой жизни персонажа должен нести в себе не только момент подготовки к ответному действию, но и включать период нерешенности, не¬ясности — источник эмоции.
К тому же в природе человека есть еще один фактор, который может играть роль в создании эмоциональной жизни. В момент не¬решенности, если нет времени, опыта или неясен весь круг обстоя¬тельств, которыми вызвано воздействие, все-таки возникает систе¬ма предварительных обобщенных оценок — полезно или вредно воздействие, хорошо или плохо то, что случилось. В естественных условиях всегда работают физиологические механизмы, дающие эмоциональный тон ощущений. В искусстве, очевидно, тоже было бы очень интересным не пропускать эти мо¬менты предварительной быстрой оценки, когда еще не сопоставля¬ются все признаки, но решается вопрос значения случившегося для воспринимающего. А решить — хорошо или плохо, например, то или иное возникшее обстоятельство — это тоже действие, кото¬рое может быть включено в партитуру. (Здесь речь идет не об оценке как процессе восприятия, а об оценке в прямом смысле этого слова — решение о пользе). И предварительная быстрая оценка, и поиск в результате неинформированности о путях пре¬одоления препятствия могут быть зафиксированы в «линии дейст¬вий». Только потом — момент решения, какое действие должно быть осуществлено в ответ на внешнее обстоятельство и само целе¬направленное действие. Первые две стадии, рождающие эмоцию, очень часто пропускаются, что обедняет эмоциональную жизнь роли. Наоборот, моделирование неясности, нехватки информации
процессе осуществления ряда действий приведут к возникнове¬нию в актере эмоций, сходных с эмоциями его героя.
Вот в довольно сжатой форме основные, не все, наверное, воз¬можности для создания эмоциональной жизни роли, без создания которой нет движения к образу, нет перевоплощения.
Вопросы выразительности в процессе перевоплощения. Внешняя характерность
Если первый период творческой работы над ролью — период познавания — К. С. Станиславский уподоблял встрече и знаком¬ству будущих влюбленных, второй — слиянию и зачатию, то тре¬тий период — воплощения — он сравнивал с рождением и ростом молодого создания.
К вопросам воплощения К. С. Станиславский подходил диа¬лектически. С одной стороны, он видел большую и давнишнюю ошибку артистов «в том, что они считают сценичным только то, что доступно слуху и зрению толпы в обширном здании театра, в рас¬сеивающей обстановке публичного творчества. «Но разве театр,— задает он свой главный вопрос,— существует только для услажде¬ния глаза и уха? Разве все, чем живет наша душа может быть пере¬дано только словом, звуком, жестом и движением? Разве единст¬венный путь общения людей между собой — зрительный и слухо¬вой?» И отвечает: «Неотразимость, заразительность, сила непо¬средственного общения через невидимое излучение человеческой воли и чувства очень велики (в жизни — Д. Л.). …Артисты же на-полняют невидимыми лучами и токами своего чувства все здание зрительного зала и покоряют толпу 231.
И в то же время К. С. Станиславский исходит в своих поисках и теоретических обобщениях из следующего: чтобы приводить в исполнение создавшиеся «хотения, задачи и стремления», необхо¬димо действовать не только «душевно», но и «внешне — говорить, действовать, чтоб передавать словами или движениями свои мысли и чувства или просто выполнять чисто физические внешние зада¬чи: ходить, здороваться, переставлять вещи, петь, есть, писать — и все это ради какой-то цели» 232.
К. С. Станиславский утверждал, что девять десятых работы ар¬тиста, девять десятых дела в том, чтобы почувствовать роль ду¬ховно, зажить ею, одну десятую (соотношение, очевидно, для каж¬дого артиста в этом вопросе будет свое) оставляя на сознательную работу по воплощению. Считал исключением, редким исключением, к°гда живая жизнь человеческого духа, зафиксированная в пар¬титуре, сама собой выявляется в мимике, слове и движении. «Го¬раздо чаще,— пишет он,— приходится возбуждать физическую пРироду, помогать ей воплощать (разр. моя —
Д. Л.) то, что создало творческое чувство» 233. Как в жизни, сча тает Станиславский, есть немало гениальных открытий, которые погибают, потому что изобретатель не умеет так же гениально, как придумал, выполнять свое изобретение, так и в искусстве. Не толь¬ко пережить роль, этого мало, но и воплотить её в прекрасной фор¬ме — такова задача артиста.
В понимании вопросов воплощения Станиславский исходит аз взаимозависимости тела и души, что соответствует вообще отно¬шениям формы и содержания. Тело, физический аппарат должны быть в постоянной и «неразъединимой» связи и «рабском подчине¬нии» у души и творческой воли артиста. Веду видит он, если ини¬циатива перейдет к телу — наступит «анархия мышц», разлад между внутренним миром и телом. Но вместе с тем ратует за ху-дожественное, увлекательное, возвышающее воплощение. Для этого же нужен тренированный аппарат — не только внутренне, но и внешне. Чем больше талант, как говорил Станиславский, тем больше обработки и техники он требует… Когда орут и фальши¬вят в пении с маленьким голоском — неприятно, но если бы стал фальшивить Таманьо со своим громоподобным голосом, было бы страшно .
Результативность труда, затраченного в период воплощения, обусловлена, пожалуй, двумя причинами творческого характера.
Во-первых, богатством выразителей самого актера, степенью владения им словом, пластикой и другими средствами внешнего воздействия на зрителя, как говорил Станиславский, «видимыми и слышимыми».
А, во-вторых, той эмоциональной окраской процесса поиска, которую дает взволнованность художника своей «сверх-сверх-задачей», мыслью произведения, темой своей роли.
В повествовании в письмах «Опять название не придумывает¬ся» писатель В. Конецкий, описывая свой путь литературного поиска, в котором главную роль отводит волнению от обдумывания рассказа, приводит слова Спенсера, содержание которых сохра¬няет свое значение и для искусства актера. «Но если бы и не было доказано, что речь ритмическая происходит от языка волнения, то несомненно, она ведет к волнению — к чувству эстетического на¬слаждения, зависящего от той легкости, с которой воспринимают¬ся сознанием объединенные ритмом элементы речи, от той эконо¬мии энергии, которая достигается при этой работе» 234.
Эти слова Спенсера могут быть отнесены не только к речи ак¬тера, но ко всем его средствам выразительности. Рожденные, во многом благодаря волнению творца, они, прежде всего, выявля-
внутренний мир персонажа. Однако у формы, в которой про¬ходит воплощение, есть и еще одно назначение — воздейство-аТь на чувство эстетического наслаждения, вместе с которым к Кителю приходит содержание. Эта сторона вопроса выходит за поеделы круга нашего внимания, также как способы овладения артистом словом, голосом, пластикой. Исследованием этих проб¬лем занимаются специалисты смежных областей. Мы в этой главе остановимся только на принципиальных моментах, возникающих в процессе поиска средств воплощения, а главное внимание уде¬лим одному из сильнейших — внешней характерности, которая служит одновременно воплощению внутреннего и внешнего обра¬за, соответствующего замыслу актера.
В главе «Физическое самочувствие» и «второй план» роли» мы уже отмечали влияние на форму, в которой предстает образ, на его выразительность, художественность воплощения, верного и глубоко схваченного артистом «физического самочувствия» роли и сцены, а также характера общения, возникающего у взаимодей¬ствующих актеров.
К основам создания образа, которые непосредственнно опреде¬ляют поиск выразительных средств для роли, хотелось бы отнести и процесс восприятия.
Эта проблема очень волновала крупнейшего нашего артиста и педагога В. А. Орлова. Он считал, что восприятие и «выражение» неразрывно связаны и составляют единый процесс «восприятия и выражения», как он его называл. И то, что в практике театра упу¬скается единство двух сторон этого органического процесса, ска¬зывается и на результате — снижается сила воздействия спектак¬ля.
Прежде всего при рассмотрении вопроса «восприятия и выра¬жения» хотелось бы обратить внимание на то, что В. А. Орлов предпочитал слово «восприятие» общепринятому «оценка» и согла¬ситься с ним. Хотя практически имеется в виду одно и то же (сейчас термин «восприятие» все больше входит в обиход, во вся¬ком случае, в процессе педагогическом) есть основания для раз¬мышлений о том, что слово «оценка» подсознательно ориентирует артиста на одномоментность осознания им происходящего собы¬тия, прерывность процесса, на активизацию психического процес¬са в отдельных (событийных) моментах роли. А термин «восприя¬тие» ориентирует на непрерывность процесса, на актив¬ность психического аппарата в каждую данную секунду пребыва-Вия артиста-человека на сцене, что гораздо ближе подводит его к органическому существованию в предлагаемых обстоятельствах Роли. Кроме того, требование «оценки» зачастую толкает артиста к результативному показу «реакции» на событие. Требован «восприятия» мягче, оно ориентирует на процесс, на непрерьНб
ность перехода от одного момента оценки происходящего к дующему. Это не игра терминами — вспомним, что физиол И. П. Павлов определял «слово» как один из сильнейших раздп Г жителей и источник информации для деятельности человека.
Но главное, что интересно для нас сейчас в вопросе «восприя тия»,— диалектическая связь его с моментом «выражения».
Воспринимая партнера, человек непрерывно выражает не свои эмоции, не свои мысли сами по себе, а его, своего партнера. По по¬ведению человека в жизни, даже по тому, как он слушает, можно читать линию поведения его контрагента: в каждую данную се¬кунду восприятия человек является своеобразным регистратором всех импульсов, получаемых извне, в том числе и от партнера Эти импульсы не только перерабатываются в решения, но выра¬жаются определенным образом в его поведении, в том числе и вне¬шнем. Это означает, что и на сцене непрерывной линии «восприя¬тия» должна соответствовать непрерывная линия «выражения», возникающая, как и в жизни, в зависимости от характера и образа мышления воспринимающего персонажа. Этой линии «выражения» артисты еще очень мало уделяют внимания в творческом процессе подготовки роли. Подчеркнем, что речь идет не о формальных по¬исках жеста, мимики и т. д. Имеется в виду органический процесс, который зачастую обрывается на половине пути — только на пер¬вом моменте, на попытке осознания происходящего. Но не про¬долженный, не доведенный до стадии «выражения», процесс пере¬стает быть органическим: артист не посылает обратных импульсов партнеру, которыми являются по жизни не только направленное действие, но и внешние выразители его. Человек в процессе взаи-модействия не только ловит обращенное к нему действие, но и ви¬дит, слышит, и т. д. отражение в партнере посланного ему своего действия. Если он не видит и не слышит, как оно оценивается, то нет полноты восприятия, происходит нарушение настоящей взаи¬мосвязи, свойственной человеку в жизни. Органическая линия «выражения» есть показатель наличия подлинного восприятия. И она должна стать предметом постоянной заботы артиста.
Хотя процесс «выражения» — это прежде всего процесс орга¬нический, происходящий импульсивно при взаимодействии с парт¬нером, линия «выражения» в значительной степени должна быть результатом и сознательного поиска артистом в своей природе «выразителей», которые наилучшим образом могут увенчать ли¬нию «восприятия» партнера. В. А. Орлов всегда приводил в при¬мер Шаляпина, который из сотен возникавших в различные мо-
яты репетиций «выразителей», выбирал три-четыре, которые “пче проявляли восприятие его героем происходящего.
Процесс поисков внешпего строго индивидуален для каждого
кхера. Но этот процесс должен обязательно происходить, п Л. Орлов в своей статье «О «десятой доле» работы актера» при-
одит в пример своих великих товарищей по МХАТу. Так, Н. Хме¬леву было необходимо увидеть своего героя со стороны и проник¬нуть внутрь через внешнее. Б. Добронравов — наоборот: погру¬жался в глубь переживаний своего Федора и Войницкого. Вы¬ражение обретенного было у него часто не осознанным им до конца процессом. Хотя в роли Тихона в «Грозе», вспоминает В. А. Ор¬лов, и в некоторых других своих работах, он тщательно искал внешние средства выражения. О себе он пишет так: «Я стараюсь, как только правильно построена внутренняя жизнь героя, давать, даже «навязывать», ей определенные выразители, «толкать» свое тело, свой голос на определенные действия и не фиксирую их раз и навсегда, а изменяю в соответствии с дальнейшим углублением в роль, с открытием новых особенностей характера и чувств ге¬роя» 235.
Внешнее должно не только выражать внутренний образ, внут¬реннее движение, переживание, но и быть его опорой. Здесь очень интересен ход, которым шел Вл. И. Немирович-Данченко, забо¬тясь о «выращивании» изнутри внешних форм и непрерывно сле¬дя за тем, чтобы не происходило насилия над телесным аппаратом актеров. «Он как бы возбуждал актеров, раззадоривал их,— вспо¬минает В. А. Орлов. К. С. Станиславский чаще помогал отыскать конкретное выражение — голосом, жестом,— предлагал десятки вариантов, от которых было «трудно отказаться». Им двигал его щедрый режиссерский и, особенно, актерский талант.
Точность выражения состояния героя, его характера — глав¬ная задача всей работы по внешнему воплощению. Интересен при¬мер помощи артисту Вл. И. Немировичем-Данченко в репетициях «Трех сестер» (1940 г.), когда маленькая деталь, небольшая поп¬равка все ставит на место. «Помню, мне довольно долго не удава¬лось исчерпывающе определить один жест Кулыгина в четвертом акте «Трех сестер»,— пишет В. А. Орлов.— Кулыгин сжимает лоб рукой, будто сдерживает все те противоречивые чувства, что нахлынули сейчас на него: любовь к Маше, тоска по разбитой Жизни, страх перед будущим, радость, что уходит Вершинин, и тУт же удивление и раздражение тем, что он, учитель гимназии, образец сдержанности и покоя, вдруг отдался во власть пережива¬ний. Вот это-то раздражение на самого себя, желание подавить свои чувства ускользали от меня — я слишком очеловечивал, оживлял Федора Ильича, и четкий «педагогический» рисунок, на¬меченный еще размеренной, ритмичной, чисто учительской п0х
кой в первом акте, смазывался… И вдруг — подсказка Немип0°Д~
ча-Данченко: руку прижимать не ко лбу, а к тулье фуражки 1
сразу жест, сохраняя свою выразительность (внутреннего
Д. Л.), приобрел недостаточную ему суховатую определенность ~~
учитель внешне будто поправлял фуражку. Истинный смысл”
скрываясь за дополнительную мотивировку жеста, усложнялся ‘
углублялся» 23в. и
Но не только точность, а и образность выразителя, соответст¬вие его поэтическому строю произведения всегда волновала и Ста” ниславского, и Немировича-Данченко. Во «Врагах» М. Topi кого В. Орлов играл Якова, человека, постоянно думающего свою ду¬му: с кем же он? В ответ Яков видел перед собой «широкую, не¬умытую морду с огромными глазами, которые спрашивают: «Ну?» Репетируя эту сцену — «Понимаешь, она спрашивает только одно слово: «Ну?» — Яков — Орлов отшатывался назад и прикрывал глаза рукой. Хотя это было в рисунке образа, соответствовало внутреннему состоянию Якова, но недоставало в этом художест¬венного отображения символа, стоящего за этой «мордой» : «жизнь требует ответа». И Немирович-Данченко попросил Орлова не от¬шатываться, а потянуться вперед, навстречу таинственному «ры¬лу». Сразу пришло ощущение, что Яков не властен над собой, есть общие законы, какая-то неосознанная им необходимость ухо¬да со сцены «комиков и забавников», тех, среди которых он жи¬вет. И тоже ощутили, не могли не ощутить зрители, потому что в выразительной, хотя и в скупой форме отразились и жизнь чело¬века, и художественный символ.
Внешний выразитель может не только верно передать сущ¬ность внутренней жизни, состояния героя, но и помочь найти бо¬лее точное и эмоциональное объяснение действия или пропуск в действенной линии, когда она еще не крепка или не выверена. Пробы различных выразителей в репетиционной работе могут при¬вести артиста и к более полному пониманию («а в творчестве пони¬мать — значит чувствовать») 237 персонажа, которого он играет.
В. А. Орлов вводился в спектакль «Царь Федор Иоаннович»
A. Толстого. Он должен был сменить в роли Шуйского самого Ста-
ниславского. Находясь под обаянием поистине светлой личности,
созданной великим артистом, под обаянием русской старины,
B. А. Орлов видел в князе величавого и бескомпромиссного за-
щитника старой Руси, что мешало ему понять другие стороны это-
го характера, его недостатки: ограниченность и сентиментальную
патриархальность. Поначалу, он пытался воплотить только цель-
ный и прекрасный образ сурового, честного воина, который сло-
жился у него и от пьесы при первом прочтении, и от внешнего ри-
яка Станиславского. «Но мне не давалась,— пишет В. А. Ор-с^ _ сцена, когда непримиримый Шуйский, грозя «вырвать рус‘ь из рук у Годунова», кричал Федору: «Я на тебя встал мяте¬жом!»- А через мгновение опускался перед царем на колени со словами:
— Нет! Он святой.
Бог не велит подняться на него —
Бог не велит!
Я все это проделывал, говорил текст, опускался на колени, но викак не мог заполнить внутренней пустоты, образовавшейся во мне вследствие «несогласия» с этим поступком моего героя. Образ-ное видение заслоняло в моем сознании реальность человеческо¬го в герое, непрерывную и необходимую логику характера. И я бы еще долго бился над этой сценой да и над верным пониманием всей роли Шуйского, если бы не неожиданный внешний импульс, воспринятый мною и разом все прояснивший. Однажды я не опу¬стился, а упал на колени, низко наклонился к ногам царя Федо¬ра, некоторое время лежал неподвижный, распрямился, наконец, вздохнул и сказал: «Нет, он святой!». Выдержал новую паузу: «Бог не велит подняться на него», снова пауза: «Бог не велит!».
Для меня объяснилось сразу многое: и мнимая цельность Шуй¬ского, и далеко не всепобеждающая его воля, и все волнение, кото¬рое охватило его патриархальную душу при встрече с всепроще¬нием Федора (то есть, раскрытие характера в предлагаемых об¬стоятельствах). Одним словом, неожиданно найденный точный вы¬разитель помог мне проникнуть в глубь характера, разбил скор¬лупу предвзятости, помог восстановить непрерывность внутреннего развития и дал толчок новым поискам» 238.
Идти от внутреннего к поискам внешнего выражения — это не значит ждать. «Толкать» свое тело, свой аппарат — без этого не родится внешний образ и, следовательно, не произойдет полного перевоплощения. Но нет перевоплощения и тогда, когда внешний образ остается на уровне изображения.
Нарушение диалектической связи внутреннего и внешнего в ту или иную сторону ведет к штампам. Если не создана внутренняя жизнь, у артиста возникают общие штампы — вообще плачет, вооб¬ще радуется, вообще переживает. Если же он освоил внутреннюю жизнь своего героя, понял его неповторимость, но помещает это содержание в привычную, удобную для себя, и что еще страшнее, выгодную для показа себя зрителю, одинаковую для всех ролей форму, рождается не менее страшный штамп — штамп индиви¬дуальный. Иногда он опаснее, потому что не сразу заметен. Одна, вторая роль при таланте артиста, его наполненности проходят, имеют успех. И только со временем становится заметно, что акт «вывихнул» свою природу, ибо на разные роли воздействовала Т она воздействует) одинаковая форма, хотя может быть, во много благодаря ей он имел первоначальный успех. Даже глубокое чу^ ство — не гарантия повторения, ибо внутренняя правда не може быть без внешней, а она также у каждого воплощаемого героя Z. разная. «Внутреннее становится ценным, лишь делаясь достоя нием хозяина театра — зрителя.., а это может быть только при предельно выразительной, всегда новой игре актера на сцене» 23»
Одно из сильнейших выразительных средств актера, которым к сожалению, в последнее время мало пользуются,— внешняя ха¬рактерность. Сила её не только в том, что она проявляет одновре¬менно внутренний мир персонажа и рисует его внешний образ, но и в том, что внешняя характерность помогает актеру создать, а зрителю понять и ощутить весь образ в целом, в его диалектиче¬ском единстве; соединяет актера и материал роли, в большой мере создает эмоциональный тон зрительского восприятия.
Безусловно, для этой стороны творческой работы актера — поиска и осуществления в роли внешней характерности — оста¬ются непреложными требования и правила, общие для всех видов актерской выразительности: сама по себе, если она не отражает внутреннего мира человека-роли, характерность не нужна и даже обедняет искусство артиста, но исключение её из средств созда¬ния образа сильно обедняет театр, ослабляет силу его воздействия.
«Актер должен владеть искусством перевоплощения не только внутреннего, но и внешнего. С некоторых пор у нас вспыхнула «мо¬да» пренебрегать важнейшей проблемой пластической лепки обра¬за. Некоторые актеры с изрядной дозой самодовольства играют из пьесы в пьесу самих себя. Получается, как говаривал Эйзен¬штейн,— безобразно и безобразно!» 240. Совершенно справедли¬вая мысль выдающегося артиста театра и кино М. М. Штрауха мо¬жет быть дополнена только следующим соображением. Когда мы говорим о внешней характерности, мы имеем в виду не только острую лепку внешнего облика или какую-либо резкую речевую характеристику.
Острые внешние обозначения создаваемого характера Вл. И. Немирович-Данченко считал следствием недостатка внутренней техники. В беседе с актерами и режиссерами периферии в 1938 г. он даже связывал увлечение Художественного театра, в начале его деятельности, внешним перевоплощением с натурализмом. «В Большом театре про «Поднятую целину» говорят: «Вот— Худо¬жественный театр!». Покорно благодарю! Сорок лет назад он был таким натуралистическим. Тогда Художественный театр прибегал
внешней характерности, потому что актерские силы были еще не так развиты, не так технически богаты и нужно было находить хотя бы внешние приемы. Поэтому никто не выходил со своим но¬сом, а непременно с наклеенным, кто-то грассировал, кто-то выхо¬лил с кривой рукой… Это все внешние «характерности», которыми надо пользоваться с величайшей осторожностью» 241. Пользовать¬ся с величайшей осторожностью, но пользоваться — такой завет оставил нам великий учитель.
К. С. Станиславский же вообще считал, крепко связывая пере-воплощене и характерность, что те артисты, которые уходят от неё, больше любят с е б я в роли, чем р о л ь в себе, выставляют свои данные напоказ, страшась всего, что закрывает от зрителей их человеческую — а не актерскую — индивидуальность. Отрицая «чудодейственное превращение», настаивая на том, что артист всегда действует от своего имени, перевоплощаясь («сродня-ясь с ролью») незаметно для самого себя, он обозначает основные вехи этого пути: обстоятельства жизни сценического персонажа и вера в них, овладение новой для тебя сверхзадачей и т. д.— о чем мы уже говорили. И в ряду с этим основным — «развивать в себе для роли несвойственные привычки, приемы воплощения, менять манеры, внешность и проч. » 242 Обратим внимание: не только внешность, но м а н е р ы, привычки — а это уже нечто го¬раздо более тонкое, не рассчитанное на внешнее резкое впечатле¬ние, возникающее изнутри, хотя, конечно, и относится к форме, в которой предстает роль.
Главным всегда, во все времена, в поисках внешней характер¬ности было и остается понимание её как «тропы» к созданию обра¬за, в театре «живого человека» — к перевоплощению, «тропы», ведущей свое начало от внутреннего.
Уже один из первых теоретиков искусства актера Коклен-стар-ший, восставая против тех актеров, которые дают всегда один и тот же тип (см. разд. I настоящего исследования), настаивал, что «картинность» приложится сама собой, если проникнуться «ду¬хом изображаемого лица». Хотя он был представителем другого театра, отличного от будущего театра Станиславского по способу игры актера.
Самую суть в своей программе деятельности актера на его пу¬ти к образу Н. В. Гоголь определил так: «Умный актер, прежде чем схватить мелкие причуды и мелкие внешние особенности до¬ставшегося ему лица, должен стараться поймать общечело¬веческое выражение роли… Должен рассмотреть главную и преимущественную заботу каждого лица, на которые издерживается жизнь его, которая составляет постоянный пред¬мет мыслей, вечный гвоздь, сидящий в голове. Поймавши эту

главную заботу выведенного лица, актер должен в такой силе ас полниться ею сам, чтобы мысли и стремления взятого им лица как бы усвоились ему самому и пребывали бы в голове его неотлучно во все время представления пьесы. О частных сценах и мелочах он не должен заботиться. Они выйдут сами собою удачно, и ловко если только он не выбросит ни на минуту этого гвоздя, который засел в его герое. Все эти частности и разные мелкие принадлеж-ности, которыми так счастливо умеет пользоваться даже и такой актер, который умеет дразнить и схватывать походку и движения но не создаст целиком роли, суть не более, как краски, которые нужно класть уже тогда, когда рисунок сочинен и сделан верно. Они — платье и тело-роли, а не душа её. Итак, прежде следует схватить именно эту душу роли, а не платье её » S43.
Эта позиция по вопросам внешней характерности лежала в ос¬нове деятельности, теоретической и практической, основателей Художественного театра, в основе «школы», ими созданной.
Огромное значение внешнего образа Станиславский ощущал еще в самом начале своего любительского актерского пути. Соб¬ственно, свои поиски путей создания характера он начал с копиро¬вания характерностей, найденных его выдающимися современни¬ками, в основном, из Малого театра.
Подытоживая свой более чем тридцатилетний путь артистиче¬ских исканий в книге «Моя жизнь в искусстве», он так выражает выношенное годами: «…Я — характерный актер. Мало того, я признаю, что все актеры должны быть характерными,— конечно не в смысле внешней, а внутренней характерности. Но и внешне пусть актер почаще уходит от себя. Это не значит, конечно, что он должен терять свою индивидуальность и свое обаяние; это значит другое — что он в каждой роли должен найти и свое обаяние, и свою индивидуальность, и, несмотря на это, быть в каждой роли другим» 244.
Цель поисков внешней характерности не в том, чтобы оказать¬ся в очередной раз неузнанным зрителем, а в том, чтобы найти в ней опору для внутреннего содержания.
Поскольку «оттолкновением», как говорил А. Д. Попов, для перехода психофизического материала актера в новое качество — образ — будет всегда «прозрение» в суть образа, в его сверхзада¬чу, в авторский мир, в лицо автора, то и истоки физического во¬площения роли надо искать в этом процессе постижения роли.
Вообще недооценка вопросов воплощения в актерском творче¬стве, в практике чревата многими потерями. Если в области формы спектакля устремления режиссуры к оригинальности и яркости не поддержаны интересными по воплощению актерскими работами, эт0 не только снижает, а иногда просто убивает возможность исти¬нного, а не сиюминутного, воздействия на зрителя, низводит по¬становочное решение до упражнений в области внешней формы спектакля, которые как и всякое упражнение, имеют очень от¬даленное отношение к искусству. Конечно, прежде всего это отно¬сится к воплощению актерами партитуры человеческих отноше¬ний. Но полный отказ от внешней характерности (если под ней ■меть в виду не наклейки и пришепетывания) также низводит ис¬полнение ролей до упражнений во внутренней технике.
Требуя осторожности в пользовании внешней характерностью, В.т. II. Немирович-Данченко считал, и это несомненно закон на¬шего искусства, нашей «школы», что «…в поисках характерности надо найти по отношению к зерну пьесы и к её сквозному дейст¬вию опять-таки трехстороннее восприятие: социальное, жизнен¬ное и театральное, найти, какая тут характерность допустима, по¬тому что можно сделать великолепную, характерную фигуру вне вадачи… » 245
Развитие «школы» привело от преобладания внешних имита¬ций к выработке манеры поведения в его видимых проявлениях, к утверждению характерности, через которую доносится в образе смысл, его суть, тема. «Внешние характерные черточки всегда полезны, если очень крепко зерно, то есть, если они оправданы основным замыслом образа. Выбирая эти детали, актер должен всегда ощущать свою ответственность перед автором, перед пье¬сой, перед зерном спектакля… Так вот, если зерно крепко схва¬чено,— говорил Вл. И. Немирович-Данченко В. Я. Станицыну — Андрею («Три сестры, 1940 г.),— то оно может выразиться и в за¬стенчивости, в том, что Андрей пуговицу теребит» 24в.
К. С. Станиславский, репетируя с молодым тогда Б. Я. Петке-ром Плюшкина в «Мертвых душах», при своей первой встрече с ним в работе над ролью, которую тот уже начал готовить с други¬ми режиссерами, главной сделал задачу снять все внешние испы¬танные приемы, при помощи которых артист стремился изобра¬зить дряхлого, скупого старика. Только заставив его погрузиться в круг забот Плюшкина, направив его на стезю верного, точного взаимодействия с партнером, добившись того, что сцена стала на правильные рельсы, он осторожно подсказал: «Теперь наигрывай¬те, наигрывайте лицом, сколько хотите наигрывайте. Вы получили пРаво на это. Сморщите его, сколько .можете, высуньте язык… больше… больше… Теперь не бойтесь…» 247
В знаменитом «Горячем сердце» — ярчайшей работой Стани¬славского послереволюционного периода — «обалделая шутов¬ская фигура» Москвина — Хлынова, его заплывшие мутные глазки, искавшие очередной объект для куража, болтающиеся ру. ки, ноги, выделывавшие сложные антраша, создавали не только самобытность фигуры в плане жизненном и театральном. «Пости¬гая до предела, до последних глубин данную Островским харак¬терность Хлынова, он заставлял зрителей увидеть через неё нечто столь существенное и самодовлеющее в изображенной писателем жизни, что главной внутренней темой спектакля становилась хлы-новщина, подчинившая себе тему горячего сердца. Его Хлынов как будто сосредоточивал в себе страшную и жестокую стихию, к ра¬зительному обнаружению которой театр и шел в этом спектакле Островского… » 248
Как и все другие грани образа, которые ищет актер при подго¬товке каждой роли, так и внешняя характерность должна иметь опору в тех обстоятельствах, в которых персонаж той или иной пьесы существует.
Интересен в этом плане разговор на репетиции, состоявшийся между Вл. И. Немировичем-Данченко и К. Н. Еланской — Оль¬гой («Три сестры», 1940 г.). Еланская попробовала в репетициях очки. «Не надо очки, это воспринимается как какая-то характер¬ность, и скажут, как это дешево!» — сказал актрисе Владимир Иванович. Очевидно, что он внутренне не ощущал необходимости именно в этой характерности и боялся, что она будет читаться зри¬телем просто как прием. К. Н. Еланская возразила: «А Чацкий молодой и в очках». Тогда режиссер ищет обоснование своего ощу¬щения о ненужности такой характерности и ищет в сути и обстоя¬тельствах: «…Чацкий может быть в очках, Чацкому это подхо¬дит… Чацкий плохо разбирается в том, что происходит вокруг, и это ему подходит. А Ольге этого не нужно. Надевает очки или больной, или человек, у которого нервы не в порядке. А у Ольги нервы в порядке» 249.
Делая главную ставку при поисках внешней характерности на возникновение её как следствия погружения актера во внутренний мир образа, нельзя не видеть, что и сама по себе она может играть серьезную роль во многих процессах актерского творчества. При¬чем не только в историческом прошлом, когда и Станиславский, и МХТ шли зачастую во многом от внешних характерностей, не ви¬дя других путей («Как я узнал впоследствии, это был возможный, но далеко не самый верный творческий путь» )250, но и тогда, когда внутренняя техника неизмеримо выросла и стала основой искус¬ства «школы» Художественного театра.
У каждого актера в рамках единой методики вырабатывается свой прием подхода к созданию образа. И есть актеры, которые в своем приеме чаще зависят от представления о внешнем облике своего героя. Пока он не возникнет в их воображении в опреде¬ленных проявлениях, при самом детальном изучении и понимании внутреннего мира, работа не приводит к положительным резуль¬татам. Много написано на эту тему о Н. Хмелеве. Другая наша крупная актриса С. В. Гиацинтова в своей книге «С памятью нае¬дине» просит прощения у своих великих учителей, «учивших искать сначала внутреннее существо образа», за то, что ей сперва «наделись» её героини, а потом уже «слышались». При этом она совершенно права, когда считает, что не отходила от «системы», ибо Станиславский не требовал никогда формального следования букве её. «Важно ставить перед собой верную задачу, здесь без Константина Сергеевича не обойтись, а подходы к решению у всех пусть будут свои — так я думаю » ш.
Но и актерам, которые начинают путь к образу, главным обра¬зом, через постижение внутреннего его начала, внешняя характер¬ность не заказана не только как средство воплощения, но и как путь проникновения в существо своего героя. М. О. Кнебель в статье о Михаиле Чехове отмечает, что, работая над ролью Маль-волио в «Двенадцатой ночи» В. Шекспира в пору самого сильного увлечения и глубокого понимания «системы», отталкиваясь «от понимания характерности, которое ему было раскрыто в Худо¬жественном театре», он был одержим задачей «найти связь между внутренним содержанием роли и наглядным, физическим выра¬жением человеческого существа» 252.
Разрабатывая свои приемы соединения внутреннего содержа¬ния и «видимости» роли, М. Чехов помнил рассказы о жесте, от¬крывшем Штокмана Станиславскому, перерабатывал впечателе-ния от характерных ролей Москвина, Леонидова и других кори¬феев — художественников.
Вводясь в «Двенадцатую ночь» после Н. Ф. Колина, сохраняя все мизасцены Станиславского для Колина, к переживанию роли, к проникновению в роль он шел, по свидетельству М. О. Кнебель, через поиск характерности. «В роли Мальволио он осо¬бенно упорно искал посадку головы, движения шеи. Голова этого Мальволио была гордо закинута, а шея как будто застряла между узенькими, подтянутыми вверх плечиками. Найдя эти как бы чи¬сто физические особенности образа, Чехов пошел дальше. Ему открылась манера говорить, тембр голоса, общая пластика… Контрастность актерских красок была феноменальной. Зрители хохотали до стона, до изнеможения. Но когда Мальволио появ¬лялся обиженный и оскорбленный, в зале смолкал смех. Возника¬ла горячая волна сочувствия к уродливому, странному человеку, который при всем том умел глубоко и искренне любить» 253.

В. Я. Виленкин приводит в статье о Москвине его рассказ о по¬исках внутреннего образа штабс-капитана Снегирева — «Мочал¬ки» («Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского) через жест: «До¬стоевский писал о нем, что этот человек «сотрясается», а это озна¬чало, что он должен быть болезненным и нервным. Тут надо было найти три-четыре жеста, определяющих военного, загнанного судьбой, ушибленного навеки. Широких жестов у Снегирева не может быть, у него не может быть раскидистости. Вся его харак¬терность мне казалась в нервных тонких пальцах и в нервном блеске глаз… Жест скупой, мелкий… в работе это так» 254.
Примеры проникновения в суть образа посредством поисков характерности из творчества великих артистов убеждают в том что разрабатывая внутренний мир — отправную точку на пути к созданию нового качества на сцене,— артист должен устремиться и к вопросам внешнего, идти в своей работе над образом широким фронтом. Ибо «…не всегда внутренняя жизнь так благодетельно подсказывает внешние формы для своего выявления. Большею частью приходится изобретать наиболее удобные и характерные внешние формы»,— писал М. Чехов в 1919 г. 255.
Возможности этого средства проникновения в суть роли и средства воплощения с неменьшей силой демонстрирует и совре¬менная сцена, в тех редких случаях, когда заботы артиста направ¬ляются по этой «тропе» перевоплощения.
Целый ряд интересных примеров из своей творческой театраль¬ной практики есть у известного актера среднего поколения К. А. Райкина. Особенно представляются интересными его мысли в свя¬зи с образом Ричарда Ш, который он долго готовил, хотя и не сыграл. Изобразить катастрофу тела, как называет он физическую ущербность Ричарда, артист совершенно справедливо считает не таким уж сложным делом. Наделенный при внешнем уродстве величайшим самолюбием, постоянно уязвленный окружающими, ощущая при этом свое превосходство над ними, – Ричард, по за¬мыслу артиста, приводит свою душу в соответствие с телом -4 становится моральным уродом. «Вся его уродливая внешность становится выражением нутра. Его хромота ему необходима, что¬бы быть собой. Поэтому его пластика не ущербна,— а принципи¬альна и зловеще гармонична. Он должен быть прекрасно ловок и закончен в своем уродстве, и этой законченностью быть, если угод¬но, красивее других» 256. Целый ряд других примеров, которые приводит артист, верящий во внешнюю характерность как серьез¬ное средство на пути к перевоплощению, говорит о перспектив¬ности таких устремлений и в современном театре, когда, к сожале¬нию, новые веяния часто идут в ущерб основным завоеваниям в области артистической техники.
Но и в случае, когда овладение ролью идет только изнутри, по инии проникновения во внутренние ходы, мотивы и побуждения героя, и когда, казалось бы, актеру все известно про роль, он её чувствует, ощущает, (проживает в процессе репетиции, все равно нет гарантии, что исполнитель непременно подойдет к рождению нового существа на сцене в его законченности и цельности, кото¬рая ему даже, может быть, и видится. И тут тоже внешняя харак-терность может стать последней точкой, которая подведет артиста к диалектическому скачку в другое качество, которая поставит на место все наработанное, все заложенное в подсознание в процессе репетиций.
Знаменитая роль Михаила Чехова — Фрэзер в «Потопе» К). Бергера — фактически окончательно родилась в момент выхо¬да на сцену на генеральной репетиции от возникшего неожидан¬но даже для самого артиста акцента. М. О. Кнебель со слов М. Че¬хова и Е. Б. Вахтангова описывает этот выход на сцену и скачок артиста в роль: «На генеральной присутствовал Станиславский. Вахтангов за кулисами увидел Чехова уже в гриме, смертельно бледного, трясущегося. Еле выговаривая слова, тот произнес: «Женя, не сердись, я не знаю, как играть Фрэзера». (Генеральная была после длительных, серьезных и трудных репетиций — Д. Л.). В это время на сцене уже прозвучала реплика, после которой дол¬жен появиться Фрэзер. Вахтангов говорил нам, что такой степени гнева он никогда не испытывал. Именно в гнев перешла, перепла¬вилась его растерянность. Чехов же расказывал, что глаза у Вах¬тангова были страшными. Кончилась эта безмолвная схватка тем, что Вахтангов повернул Чехова лицом к сцене и с силой его туда вытолкнул. После секундной паузы он услышал первую реплику Фрэзера — и замер в изумлении: Чехов — Фрэзер заговорил с явным еврейским акцентом. «Почему вдруг этот акцент?» — спро¬сил Вахтангов Чехова в антракте. «Не знаю, Женечка»,— отвечал уже спокойный и счастливый Чехов. Действительно, на репетиции не было речи о подобной характерности. «Это подсознание»,— объяснил Станиславский. Чехов и Вахтангов долго обсуждали происшедшее» 257. Не наитие, а подсознание, сработавшее в ре¬зультате долгой подготовительной работы сознания на репетициях. Здесь внешняя характерность все-таки была рождена подсозна¬нием в результате большой работы и стала внутренним опреде¬ляющим моментом становления образа. Но раз это возможно, то значит еще и в процессе подготовки спектакля возможен поиск внешнего, которое подтолкнуло бы уже готового к перевоплоще¬нию артиста, если что-то мешает обрести ему свободу существова¬ния в практически выстроенном и проживаемом на репетиции об¬разе.

4-476

209

Формула взаимодействия характерности и внутреннего харак¬тера точно выражена М. Чеховым в статье «О системе Станислав¬ского» в 1919 г.: «Но и изобретая их (внешние формы — Д. JJ.^ необходимо сроднить их с внутренней жизнью, необходимо как бы оправдать их. Играя, например, человека застенчивого и скромно¬го, я могу взять в виде характеристики легкую, неслышную по¬ходку. Походку эту я должен сроднить с внутренним характером роли. Я должен найти, как образовалась такая походка, должен найти такие сцены или изобрести такие этюды, которые позволили бы мне совершенно оправдать, усвоить и почувствовать задуман¬ную походку. Найдя таким способом происхождение и смысл ха¬рактерности, нужно упражнять её до тех пор, пока она станет не механической, но станет настолько привычной и легкой, что не потребует большого внимания для своего выполнения. Характер¬ность должна в конце концов настолько слиться с актером, что как только он заживет чувствами роли, то характерность появ¬ляется сама собой, и обратно: при выполнении характерности ак¬тер тотчас же аффективно заживает чувствами роли» 258.
Создается ли внешняя характерность интуитивно, изнутри или привносится в роль от выдумки артиста, режиссера и потом «срод¬нится» с внутренней жизнью — питает её в любом случае сама жизнь, происходящая в артисте и вокруг него. Нудь то реаль¬ность, его окружающая или существующая в его воображении, наблюдения над собой или друзьями, знакомыми и незнакомыми людьми, житейский опыт, произведения искусства, литературы, происшедшие с артистом случайности, то, что ему рассказывали и т. д. Опыт выдающихся мастеров подтверждает, что это так. «Ни¬когда не знала — случай ли даст волю фантазии, наблюдатель¬ность ли фиксирует обстоятельства, не обращающие на себя вни¬мание никого другого, кроме актера»,— пишет С. В. Гиацинтова, рассказывая о том, как в работе над ролью Марины Мнишек в буффонно-комедийном, подчеркнуто театральном спектакле по пьесе К. Липскерова «Митькино счастье» (MXAT П-й), выражение своего понимания сути образа она нашла, подробно разглядывая высокопоставленную иностранную даму, отвечающую на привет¬ствия публики из «царской» ложи Большого театра, которая «слег¬ка поворачивая голову и сохраняя полную неподвижность фигу¬ры, чуть кивала в разные стороны — скромно и небрежно». За этими суховатыми движениями артистка увидела «ликующую ра¬дость от сознания своей значительности» и, ощутив родство этой дамы со своей Мариной, взяла на вооружение эти поклоны, пере¬несла эти короткие кивки в спектакль — в сцену, когда Марина идет по стене Московского Кремля и кланяется народу. Общее душевное и физическое состояние для той же роли, которое С. В. Гиацинтова назвала для себя «внутренней мазуркой», она обрела, наблюдая хорошеньких девушек-продавшиц в польской кондитерской на Тверской улице в Москве. Их постоянные посмеивания при разговоре между собой, кокетливо-льсти¬вая интонация при обращении с клиентами, в которых проскаль¬зывали царственные нотки, «создавало какую-то непрестанно льющуюся мелодию, кою,— вспоминает С. В. Гиацинтова,— я и освоила, часто бывая в магазине и прислушиваясь к прелестным полькам» 289.
Об этом же писал и К. С. Станиславский: «Откуда добыть ее? (речь идет о внешней характерности — Д. Л.). Над этим вопросом я много думал, работал; и это было полезно, так как в погоне за характерностью я искал в живой подлинной жизни. Я начал, по завету Щепкина, «брать образцы из жизни» и оттуда старался пе¬ренести их на сцену» 260.
Таким образом, внешняя характерность — одно из серьезных средств связи артиста с жизнью в своей профессиональной дея¬тельности.
Отвергая примат внешней характерности, понимание образа только с его внешней стороны , работу над ней надо отнести к важнейшим сторонам профессии, что предполагает и понимание задач этого процесса, и владение им. Особенно важным представ¬ляется умение отбирать наиболее точное, емкое и выразительное решение внешнего проявления внутреннего рисунка роли. Без отбора — существенного признака профессиональности — ха-рактерность не только не помогает, а мешает на пути образа к зри¬телю.
Вот два примера из творчества выдающихся артистов разных школ русского театра. Объединяет их высоко профессиональный подход к отбору, который определял, во многом, ценность их соз¬даний как произведений искусства. А. Кугель сравнивал гениаль¬ную способность Савиной пластически запечатлевать образ с ма¬нерой великих японских художников, таких как Хокусаи, у ко¬торых в неясном абрисе сверкает деталь, в которой весь человек или предмет. «Вот Акулина во «Власти тьмы»,— пишет критик.— У Савиной было всего два штриха: у придурковатой Акулины, во-первых, полузакрытый глаз, придающий ей какой-то живот¬ный, идиотский вид; во-вторых, сидя на лавке во время объясне¬ния Акима с Никитой, она, видимо, плохо понимающая, в чем суть этой лирики, да и вообще далекая от нравственных вопросов, как от звезды Сириус, покачивает все время правой ногой. Вот и все Но характер, образ готов» 2И.
Совсем в другом театре И. М. Москвин в бессловесных ролях в народных сценах учился искусству создания внешней и внутрен¬ней характерности даже бессловесных фигур. Ставя своей задачей в эпизодах не просто ярко подать роль, придав ей запоминающую¬ся характерность, а прожить в ней целую жизнь, он особенно ощущал сценическое время, сценическое мгновение. «Оно подска¬зывало строжайшую экономию во всем его поведении на сцене Оно заставляло отбрасывать все лишнее, несущественное, нейт¬ральное и предельно сосредоточиваться на выбранных штрихах. Поэтому такую весомость и значительность приобретала каждая деталь в движениях, походке, мимике, внешности, интонации» 262.
Москвин вспоминал о своем подходе к роли Голутвина («На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского): «Я при¬думал характерный прием с папиросой: курил я очень медленно, пристально вглядываясь в дым папиросы немигающими глазами. Этот жест я подсмотрел в жизни. Я держался в этой роли сжатым, как будто в пеленках. Я боялся ходить, точно у меня неправиль¬ное телосложение, и семенил маленькими шажками» 2вз. Эта ко¬мическая непроницаемость в обеих сценах роли давала сгущен¬ность красок, была близка к монументальности, за которой чи¬талась точная мысль и определенный внутренний .мир.
Но внешняя характерность может служить не только осущест влению акта перевоплощения и созданию образа.
Есть целый ряд других моментов актерского творчества, в ко¬торых она может сыграть достаточно серьезную роль.
Проблема возникновения актерских штампов и борьбы с ни¬ми — одна из серьезнейших в профессиональной деятельности ар¬тиста и при подготовке роли, и особенно в процессе её длительного исполнения на зрителе. Не вдаваясь в подробности изложения причин их возникновения, их многообразия, надо отметить здесь, что верно найденная и изнутри освоенная характерность, как пра¬вило, уводит от штампа. Это заметил Станиславский еще в домха-товский период. Он пишет о своей работе над спектаклем «Много шума из ничего» (он играл Бенедикта) в 1897 г. в Московском об¬ществе любителей искусства и литературы: «Я надеялся найти характерность образа во внешней военной грубости… По, к сожа¬лению, характерности я не нашел и потому опять попал в трясину оперных привычек… Польза спектакля была… и в том, что я лиш¬ний раз осознал важность характерности для ограждения себя от вредных актерских приемов игры» 2И.
М. Чехов, говоря о взаимоотношении характерности и штампа, определял штамп как мертвую форму для живого чувства, а ха¬рактерность, тесно связанную с внутренней жизнью образа, счи¬тал помогающей последней, а не мешающей ей. Хотя и предупреж¬дал об опасности, подстерегающей актера— принять характер¬ность как готовую форму для чувства, как штамп. Единственный путь борьбы с этим — связать характерность с внутренним миром персонажа, прежде всего через возвращение актера в своем пове¬дении к цели, задаче, с которой он взаимодействует с партнером.
Существенную роль может сыграть верно и точно найденная характерность как педагогический прием и в процессе обучения, и в театре — для ощущения актером «самочувствия простоты», с которого, как уже отмечалось, основатели Художественного теат¬ра и начинали отыскание образа. Верно найденный жест, грим, дающий выразительный внешний образ, могут создать условия, при которых наступает абсолютная раскованность, появляется возможность совершенно просто говорить слова роли — от имени найденного лица. «Побочным ходом к душе артиста» называл Кон¬стантин Сергеевич ход от внешнего к внутреннему, от формы к со¬держанию, от воплощения к переживанию. Но ходом «к душе» — к хорошей простоте, к ощущению «я есмь».
Идеальное состояние актера, которое с наибольшей вероятно¬стью приведет его к акту перевоплощения на спектакле,— взаим¬ное проникновение внутреннего и внешнего, в том числе и внешней характерности.
Верно выстроив душевную жизнь роли, актер сделал еще не все. Признавая за главное создание внутреннего образа, Стани¬славский на равных ставил и вопросы воссоздания. «Мучительно не быть в состоянии верно воспроизвести то, что красиво чувст¬вуешь внутри себя. Я думаю, что немой, пытающийся уродливым мычанием говорить любимой женщине о своем чувстве, испытыва¬ет такое же неудовлетворение. Пианист, играющий на расстроен¬ном или испорченном инструменте, переживает то же, слыша, как искажается его внутреннее артистическое чувство» 265. Он мечтал об актере огромного таланта и силы, который возьмет все лучшее от вековой культуры и артистической техники. Без этой техники, и внутренней и внешней, артист будет бессилен.
Стремление К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Дан¬ченко к созданию «жизни живого человека» на сцене во всем её многообразии толкало их на отыскание самых совершенных прие¬мов, которые помогли бы актеру проникнуть в сущность человека-Роли и научили бы строить правдоподобие его жизни, сохраняя при этом всю сложность человеческого содержания. Своим много-

летним трудом основатели Художественного театра воспитали целые поколения артистов и режиссеров, оставив потомкам огром¬ное богатство, теорию актерского искусства, созданную на основе практики. Анализ приводил их к теории, теория помогала выраба¬тывать приемы, при помощи которых рождается на сцене «жизнь живого человека» во всем богатстве. Создание такой жизни воз¬можно только путем глубочайшего анализа всей пьесы и каждого образа отдельно. Такая работа должна проделываться не только режиссером, но и актером в его работе над ролью.
Все первостепенной важности процессы в конечном счете ведут актера к созданию неповторимой сущности образа, к возможно¬сти перевоплощения, которое, хотя и не всегда происходит, но являет собой тот идеал, к которому идет артист школы «пережи¬вания».
В этой книге, поскольку она является первым опытом тео¬ретического обобщения вопросов, связанных с перевоплощением, конечно, далеко не исчерпаны все проблемы рождения образа на основе «переживания», хотя хотелось бы надеяться, что исследо¬ваны основные из них.
В заключение выскажу мысль, которую в какой-то степени можно вывести из настоящей работы и которая, одновременно, мо¬жет стать отправной точкой для самостоятельного исследования о соотношении различных направлений актерского искусства и ор¬ганической природы человека.
Последовательно исследуя развитие перевоплощения, и самого понятия и процесса, им обозначаемого, анализируя физиологи¬ческие и психологические основы природы артиста и его деятель¬ности по созданию образа, нельзя не обратить внимания на то, что все процессы, возникающие на всех этапах создания роли, от замысла до рождения «нового лица» — на каждом представлении как в первый раз, заново,— процессы, происходящие в актере и с актером, теснейшим образом связаны с психологическими и фи¬зиологическими сторонами деятельности человека-артиста, ими определяются, на них основываются и ими регулируются. И чем больше связана деятельность актера при создании и воплощении образа с его человеческой индивидуальной природой, тем выше результат этой деятельности — то произведение искусства, роль, которую он предъявляет зрителю.
Между тем, другие школы актерского искусства, будь то вто¬рая школа европейского театра — «представление» — или любая условная система, «Кабуки», например,— связаны с каким-либо ограничением человеческой природы — отсутствие сиюминутного «проживания» в школе «представления», условный язык вырази¬тельных средств в «Кабуки» и т. д. Очевидно, они являют собой выдающиеся «изобретения» человека в области искусства театра, изобретения прекрасные, но корни их следует искать не в психоло¬гической и физиологической природе человека, не в его органике, а в сфере его эстетического мышления.
Практика XX века все решительнее подтверждает это предпо¬ложение.
Во-первых, тем, что ни «представление», ни тем более, услов¬ные системы актерского искусства не находят себе применения в смежных, безусловных с точки зрения зрительского восприятия, искусствах, в которых как выразительное средство используется актер,— в кинематографе и на телевидении (кроме тех случаев, когда экранные искусства являются только средствами демонстра¬ции). Трудно представить себе фильм, неэкспериментальный, где актер работает на основе «представления», без сиюминутного уча¬стия эмоциональной сферы.
Во-вторых, все больше и больше «переживание» проникает в другие направления актерского искусства. Не только потому, что к этому ведет участие актеров в съемках и в передачах телевиде¬ния, но и потому, что ограничения этих направлений становятся тормозом реализации актерского потенциала.
Театр дает все больше примеров, когда у талантливых испол¬нителей в их творчестве сочетаются следование определенной сис¬теме «игры», отличной от школы «переживания», с присутствием в исполнении органичных проявлений подлинного живого чувства артиста. Даже в строгих рамках «Кабуки» выдающиеся артисты демонстрируют примеры глубинного эмоционального и душевного присутствия природы артиста в создаваемом образе, свой-ственного школе «переживания».
Думая о нашей «школе» как наиболее близкой природе человека, еще раз утверждаешься в необходи¬мости разработки ее теории, чему и хотел служить автор при на¬писании данной книги.