Родители. Детство.

 


 

Увы, так заведено издревле — родителей вспоминают позже, чем других, иногда слишком поздно. Общеизвестно, что родители обязаны и должны, с них спрос. То, чего хотел я, мои родители пе могли дать мне, да долгое время и неясно было, чего я хотел.

 


 

Но с чего все началось? С чего появилась у меня эта «любовная жажда» к опере — театру странному, многоликому, пе до конца понятному, но по-своему решительно разрушающему театральные догмы, открывающему неожиданные театральные перспективы?

 


 

Это, как длинный, длинный коридор: заглянешь в него и обязательно потянет идти по нему все дальше и дальше. А если пе заглянуть? Так и пропишешь свой век, поплевывая в мишень под названием «опера».

 


 

Мудрые, вечно неудовлетворенные и любопытные до природы театра Константин Сергеевич Станиславский и Владимир Иванович Немирович-Данченко заглянули и увидели тысячи ответов на вопросы-тупики, с которыми они столкнулись в своих поисках в искусстве драматического театра. Ответов, таящих в себе все новые загадки…

 


 

Я был захвачен этим искусством с детства, то есть со времени, когда человек мало в чем может разобраться, мало что понять.

 


 

Это — мой счастливый рок. Мои родители толкнули меня в мир оперы без всякого труда и расчетов. Занимались они своим делом — отец учил людей русскому языку, мать стряпала и убирала квартиру. Принципы воспитания детей? Спокойствие и отсутствие навязывания им своих планов, мнений, отсутствие переоценки их возможностей.

 


 

Я думаю, что это наиболее благоприятные условия для того, чтобы ребенок нашел свое место в жизни. Я нашел благодаря этому замечательную профессию, так как самое мое любимое занятие — режиссировать в опере.

 


 

Я поставил за долгую свою Жизнь в театре много опер, но в десять раз больше я «поставил» опер и оперетт в своем воображении — для развлечения, для своего удовольствия. Хобби? Мне в нем нет надобности. Впрочем, я люблю придумывать эпизоды жизни, которые могли бы произойти однако не произошли… но ведь это делает каждый!

 


 

Мои родители не придавали моей «задумчивости» никакого значения, «художественная натура» никак пе проявлялась во мне.

стихов писать не умел, а музыку… Написал в жизни две мазурки (разумеется, под Шопена), ровно столько, чтобы убедиться, что композитор из меня не получится. Играл в детстве в театр, но только в воображении, фигурок не вырезал, занавесок из простыней не делал, старую мамину шляпу не надевал.
Учился я средне, даже чуть-чуть ниже среднего.

 


 

Спортом не занимался (какой спорт в двадцатые годы), гопял по улицам на коньках. От Дорогомилова, где мы жили, до Солянки, где жила бабушка, на коньках — 25 минут: по Арбату, Воздвиженке, Красной площади и Варварке.

 


 

А если уцепиться специальным крюком за трамвай, который ходил по Арбату, то можно успеть и за двадцать! Поездка не была самоцелью — отвозил бабушке в заплечном мешке кое-какие продукты. Удовольствие получал не от коньков, а от того, что воображал себя неким транспортом, чаще всего трамваем, который люблю и сейчас.

 


 

А вот еще забава: выезжаю из Дорогомилова н начинаю (в голове!) первый акт, например, «Кармен», приезжаю к бабушке — уже идет ссора работниц, и Цунига безуспешно разгоняет разъяренных женщин (альтов в одну сторону, сопрано — в другую).

 


 

Надо дать окончиться эпизоду (сейчас введут Кармен) и только тогда постучать в дверь бабушки. Несколько минут «задумчивости». Глупо? Кто знает! Я и сейчас, когда есть время, прослушиваю (и вижу) в своем воображении какую-нибудь оперу …вместо пасьянса.

 


 

Все в доме терпели, когда я без конца заводил одну и ту же граммофонную пластинку: Шаляпина — Пимена. Что я понимал? Ничего. Недавно я прослушал эту старую, затертую пластинку и понял, что не мог я в свои десять лет понять это великое искусство. Ну, смерть Бориса или серенада Мефистофеля туда-сюда, но Пимен… И все же это были «уроки»!

 


 

Тяготение к профессии, как сейчас я понимаю, родилось раньше, чем понимание самой профессии. Слушая граммофонпые пластинки, получал удовольствие не от музыки, не от пения, а от того, что происходит в музыке и пении. Слушая, я видел героя, его костюм, копье, шпагу, раздвигающийся занавес, бутафорские камни (обязательно бутафорские!), молнию, людей, идущих, сидящих, пишущих, обнимающихся, смотрящих в даль… Любопытно, например, научиться «писать» в тот момент и столько, сколько надо по музыке монолога Пнмена.

 


 

Или закрывать занавес в течение трех тактов Allegro или Andante. В дуэли Фауста с Валентином точно отмечать выпады и удары шпаг.

 


 

Родители любили оперу, имели скромный абонемент на 4-м ярусе Большого театра, часто уступая его нам, детям. Главное же—были пластинки и фантастические рассказы о Шаляпине, Ермоленко-Южиной, Собинове, Карузо и Баттнстинн… «Варя Панина, конечно, хороша, но Петрова-Званцева! Нет, что там говорить…» «Дамаев… Друзякина… Грызунов…» Обсуждался весь круг имен, заключенный в стопках граммофонных дисков.

 


 

Мир оперы, фантастический, существующий отдельно от повседневных забот,— он увлекал и привлекал, хотя это было совсем «непрактично» для молодого человека.

 


 

Вечером часто передавали оперы по радио, непосредственно из театра, натурой, без принятой теперь стерильности механической записи. Одной рукой я вдавливал в ухо старую телефонную трубку, другой — искал пружинкой таинственные точки на кристаллике детектора.

 


 

Самодельный приемник передавал не только музыку, но и пьянящую атмосферу театра. Отрывочные куски опер, известные по пластинкам, выстраивались в непрерывную цепь эмоций-действий.

 


 

Занятия по музыке шли своим чередом. Черни, Майкапар, Клементи, даже Моцарт, а потом Шопен никакого отношения к моим увлечениям не имели, мне подавай винегрет из «Демона», «Золотого петушка», «Манон», «Трильби», «Бориса Годунова», «Фауста»… Абсолютный хаос! Что же привлекает? — Опера! Не музыка. Не театр с музыкой, а театр, выраженный музыкой. Впрочем, предметы: гармония, инструментовка, анализ формы, ритмика и другие где-то касались моих интересов, будили воображение.

 


 

А просто музицировать я не любил. Осознавал, что надо учиться музыке. Впрочем, в семье все осознавали, что мне надо учиться музыке, но сами не учились и не играли ни на одном из инструментов. «Надо, но не хочется» — вот формула моего отношения к занятиям по музыке. Причем, «не хочется» явно превалировало.

 


 

В десять лет меня показали Елене Фабиановне Гнесиной. Она устроила мне строгий экзамен. Со страха я отменно продемонстрировал ей чувство ритма и чуть ли не абсолютный слух, которого, конечно, у меня никогда не было. Вскоре от нее я стал получать за мою леность по рукам в прямом смысле слова.

 


 

Ехать к ней в понедельник на Собачью площадку, где тогда помещалась школа Гнесиных, было мукой, которую не скрашивала даже поездка из Дорогомилова на Арбат в санях. Меня подвозил на казенной лошади приятель моего отца, тоже педагог.

 


 

Снег из-под копыт ударялся о грудь изящных санок, рысак летел по заснеженным улицам, ловко лавируя между сугробами, кучер кричал: «Эй, берегись!» А я воображал себя Анатолием Курагиным!

Но не долго. Вот особняк на Собачьей площадке, и вот — я, скорбно молчащий, как обычно, с невыученным уроком. «Как тебе не стыдно, у тебя такие приличные родители…» и хлоп по рукам! Урок закончен.

 


 

Вскоре я бросил Собачью площадку, нужно было подождать год-два в надежде, что «надо» перевесит «не хочется». Тогда я снова с легкостью поступил в другое музыкальное учебное заведение (это я проделывал неоднократно), где также не преуспевал н поправлял свои дела лишь на публичных экзаменах-выступлениях.

 


 

И опять: «С такими способностями, как тебе не стыдно! У тебя такие приличные родители!» Музыкант из меня не получался. И не должен был получиться.

 


 

Если среди добрых знакомых родителей и затевался разговор о моем будущем, о моих увлечениях, он терялся в неведении и загадках. Слово режиссер никем никогда не произносилось. В кругу любителей оперы никому не приходило в голову, что существует такая профессия, что нужен человек, который делает спектакль.

 


 

А в то время уже был в расцвете Владимир Аполлонович Лосский! Говорили о его «Лоэнгрине», «Борисе Годунове», «Фаусте», но никто не произносил его фамилии, оставаясь в полном убеждении, что все делается само или делается кем-то, кто совершенно неинтересен.

 


 

«Очень красиво, когда Борис Годунов идет издали па публику». «Замечательно играл хор». «А как упал Борис!» «Видели новую постановку «Фауста»?» «Очень эффектен марш…» И ни слова о режиссере. В представлении этих людей был один Станиславский. Он режиссер, он же и Станиславский — синонимы!

 


 

Так с детства я был приучен к тому, что хочу быть кем-то, ко¬го никто пе знает, кто должен все решать, за все отвечать и быть на запятках, делать все и оставаться незамеченным. Школьные учителя — товарищи отца — советовали нечто фантастическое: «Надо стать музыкантом, а потом пойти к Станиславскому».

Ха! Каким легким все казалось за уютным столом, собравшим учитель¬скую братию! А в жизни… попробуй, сунься!

 


 

Я продолжал засыпать над Инвенциями Баха, но кое-как учился. Родители «пе приставали», за что я им был бесконечно благодарен. Они не мешали даже тогда, когда мои увлечения непосредственно касались их реноме. Так, в начале двадцатых годов я увлекся церковной службой.

 


 

В шесть утра по заснеженной, пустынной Москве шел к маленькой церквушке, что стояла тогда рядом с Брянским вокзалом. Будил сторожа-пономаря, брал у него огромный ключ от колокольни, поднимался и ударял в большой колокол. На темных улицах, между огромными сугробами появлялись редкие черные фигуры, тянущиеся к церкви.

 


 

А я звонил и звонил, стоя под огромным шатром колокола. Спустя 15— 20 минут сходил вниз и читал по-старославянски «Часы». Читал, разумеется, скверно, но кто меня слушал? Пять-шесть глухих старух. Начиналась ранняя обедня. Свечи, лампады, иконы. «Пахнет» Мусоргским.

 


 

Я надевал стихарь, носил огромную свечу и дымящееся кадило. Пользовался уважением у старух.

Отцу, учителю да еще заведующему «единой трудовой школой», конечно, это было «неудобно», да и начальство намекало.., И все-таки вмешиваться в мои увлечения он не считал возможным. Однако стал давать мне немного денег па билеты в оперу. Всему свое время, скоро я научился пробираться в театр и сам. Тут сама собою и окончилась моя церковная «романтика».

 


 

В театре, на галерке было свое общество, вернее каста, и я был в нее принят. Люди разные по возрасту, днем чем-то занимавшиеся (это никого не интересовало), вечером сходились, пожимая руку капельдинеру, на верхотуру зала Экспериментального театра посмотреть, послушать, а главное, пообсуждать. Многое я там услышал об артистах, меньше о дирижерах и совсем ничего о режиссерах. Ничего!

 


 

А что об артистах? Это была странная, очень специфическая любовь к опере и артистам — смесь обожания с циничным презрением. Волновал не смысл образа, а то, что «Иван», «Сержик», «Ленька», наряженные в странный костюм, так или иначе спели и за это им надо устроить «прием», превышающий тот, который устроили на прошлом спектакле «соперники» своему кумиру.

В конечном счете это было не преклонение перед талантом, а подчинение его успеха себе, своей прихоти, владение его успехом и… бесцеремонное и властное влезание в его частную жизнь.

 


 

В то время главное обожание было направлено на Сергея Петровича Юдина, артиста обаятельного, заразительного, человека симпатичного. Но мало того, что аплодисментами встречался каждый его выход на сцену, что ему кричали: «Ю-ю-юдин!» и швыряли в него цветы, которые он, как жонглер, должен был ловить на лету, важно было после спектакля проводить его в Газетный переулок, где он жил.

 


 

Шли за ним толпой, но «асы» ухитрялись вести его под руки. Напряженное лицо артиста вдруг озарялось приветливой улыбкой, он здоровался с одиноко стоящим на другой стороне улицы Андреем Павловичем Петровским — солидным режиссером, ставившим спектакли в Большом театре. Но остановиться нельзя, строгая стихия восторгов вела артиста к подъезду, на котором разными карандашами и почерками написано: «Юдин — душка!» Пусть «выкусят» поклонники «Лешки»! — так презрительно назывался тенор Александр Иванович Алексеев, успешно работавший тогда в Большом театре и, естественно, имев¬ший свою группу почитателей.

 


 

К искусству оперы это не имело отношения, это был психический «выверт», который постепенно отмер.
Для меня и эта страница быстро перевернулась. Она принесла свою пользу. Я выучил все из того, что пелось, игралось, ставилось в Большом театре и его филиале в середине 20-х и в начале 30-х годов.

 


 

Но скепсис и цинизм начинали захватывать меня. Вдруг я стал привыкать к пению баритона, который был абсолютно равнодушен к жизни изображаемого лица, в его исполнении было стихийное, сверхпаплевательское, этакое убежденное и циничное уничтожение всякого смысла в пении.

 


 

Впоследствии я встретился с этим артистом, вводил его на роль персонажа, обуреваемого страстью, потерявшего всякий контроль над собой. Долго бился с ним. Около двенадцати ночи он вполне спокойно полюбопытствовал, что я собственно от него хочу. «Темперамента!»—взревел я. «А-а,— равнодушно отозвался баритон,— это будет вечером, на спектакле!» С оперной «чепухой» пора было кончать.

 


 

Была у меня еще одна страница театральной жизни. Но и она не принесла мне определенности. Родители, видя мою театральную сумятицу, подумали, уж не пойти ли мне в артисты. Так просто, без всякой подготовки — в актеры, и все тут.

Вспомнили, что кто-то когда-то был знаком с артисткой Дмитриевской, что работала в Художественном театре, а теперь была в одном из отпочковавшихся театров, который называл себя МРХТ — Московский рабочий художественный театр *. Повели меня к ней попробоваться. Читал на пробе монолог Председателя из «Пира во время чумы» Пушкина.

Приняли. Пусть играет маленькие роли. Играю. Вижу свою фамилию на афише среди других актеров. Радость безмерная! Режиссеры там были недурные — А. Д. Попов, С. П. Трусов.

Правда, в опере все иначе. Но все же я играю. Я — на сцене. Не беда, что без школы, без умения, без знаний. Опыт — нужный, хотя актером я оставаться не собирался. Продолжать свою деятельность по этой линии я не стремился. Таким образом, «кризис моего жизнеустройства» назревал. Надо было решать свою судьбу.

 


 

Кто я? Не актер же! Не музыкант! Не посетитель галерки оперного театра! Чем-то «серьезным» надо зарабатывать деньги, иметь специальность. Нельзя всерьез относиться к зарплате, которую я получал в театре, или за иллюстрирование на рояле немых кинофильмов, или за кратковременную работу хронометражистом, или за составление концертных программ для радио.

Слишком много разного — значит ничего. Да и по возрасту я уже выходил из детства. Нужно было сделать серьезный жизненный шаг. И я его сделал.

 


 

  • Труппа Московского рабочего художественного театра была организована в ноябре 1929 года из молодых актеров МХТ-1, МХТ-2, Театра бывш. Корша и IV студии МХТ. МРХАТ много гастролировал по городам СССР. В 1932—1935 годы художественным руководителем театра был А. Д Попов, его заместителем С. П. Трусов. В 1936 г. МРХТ был объединен с Новым театром (бывш. студия Малого театра) в Московский драматический театр. (Прим. ред.)

 


 

В то время (1929 год) существовали биржи труда. Среди других — молодежная, на Бронной. Записался. Прислали повестку, надо идти в фабрично-заводское училище химического уклона, чтобы через полтора года стать квалифицированным рабочим химической промышленности. Пошел.
Попал в новую для себя атмосферу.

 


 

Где-то играют Шопена, а здесь товарищи меня спрашивают: «Шпалер носишь на боку?» Я показал им «финку». Порядок! Скоро выяснилось, что они ловко соображают в формулах органической и неорганической химии, и я смог остаться с ними лишь благодаря тому, что в то время существовал в методе обучения так называемый Дальтон-план. Это значило, что группа в восемь — десять человек совместно учила урок, а один сдавал за всех. Легко понять, что этим «одним» я никогда не был.

 


 

Учась полтора года, я ничему не научился и помню только, как однажды на очередном ученическом разыгрывании педагога серией глупых вопросов («А почему такая реакция, а не другая?», «А почему этот минерал, а не другой?», «А почему произошло такое соединение, а не другое?» и т. д.) я услышал отчаянный ответ, поразивший и обрадовавший меня: «Природа такая!» Значит, и здесь есть таинство?

 


 

Вскоре нас стали приобщать к производству. Отправили на Дорогомиловский завод имени Фрунзе, одели в новенькие спецовки и заставили грузить, выгружать, таскать, убирать, что значило быть «разнорабочим». Презрительно смотрели на нас опытные рабочие, одетые в грязные, небрежно сшитые спецовки (оказалось, что в этом своеобразный шик!).

Мы стеснялись и старались как можно скорее измазать и порвать свою одежду. За это получали нагоняй: «Неряхи, не цените государственное добро!» Нам же хотелось походить на настоящих рабочих, а не быть «фаб-зайцами», как называли в то время учеников фабрично-заводских училищ.

 


 

Скоро этот час настал. Я — аппаратчик пятого разряда, в моем распоряжении три огромных автоклава, на мне небрежно надетая куртка, вся изъеденная щелочью и кислотой, рубашка нараспашку, на голове вместо полагающегося шлема с очками, одни очки, которые держат волосы, но никогда не применяются по назначению и инструкции.

 


 

Волосы и руки синие, пропитанные химией и неподдающиеся мытью. Шик! Живописность давно ожидаемая. Вокруг — практикантки из института, заискивают, спрашивают, восхищаются.
Вскоре смена наша стала молодежно-ударной. Я и сейчас помню, как мы гордились, когда получили книжечки ударника. Зарплата, талоны на ботинки (желтые!). Приношу первые пирожные маме.

 


 

Были и неприятности, полезные для взросления. После ночной смены, рано утром зимой, перехожу вместе с товарищами Москву-реку для того, чтобы сесть в трамвай, шедший от Новодевичьего монастыря до Смоленской. А от Смоленской до Дорогомилова — «рукой подать». В те годы никакого транспорта не было. На середине реки лед подо мною проваливается, и я тону.

 


 

Все идет, как положено: хватаюсь за кромки льда — они ломаются и уходят под воду, отяжелевшее пальто тянет вниз, слышу крики па берегу, товарищи по смене стараются подать багор, смотрят па меня странными глазами, жалеют! Вот как это бывает, замечаю между тем я, хотя дрожу от холода и страха. Вытащили. Ведут обратно в душевую. Старые рабочие знают дело: горячая вода сверху, 50 граммов чистого спирта внутрь — здоров!

 


 

Второй раз было пострашнее. Ночью передавливал под давлением в восемь атмосфер горячую химическую смесь. Срывается кран, и меня обдает с головы до ног этой смесью. Глаза закрыты, пытаюсь бежать, скольжу и падаю… Ни шлема, ни очков! Пижон! Прихожу в себя в приемном покое.

 


 

Слышу за стеной разговор с врачом обо мне: «Выживет?» — «Безусловно!» — «А будет ли видеть?» — «Ну, вы уж слишком многого захотели!» Всего перевязанного везут в глазную больницу, потом домой. Мать — человек предельной выдержки — в первый раз заплакала. «Вот как это бывает!» — снова подмечаю я.

 


 

Но что значит — природа! За долю секунды до того, как коварная масса коснулась глаз, мои веки сомкнулись сами, без моего осознанного решения. И глаза сами себя спасли. «Вот оно как бывает», — опять думаю я. Жизнь — штука не простая.

 


 

Удивительное чувство заметил я в себе в тот час, когда снова ночью «заступил» на работу. Автоклавы тихо журчали, форсунка гудела, манометр показывал восемь атмосфер. Все мирно, тихо, покойно, а я под всем этим чую подвох, какую-то хитрость, будто меня подкарауливают. Тем пе менее снимаю очки и шлем. Воспитываю «волю»! Или… хорохорюсь.

 


 

Между тем мое увлечение оперой продолжалось. Но теперь я имел деньги и не имел много свободного времени — я ходил в театр избирательно и садился на места, располагающие к естественному восприятию спектакля, без галерочного «дополнительного смысла». На заводе работать надо было в три смены — увлекательная жизнь на галерке прекратилась.

 


 

Я знал всех артистов Большого театра и его филиала. Для меня было бы даже странным не видеть какого-нибудь артиста даже в самой маленькой роли, пе заметить, как появился, например, новый Борса в «Риголетто» или вошла новая Анина в «Травиату».

 


 

Когда я рассказывал ребятам про оперные спектакли, естественно, в лицах, с мизансценами, с выкриками, которые мне тогда в опере нравились больше, чем настоящее пение, я чувствовал, что приобретаю среди ребят авторитет особого рода. Ночь, часа два пли три. В нашем цехе все благополучно.

К моему автоклаву собираются друзья, чтобы послушать рассказы об опере, позабавиться моими показами. В конце концов ребята тоже начали увлекаться, но, конечно, не оперой, как и я в то время, а отдельными актерами.

 


 

Тогда очень модным был молодой Александр Пирогов. В общежитии его все называли просто Сашка, Сашка Пирогов. Почему-то все (читали его своим парнем.

 


 

Пирогова у нас стали имитировать все, вставая в разные позы: Галицкого в «Князе Игоре» или Свен-ia.ni в «Трнльби», но особенно Мельника в «Русалке» — сцена сумасшествия производила на нас огромное впечатление. Теперь уже не только я, но и мои друзья завывали ночами в нашем заводском корпусе.

 


 

При этом мы, естественно, «между делом» посматривали и на термометры, манометры, следили за реакцией, которую обязаны были проводить по часам.
Увлечение оперой не ограничивалось только ночными «выступлениями». Мы ходили в Большой театр, делали это очень торжественно.

 


 

Один из таких «походов» я никогда не забуду — была премьера оперы «Отелло», когда пел Ханаев, дирижировал молодой Мелик-Пашаев. Мы этими походами несколько форсили. Чтобы не пугать людей своими синими руками, мы надевали перчатки. Среди множества людей пять-шесть человек в перчатках были заметны. На нас оглядывались. Нам это нравилось.

 


 

В то время и произошло событие, поставившее меня перед необходимостью окончательного выбора. Меня послали учиться в Химический институт имени Менделеева. Все было очень просто. Мне дали записку, в которой было написано, что я как рабочий химического завода имею право без всяких экзаменов поступить на первый курс химического института.

 


 

Тогда были категории, определявшие, по каким признакам в первую очередь или во вторую или в третью можно было принимать учащихся в высшее учебное заведение. Я имел, так сказать, двойную первую категорию: как рабочий и как сын учителя, что тоже давало преимущества при поступлении в вуз. Когда я пришел в институт, то абсолютно ничего не понял из того, что там объясняли.

 


 

Всего два дня учился я на этом факультете, после чего твердо осознал, что никаких способностей к профессии я просто не имею.
Зато я очень хорошо понял смысл картины, которую наблюдал, подходя к институту, около которого стояло несколько молодых ребят моего возраста. Они смотрели на меня как на избранника божьего, завидовали мне — они не могли попасть в институт по анкетным данным, имевшим тогда решающее значение.

 


 

Когда я увидел этих ребят, которые мечтали попасть в институт и, не попав, огорченные стояли около и смотрели на его здание так, как я смотрел на здание ГИТИСа или Большого театра, лелея надежду, что и я когда-нибудь буду там учиться или работать, — я понял, что не должен занимать чужого места, что у каждого человека есть свое предназначение в жизни.
Каждый из нас не только в юношестве, но и будучи взрослым много мечтает и живет как бы двумя жизнями. Одна жизнь — реальная, как она получается.

 


 

Другая — в мечтах — как хотелось бы, чтобы получалось. Эта вторая моя жизнь была тесно связана с оперой. И я понял, что мое призвание только в ней.
Но призвание особенное, никак не связанное с актерской деятельностью, — я это ощущал. Но с какой? Я осознать никак не мог и никто не мог помочь мне советом.

 


 

Случай заставил меня подумать об оперной режиссуре. В Большом театре был поставлен «Золотой петушок» Римского-Корсакова. Примерно в это же время Станиславский выпустил «Золотого петушка» * в своем театре. Музыка та же, а спектакли разные, совсем разные.

 


 

В Большом театре — стремление к «навороту». Пролог пел артист (тот же Юдин), загримированный под Римского-Корсакова, сидящего за столом и, видимо, пишущего оперу. На словах: «Сказка — ложь да в ней намек…» — над композитором появлялся Пушкин, с тростью, он снимал шляпу и элегантно раскланивался с публикой.

 


 

Додон сидел в бане. Об этом все говорили, но лично я баню не разглядел, слишком условны были декорации. Помню Степанову, которая пела, лежа спиной к дирижеру и смотрелась в зеркало, которое отражало дирижера. Это мне понравилось.

Но понять и запомнить спектакль мне было трудно из-за стремления его создателей к новаторству.’ Естественное, так сказать, натуральное новаторство в театре всегда просто и понятно, а вот стремления авторов «Золотого петушка» я не понял.

 


 

Спектакль Станиславского был реалистичен, в нем все можно было понять и многое запомнить. Кажется, он был скучен и громоздок, и, как всегда случалось с этим произведением, «Золотой петушок» быстро сошел с репертуара.

Много ли ему уделил времени Станиславский? Судя по бутафорскому петушку, сползавшему по натянутой проволоке вниз, чтобы клюнуть Додона, Мастер был занят другой работой.

 


 

Сравнение двух спектаклей невольно наводило на мысль: если может быть две разных постановки одного и того же оперного произведения, то может быть и три, и десять.

 


 

  • Премьеры оперы Римского-Корсакова «Золотой петушок» состоялись в Большом театре в феврале 1932 года (режиссер — Н. В. Смолпч, дирижер — Н. С. Голованов, художник — Ф. Ф. Федоровский), в Оперном театре имени Станиславского — 4 мая 1932 года (постановщик — К. С. Станиславский, режиссеры — В. С. Алексеев и В. Ф. Виноградов, дирижер — М. Н. Жуков, художник II акта — М. С. Сарьян, I и III актов — С. И. Иванов). (Прим. ред.)

 


 

Я пачал сочинять свой спектакль. Музыку-то я быстро выучил наизусть, а что делать дальше? Однажды отец сказал мне: «Не боги горшки обжигают». Я понял эту формулу, она мне помогает до сегодняшнего дня. «Не боги горшки обжигают». Я не умел выступать, не умел говорить, но, вспоминая эту фразу, никогда не отказывался говорить и выступать — «не боги горшки обжигают».

 


 

Когда-то можно и научиться. Идти в оперные режиссеры? — «Не боги горшки обжигают», в конце концов надо кому-то и это делать.
По совету отца я пошел в театральную библиотеку и стал изучать все, что написано по поводу театральной режиссуры.

 


 

Но вот беда, читаю Станиславского — во всем с ним согласен, читаю Мейерхольда — он еще более убеждает, читаю Таирова — уж сомневаюсь и в Станиславском и в Мейерхольде. А тут Коклен, Щепкин, Рихард Вагнер *, Ленский, Дидро, Рейнгардт, Серов, Вахтангов, Евреинов, Ермолова, Стасов, Шкафер, Комиссаржевский, Римский-Корсаков, Игорь Глебов… Пишут сами, пишут о них.

 


 

Я окружен книгами, в театр не хожу, вникаю в разноголосицу мнений, сижу, как на диспуте великих деятелей театра. Разобраться никто не помогает и… слава богу! Начинают рождаться свои мысли. Увы, скоро оказывается, что эти мысли уже кем-то и где-то были высказаны.

 


 

Среди серьезных идей попадается «мелочь», которая, как щелочка двери, обнаруживает кусочек любопытного в интересующей меня жизни. Журнал «Аполлон», рецензируя восстановление «Снегурочки», пишет, что «как всегда фальшиво пела госпожа Нежданова».

 


 

В другом месте ругают итальянскую оперу за то, что у них не стало приличных теноров — раньше привозили Таманьо, Мазини, а теперь «докатились», везут какого-то Карузо. Шаляпин — скряга, грубиян, хулиган, мародер. Шаляпин — гений!

 


 

Стало ясно, что нужно учиться. Куда идти? В ЦеТеТИС — техникум театрального искусства. Не в институт же! В институт — страшно! Для экзаменов надо было приготовить режиссерский план любой пьесы. Я засел за «Золотого петушка». Работал полгода. В толстой кожаной тетради было все: от подробного анализа оперы, концепции (обратите внимание, что пишу это слово без кавычек) будущего спектакля с многими доказательствами своей личной точки зрения на сложную тему в противовес виденным спектаклям, до подробной мизансцены каждого действующего лица оперы, характеристик образов, до рисунка на кушаке любого артиста хора, до кувшина, стакана, меча, палки, любой мелочи.

 


 

Здесь я получил первую радость от режиссуры и работал, упиваясь счастьем. Остается добавить, что когда моя кожаная тетрадь цопала в руки члена приемной комиссии Ю. А. Завадского, он,лениво перелистав в ней несколько страниц, элегантно бросил ее-на стол и сказал: «Ну, его надо брать без всякого конкурса». Так и было напечатано в списках допущенных к конкурсу: «принять вне конкурса Покровского Б. А.»

 


 

Моя кожаная тетрадь с «Золотым петушком» сослужила мне еще одну службу. Когда много лет спустя я ставил это произведение в оперном театре Лейпцига, мне пришлось всерьез попользоваться ею. Во всяком случае концепция произведения, найденная и разработанная самоучкой, была для меня, постановщика-гастролера, вне подозрений. Прочтя тетрадь, я был уже готов к встрече с художником и к репетициям. Увы, таких подробных в внутренне прожитых режиссерских проектов я больше не писал.

 


 

Когда я поступил в ЦеТеТИС, мне было сказано, что было бы лучше, если бы я пошел в ГИТИС. Что меня непременно там приняли бы. Но тем не менее я не пошел в ГИТИС, думая, что это всегда успеется. И это успелось. Через полгода в ЦеТеТИСе расформировали нашу большую группу — сорок восемь человек, оставили четырнадцать, из которых сформировали новый курс — первый курс режиссерского факультета при Государственном институте театрального искусства — ГИТИСе.

 


 

ГИТИС

 


 

Государственный институт театрального искусства имени Анатолия Васильевича Луначарского. Удивительное это заведение. Учатся там в тесных клетушках, все время мешая друг другу. Сколько существует ГИТИС, в нем всегда было тесно. Это никак не подвигало кого-нибудь на расширение его площади. Напротив, там, где не было возможности повернуться учащимся пяти факультетов, открыли еще пять, потом еще и еще. В конце концов было тесно, стало еще тесней.

 


 

Принципиальной разницы нет, занятия стали идти в помещениях, арендованных в разных частях города. Так и ездят студенты из одного конца города в другой, с одного факультета — на другой факультет, из одного класса — в другой класс, из одного дома — в другой и т. д.

 


 

Однажды решили построить новое здание, специально оборудованное для воспитания молодых театральных специалистов. Проект был сказочным, но вызвал у всех гнтнсовцев уныние: как ГИТИС оставит свое помещение, уедет из столь любимых незабвенных уголков, заставленных шкафами, бросит стены, в которых воспитывались многие поколения выдающихся театральных деятелен, бросит старое, по горячо любимое молодежью здание!..

 


 

Это казалось невозможным. Вскоре выяснилось, что вместо удобного помещения для воспитания молодых театральных специалистов будет построено здание для более важных дел. Все удовлетворенно вздохнули.

 


 

ГИТИС всегда был средоточием лучших педагогов, знатоков теории и истории театра. Студенты всех факультетов и выпусков любили Алексея Карповича Дживелегова, читавшего нам историю зарубежного театра. Любили за его живописность: живописность внешнюю и живописность его характера. Широко расстегнутая бобровая шуба, меховая шапка на затылке, огромные ботики и улыбка. Улыбка, которая будто бы выражала весь Ренессанс, не замечая в этом поэтическом времени ничего трагического, злого, опасного. Мы любили его лекции, потому что не знали, как их можно было конспектировать. Более того, их надо было не столько слушать, сколько ощущать. Петрарка, Бенвенутто Челлини, Кватроченто, Чииквичепто, да Винчи, Буонароттн, чичисбей, комедия дель арте. Эти слова будоражили воображение, волновали дух. Хоть не всегда, ох, надо признаться, не всегда я мог уловить между ними связь и понять их простой смысл.

 


 

Дюрер, Пуссен, Веласкес, Пикассо, Фейхтвангер, Чосер, Мильтон, Эразм Роттердамский, молодой тогда Хемингуэй, далекий Аристотель, Гораций — целый поток красивых имен обрушивается на студента, и он, не будь дурак, делает вид, что во всем разбирается, за что ему ставят отметки, важные для получения стипендии.

 


 

Я наслаждался этими словами. Они приобщали к чему-то прекрасному, но к чему, честно говоря, было необъяснимо. Потом во Флоренции я увидел дома Данте, Петрарки, в Генуе — Колумба, в других городах и странах я видел дома, где жили Бах, Эль Гре-ко, Хемингуэй, Моцарт, Гете. Во Франции я был в доме, где скончался Леонардо да Винчи… И боги стали постепенно сходить на землю, благожелательно садиться рядом за стол. А тогда, в ГИТИСе, это были лишь красивые созвучия.

 


 

Профессора произносили их то сладко, то грозно, то почтительно. Дживелегов — всегда восторженно. Нам импонировал его восторг, хотя к его экзаменам мы особенно не готовились, зная, что пятерки в основном будут розданы студенткам, особенно хорошеньким. А нам, мужчинам, останутся четверки и тройки. Что поделаешь… И в этом был дух Ренессанса, который я до сих пор представляю себе по-дживелеговски.

 


 

Но звучали на наших занятиях и совершенно иные слова: «прибавочная стоимость», «деньги», «товар», «хлопок». Именно с таким ударением слово «хлопок» произносилось преподававшим нам политэкономию Заксом. Вместо «хлопок» он почему-то выкрикивал «хлопок». Закс приходил на лекцию то в черной косоворотке, то в крахмальном воротничке. Иногда он снимал ботинки, если было жарко, и все разглядывали его босые, без носков, ноги.

 


 

Тот, кто получал у Закса тройку, был счастлив. Однако на наш курс полагалось у него и две пятерки, ровно столько, сколько было на курсе девушек. Ренессанс, однако, тут был ни при чем. Закс всем своим административным темпераментом — а он в то время был заведующим учебной частью института — доказывал, что политэкономия — главный предмет для будущих режиссеров. И
занимательность этой дисциплины превратилась для нас в некую «буку». К сожалению, занимательной в воспоминаниях осталась только сама фигура педагога. «Деньги, товар, хлопок!»

 


 

Профессора Всеволод Владимирович Павлов, а затем Николай Михайлович Тарабукин открыли нам очарование изобразительного искусства. В оценке разных авторов, их картин, скульптур, офортов не было затертых слов и проверенных ярлычков. В рассказе о выдающихся произведениях доминировала человечность. Как это трудно пробегать рысцой по обширной программе изобразительного искусства и сохранять при этом естественное, душевное, а не формальное отношение к шедеврам великих художников.

 


 

На этих занятиях легко и радостно укладывались знания как в специально приготовленное для них ложе мировоззрения. Каждый раз после занятий — приятное чувство узнавания. И как мы этого раньше не знали, как этого можно было не знать, не любить, как можно было этим не восторгаться! Удивительно!
Как же нас учили режиссуре? Нас не учили, мы учились сами. Принято считать, что режиссуре научить нельзя. Это образ мыш¬ления, дарованный природой, плюс организация дарования. Организация индивидуальная, для каждого человека особая, в соответствии с характером его творчества и существования в жизни.

 


 

У нас в то время не было мастера — художественного руководителя курса, который вел бы своих учеников от поступления в институт до его окончания. Когда у меня спрашивают, у кого я учился режиссуре, я затрудняюсь ответить.
В ЦеТеТИСе я учился на курсе Юрия Александровича Завадского, но видел его за полгода не более трех раз. Утром долго ждали его на урок, потом звонили ему домой (напомнить!), слышали нежный старческий голос, тихо-тихо шептавший в трубку: «Да не звоните вы, Юрочка поздно пришел, разбудите…»

 


 

Через полгода некоторых студентов, в том числе и меня, перевели в ГИТИС, а тут создалась обстановка, при которой не каждый педагог решался идти к нам преподавать. Время от времени (довольно регулярно) «студенческие собрания» выносили постановления о снятии того или иного педагога с работы по разным причинам: «не все раскрывает», «скучно преподает», «а кто у него были родители?», «проявляет некоторые качания в мировоззрении…», «идеалист».
Удовлетворить нас было трудно, мы бушевали. А когда на третьем курсе взялись за ум, то оказались перед необходимостью самообразовываться,самовоспитываться без надежды на установленные программы и учебные планы. Необходимость заставила проявить инициативу и обратиться за помощью к отдельным режиссерам и актерам, просить их провести с нами ряд занятий. В. Ф. Федоров, В. С. Смышляев, А. М. Лобанов, Н. П. Охлопков, А. Д. Попов, М. И. Жаров, И. М. Раевский, В. В. Белокуров, О. Н. Абдулов… — вот неполный список тех, кто встречался с группами нашего курса.

 


 

Николай Павлович Охлопков пришел на курс с большой кожаной тетрадью. Провел ряд увлекательных бесед, так и не взглянув в свои записи, потом закрыл тетрадь и сказал: «Все, что мог, рассказал, теперь идите к другому режиссеру, советую к Алексею Попову. До свидания». Правда, Николай Павлович сделал попытку привлечь нас к практике. В постановке «Хозяйки гостиницы» Гольдони в руководимом им тогда Реалистическом театре каждый получил сцену и разрабатывал ее на свой вкус. Актеры ходили от режиссера к режиссеру, и… получился ералаш, который вскоре сам себя съел.

 


 

Алексей Дмитриевич Попов читал цикл лекций для нескольких курсов на темы, которые ему казались важными. Его лекции начинались до удивления «нескладно». После темпераментного фейерверка Охлопкова слушать медленный подбор слов, затрудненное построение фраз было конфузно.

 


 

Однако раньше чем возникало возмущение и негодование, па которые мы были тогда падки, появлялось странное ощущение очищения головы от мусора и появления в ней новых, очень простых истин.

 


 

В конце лекции Алексей Дмитриевич говорил лучше, или, может быть, мы просто привыкали к его речи. Он не призывал, не объяснял, не увлекал, он размышлял. И мы включались в этот процесс размышлений и как бы сами приходили к очевидным выводам. Ни одна лекция не была пустой, каждая открывала в профессии насущно необходимое, важное для будущих режиссеров.

 


 

Одна мысль рождала, тянула за собой другую. Так начиналось вспахивание режиссерского интеллекта. А я стал замечать за собою новое «качество» — речь моя становилась затрудненной, нескладной, я стал подбирать слова. Даже в этом сказалось увлечение Поповым!

 


 

Андрей Михайлович Лобанов — фигура в режиссуре примечательная, в высшей степени прогрессивная. Но коэффициент полезного действия его дарования был недостаточен из-за некоторой «нелюдимости», обидчивости, что ли, как теперь говорят, некоммуникабельности. Он был «вещь в себе». И те, кого эта «вещь» интересовала и кто тянулся к его творческому богатству, получали спасительный и возбуждающий витамин для своего искусства. Но сам Лобанов завоевывать внимание артиста, критика, студента, администрации не мог да и не хотел.

 


 

Он не был завоевателем и не заботился об организации театральной массы под своими знаменами.

 


 

Лобанов был оазисом «спокойной» интеллектуальной индивидуальной режиссуры среди режиссерской сумятицы тех лет. «Сумятицы», в которой принимали участие талантливейшие личности. Он не мог врываться в помещение, раскрыв дверь ударом сапога. Он даже не стучался в нее робко, а тихо стоял под дверью, ожидая, не понадобится ли он. Но на лице его всегда была маска независимости и нелюдимости. Таким я его запомнил, когда он эпизодически преподавал в ГИТИСе.

 


 

А когда я сам стал художественным руководителем курса, Андрей Михайлович был приглашен работать с моими учениками по актерскому мастерству. Работал, судя по результатам, интересно, увлекательно, даже мудро. Мне страстно хотелось побывать у него на занятиях. Намек па это вызвал на лице Лобанова холод неприступности. Я оробел. Он думал, что я как художественный руководитель собираюсь проверять его. А я-то хотел учиться. Так и пребывали мы в цепях «комплексов». Потом выяснилось, сколь полезной для советского театра оказалась режиссура Лобанова. Позднее я понял, что по «зажатости», по подозрительности и я не уступал Лобанову. Я имел две великолепные возможности воспользоваться лобановской режиссерской «наукой» и упустил эти возможности. Чертов комплекс!

 


 

Ни Попова, ни Охлопкова, ни Завадского, ни Лобанова, никого другого я не имею права назвать своим учителем в области режиссуры. В одной из газет того времени Алексей Дмитриевич По¬пов писал, что есть слишком много не учившихся у него молодых людей, которые, зайдя всего два-три раза на его лекции, объявляли себя «учениками Попова». Тоже наука!

 


 

Я решил, что если бы сам Станиславский всенародно объявил меня своим лучшим учеником, я бы не признался в этом. «Ученик Мейерхольда», «ученик Станиславского», «ученик Немировича-Данченко»… это звучит вроде «прилипалы», вроде «нахлебника», ищущего свое благополучие за чужой спиной. Конечно, может быть, это тоже «комплекс», но комплекс, уверяю вас, не вредный, а полезный для приобретения собственного авторитета. Так что в ГИТИСе мы учились и «режиссировать» своей жизнью. Кстати, всерьез меня никто не спрашивал, чей я ученик. Покровский — и все тут.

 


 

Раз в ГИТИС приехал MXAT. Качалов что-то читал. Это можно было услышать в любом концерте. Но когда он рассказывал о том, что с Немировичем-Данченко репетировать легче, интересней, чем со Станиславским, мы открывали рты: «Станиславский покажет какой-нибудь кусок, и после него не хочется играть, стыдно. А Немирович-Данченко покажет суть, намек на сцену, и хочется скорее ее сыграть самому — ведь я же сделаю лучше». Паука? Похлеще целой диссертации!

 


 

Алла Константиновна Тарасова играла с Николаем Павловичем Хмелевым сцену из «Врагов» Горького. Она должна была поцеловать неприятного ей человека и… отходила: «Не могу!» Когда говорят о славе Художественного театра, я вспоминаю этот эпизод. Черт знает, можно ли научиться так играть любовные сцены, как умела это делать Тарасова. Но надо так ждать поцелуя, как это делал Хмелев.

 


 

Встреча проходила в так называемом Большом зале ГИТИСа, то есть у всех нас, студентов, «на носу». И она стала не только художественным актом, а подлинным жизненным потрясением. Обаяние Тарасовой было так велико, что мы с моей первой женой А. А. Некрасовой, тогда тоже студенткой ГИТИСа, решили только что родившуюся у нас дочь назвать Аллой в честь Тарасовой.

 


 

Много лет спустя Алла Константиновна узнала об этом. Но к тому времени моя дочь стала уже заслуженной артисткой *.
Какую главную пользу приносил нам ГИТИС? Он не учил нас, а ставил в такие условия, в которых можно научиться. Нас не натаскивали, но непрерывно, со всех сторон в нас летели искры творчества, готовые нас воспламенять. Попадая в атмосферу сырого болота или железобетона (были на нашем курсе и такие студенты), искры быстро гасли. Подготовить себя к воспламенению было нашей заботой, нашей задачей. Мы старались это делать.

 


 

  • Алла Борисовна Покровская — заслуженная артистка РСФСР. После окон¬чания Школы-студии MXAT с 1959 года актриса московского театра «Современник». (Прим. ред.)

 


 

Каждое занятие, каждая репетиция или спектакль вызывали бесконечные студенческие споры. Ох, как мы спорили!

 


 

Разнообразие впечатлений и непрекращающиеся обсуждения привели к тому, что у каждого стали определяться свои наклонности, вкусы, привязанности, проявляться свои перспективы художественного развития. Несхожесть режиссерских взглядов, характеров, принципов вызывала «борение страстей», обсуждения приучали самостоятельно мыслить, делать выбор, взвешивать. Одни приходят с занятий Лобанова, другие — Охлопкова. Спор начат «престижный» — чей педагог лучше, но вскоре он переходит на принципиальный взаимообмен идей.

 


 

Рождалась широта профессионального кругозора, появлялась свобода мышления. В этом была положительная сторона нашей «трудной жизни».
Мы должны были знать все, видеть все. Не быть на генеральной репетиции какого-нибудь нового спектакля было невозможно. На любые просмотры и спектакли мы «проникали», не задумываясь о билетах. Недавно я спросил у своих учеников, были ли они на новом интересном спектакле? Студенты хором ответили: «Нам не дают билетов!» С точки зрения административной дисциплины это их характеризует хорошо, а вот потеря студенческой находчивости и страстной потребности видеть все интересное, знать все, что делается в театральном мире, в который вступаешь, неумение самостоятельно организовывать сферу впечатлений — меня огорчили.

 


 

Есть порядок, но нет инициативы, нет нужной в молодые годы всеядности — основы для поисков своего мнения. Нет личных заблуждений, нет и личных открытий, открытий для себя, важных сегодня, нет перманентных и самостоятельных «открытий Америк».

 


 

Признаюсь, я до сих пор открываю для себя «Америки», открытые некогда Станиславским. Это — радостный момент жизни: известное, когда-то хорошо выученное и рассудочно понятое, переплавляется в суть творчества, понятие становится искусством.

 


 

Теперь, может быть, в учебном процессе все организованнее, увереннее, спокойнее, но кажется и безразличнее. Есть художественный руководитель, один-единственный, всегда правый, он учит, пусть он и отвечает. Нет разных точек зрения, столкновения разных художественных интересов, нет выбора: художественная тенденция всего курса запланирована, несмотря на усилия художественного руководителя «раскрывать индивидуальности».

 


 

Среди педагогов, непосредственно влиявших на наши профессиональные навыки, назову с низким поклоном и вечно благодарной памятью Елизавету Федоровну Саричеву и Нину Павловну Збруеву. Они были строги и не очень-то играли в демократию в отношениях со студентами. Елизавета Федоровна преподавала технику речи и знакомила нас с элементами художественного слова, а Нина Павловна — со сценическим движением, ритмикой, развивала в нас ощущение музыки, впитывание ее всеми фибрами души, каждой клеткой тела. Она даже пыталась заниматься с нами элементами биомеханики, той самой биомеханики, которую по-чему-то, я до сих пор пе понимаю почему, позднее стали считать вредной.

 


 

Эти два педагога великолепно знали свой предмет. Но главное — в их работе были элементы всестороннего воспитания молодого человека для театра. Это была их главная задача — воспитание не только разума, круга обязанностей, ответственности в общем понимании деятельности, а ощущение самой сущности человека театра, его, так сказать, внутренней секреции. Они действительно влияли на процесс формирования личности. Влияли без лишних призывов и без лишних обсуждений. Вот два примера.

 


 

Художественным чтением я владел неплохо, но выше четверки не поднимался. Впрочем, пятерочников на курсе больше одного-двух у Саричевой никогда не бывало. На нашем курсе была одна пятерка, увы, не моя. На экзамене четвертого курса я читал явно на пять. Но вновь получил четверку — обида тяжелая. На заключительном экзамене в чтении достиг уровня, о котором больше никогда и не мог мечтать. Елизавета Федоровна ставит пять, но с таким примерно объяснением: «Да, это, пожалуй, пемного приближается к тому уровню, на котором вы можете и должны работать в искусстве». Сказано сухо, но до сих пор помню это замечание, помню этот призыв и знак признания, требования, как большой счет, предложенный мне педагогом.

 


 

Незадолго до своей смерти Елизавета Федоровна позвонила мне, определенно и ясно оценив мою деятельность: «Все правильно и как приятно, что успехи все более и более приближают вас к возможностям».

 


 

Мне часто приходилось досадовать на то, что мои «возможности» недостаточны для решения задач, которые я ставил перед собой. А вот Педагог — это слово здесь надо написать с большой буквы — одним замечанием перестраивает мою «производственную психику». «Неотразимый и точный удар в верхний угол ворот»,— сказал бы комментатор футбольного матча. Да, это был Педагог!

 


 

А Нина Павловна? На первых занятиях, разбирая успехи и недостатки студентов, она сказала, что обо мне ей говорить неинтересно. Что из того, что у музыкально подготовленного человека все упражнения по ритмике выходят легко? Скептическое, а значит, и презрительное отношение к «пустякам» далеко от искусства. С таким человеком неинтересно. Он не заражает. Другое дело — студент Н. У него пока ничего не получается, но зато какое удовольствие смотреть на увлеченное и упорное преодоление трудностей.

 


 

Движения по четвертям, восьмушкам, синкопам для меня были детскими упражнениями, я долго гордился этим, а она и смотреть на меня не желала.
Перед кончиной Нина Павловна захотела увидеть меня. К этому времени я уже был главным режиссером Большого театра и с Достаточным стажем. «Ох, вам пора браться за «Дон-Жуана». Нет, нет, пе возражайте. Воображаю, какой это будет заразительный и увлекательный спектакль». Возможно, это было антипедагогично. У меня до сих пор трясутся руки при одной мысли о
«Дон-Жуане».

 


 

Вот и клавир лежит, подаренный мне автором русского текста Натальей Петровной Кончаловской. Вот лежит и партитура, сколько раз я с волнением заглядывал в нее. В памяти и долгие беседы, уговоры Мелик-Пашаева: «Надо «Дон-Жуана», пора уже «Дон-Жуана»,но… Если бы пришлось ставить, я вспомнил бы Нину Павловну… «заразительный, увлекательный спектакль».
«Дон-Жуан» — комедия. Но какая? Божественная!

 


 

Комедия, в которой много трагического. Трагедия, в которой много смешного. Меня увлекает простая истина: Дон-Жуан — олицетворенпе легких побед над женщинами — в произведении Моцарта терпит на этом фронте одно поражение за другим. Никакого успеха при огромной самоуверенности. И на закуску — пристающая все время к нему Эльвира — «давно прочитанная книга». Какое бесславив славы, крах Дон-Жуана в Дон-Жуане. Ему остается только хорохориться и «красиво» уйти в преисподнюю. Смешно и страшно.

 


 

Когда я учился в ГИТИСе, директором была Анна Никитична Фурманова. Когда я стал преподавать в ГИТИСе, ректором института — теперь уже эту должность называют не директор, а ректор — был Матвей Алексеевич Горбунов. Анна Никитична была деловой и энергичной. Для нас, однако, она была в первую очередь вдовой легендарного писателя. Матвей Алексеевич был большой чудак, в которого был влюблен весь институт. Он был героем тысячи анекдотов, причем, каждый из них был не выдумкой, а простым пересказом факта. Главными притягательными свойствами Горбунова были обаяние, человечность и удивительная интуиция в оценке человека.

 


 

После приемных испытаний в вестибюле института стояла растерянная, с глупым выражением лица, толстая, малопривлекательная особа.

 


 

Матвей Алексеевич: Ты что, не принял ее?
Я: Да куда же с такой внешностью?
Матвей Алексеевич: Зря, она исправится.
Я: Как это?
Матвей Алексеевич: Похудеет или еще что-то. Покрасивеет что ли. Чувствую в ней способности.
Приняли ее. Через год растерянная абитуриентка стала одной из интересных студенток на курсе. Да, она похудела и действительно… «покрасивела».

 


 

Был на курсе талантливый парень. «Проходимец, — вдруг сказал о нем Матвей Алексеевич, — это проходимец, говорю тебе…» Спустя полгода студент действительно проявил себя отвратительно. Возмущенный, я потребовал от ректора немедленного исключения «проходимца», но Матвей Алексеевич не проявил ожидаемой энергии. Он послал провинившегося студента на стройку. Через год студент вернулся и хорошо закончил институт.

 


 

Все знали, что Горбунов — умница, что Горбунов — хитрюга, «себе на уме». Он был образованный человек, профессор общественно-политических наук, но при этом всем импонировало его«чудачество». «Какая цена тебе была до ГИТИСа?» — спрашивал Горбунов провинившуюся в общежитии студентку. И отвечал: «Рупь. Рупь —цена. А теперь ты еще и студентка ГИТИСа». Никаких разносов, запугиваний, приказов. Содержание интимного разговора с ректором немедленно разносилось по всему институту и… студентка становилась примерной.

 


 

А у всех остальных возрастало доверие к ректору, вера в его доброту.
Задумал я поставить в Учебном театре оперу Гершвина «Порги и Бесс» (кстати, в этом мне активно помогала и даже произносила перед спектаклем вступительное слово Нина Павловна Збруева). Это вызвало смущение среди воинствующих консерваторов вокальной кафедры. Я пригласил Матвея Алексеевича прослушать запись оперы, чтобы доказать, что в ней нет ничего противопоказанного. Прослушав пластинку, Матвей Алексеевич сказал: «Хорошо, ставьте. Я, правда, ничего не понял, но ладно, ставьте».

 


 

Эта успешная работа ГИТИСа способствовала появлению гениальной оперы в репертуаре многих советских театров.

 


 

А вот с «Носом» Шостаковича этого не произошло. «Давай в стенах ГИТИСа», — сказал Горбунов. — «Куда там, в Учебном театре места нет, да и времени там нет». — «Давай, говорю тебе, в стенах ГИТИСа, скромно». — «Вам что, не нравится Шостакович?»— прижал я к стенке ректора. «И Гоголь тоже», — отпарировал он и посмотрел на меня так, что стало ясно — хитрит. Уговорить его было невозможно, пришлось отступить.

 


 

Умер проректор по хозяйственной части. Матвей Алексеевич на ученом совете предлагает почтить вставанием память… Ильи Яковлевича Судакова, который совершенно живой и здоровый сидит рядом с ним. Оценив всеобщее смущение, Матвей Алексеевич спокойно говорит: «Да, ничего, бывает. Все умрем». Другому бы этого не простили, а здесь… пошел еще один анекдот. И все произошло потому, что отчество у нашего умершего хозяйственника тоже было Яковлевич — оговорка вполне объяснима.

 


 

Матвея Алексеевича любили, ему многое прощали. В последние годы он много пил. Все жалели, винили окружающую «компанию». Когда он умер, все переживали. Назовите любому, кто работал и учился в те времена в ГИТИСе, имя Матвея Алексеевича Горбунова, и вы увидите на лице собеседника добрую улыбку.

 


 

Разве возможно написать обо всех, кто составлял коллектив ГИТИСа, этого удивительного учреждения, где кажущийся беспорядок, который никто не мог побороть, и был своеобразным порядком? Меняются лица, фамилии, характеры, но участие в соблюдении «беспорядка» неизменно. Пробовали наводить строгий порядок — безуспешно. «Порядок» разрушал гитисовский «распорядок», так сказать, традиции, привычки, переходящие из поколения в поколение и ставшие своеобразной «спецификой» этого учренчдения.

 


 

Залезая на табуретку, обязательно сломанную, хотя ее только вчера починили, будущий артист воображает, что он взбирается на высочайший наблюдательный пункт. Блуждая по дебрям разных театральных школ и направлений, будущий театровед отлично выучивает и всю жизнь помнит десять тактов, которые вот уже два месяца вдалбливает в себя в соседнем классе будущая примадонна оперетты («Частица черта в нас!»…).

 


 

На лестнице, уткнувшись в угол, что-то шепчет про себя взрослый мужчина: то ли монолог Чацкого, то ли закон прибавочной стоимости. Так живут и работают не только студенты. Вместе с ннми в таком «режиме» существуют все окружающие предметы.

 


 

Рояль. Предположим, что сейчас утро, и рояль выполняет свои прямые обязанности. С его помощью ищут «звук», который в будущем должен покорить сердца поклонников вокала. Через час под ним уже ползут бесстрашные ловкие партизаны с палками вместо ружей. Потом он служит декорацией для сцены любовного свидания. Далее, на нем выстучат звуки грозы или артподготовки…

 


 

«Эх, вскочить бы на него да водрузить знамя победы, чем не рейхстаг? Да комендант института будет сильно ругать…»

 


 

На рояль хорошо положить театральный реквизит, удобно о него опираться для выразительной позы. Из-за него удобно «стрелять» в противника. Его в течение учебного дня двигают с места на место. Он то мешает, а то «участвует» в очередном этюде, сцене, пьесе. От этого и зависит его местонахождение. Ночью наш милый трудяга «Бекштейн» («Стенвей», «Рениш», «Блютнер», «Петроф», «Красный Октябрь» и другие) чуть передохнет, брошенный где-то на полдороге пз одной комнаты в другую, а утром над ним, как у могилы, стоит сердобольный настройщик, покачивая головой: «Где видано, чтобы инструмент служил театральным аксессуаром? »

 


 

Только в ГИТИСе. А в дверях уже студенты. Они пришли «искать звук». Трудяга!

 


 

В ГИТИСе так работают все. Студент — будущий артист — из всего, всегда и везде умеет делать театр. Ему ничего не стоит, глядя на рояль, вообразить пригорок, а учебный стол принять за дерево. Ему нужно ворваться в комнату и для этого он с криком мчится по коридору, вызывая возмущение тех, кто занимается за дверьми всякими серьезными науками. Возмущение, однако, быстро проходит.

 


 

Ведь через час те, кто был «серьезен», пройдутся, чтобы «накопить состояние», по тому же коридору веселой стайкой с песней, окружив гармониста. А тот лихо растягивает мехи инструмента, некогда бывшего гармонью. Теперь этот инструмент слишком стар, да и кто знает, чем ему приходилось в жизни быть: заветной шкатулкой, пулеметом или изображать рояль, если настоящий рояль в это время был накрыт как праздничный стол. Словом, здесь все перевоплощается.

 


 

Занятные ситуации возникали в нашей жизни в студенческие годы. Надвигается экзамен по современной западноевропейской литературе. Надо иметь большой багаж прочитанных книг. Студент не дурак, поэтому список литературы распределяется по всему курсу, и каждому, таким образом, приходится прочесть одно-два произведения и накануне экзамепа рассказать содержание книги товарищам.

 


 

Чтобы заморочить экзаменатору голову, следовало один эпизод обрисовать со всеми тонкостями и подробностями.

 


 

Я прочел полагающийся мпе роман и, выбрав самую эффектную сцену из него, готов был рассказать его друзьям. Однако кто-то уже изложил содержание романа, пещадно перевирая факты. Я перешел к своей версии сцены убийства героя. Я ничего не прибавлял, точно и очень подробно ее рассказал. Меня перебил товарищ, который никогда ничего не учил и всегда все знал. Он. рассказал тот же эпизод с другими подробностями!

 


 

«Солнце, нож в спину, солнечные тени па белых стенах домов, убегающая черная фигура…» — у меня. «Ночь, звезды, кто-то из-за угла… нож распорол живот» — у него.

 


 

Поднялся дикий спор. Побежали в библиотеку за романом. Открыли страницу, прочли о том, что герой был убит на улице. И все! Вот оно — воображение читателя! А у зрителя? Не такое ли?

 


 

Главный признак ГИТИСа — вечно и непрерывно открывающиеся и закрывающиеся двери, за которыми возникают студенты, наивно ищущие свободную комнату для занятий. «Бедлам», — скажет непосвященный. Да, по какой прекрасный! Любой молодой человек или девушка, которые придут в ГИТИС по посторонним делам и которым удастся протиснуться по двум-трем его коридорам или по лестнице, уже машинальпо пишут заявление, чтобы их приняли, хотя бы… ну, хотя бы «на артистку» или на худой конец в театроведы — писать рецензии. Впрочем, как и что будет дальше, — не очень важно.

 


 

Важны пять-шесть лет опьянения надеждой на театральное будущее.
Я — москвич. С детства у меня были два волнующих мое воображение здания, вокруг которых я по вечерам ходил, ходил… завидовал. Это — Большой театр и ГИТИС. Вечером тянуло по¬смотреть, что там за окнами? Там живет искусство! И вот я попал впутрь. Я учился в ГИТИСе и уже много лет профессорствую в нем. Студентами мы старались лучше учиться.

 


 

Профессорами стараемся лучше учить. Если говорить по душе и по секрету, то и другое оставляет желать лучшего.

 


 

Но чудо совершается. Долговязый парень с глупой физиономией вдруг превращается в великолепного актера; тот, кого каждый год выгоняли за профессиональную непригодность, процветает в знаменитом театре. Злючка в очках уже написала книгу, умную, нужную, а коротышка, которая недавно что-то гнусавила своим детским голосом, срывает аплодисменты. Ее хвалят за шарм, музыкальность, обаяние… Звезда! Чудо! Как это происходит?

 


 

В голодные годы моя мать варила нам кашу в глиняном кувшине. И каша волшебным образом оказывалась как бы с маслом. Этот феномен объяснялся тем, что раньше в этом кувшине держали масло. Оно, дескать, пропитало поры сосуда и теперь под влиянием тепла масло постепенно выходит. Объяснение это нам, Детям, не нравилось. Пусть лучше этот кувшин будет волшебным.

 


 

Нечто «сказочное» и «волшебное» есть и в ГИТИСе. Может быть, его стены тоже пропитаны волшебным составом, рождающим красоту, возбуждающим вдохновение, оттачивающим разум и чувство? Будь благословен ГИТИС со всеми его недостатками!

 


 

В 1939 году я с однокурсниками защищал диплом. Защищал перед Государственной комиссией свою «Кармен», поставленную в Горьковском оперном театре. Все прошло торжественно, празднично, даже с добрыми словами о наших персонах в «Правде». К этому моменту я уже был штатным постановщиком в Горьком. Кое-кто из моих товарищей «случайно» поигрывал ключами от кабинета «главного»…

 


 

Разъехались. Ждем, когда пригласят на торжество вручения дипломов. Вместо этого получаем папиросную бумажку, в которой сообщается, что плюс ко всему для нас еще придумали добавочную сдачу государственных экзаменов но нескольким предметам! Удачное время выбрали, не правда ли? Я, как и мои товарищи, работаю в театре, ставлю спектакли, а в институтских кабинетах никому до этого нет дела, выдумываются новые правила.

 


 

Папиросная бумажка прочитана в театре и дружно осмеяна. «Неужели, — сказал директор, — кто-нибудь когда-нибудь спросит у вас диплом? Ваши пять спектаклей — вот диплом, да еще эти четыре телеграммы!» Директор достал из своего стола телеграммы, в которых я приглашался четырьмя директорами на работу в их театры.

 


 

«Почему они у вас? Адреса на них домашние». Николай Васильевич, хитро прищурившись, говорит: «А разве зря я приглашаю на спектакли служащих телеграфа? Я должен знать, куда переманивают моих работников. Кстати, я за вас вежливо ответил: «Спасибо. Занят». Кроме того, вам прибавлена зарплата. А вы — диплом!»

 


 

Я и вправду решил не получать диплома. Сдача добавочных предметов отвлекла бы меня от театра не меньше, чем на год. Отвлекаться же нельзя, особенно в начале деятельности. Но диплом я все же получил через несколько лет и при особых, прямо-таки сказочных обстоятельствах, впрочем, естественных для ГИТИСа.

 


 

Зима 1943 года. По вызову Комитета по делам искусств с трудом добираюсь до Москвы. Огромные сугробы, темнота на улицах. Никого. Страшно. Тянет «место преступления» — ГИТИС. Что-то там, кто там? Ведь институт эвакуирован. Вхожу. Пустота, мрак. Из директорского кабинета пробивается жалкий луч красного цвета. Огонь. В центре — железная печурка, окруженная горой папок с документами, пачки дипломов. Закутанная в одеяло фигура рвет бумаги и сжигает.

 


 

Женщина узнала меня или сделала вид, что узнала. «Что делаете?» «Жгу вот это». Я беру с самого верха стопки, предназначенной для сожжения, диплом. Мой! По всей форме, с подписями, с печатями. Видимо, когда-то успели отменить приказ о дополнительных сдачах. Десятки дипломов лежали, ждали своих хозяев и угодили в железную печку. А мой — вот он, у меня в руках!

 


 

Чудо такое, что поверить трудно. Так «торжественно» я получил диплом об окончании ГИТИСа.

 


 

Диплом режиссера драматического театра, так как в то время режиссеров музыкального театра не готовили. Не знали, как и зачем. Как же оформился метод воспитания режиссеров для музыкального театра? В практике, собирании опыта и размышлений многих деятелей. В жизни театра, где ошибка и провал часто могут сыграть решительно положительную роль, где успех возбуждает любознательность, где множество разрозненных и кажется, что противоположных частиц, организуясь, могут составить гармонию.

 


 

Подобная деятельность предполагает движение мысли. Может быть, эти свойства прививают своим питомцам стены ГИТИСа? Не всегда успешно, но ведь любая «прививка» может встретить в организме иммунитет. Тут уж ничего не поделаешь перестиранной гимнастерке. Подобрать к этому воспоминанию музыку нелегко. Часто в подобных случаях, если воспринятый образ и музыка трудно совместимы — лучше совсем без музыки, чем иметь приблизительную стыковку двух искусств: приблизительность оскорбительна и для театра и для музыки.

 


 

Под звуки концерта Чайковского нельзя смотреть сбор хлопка или любоваться Венерой Тициана. Беспорядочное несовпадение, несоответствие образов в спектакле можно назвать прямо преступлением. Сопоставление музыки с действием должно быть определено рождением нового оперного образа. Рассчитать это сопоставление — дело музыкального режиссера. Неумелое, грубое владение оружием сопоставлений приводит к пошлости.

 


 

Что же, чураться его? Нет, смело утверждать ту игру, в которую я играл с мадонной. Этой игре я многим обязан, хотя часто и проигрывал. Еще чаще не доигрывал до конца. Но я знаю правила игры, цель и великую силу воздействия искусства.

 


 

Увы, так заведено издревле — родителей вспоминают позже, чем других, иногда слишком поздно. Общеизвестно, что родители обязаны и должны, с них спрос. То, чего хотел я, мои родители пе могли дать мне, да долгое время и неясно было, чего я хотел.

 


 

Но с чего все началось? С чего появилась у меня эта «любовная жажда* к опере — театру странному, многоликому, не до конца понятному, но по-своему решительно разрушающему театральные догмы, открывающему неожиданные театральные перспективы? Это, как длинный, длинный коридор: заглянешь в пего и обязательно потянет идти по нему все дальше и дальше. А если не заглянуть? Так и проживешь свой век, поплевывая в мишень под названием «опера».

 


 

Мудрые, вечно неудовлетворенные и любопытные до природы театра Константин Сергеевич Станиславский и Владимир Иванович Немирович-Данченко заглянули и увидели тысячи ответов на вопросы-тупики, с которыми они столкнулись в своих поисках в искусстве драматического театра. Ответов, таящих в себе все новые загадки…

 


 

Я был захвачен этим искусством с детства, то есть со времени, когда человек мало в чем мол;ет разобраться, мало что понять. Это — мой счастливый рок. Мои родители толкнули меня в мир оперы без всякого труда и расчетов. Занимались они своим делом — отец учил людей русскому языку, мать стряпала и убирала квартиру. Принципы воспитания детей? Спокойствие и отсутствие навязывания им своих планов, мнений, отсутствие переоцеики их возможностей.

 


 

Я думаю, что это наиболее благоприятные условия для того, чтобы ребенок нашел свое место в жизни. Я нашел благодаря этому замечательную профессию, так как самое мое любимое занятие — режиссировать в опере. Я поставил за долгую свою жизнь в театре много опер, но в десять раз больше я «поставил» опер и оперетт в своем воображении — для развлечения, для своего удовольствия. Хобби? Мне в нем нет надобности. Впрочем, я люблю придумывать эпизоды жизни, которые могли бы произойти, однако не произошли… но ведь это делает каждый!

 


 

Мои родители не придавали моей «задумчивости» никакого значения, «художественная натура» никак не проявлялась во мне.

 


 

ПРОВИНЦИЯ

 


 

Провинция? Кто-то счел это слово обидным и назвали провинцию периферией. А чем греческое слово «периферия» предпочтительнее латинского слова «провинция»? Что такое провинциальный или периферийный театр? Территориальный признак или уровень искусства? Почему бы в первом случае не назвать Уралмашзавод провинциальным предприятием, а во втором — не составить целый список «провинциальных» театров с московским адресом?

 


 

Каждый театр, как полагается живому организму, рождается, развивается и умирает в определенных общественных и бытовых условиях. На его рождение, развитие и смерть влияет любовь или равнодушие, сердечное или формальное отношение города — места, где родился и живет театр. Когда я работал в Горьком, нас регулярно вызывали руководящие организации области, чтобы справедливо упрекнуть за малое количество современных советских спектаклей.

 


 

Когда же мы ставили современный советский спектакль, никто из работников этих организаций в театр не приходил. Зато приходили на другой день на «Марицу» или «Сильву». Это, к примеру, малая частица, определяющая микроклимат, неблагоприятный для жизни театра.

 


 

Решающее условие для успешной работы театрального коллектива создает публика, вернее, налаженные взаимоотношения между нею и искусством конкретного театра. Характер этих взаимоотношений определяется уровнем театральных вкусов города. Для налаживания прочной связи нужны время и большой труд. Разорвать же ее ничего не стоит — два-три плохих спектакля, молчание прессы, неудобное транспортное сообщение и т. д.

 


 

В каком месте это происходит — безразлично. Чудес не бывает, и по уровню театрального искусства очень точно можно судить о городе, его культурном и общественном лице. Обобщение явления словом «провинция» (или «периферия», как угодно) ничего не объясняет и не оправдывает. Есть хорошие театры, есть плохие, каждый приписан к своему городу, выражает его лицо.

 


 

Горький — город огромный, но появление в нем стационарного оперного театра было скорее заботой о престиже, чем результатом художественных потребностей. В двух шагах от задней стены театра был забор, за ним пасли скот, на площади перед театром, всегда пустынной, разгуливала коза. Рядом с театром — винный завод, церковь, много деревянных домишек. Край города, куда ни автобус, ни троллейбус не ходили, и лишь где-то вдалеке от театра пролегали трамвайные рельсы.

 


 

Окраина! Это первое мое впечатление о состоянии театра, куда меня направили на дипломный спектакль. Зрительный зал похож на длинный загон, вечером в нем пустых мест больше, чем заполненных. По всему видно — провинция! Не весело мне было, когда я шел с направлением от Комитета искусств в этот театр. Вспоминались рассказы о том, что тут молодых «не допускают», «сжирают», «травят».., «были случаи, да и не с одним…» Но…
Вместо провинциальных монстров по театру ходили живые* приветливые люди, которые оказались и образованнее, и воспитаннее и, разумеется, опытнее меня.

 


 

Уф! Слава богу! Черт с ней, с козой, наплевать на винный завод, не беда, что нет автобуса, в театр буду ходить пешком. Главное, судя по людям, работавшим в театре, здесь нет «провинции», нет и нет, нет и не было! Здесь все делалось для искусства, и не вина работников театра, что победить «козу», высокомерное равнодушие прессы и окраинное местоположение театра им было не дано.

 


 

Широкая публика в Горьком знала, что есть в центре города хороший драматический театр и есть «в стороне» оперный, в котором, конечно, «нет голосов», «постановок», да и ехать до него долго и неудобно. Впрочем, одно в городе признавали — хороший художник, «красивые декорации!», «лучше, чем в драме!»

 


 

Нет, коллектив в этом театре был в высшей степени профессиональный, некоторые артисты оттуда перешли в Большой театр, где были высоко оценены. И тогда, разумеется, на их гастроли в Горьком стремилась «широкая публика». В этом театре работали такие режиссеры, как Лосский, Терешкович, Боголюбов. Главным режиссером в то время, когда я начинал работать там, был Марк Маркович Валентинов. Во главе музыкальной части стояли опытные и высокообразованные дирижеры, концертмейстеры, а общий профессиональный уровень артистов (хора в том числе) не являл большого контраста с тем, который я встречал в своей дальнейшей творческой жизни у нас и за рубежом.

 


 

Викторова, Симанская, Струков, Рише, Медведев, Прокошев, Сафонова, концертмейстер Мелик-Беглярова и т. д.

 


 

Когда я сейчас вспоминаю имена тех, с кем мне пришлось работать в начале своей режиссерской деятельности, всякое желание провести черту, отделяющую искусство столицы от так называемой «провинции», абсолютно пропадает. Нельзя обвинить меня в излишней чувствительности к этому городу — я знал театры Свердловска, Пермн, Минска, Тбилиси, Казапи, и везде были те, кого нельзя упрекнуть в дилетантизме, те, кто мог преподать молодому режиссеру настоящую школу оперной практики.

 


 

Первые уроки в Горьковском оперном театре. Иван Яковлевич Струков — солидный, авторитетный человек, не без ехидства и любви покомандовать или повлиять «кое на кого». Его бас пе был первоклассным, но актер он был выдающийся, казалось, ему и не нужен был другой голос. Он пел все басовые партии и имел самый большой успех. Нельзя, понял я, разделять талант оперного артиста на составные части: голос, музыкальность, внешность, сценические способности и т. д. Талант художника, взаимопроникающий во все компоненты оперного актерского мастерства, неделим.

 


 

В одной из наших последних совместных работ — в опере «Юдпфь» — оп был замечательным Олоферном. Партия трудная, написана для баритона, явно ему «не по голосу». Но он блистательно преодолевал вокальные сложности актерским мастерством. Он не прятал плохое пение за «энергичную игру», а подчинял качества голоса образу, состоянию. Строил в связи с ним и в зависимости от него характер фразы, мизансцены, общую концепцию роли.

 


 

Он не мог справиться с тесситурными трудностями сцены опьянения Олоферна и попросил меня дать ему как можно больше приспособлений, требующих физического напряжения и сосредоточенности. Ему надо было «сбить» вокальную неуверенность, переключить внимание на другое, занять себя другим. Мизансцены были сложные: Олоферн сваливался с ложа на пол, а потом, то привставая, то падая, метал во все стороны кинжалы-мечи, целую обойму которых ассирийские вожди носили на поясе.

 


 

Каждый меч острием должен был точно попасть в цель и воткнуться в нее. В это время большая группа слуг в страхе медлепно расползалась в стороны, что еще более усложняло задачу, так как малейшее отклонение от мизансцены грозило тем, что артист мог споткнуться о чье-нибудь тело, да и ножи не должны были упасть — можно было кого-нибудь поранить.

 


 

Освоив в совершенстве эти физические действия, Струков обрел необходимое самочувствие, его Олоферн становился разъяренным зверем, и природа вокала, освобожденная от страха, неуверенности и сомнения, каждый раз побеждала.

 


 

На спевках в этом месте артист принужден был вставать и играть сцену — тогда голос подчинялся условному рефлексу, столь важному в технологии оперного артиста. Тренаж, тренаж, тренаж!..

 


 

Струков и «крестил» меня в режиссеры. Поскольку он был самым авторитетным артистом театра, ему поручили возобновление оперы «Тихий Дон» Дзержинского, поставленной три года назад режиссером, уже не работавшим в театре. Я был дан Струкову в помощники. Но случайно или нет в день первой болыпои репетиции у Ивана Яковлевича оказался ответственный спектакль (Мефистофель в «Фаусте»).

 


 

Он не мог быть на репетиции, чему открыто радовался. Репетиция «свалилась» на мою голову.
— Но я ничего не знаю, я даже не видел спектакля…
— Нпкто ничего не знает!
— Артисты пачнут мепя поправлять, пачпут задавать вопросы…
— А вы скажите, чтобы с вопросами обращались в перерыве.
— А в перерыве что я им скажу?
— В перерыве ни один уважающий себя артист вопросов задавать не будет. Всех как ветром сдует в буфет!

 


 

Этой науки мне хватило, чтобы провести репетицию, заслужить одобрение шестидесяти ее участников и тут же в директорском кабинете получить самостоятельную постановку — оперу «Кармен». Присутствующий при этом дирижер Лев Владимирович Любимов решительно взял меня за руку, сказал: «Пошли!» и повел в класс, при этом клавир «Кармен» уже был у него в руках: нельзя терять времени!

 


 

Лев Владимирович Любимов имел свое жизненное кредо: мы не такие таланты, чтобы не работать. Пот — вот наш талант. Мы должны работать как волы, тогда что-нибудь выйдет. И он умел заставлять работать всех, кто его окружал.
Уметь заставить работать! Это необходимое свойство н для режиссера и для дирижера. Помню, в Свердловске тенор-премьер с удивлением и приятной растерянностью сказал мне о Леониде Васильевиче Баратове: «Вот черт, даже меня заставил работать!»

 


 

Программа Любимова была элементарна. Надо вызубрить наизусть оперу, заниматься с актерами не столько, сколько они хотят, а сколько надо, то есть с утра до ночи. Надо все время выискивать и предупреждать возможные трудности, просчеты, недоделки, хотя бы они касались декораций, афиш или здоровья артистов. Ни минуты благодушия и спокойствия, все время быть начеку. Если нет хорошего артиста — можно из плохого сделать приличного, если нет плохого… — можно и зайца научить делать фокусы. Результат? Масса приятных неожиданностей, открытий: артист хора оказывается хорошим Елецким, прима-балерина и солист балета — прекрасной каскадной парой в оперетте. Риск плюс ТРУД равняется победе — вот его девиз!

 


 

С самого начала он запрограммировал мой режиссерский успех и, опираясь на свой опыт (каких только он не видел режиссеров!), считал необходимым заставлять меня эту программу выполнять. Он не очень любил, когда я работал с другими дирижерами, но с первой репетиции и до конца своих дней поддерживал мои дух, говоря: «А кто еще?» Я понимал, что его доброе пристрастие ко мне спорно, но в трудные моменты жизни, которые ожидали меня в дальнейшем, оно очень помогало.

 


 

На обсуждении представителями Государственной комиссии моего дипломного спектакля атмосфера была такая, что любое недоброе слово в мой адрес могло вызвать взрыв возмущения в коллективе. И если для приличия член Госкомиссии собирался делать малюсенькое замечание в адрес первой самостоятельной готт стУДента, Лев Владимирович делался пунцовым и так не-одующе фыркал, что я боялся, что это может отразиться на ЧЯРТ В дипломе- Такой был мой первый в жизни дирижер. Он УВРП?ИЛ М6НЯ повеРить в себя и научил трудолюбию. Он был так уверен во мне, что я из кожи лез, чтобы не обмануть его.

 


 

Другой дирижер, с которым я встретился в Горьком, был Исидор Аркадьевич Зак. После первой моей репетиции «Тихого Дона» он вошел в кабинет директора и сказал про меня: «Такого человека и при Виннице держать не худо». В переводе это означало, что меня надо оставлять в театре. Его «наука» заключалась в другом: в скрупулезном анализе музыкальной драматургии оперы. В то время и он и я еще не знали первостепенного значения этой формулы. Просто, сидя за клавиром «Иоланты», мы искали смысл каждого такта, каждой музыкальной темы, ее оркестровой окраски. Ничего еще не конкретизировалось, никаких выводов не делалось, просто отмечалось.

 


 

Этот скрупулезный труд играл важную роль, так как уберегал от вульгаризации и примитивного понимания музыкальной логики, не допускал, или, вернее, не подпускал к опасной в опере тенденции иллюстрирования музыки.
Нам все время хотелось ставить что-нибудь оригинальное, забытое или мало известное. Мы раньше ленинградцев поставили «Чародейку» Чайковского, раньше Большого театра — «Иоланту», ставили «Скупого» Рахманинова и… совсем не думали, что мы — «провинция».

 


 

Музыкальная же общественность нам об этом все время напоминала — кроме публики никто наших усилий не знал не видел. Поставленные же после нас в Москве и Ленинграде эти оперы объявлялись открытием «незаслуженно забытого». Увы, критикам не любопытно было сравнить эти спектакли, что было бы вполне правомерпо, несмотря на явную неоднозначность возможностей.

 


 

За поисками «чего-нибудь новенького» мы поехали в Ленинград к Ивану Ивановичу Соллертпнскому. Он был умница, знал все, но был реалистом: зачем в Горьком «Орестея» Танеева, лучше иметь «Ивана Сусанина». Так или иначе, в содружестве с Исидором Аркадьевичем Заком я приобрел вкус к расширению репертуара и разгадыванию музыкально-драматургических загадок, что, наверное, и есть главная сущность оперной режиссуры.

 


 

Профессиональность? С нею я встретился с самого начала. Разве кому-нибудь в «провинции» могло прийти в голову, что занимающий ответственное положение тенор (не один — два, три) не может спеть Германа потому, что у него нет верхнего «си», или Сабинина потому, что у него нет верхнего «до»? Разве могло прийти в голову, что ведущая меццо-сопрано Валентина Васильевна Викторова не может по какой-нибудь причине быть Кармен или Серполеттой, княгиней в «Чародейке» или няней в «Евгении Онегине»?

 


 

Разве спрашивали у В. П. Спманской, может ли она быть Виолеттой, Микаэлой или баядерой в оперетте Кальмана? Или сможет ли спеть партию рахмашшовского Скупого рыцаря Иван Яковлевич Струков? Должны! А если нет, то уступи свое ведущее положение другим. Это был строгий закон высокого профессионализма, существовавший в так называемой «провинции».

 


 

Вот случай, о котором в связи с этим надо рассказать. Ведущим тенором в театре был Павел Рише. Артист его положения считал унизительным для себя брать уроки по подготовке партий в театре. Он считал себя обязанным знать партию, а где и как учил ее — дирекцию это не касалось. На первых репетициях со мною он почувствовал, что его затрудняет выполнение предложенных сценических задач. Что он делает? Договаривается со мной о регулярных с ним занятиях по актерскому мастерству за соответствующее вознаграждение.

 


 

Он и артистка Сафонова — ведущее меццо — весь сезон занимались со мной дома элементами актерского мастерства. Это ничуть не поколебало их авторитет, тем более что занятия эти скоро принесли чудесные плоды. Ведущий артист должен отвечать своему положению — вот в чем была гордость «провинциального» артиста.

 


 

Коллектив? Со мною произошел случай, который не забудешь. Незадолго до войны был издан строжайший приказ: кто опоздает на работу на пятнадцать минут — увольняется. Как только этот приказ был опубликован, так на второй же день я, никогда не опаздывающий, прихожу на репетицию на сорок минут позже. Причина была самая банальная — часы! Но разве в таких обстоятельствах ее объявишь?

 


 

Машины в театре не было, послали грузовик. Примчали в театр, а в нем атмосфера катастрофы. На сцене в декорациях третьего акта «Кармен» замерли хор, солисты, статисты. В зрительном зале сидит многочисленная комиссия, пришедшая как раз проверять точность выполнения строгого приказа, рядом — дирекция, партком и местком в полном составе. По залу ходит бледный директор Николай Васильевич Сулоев.

 


 

При входе администратор собирается меня предупредить, но умница Марк Маркович Валентинов — наш главный режиссер, схватив меня за руку, процедил решительно и грозно: «Бегом на сцену и репетировать в полную силу, без перерыва». Обуявший меня страх заставил подчиниться. Я вбежал на сцену, на ходу начав репетировать. Артисты, сорок минут стоявшие на своих местах, все поняли и стали репетировать изо всех сил, более того, это была демонстрация восхищения моей режиссурой. Коллектив меня спасал!

 


 

Чувствовалось, что и комиссия наслаждалась репетицией и не собиралась уходить, хотя факт преступления уже был «налицо». Потом — длинное заседание в кабинете директора, посвященное тому, как меня спасти. Театральный врач (он же артист) отвез меня немедленно в диспансер, где солидный консилиум обнаружил неблагополучие с сердцем, и я три месяца ходил туда принимать ванны.

 


 

Артисты «вспоминали», что и раньше у меня «шалило сердце». Говорят, что на заседании кто-то вспомнил, что я всего-навсего студент-дипломник, а в приказе о таких ничего не сказано. «Ну и ну!» — сказал мне вечером директор, принимая сердечные капли. «Студент-дипломник» был оставлен в театре.
О Николае Васильевиче Сулоеве тоже есть что рассказать. «Провинциальный» директор не служил в театре, а жил в нем. Театр — его честь, его счастье и несчастье — все! Крутился, чтобы театр существовал.

 


 

Война застала нас в Иванове. Утренний спектакль «Иван Сусанин». Каждое слово, интонация, весь дух, пронизывающий это произведение, били по кровоточащим ранам каждого, ктр был в зале. Публика в этот день была наэлектризована. В последующие-дни перестала ходить в театр, чтобы потом снова переполнить его.

 


 

А я? Мое дело идти в военкомат, что я и сделал. Прошел все формальности и уселся на стул перед парикмахером. Началась стрижка «наголо», я ведь рядовой, необученный. Вдруг крпк: «Покровского на выход!» Парикмахер оставляет меня с наполовину стриженной головой. «Следующий!» Я схожу вниз, там директор с трясущимися от негодования губами. Он явно не находит слов, чтобы меня изругать: «Как можно, в такой момент!» Он подпял весь город, чтобы спасти меня для театра.

 


 

А театр пуст, моя режиссура никому не нужна, и от армии я освобожден. Кто я? Спустя несколько дней Николай Васильевич-приходит с Любимовым ко мне домой и издали начинается разговор о трудном времени, о долге артиста, судьбе театра, потребностях военного зрителя. Конечно, хорошо «Нижегородцы) и «Юдифь», но публике нужна разрядка! В Горький многие приезжают на сутки с недалекого тогда фронта, а мы им — «оперные-ужасы», вдобавок, к тем, что они вчера видели в самой гуще боя. Нужна оперетта!
Что?

 


 

Все органы, руководящие искусством, справедливо требуют серьезного, мобилизующего, патриотического репертуара, а> мы — оперетту? Да, в театре случайно есть нотные материалы оперетты Стрельникова «Холопка» — надо ее быстро поставить.. «Но я не ставил оперетт, я даже их не видел…» — «Неважно!»-«А кто еще?» — как всегда восклицает Лев Владимирович. «На-роль комика возьмем местного куплетиста, каскадная пара — премьеры балета (поют же они на вечеринках!), герои, слава богу, в опере есть. Закатим декорации — ого-го!»

 


 

Быстро, сам себе не веря, забыв все свои принципы и понятия, ставлю «Холопку», а за нею в двенадцать дней с Исидором Аркадьевичем Заком — «Сильву» Кальмана. Театр переполнен военными. Командование благодарит. Алексей Дмитриевич Попов был на спектакле и пришел в восторг… Не так легко в этом разобраться. А вот директор Сулоев и дирижер Любимов поняли, что офицера, у которого один день передышки, надо развлечь, дать отдых, а не пугать еще и в театре. Развлечь!

 


 

Жизнь научила тому, что театр должен развлекать и, развлекая, помогать жить, понимать жизнь, ориентироваться в ней. Мы в театре бываем такими мудрыми и серьезными, стесняемся развлекать и смешить, не тренируем в себе и в артисте умение это делать. Речь не об облегчении искусства, а о возврате театру одной из важных его граней.

 


 

«Не боги горшки обжигают», — сказал мне отец перед моей поездкой в Горький.
«А если я провалюсь?»
«Вот и хорошо, — сказала мама, — скорей вернешься домой».
Любая альтернатива всю жизнь была для нее приемлемой и желанно. Я не провалился и через пять лет вернулся в Москву, домой, yjtee не застав отца. Началась работа в Большом театре. Но театры тр называемой «провинции» (или, если угодно, «перифе¬рии») для меня значат: театры энтузиастов, театры профессионалов, театры мастеров и хороших людей. Просто каждый театр работает в своем городе.

 


 

СЛУЧАИ В МЕТРО

 


 

Не каждый случай, что происходит с нами в жизни, запоминается навеки. Сотни их отправляются в запасник памяти и иногда, по надобности, появляются оттуда, а иные пропадают вовсе. Но случай, о котором я хочу рассказать, остался при мне. Он трогателен до слез, и он выражает время, касается морально-этической стороны жизни. Вместе с тем он — ннчем не выдающийся на фоне множества других, канувших в Лету. Один из многих, а потому типичный.

 


 

Москва. Дни войны. Метро. Народу немного, но все сидячие места заняты, да еще пять—шесть человек стоят. Напротив меня два паренька лет по десяти—двенадцати сидят на лавках развалившись. Картина мало привлекательная. Ребята спят, небрежно разбросавшись на диванах вагона. Это у всех вызывает раздражение, брезгливость.

 


 

Входят две женщины средних лет. Они оживлены, болтают, в руках у них сумки. Им тяжело. Они подходят к спящим ребятам, пробуют их разбудить словами: «Развалились тут… видят пожилых людей и сидят… вместо того чтобы уступить место старшим…» Когда это мало помогает, вступают в разговор сидящие на диванах пассажиры: «Да уж, нынешнее воспитание… Уступят они место как же, безобразники!»

 


 

Под общее наше поощрение, молчаливое или активное, ребят осторожно расталкивают и стаскивают с дивана: не грубо, нет, осторожно, но настойчиво и твердо. Парни покорно, совершенно» не обращая внимания на активность взрослых, спокойно в полусне оставляют свои места и встают, прислонившись к дверям. Однако тот, кто был пониже ростом, скоро съехал на пол. «Вот безобразие», — заговорили активные, а молчаливые (в том числе и я) скроили презрительную мину и отвернулись.

 


 

«Тише, вы», — вдруг спокойно, едва приоткрывая глаза, сказал тот, что повыше ростом. «Тише, не мешайте ему спать». И далее сонным голосом, едва ворочая языком, он с трудом пробормотал: «Он… два дня у станка стоял… смена не прпходп… ла». И спокойно прикорнул, прислонясь к сладко спящему на полу товарищу.

 


 

Как будто какие-то таинственные духи взяли под защиту мальцов. Все замолчали, мпогие встали с мест. Все смотрели на спящих пареньков. Две энергичные женщины осторожно, боясь разбудить ребят, поспешили к выходу. Наступило какое-то волшебное оцепенение. Это не было смущение или удивление. Никто не-почувствовал себя виновным, только вместо обычной для вагона метро обывательской атмосферы воцарилось некое ощущение значительного и священного.

 


 

Будто все приобщились к чему-то высокому и благородному, ощутили величие народного подвига,, преодоления трудностей и горя, радость осознания силы, уверенность в ней. Все это было вторым планом, не торжественно, не помпезно, а истинно, интимно и душевно. Никто не поднимал ребят, не предлагал им своих мест, да и свободных мест теперь уже стало много.

 


 

Но на ребят смотрели как на дорогую реликвию,, бесценную, навеки одухотворенную, как на знак силы, убежденности и веры в победу. Все молчали. Никто ничего не говорил. Мелкотравчатая комедия превратилась в народный эпос, выраженный малыми, «камерными» средствами.

 


 

А что, собственно, случилось? Что было рычагом, столь резко повернувшим духовную атмосферу в вагоне московского метрополитена? Что так властно настроило его пассажиров на высокий и душевно-интимный лад? Несколько слов: «…два дня у станка стоял… смена не приходи…ла».

 


 

Огромное значение при этом акте имели предлагаемые обстоятельства: время — напряженные годы Великой Отечественной войны. Мальчики спали, а великое их право на восхищение и благодарность покрывало их своим крылом точно так, как в мифологии ангел-хранитель охраняет отрока от пороков и опасностей жизни.

 


 

Я вышел на своей остановке и все время чувствовал, что где-то движется вагон и везет двух мальчишек, которые хотят спать и которым нет дела до своего героизма. Они делают то, что ждет от них время, что велит им их еще неразбужеппое сознание, но интуитивно проявляющая себя совесть. Какой-то пустяк преобразил всю картину действия! И когда речь идет о героизме советского народа в годы Великой Отечественной войны, я всегда вспоминаю этот случай в московском метрополитене.

 


 

Он стал для меня конкретным образом явления, которое мы называем героизмом народа, стал носителем огромной идеи миллионов и приобрел для меня эмоциональную и вместе с тем конкретную форму идеи. Я до сих пор помню чувство, как молния, пронзившее всех нас, находящихся тогда в вагоне. Этот случай, как я полагаю, попал в мою память на «вечное хранение», видимо, потому, что где-то в его сути я почувствовал элементарное зарождение художественного образа.

 


 

Конкретный факт, вобравший в себя многое о многом. Факт, взволновавший, обобщивший в малом большую идею.

 


 

Художественный образ имел свою, неповторимую форму: обыденность вагона метро, неожиданно схлестнувшаяся с катаклизмами мира, времени. Форму, подразумевавшую в интиме великое, в непритязательности обстановки — обаяние и простоту. Эстетическая реальность этого жизненного факта стала для меня очевидной.

 


 

Я и сейчас вижу двух бедно одетых мальчиков, сладко спящих на полу вагона. Я вижу и глаза пассажиров, смотрящих на них, странно похожие на глаза Сикстинской мадонны Рафаэля — молодой матери, идущей по облакам и несущей людям в жертву своего сына — младенца с трагическим лицом, впитавшим все грядущие ужасы предательств и обманов, низостей, боли душевных и физических истязаний, уготованные ему человечеством.

 


 

Так же всегда в моих воспоминаниях живут трубка Качалова — Карено, которую он держит во рту, читая какие-то бумаги, (неестественно, с щемящей болью стиснув ее губами*; или разбросанные ноги Хмелева — Каренина, когда он вдруг падал на колени перед постелью умирающей Анны **, или зарождение мелодии любви среди бурных противоречивых страстей кровавой враясды в поэме Чайковского ***. Я слышу и иные интонации Шаляпина, вижу зарождение танца на именинах Татьяны в сцене бала у Лариных, созданной Станиславским.

 


 

Не все жизненные впечатления одинаковы. Иные продолжают существовать и расти, питаемые воображением. Для театра важен драматургический эффект перехода от вздорной («со зла») неприязни к восторженному созерцанию; переход от возмущения и пренебрежения к обожанию непредвиден, неожидан, но правомерен.

 


 

Два слова, небрежно и тихо брошенные сонным пареньком, в миг вывернули наизнанку нутро людей. Вот они, злые (у каждого свои трудные заботы!), ворчливые и усталые, готовые в любой момент выпустить своего маленького «беса», натравить его на подвернувшееся «безобразие», вдруг меняются, и сразу обнаруживается их настоящее существо — сочувствие, благодарность, благожелательство. В один миг отделено истипное богатство души от •скверны, зерна от плевел. Меня в искусстве никогда не волновали помпезные изображения героизма, но «брали за душу» скромные, как бы совсем незаметные факты, способные совершить грандиозные перевороты, открыть в малом большое и истинное.

 


 

Мы не можем или, вернее, не хотим представить себе Онегина стариком, которому ставят банки, у которого громко хрипит «заложенная грудь». А хотим ли мы представить себе «Незнакомку» Крамского бабушкой, рассказывающей сказки внукам? Нет, для этого есть Арина Родионовна. Хотим ли мы представить шекспировскую Беатриче матерью многих детей, хотя теоретически все это и возможно?

 


 

Святотатством было бы воскресить своим воображением Кармен или Ленского, ибо мы нарушили бы тем самым «сладкую боль» их смерти. Мы даже удивляемся тому, что Натали Пушкина стала Ланской и еще долго жила, до старости; что Дантеса видел Немирович-Данченко. Сыграв отведенные им историей роли, они сошли со сцены жизни, хотя и продолжали существовать.

 


 

В наших представлениях они неотделимы от определенной обстановки, зафиксировались в нашей памяти в определенный момент.

 


 

В этот момент они нашим воображением превращены в ооразы Натали — мечта, радость и мука поэта. Дантес — убийца ге¬ния народного любимца. Художественным обобщением, образом стали для меня и два мальчика, увиденные мною в московском метро в тяжелые военные дни. Что было с ними дальше, я не знаю Свою роль для меня они сыграли. Дай бог, чтобы жизнь уберегла их для добра и верности Родине.

 


 

А для меня они навек остались мальчишками, которым хочется спать. Ведь они двое суток не отходили от своих станков: «…два дня… смена не приходи…ла…»

 


 

БЕЛОРУССИЯ

 


 

Судьба свела меня с искусством этой республики в трагические дни 1941 года. Впрочем, немного раньше, после дипломного спектакля, поставленного в Горьком, я получил телеграмму от директора Минского оперного театра с приглашением на работу в этот тогда уже быстро и интересно развивающийся творческий коллектив.

 


 

Из Горького мне уезжать не хотелось. Сердечное ко мне отношение, существовавшее там, разрывать было бы грешно и рискованно. Но молодость взяла свое… Почему бы не пофасонить, не съездить для «переговоров» (заманчивая для начинающего режиссера ситуация!) в солидный театр.

 


 

Спальный вагон, ресторан в поезде, хороший номер в гостинице, кабинет директора. Все как у «настоящих» режиссеров.

 


 

В Минске уговаривали, я ломался. И, приехав в Горький, в театр весьма среднего периферийного достатка, понял, что поездка в столичный Белорусский театр была не более чем приятным эпизодом, хотя в Минске я нашел друзей, заинтересованность во мне и во много раз более привлекательные творческие и бытовые условия, чем в Горьком.

 


 

Эппзод, о котором я с радостью вспоминаю, — первый (и, увы, последний) случай полного довольства своей жизнью (может быть, даже самодовольства?). Дальше началась цепь творческих забот, неудовлетворенность собой. И даже в мгновения побед (у кого в искусстве не бывает побед?) примешивались сомнения и беспокойство.

 


 

Режиссерская молодость быстро прошла. А тут война. Бедствие страны, народа, искусства. Испытания. Тяжкие испытания страхом, негодованием, трагическим удивлением, смертью. Но не было в этом ряду чувства отчаяния. Его побеждала вера. В ней заключалась удивительная сила. Вера в конечную победу преграждала потоки народного отчаяния.

 


 

В 1941 году Горьковский оперный театр получил задание принять, правильнее сказать, приютить эвакуированный из Минска коллектив оперного театра. Эвакуация! Под разрывами бомб, под дождем снарядов бежит по улицам в тапочках, не успев снять передника, женщина-мать. Она бежит в больницу, где лежит ее ребенок. Скорее прижать его к груди и бежать из города, превратившегося в ад. Из города, ставшего вдруг чужим и жестоким. В леса! В болота! В Россию!

 


 

Присоединившись к толпе людей, бегущих под пулеметным огнем пролетающих бреющим полетом над их головами самолетов, женщина приближалась к Москве пешком. Горько, больно и страшно! Еды нет, по дорогам идти опасно. А бинты на теле ребенка мокрые, грязные — ведь скрываться приходится в болотах.

 


 

Только недалеко от Москвы едущие на грузовике артисты Московского Художественного театра (они были на гастролях в Минске) и их руководитель Иван Михайлович Москвин узнают в несчастной женщине, плетущейся с ребенком на руках, народную артистку СССР, знаменитую певицу Белоруссии Ларису Помпеевну Александровскую.

 


 

Узнали, забрали с собой, привезли в Москву. Если есть Александровская, значит есть и театр. И решили вокруг этой артистки собрать всех, кому удалось убежать от фашистских бомб, собрать коллектив Белорусского оперного театра в городе Горьком на базе нашего оперного театра. В Горький разными путями добираются артисты Денисов, Болотин, Алексеева, Млодек, Николаева, Дречин, Шнейдерман и многие другие. Белоруссия захвачена врагом, но Белорусский театр оперы и балета должен жить!

 


 

И наш Горьковский театр обязан этому помочь.

 


 

Сначала белорусы пели и тапцевали в наших спектаклях. Потом мы попытались сделать спектакль исключительно силами наших друзей. Это было очень нелегко. Часть артистов осталась в Белоруссии. Некоторые артисты погибли, многие сражаются с врагом в партизанских лесах. Те, кто раньше держал скрипку или кларнет, кто пел в красивых костюмах «Пиковую даму» или белорусскую оперу «В пущах Полесья», держат теперь автомат, взрывают поезда, спят на голой промороженной земле. Но их театр живет. Скромно приютился он под крылышком небогатого Горьковского театра оперы и балета. Но до богатств ли тут?

 


 

Белорусская земля еще не была освобождена, а композитор Евгений Карлович Тикоцкий уже написал в Горьком оперу «Алеся» о партизанской войне. Как только освободили Минск, все белорусы поехали туда. Минск в то время — это груды развалин, горы щебня, ряды пустых черных кирпичных коробок.

 


 

Огромный оперный театр разрушен. Осталась лишь часть артистических уборных. В нпх можно жить. А где играть? Чудом сохранился Дом офицеров. В нем в скором времени и пойдет «Алеся», которая не зря писалась Тикоцким в Горьком.

 


 

Кто постановщик? Я. И мне досталась крошечная комнатка в уцелевшей части театра. Беда, что холодно, что нет умывальни-па, что в доме не работает то, что впоследствии стали шикарно называть «санитарным узлом». «За нуждой» ХОДИЛИ В буквальном смысле слова на двор, хотя зима была лютая. А когда настанет весна? Когда солнце пригреет наш общественный двор?

 


 

Насчет еды тоже было туговато. Но у меня появился друг. Чудесный человек и художник (он был главным художником Белорусского театра и до войны) Сергей Филиппович Николаев, прекрасный мастер, ученик Константина Коровина, долгое время работавший в Большом театре. С ним ставили спектакль, с ним коротали время. А он был обаятелен и общителен. Чем мы питались — не помню.

 


 

Но, достав спирт, мы иногда устраивали «пиры». Пили спирт, налив его в баночки из-под красок. Это происходило в сравнительно большой комнате — мастерской, где иногда горело электричество, а ученики и помощники Сергея Филипповича нагревали докрасна где-то найденную железную печурку. На этих «пирах» бывали и Александровская и Болотин, которые отличались очень большой общительностью.

 


 

Удивительно, что сейчас я не могу припомнить ничего плохого из этого трудного периода моей жизни — только хорошее! Сергей Филиппович, будучи народным художником Белоруссии, получил документ, который почему-то назывался «лимит». По этому «лимиту» ему полагалось получить много разных продуктов. Тут и масло, и сахар, и колбаса, и мясо. Тут и мука, крупа и «кондитерские изделия».

 


 

Мы возликовали. Нам не терпелось отведать маслица и выпить стакан чаю с сахаром. Но главная перспектива была еще заманчивее — в Москве, в уютной квартирке на Патриарших прудах жила супруга Сергея Филипповича Галина Николаевна. Хозяйка! Чистая скатерть, хрустальные бокалы, тарелки и вилки с ножами. Сказка! Этот мудрый уют был способен убить любые переживания военного времени, успокоить нервы, заземлить непереносимое напряжение.

 


 

И мы представили себе кулебяку с мясом, да еще намазанную маслом, да еще тонкие ломтики сыра и аккуратно нарезанную колбаску…

 


 

Долго готовили «тару». Куда насыпать сахарный песок, куда положить масло (хорошо бы в металлическую банку и запаять, чтобы не вытекло при отправке в Москву). В «лимите» имелась рубрика: вино. Воображение разыгрывалось: водка, коньяк, может быть, «сухое»? А вдруг шампанское!

 


 

С рюкзаками, наполненными банками, пакетами и мешочками, отправляемся за продуктами нашей мечты. Идем через весь Минск, вернее груду кирпичей, по едва расчищенным тропинкам. Вот кусочек кровати — на ней спали. Вот разбитые стенные часы — они отправляли людей на работу, определяли мгновения нежных свиданий. Вот кусочек детской тарелки — в ней была вкусная каша, и мать уговаривала ребенка ее кушать: за папу, за маму, за птичку.
Мы идем по тропинкам счастливые, мечтающие, окрыленные перспективой. Дошли.

 


 

В магазине-складе — несколько мешков фасоли. Другого ничего нет и не будет. А сахар, масло, кондитерские изделия? Все можно пересчитать на фасоль. Как пересчитать? Отоварить весь «лимит» фасолью!

 


 

Вы думаете, мы огорчились? Напротив, страшный хохот был ответом на предложение деятеля торговой сети. Мы набили все мешки фасолью и под тяжестью их, присаживаясь на камни каждые пять минут, не столько от тяжести, сколько от хохота, побрелидомой.

 


 

Мы изощрялись в остроумии. Вскоре маленькая квартирка на Патриарших прудах была обеспечена фасолью на долгие годы.

 


 

Темный коридор. У каждой двери — керосинка, на ней что-то варится. Это семья какого-нибудь актера готовит обед. У моей двери ничего не варилось, в комнате было холодно. Спал, не снимая пальто и шапки. Каждое утро — репетиция, борьба с недостатками, мешающими построить спектакль.

 


 

Однажды, поздним вечером, улегшись на кровать, как всегда, в пальто и шапке, услышал стук в дверь. Незнакомые голоса. Открыл, не зажигая коптилку. Несколько электрических фонариков осветили комнату. Вошел с группой мужчин Пантелеймон Кондратьевич Пономаренко, руководивший всей деятельностью партизан Советского Союза, партийный руководитель Белорусской республики.

 


 

«Мы за вами, поедем, немного передохнем». Машина. На полу — заряженные автоматы. Ночь. Развалины Минска. Заснеженный лес. Забор, ворота. Небольшой деревянный дом. Тепло, светло. Хорошо сервированный ужин, кроме меня еще трое— четверо мужчин. Среди них — кинорежиссер. Смотрим военные документальные кадры. Хозяин дома играет с кинорежиссером на бильярде.

 


 

Пантелеймон Кондратьевич, видя, что я «клюю носом» (пригрелся!), посылает меня в свой кабинет — там на диване мне приготовили постель. Блаженно засыпаю под далекий стук бильярдных шаров. Просыпаюсь. Утро солнечное, морозное. «Пантелеймон Кондратьевич уже уехал. Завтрак на столе в соседней комнате. Когда захотите ехать, позвоните — машина готова».

 


 

Удивительно, как эти несколько часов поддержали мой дух и восстановили мои силы. Я заметил, что репетировал с гораздо большей энергией, чем раньше, что спектакль вдруг стал получаться…

 


 

Но еще удивительнее то, что руководитель работы огромного масштаба и ответственности вдруг понял, что мне нужна хотя бы короткая моральная передышка. Он знал о моем состоянии больше, чем я сам. Мы не говорили об искусстве, тем более о спектакле. Просто я побыл в тепле и блаженно заснул под стук бильярдных шаров. Мир! Как важен кусочек мира в непрерывном нервном напряжении.

 


 

Тогда же я познакомился с Петром Андреевичем Абрасимо-вым — ответственным сотрудником Пономаренко. Энергия, воля, спокойствие, уравновешенность в трудных и опасных делах, которыми он занимался, сочетались с эффектной внешностью и поразительно красивыми волосами, вьющимися и всегда в порядке улояхенными.

 


 

А еще — улыбка! Ох, как важна бывает улыбка, и, заметьте, у каждого она уникальна!

 


 

Режиссера это не могло не поражать, хотя в устах другого человека это может показаться легкомыслием — человек-то па ответственном и опасном посту, а тут разговор о красивых волосах, улыбке. Но прошло много лет, и, сидя в удобном кресле в кабинете посла Советского Союза в Германской Демократической Республике, я снова вижу эти красивые, еще более красивые, из-за седины, волосы.

 


 

Слышу тот же спокойный голос… и узнаю улыбку. В сложных, тревожных, всегда рисковапных обстоятельствах закалилась дипломатическая выдержка моего старого знакомого Петра Андреевича Абрасимова.

 


 

Темой спектакля «Алеся» была жизнь и борьба белорусских партизан в дни Великой Отечественной войны. Белоруссия еще не была полностью освобождена от оккупантов, а в Минске, в Доме офицеров шла опера о героях-партизанах.

 


 

Обсуждая костюмы артистов, я стал делать довольно безапелляционные замечания. Вместо одной куртки надевал другую, менял шапки, брюки… Но быстро почуял молчаливое несогласие. Все подчинялись… но… Надо скорее выяснить причину (это тоже профессиональное!) недовольства. «Почему, — спросил я одного артиста хора, — вы хотите быть именно в этих брюках?» «В них удобно пролезать сквозь проволочные заграждения». — «А вы, зачем вам нужен этот платок?» — «Он хорошо помогает маскироваться».

 


 

Оказалось, что большинство артистов хора надели те костюмы, в которых они партизанили. Подлинные партизанские костюмы! Как я был неосторожен в своих замечаниях!

 


 

Однако… Вскоре произошел другой любопытный случай. На генеральной репетиции Пантелеймон Кондратьевич Пономаренко мне сказал: «Как нехорошо, что многие женщины-партизанки у вас в сапогах. Это огрубляет женщину». — «Да. Но это бывшие партизанки, и они здесь в той обуви, в которой партизанили в лесу. А место действия — именно партизанский лес!» —«Да, но неприятно видеть на сцене женщин в сапогах, пусть будут в туфлях— это же сцена!»

 


 

Кто мог в то время предвидеть, что спустя двадцать лет модницы всего мира наденут сапоги и так воспользуются эстетикой военного времени? А я до сих пор не знаю, нужно ли было артисткам, бывшим партизанкам, выходить в сцене партизанского леса в сапогах или в туфлях. Не так просто решается проблема правды жизни и художественной правды. Эстетика, вкус, привычки, мода — влиятельные, но зыбкие понятия.

 


 

Трудно объяснимые, вечно меняющиеся закономерности.

 


 

Чутье, только чутье не может обмануть. Но у каждого оно иное. Интересно, что не бывшим в партизанских отрядах мужчинам хотелось видеть сценических партизанок в сапогах, а бывшие партизаны предпочитали видеть своих подруг на сцене в изящных туфлях.

 


 

«Это же неправда!»—говорил я. «Да. Но так приятнее!» — говорили мне они. Каждый на сцене хочет видеть образ и что-то — отличное от обычного. Для одних он в том, что женщина в партизанском отряде вынуждена носить сапоги; странно и любопытно (для того времени!) — женщина в сапогах. Для других — партизанка в сапогах слишком обычна, хочется вернуть ей туфельки.

 


 

Значит нет единых сценических норм, общих для всех зрителей. Они изменчивы, их надо устанавливать в соответствии с жизнью. Но не повторяя, а учитывая ее запросы.

 


 

Спустя некоторое время, я в том же Доме офицеров поставил «Кармен». Это был 25-летний юбилей творческой деятельности Ларисы Помпеевны Александровской. Спектакль всем понравился: гитары, навахи, сомбреро, гитаны, фламенго, торрерос, бандерильи — все это было нужно разрушенному городу.

 


 

Белорусское оперное искусство сравнительно молодо, что является плюсом и минусом. Плюсом потому, что оно не привязано к иным старым, привычным, а потому любимым, несмотря на их примитивность, приемам, годами освященным успехами. Минусом потому, что нет добрых традиций, ценность которых заключается в образности национальных черт искусства.

 


 

Начинать с нуля и трудно и легко. Использование традиций родственных культур (например, русской или украинской) приносит белорусскому искусству пользу только тогда, когда они пере-осмысленны, когда они «имеются в виду», а не используются без коррекции, путем слепого подражания.

 


 

У русской оперной культуры следует учиться принципам, а не копировать ее результаты. Когда в Белоруссии вырастает свой композитор, свой режиссер, я радуюсь. Когда руководители белорусского оперного искусства гоняются за русскими или украинскими «именами», я огорчаюсь, зная наперед, что толку от этого будет мало.

 


 

Противный, пошлый национализм может появляться там, где к вопросу подбора кадров относятся формально: если художник родился в Минске, Витебске или Гомеле, значит, его искусство априори драгоценно национальным характером. Э. Ф. Направника или В. С. Сука мы по праву чтим как мастеров русской музыкальной культуры, хотя они по происхождению — чехи. Важно свойство художника любить и отражать внутренние национальные черты народа, которые явно слышны в народной песне, говоре, видны в танцах, повадке, образном строе народа, его юморе, темпераменте и т. д. и т. п.

 


 

Тут важно не только чутье художника, но и особая способность улавливать полутона и намеки, так сказать, интонацию народа. Должна быть некая специфичность этого чутья. Существует духовная атмосфера, в которой живет народ. Это очень важно, очень трудно для передачи, но прекрасно.

 


 

Процесс взаимовлияния национальных культур должен, мне кажется, протекать прежде всего в естественном отборе всего того, что близко и дорого данному народу, и преломлять отобранное по-своему, с учетом национального характера.

 


 

Когда-то в Ашхабаде я видел вытканный местными мастерицами ковер с портретом В. И. Ленина. Ленин на нем был похож на туркмена: скулы, губы, глаза — все туркменское, и все же это был образ Ленина! Искусственность в творчестве противопоказана, искренность и вера — черты, способные увлечь любого.

 


 

В Белорусском оперном театре, как мне кажется, иногда пренебрегают национальной неповторимостью. Подражательство (даже свой театр они назвали «Большой»), не имеющее ничего общего с естественным отбором и национальным преломлением отобранного, никогда не приносило настоящих успехов. У меня нет причины критиковать белорусских друзей, тем более, что в этой республике много композиторов, пишущих национальные оперы. Однако, вспоминая прошлое, Александровскую и Млодек, Болотина и Денисова, Николаеву и Дречина — все предвоенное а военное поколение белорусских оперных и балетных деятелей, по-лучаешь наглядный урок служения своей национальной культуре, ее художественной цельности.

 


 

Мне иногда казалось, что даже тембры голосов этих артистов своеобразны. Они были как бы «производными» от белорусского говора, от особой напевности белорусского языка, отличной от украинской, польской, русской.

 


 

Можно и нужно ли воспитывать эти особенности пения, пластики, изобразительного элемепта, или лучше рассчитывать на то, «что есть, то и есть»? Думаю, что нужно и можпо. Национальная неповторимость любого искусства — такое богатство, что об этом стоит подумать.

 


 

Работая в Белоруссии, я не мог быть удовлетворен своим творчеством, ибо не обладал свойством национального художественного мышления. Поэтому моя работа в Минской опере была эпизодом, ответственным, важным, но кратким. Работая в Белоруссии и для Белоруссии, я оставался москвичом и был связан с Минским оперпым театром до тех пор, пока была нужна моя помощь. Я горжусь теми крупицами доброго, что в этой работе мне удалось сделать для оперного искусства Белоруссии. Если удалось…

 


 

А уж тот человек, которому свойственно мыслить и творить в национальном ключе, который связал свою творческую судьбу с белорусским оперным искусством, должен изучать, развивать национальную особенность, неповторимость, художественную уникальность оперной культуры Белоруссии, на каком бы месте он пи работал: артиста, режиссера, художника, дирижера или теоретика-опероведа. Тогда ему будет адресована подлинная благодарность белорусского народа.

 


 

БОЛГАРИЯ

 


 

Эту страницу моей жизни нельзя выкинуть, нельзя забыть. За нею стоит ряд милых моему сердцу воспоминаний, спектакли, потребовавшие многих усилий, и, наконец, море, горы, солнце… В Болгарии на режиссерском поприще трудятся мои ученики *. Природа Болгарии не раз восстанавливала мои силы. А в первые же годы открытых дружеских связей с болгарским народом установился реальный и непрерывный обмен певцами, музыкантами, режиссерами.

 


 

Когда я приехал в Софию для постаповки там моего первого спектакля «Война и мир» Прокофьева, я увидел хорошо творчески организованный оперный коллектив и понял, что не зря ряд лет в нем работал Евгений Николаевич Соковнин. Последователь Леонида Васильевича Баратова и работник Большого театра 30— 40-х годов, он хорошо знал эстетику того времени, которая существовала в постановках русских опер. Все, что знал и умел, он в высшей степени профессионально передал болгарам.

 


 

Он воспитал в них чувство коллективности, приучил к кругу художественных интересов, типичных для большой русской оперы довоенного образца.
Работал там и режиссер Павел Иванович Румянцев, сотрудник Станиславского по Оперному театру. О нем болгары также тепло отзывались. Но Соковнин был предпочтительней своей практической, деловой хваткой. Он ставил русские оперы по известному ему образцу. Были очевидны реальные результаты, конкретные достижения.

 


 

Встретил я в Софии актеров, прошедших производственную практику в Большом театре: Димитра Узунова, Катю Попову, Катю Георгпеву, Любомира Бодурова, Костадина Шекерлийского.

 


 

В Большом театре мало чему учат, но присутствие в нем, соучастие в работе коллектива, взаимообщение с работниками театра и публикой приносят волшебные результаты. Никто болгарских стажеров не обучал. Потолкавшись в театре, они потом стали постепенно входить в репертуар, завоевывать успех у москвичей и… превратились в великолепных оперных артистов. Процесс становления артиста был незаметпым, и его талант вырастал, как гриб, который никто не сажал, просто условия благоприятствовали его появлению на свет и его росту.

 


 

Кто учил Николая Гяурова? Формально можно назвать Московскую консерваторию, ее профессоров, отдельные фамилии. Когда совсем молодой и неизвестный Гяуров пришел за помощью в Большой театр, ему эта помощь была оказана, как была бы она оказана всякому другому.

 


 

Он был приглашен впервые в театр Ла Скала для исполнения роли Варлаама в «Борисе Годунове». Мелик-Пашаев проверил его знание партии, я прорепетировал сцену, наш лучший в то время Варлаам А. Ф. Кривченя проконсультировал его. В наших мастерских сделали ему костюм по эскизам Федоровского, грим. Оснастили молодого артиста всем, чем могли, а уж успех в спектакле он завоевал сам.

 


 

Обычное дело: небольшая толика творческой помощи, помноженная на талант (а значит, и работоспособность), приводит к хорошим результатам. Болгарские артисты не ждали «науки», они сами брали от Большого театра все, что им было нужно, все, что казалось полезным.

 


 

«Война и мир» в Софии имела большой успех. Впервые с этим спектаклем театр выехал за рубеж и получил там полное признание. С тех пор он стал регулярно гастролировать, показывая за рубежом русские оперы. Поставленные мною в этом театре «Сказание о невидимом граде Китеже», «Хованщина», «Пиковая дама» побывали во многих странах Европы.

 


 

Но у гастролей, если ими слишком увлекаться, появляется неприглядная изнанка. Рядом с ответственностью и гибкостью, приобретаемыми театром, определяются формальные отношения со зрителем. Своим зрителем! Связи, духовные связи с ним разрываются, нарушается взаимопонимание, не сходятся общие художественные интересы и тенденции. Они становятся расплывчатыми, слишком общими, слишком приблизительными. Непрерывные связи заменяются «шапочным знакомством».

 


 

Театр теряет свои принципы в искусстве, лишается неповторимости, которая рождается в содружестве с публикой. Привычной публикой, хорошо знающей данный театр в данный момент. Публикой, живущей его интересами и непрерывно влияющей на него. Искусство театра начинают оценивать «со стороны». Кровная связь коллектив — зритель разрушается. А чрезмерно увлекающиеся гастрольными спектаклями отдельные артисты заражаются вредным для искусства космополитизмом. Процесс опасный и, увы, неизбежный в обстановке бесконечных гастролей.

 


 

В этом смысле, мне кажется, у театральных организмов есть две возможности влиять на свою судьбу. Первая — театр развивается в условиях общественной и художественной заинтересованности «своей» публики, выражает ее скрытые идеалы. Вместе 6 тем воспитывает ее на откристаллизованных образцах этих идеалов. Его искусство растет вместе с непрерывным становлением жизненных принципов. Растет на влиянии публики для влияния на нее же. „

 


 

Накопленный таким образом нравственный и эстетический оагаж может быть с успехом продемонстрирован на любых гастролях. Но если они становятся основой в деятельности коллектива или отдельного артиста, то общественный принцип и художественная самобытность — главное богатство искусства — стираются. Такой театр перестает быть явлением общественной жизни. Его искусство становится безликим, стертым. Творчество заменяется ремеслом.

 


 

Вторая возможность — все время помнить об особенностях гастрольного существования. Непрерывно заботиться о том, чтобы быть в курсе всего, что делается в родном краю. Принимать все меры к тому, чтобы быть постоянно готовым активно включиться в происходящие там процессы, от которых хотя и оторван внешне, физически, но с которыми поддерживаешь неразрывную внутреннюю связь.

 


 

Велика моя сердечная привязанность к Болгарии, к ее людям, их искусству и, в частности, к театру оперы и балета города Софии. Удивительное, не знающее аналогий в современном мире проявление оперных способностей нации! Количество оперных театров в соотношении с общей территорией страны и количеством населения просто баснословно. А театры все появляются, даже в очень маленьких городках. Сначала это самодеятельные коллективы, живущие любовью к искусству. Потом, получив организационную и художественную помощь творческих организаций, а главное — внимание публики, оперный кружок становится полупрофессиональным коллективом.

 


 

Проходит несколько лет, ив небольшом городе уже существует и процветает оперный театр.

 


 

В болгарском народе в последнее время проявилась оперная силища, могущая заявить о себе как о новом феномене.

 


 

Однако не только у болгар, но и в других странах, у нас в том числе, есть немало талантов, могущих работать в оперном театре, но ограничивающих себя «личным употреблением». Вот что жалко, вот отчего бывает обидно каждому, кто оценивает оперное искусство как великое общественное проявление душевной красоты народа и кого тревожит мелкое расточительство на этой «территории» художественного творчества.

 


 

Сейчас всем известны болгарские курорты. А кажется, совсем недавно, приехав в город Варну принимать дипломный спектакль одного из своих учеников, мы гуляли с Алексеем Филипповичем Кривченей, гастролировавшим тогда в этом городе, по дикому морскому берегу. Нам говорили, что здесь много змей, а между тем на этом месте собираются сделать курорт. Змеи же — серьезная помеха.

 


 

Помеха? Спустя некоторое время мне рассказали, что на берег пришел старик, который платил несколько стотинок * каждому, кто принесет ему хоть одного ежа. Нагрузив ежами грузовик, мудрый старик проехался по побережью, постепенно высаживая на землю своих «пассажиров». Ежи деловито отправились от моря в глубь леса и гор и уничтожили змей. Потом пришли архитекторы с рабочими и построили много красивых и удобных отелей, эффектных ресторанов. Дорожники проложили цепь автострад.

 


 

Хозяйственники подумали (и не только подумали, но и решили эту сложную проблему) о быте. И толпы отдыхающих со всей Европы с детьми и надувными матрацами двинулись на удивительные пляжи «Солнечного берега», «Золотых песков», «Албепы» и в другие курортные места этого восхитительного края.
А в то время, когда еще только завозили кирпичи для строек будущего курорта, мы с Кривченей целый месяц вдвоем жили в небольшом домике недалеко от моря. Домике, окруженном большим фруктовым садом.

 


 

Вдвоем! Никого вокруг. Жара. Мы — в трусах. Однако выйти за пределы сада в трусах мы тогда стеснялись (вот дураки!), одевать же брюки было нестерпимо. Так мы и жили в саду, питаясь дарами природы. Впрочем, в мастерских варненского театра мне сшили шорты, но… у моего компаньона это вызвало целый поток шуток и издевательств… Одни презрительные гримасы Кривчени чего стоили… Я понимал, что он, отказавшись от шорт из-за ложной стыдливости, которой в то время мы отличались, никак не хотел моей свободы.

 


 

И со всею серьезностью рассказывал о «моральном падении Покровского» кустам, птицам и даже муравьям. Да, его поразило, что муравьи прибегали за крошками арбуза, которые он для них раскладывал на террасе. И поскольку муравьи прибегали и убегали, то Алексею Филипповичу приходилось повторять свои сентенции не раз. Разговаривал он с муравьями очень доверительно и по секрету. Это, естественно, заставляло меня прислушиваться к обвинительным речам «возмущенного моралиста».

 


 

Часто мы переговаривались, сидя каждый на «своем» дереве миндаля, споря о том, чей миндаль лучше. Виноградные «угодья» были на:.:н поделепы пополам. Винограда была уйма, но все же однажды, проснувшись рано утром и выглянув в сад, я увидел грузную фигуру знаменитого артиста в огромных широких черных трусах — он, таясь и перебегая с места на место… воровал мой виноград. В окно полетела жестяная кружка, и «вор» спрятался.

 


 

Потом я видел, как он крался к дому, прячась среди кустов, а потом долго кряхтел, с трудом влезая в свое окно. Через несколько минут, зевая и потягиваясь, он вышел из своей комнаты, шикарно сыграв только что с трудом проснувшегося человека.

 


 

Я сказал ему грозно: «Вы —низкий, презренный вор, мне не жаль плодов винограда, мне важен принцип, мораль артиста…»

  • Стотинка — копейка (болг.)
    Сказал я ему это гордо и унес вскипяченный мною чайник в свою* комнату. «А! Ох, хо-хо! Что?» — разыгрывал Кривченя передо мной сцену ничего не понимающего полусонного человека.

 

 


 

Потом начался «конфликт» из-за чайника. Кому он принадлежит? И на каком основапии я унес его в свою комнату? Сцены острых конфликтов у Кривчени получались хуже, его сила была в этюдах «непонимания» и «сверхлени». При этом я вспоминал эпизод из «Сорочинской ярмарки», когда Кривченя, лежа на печке, долго смотрел на сапог в ожидании того, что он, может быть, сам наденется на его ногу.

 


 

Так «дико», в непрерывных импровизациях различных состояний, взаимоотношений, непрерывных выдумках, непрерывном «театре для себя» мы проводили наш отдых.

 


 

Однажды мы всерьез растерялись, когда к нашим воротам подкатил белый «мерседес», из него вышел элегантно одетый, уже известный в Европе тенор Димитр Узунов со своей эффектной супругой, артисткой Катей Георгиевой. Нас заставили надеть штаны и рубахи и повезли веселиться в ресторан «Казино» с ночной программой. Узунов был большой наш друг, и мы прекрасно провели время. Но когда ночью нас привезли домой и мы сняли ненавистные брюки и рубашки, мы поняли — вот оно, настоящее счастье!

 


 

С тех пор много раз с женой Ириной Ивановной Масленниковой мы отдыхали в разных уголках Болгарии. И у нее есть много что вспомнить о первых своих гастрольных поездках по Болгарии. Каждая из них не только художественный успех, но радость дружеских встреч, ощущение доброжелательности, родства.

 


 

В городе Бургасе пришлось мне поставить оперу Перголези «Служанка-госпожа» и оперу Гайдна «Аптекарь». Мне в этой работе как всегда помогал мой бывший ученик, теперь уже опытный оперный режиссер Емил Бошнаков. За две недели, правда, репетируя утром и вечером, мы поставили спектакли, требующие серьезного профессионализма.

 


 

В первой опере оркестр был действующим лицом и играл всю партию наизусть! Ох, как это оказалось трудно! И странно. Артист оперы, редко имеющий основательную музыкальную подготовку, играет на сцене и знает свою партию наизусть. Артист же оркестра, обязательно начавший свое музыкальное образование с 10-летнего возраста, с трудом, с огромными внутренними препятствиями приступает к исполнению наизусть партитуры (даже самой легкой).

 


 

Любопытный «заскок» профессиональности. Преодолим ли он? Да. Музыканты бургасской оперы блистательно доказали это, хотя потратили много труда. А какие театральные возможности открываются при подобном отказе от «удобных» профессиональных трафаретов!

 


 

Пусть будет благословенна земля болгарская. Я благодарю ее за то, что и горы, и солнце, и леса, и море — вся природа Болгарии вошла в мое сердце как драгоценное богатство. Мое богатствo! Но трижды я благодарен болгарской земле за друзей, которыми она одарила меня.

 


 

Заметной фигурой в оперном искусстве Болгарии, может быть, самой заметной, является дирижер Асен Найденов. Музыкант огромного опыта и высочайшего профессионализма. Конечно, как это часто бывает в театрах, в свое время ему дали понять, что могут обойтись и без него. Он уехал в Советский Союз, где работал сначала в Ленинградском Малом оперпом театре, потом был приглашен в Большой.

 


 

В Болгарии я с Асепом Найденовым ставил «Войну и мир» Прокофьева и «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова. Общение с ним было для меня хорошим уроком. Найденов — маститый, самый маститый музыкант Болгарии. Но вместе с тем он ребенок, наивный, легко увлекающийся. Была у него автомашина французской марки «Пежо», он презирал в это время все остальные. Сменил машину — сменилась и оценка автомобилей. Услышал музыкальную грязь на сцене — ужас, театр надо закрыть. Но скоро увидел на сцене что-то хорошее и обрадовался.

 


 

Как-то, рассказывая мне о театре, Асен Яковлевич выпалил: «Больше не могу. Это безобразие. Ухожу!» И тут же без всякой паузы добавил, что в работе над новым спектаклем он «всем покажет», и весело заспешил на репетицию. Это — особый склад характера, сохраняющий молодость художника-музыканта, самая действенная консервация жизненных импульсов.

 


 

Такому отношению к жизни и искусству надо учиться — уметь сочетать полноту жизни с каждодневной работой в театре, которая каждую секунду может принести горести или радости.

 


 

Интересной и памятной для меня работой была постановка «Белой ночи» Тихона Хренникова в Музыкальном театре имени Македонского в Софии. Чем понравилось мне это произведение? Тем, что в нем не определен жанр. Это всегда вызывает режиссерское любопытство, тревожит фантазию и дает свободу для выбора решения. Это интересно для театра, интересно для режиссера, интересно для актеров, а значит — всегда интересно как открытие для публики.

 


 

Оперетта? Для оперетты «Белая ночь» слишком серьезна, даже в гротеске, даже в злом смехе. Мюзикл? Нет — слишком хроникальны и историчны события драматургии. Иногда перерывы между музыкальными номерами очень длинны. Для того чтобы удержать нужный темп спектакля и найти пружинистый ритм в сменах эпизодов, попробовал поддержать его хорошо организованными шумами. Тиканье часов, фабричные гудки, стук каблуков — все было полезно для продления ощущения давно отзвучавшей музыки и подготовки восприятия следующего музыкального номера.

 


 

Это было мое очередное «открытие Америки». Как часто вещи, давно известные в творчестве, обретают целесообразность и плоть при конкретном их применении на практике! Только тут познаешь их возможности. Я думал разработать «находку» в другом спектакле, но там она оказалась ненужной, так как не вызывалась драматургией и театральной формой произведения.

 


 

Попросили меня поставить в Софийской опере «Пиковую даму». «Ну, что вам стоит?» Действительно, опера известна, почему не помочь друзьям. Спектакль вышел, в нем есть неплохие сцены, есть «концепция». Успех. Но как это мало для подлинно творческое самочувствия! Спектакль должен быть, хоть маленьким, но открытием, должен приоткрывать завесу над той или другой неведомой ранее деталью в произведении. Это требует свежести режиссерского восприятия.

 


 

Начинать надо с нуля, что трудно в такой популярной опере, как «Пиковая дама», и это не получилось в моем болгарском спектакле. Я начинал не с нуля, а уже находясь во власти своих прежних представлений, своего опыта постановок оперы и традиций ее исполнения. Ну а театр? Он, и публика в том числе, не ждал открытий. Им я импонировал как знаток известной традиции постановки «Пиковой дамы». Они это и получили.

 


 

Кто прав? Любой безапелляционный отлет на этот вопрос будет сомнителен. Театр — не только режиссер, но и задачи коллектива, публика, наконец — это производство. А режиссер — не «свободный художник», он в большой мере и производственник. Он не только экспериментирует, но, подчинись задачам производства, является мастером, выполняющим заказ.

 


 

Это ничуть не унижает нашу профессию, напротив, делает ее более реальной. Декларации — декларациями, находки — находками, эксперименты — экспериментами, а дело — делом. Театр не только мир фантазии, по и деловое учреждение. Есть план, нормы, традиции, ожидания конкретного зрителя, наконец, чувство меры. Учет потребностей и возможностей зрителей — вещь реально необходимая. Проблема заключается в том, как сочетать деловое в режиссерских расчетах с «романтикой» и дерзостью профессии. Но все же моя «Пиковая дама» оказалась спектаклем, мало радостным для меня.

 


 

Может быть, надо остановиться еще на двух спектаклях той поры: «Хованщине» и «Сказании о невидимом граде Китеже». «Хованщина» в инструментовке Дмитрия Дмитриевича Шостаковича обрела для меня драматургический смысл. Я не мог ставить редакцию, лишенную линии «пришлых людей». Теперь мне все было ясно. Произведение имело драматический хребет и «точку зрения». Я понимал, что в Большом театре «Хованщину» мне не ставить. Она была уже поставлена в отвергнутой мною ранее редакции Римского-Корсакова. В моей жизни не раз случалось, что некоторые важные для моей творческой биографии произведения мне приходилось ставить «на стороне».

 


 

В качестве художника спектакля я по совету Вадима Федоровича Рындина взял молодого, тогда только еще начинающего Валерия Левенталя. Визуальный образ был точен: деревянное, погорелое, все в щелях пространство. Артисты были заинтересованы в работе и талантливы. Как хорошо я ни знал произведение, но настоящее познание его приходило только в процессе работы. Да еще — полное ли?

 


 

Известно, что в «Хованщине» точного историзма нет. Но если изучать суть, так сказать, «зерно» эпохи по опере Мусоргского, то не промахнешься. В «Хованщине» — правда о том времени. Отдельные эпизоды, случаи, встречи, конфликты, куски общественных и личных эмоций — мозаика. Но вся она скреплена взглядом народным — удивленно взирают на трагические московские события тех лет мужики, группа ходоков, пришедших со стороны. Они объективны, поскольку не принадлежат ни к одной партии, не имеют частных интересов. Они лишь фиксируют то, что наблюдают. Любопытная и четкая драматургия — тот стержень, без которого все произведение разваливается по частям.

 


 

Режиссеру надо приобщить взгляд публики на различные события оперы к открыто удивленному восприятию происходящего пришлыми людьми. Сначала они попробовали сказать свое «вес¬кое слово» — разгромили будку писаря, но потом перед лицом надвигающихся непостижимых событий смолкли, притихли, окостенели, обобщив свое состояние в заключительной раздумной молитве.
Получилось ли это у меня? Немножко получилось. Я думаю, что это определило успех спектакля на многие годы и во многих странах, в которые по нескольку раз привозили его.

 


 

Вторым положительным качеством спектакля был его истинно славянский дух. Это уже от исполнителей — от болгар, близких моему сердцу. Дирижер — А. Маргаритов — сдержан, скромен, честен. Честен — важное качество в искусстве: ведь если встанет за пульт дирижер, который любит покрасоваться, все изменится. Артисты Гюзелев, Бодуров, Димитр Петков так проявляли характеры в споре князей, что я каждый раз был серьезно взволнован тем, как решится судьба русской истории. Неужели так? Да, увы! Хор невелик, но это все мои друзья и в творчестве и в личном общении. Я забывал, что они не русские. С ними было легко работать.

 


 

Не люблю я рассказывать о своих спектаклях. Обязательно начинаешь врать, хочется показаться лучше, талантливее, захватить, поразить, увлечь. Пустое! Не надо походить на дирижера, «выскакивающего из фрака». Описывать свои спектакли мог только Станиславский! Даже Мейерхольд за это уже не брался. А мне нужно рассказать о «Сказании о невидимом граде Китеже».

 


 

Как ставить эту оперу? Как «сказание». Кто сказывает? Тот же, кто действует. Орды после набега делят награбленное и поют о себе, видя себя как бы со стороны, глазами тех, кого грабили и убивали. Оценивают себя и свои поступки русской меркой. Музыка, характеризующая татарское нашествие, — цитата русской песни о татарском полоне. Конечно, принято на это закрывать глаза или, вернее, не открывать их. Если режиссер этого «не заметит», все пройдет благополучно. А если примет как драматургический знак к решению спектакля, то есть будет делать то, для чего его профессия существует, то… держись «новатор». В лучшем случае — его спектакль вызовет недоумение, в худшем — окрик невежды.

 


 

С подобными «страхами» режиссерам часто приходится приступать к работе.
«Китеж» — сложнейшая драматургическая задача для режиссера. Я видел старые постановки, в которых просто на многое не обращали внимание. Теперь легко говорить: все упивались музыкой, дескать. Попробуй сейчас так поставить, сраму не оберешься. Глядя на себя в зеркало, со стыда сгоришь…

 


 

В болгарском спектакле я попытался сделать всю массу хора сказителями. Но переключаться от рассказа о том, что было, к действию «здесь, сегодня, сейчас», очень трудно. Да и возможно ли? Вряд ли это удалось. Хотя успех был, особенно в Испании, где знают и очень ценят русскую оперу.

 


 

Скажем так. Первое — задача поставлена и поставлена, как я и сейчас думаю, правильно. Второе — приняты меры к тому, чтобы решить задачу. Третье — задача до конца не решена.

 


 

Исполнительские возможности болгарских артистов огромны, почти безграничны. Они сочетают славянский размах и душевность с темпераментом и прихотливыми, пружинистыми ритмами восточных народов. Это поражает в музыке и тапцах многочисленных ансамблей, особенно в самодеятельности, и особенно в болгарских деревнях. Это искусство привлекает самобытностью.
В творчестве молодых болгарских композиторов богатство национального народного искусства отражения до конца не нашло.

 


 

Авторы опер пока находятся в плену очарования русских или западноевропейских классических опер. В национальном характере болгарского искусства есть что-то уникальное, неповторимое, а значит, здесь можно найти «золотую жилу», увы, еще пе полностью разработанную оперным искусством Болгарии.

 


 

От оперного образа я жду проявления своеобразных черт болгарина — человека особого склада, носителя особых народных традиций. Например, я нигде, ни у кого, ни у одного народа не встречал той нежности, с которой относятся в Болгарии мужчины к детям. Это не бросается в глаза. Совсем не афишируется, скорее, даже скрывается. Кое-где и кое-кто уже готов стесняться, конфузиться подобных чувств. Но нет, они трогательны и пре¬красны! Одному этому чувству можно посвятить оперу, одна эта священная, вечная и трогательная черта характера болгарского мужчины может стать образом прекрасного, быть воспетой искусством.

 


 

Но особенность национального характера потребует новых средств от композиторов, особых интонаций, еще не слышанных в операх, особых музыкально-драматургических форм. Повторением известных приемов проблема решена быть не может.

 


 

Здесь и находится источник, который может вынести на поверхность мирового оперпого искусства великие сюрпризы. Я верю, что болгарское оперпое искусство еще прославит уникальные черты народа и тем прославится само.

 


 

Еще не вскрыта оперой (а эта сложная тема по плечу только оперному искусству) глубина и в некоторой степени «тайна», сокровенная тайна любви, взаимной любви и доверия друг к другу русского и болгарского народов. Например, случайно ли в свое время мы выбрали для своей письменности Кириллицу? Или — русские воины помогали болгарам освободиться от долгого османского ига? Можно объяснить это политической ситуацией, интересами времени и т. д. и т. п. В глубине этого события безусловно лежит прекрасная «тайна». О ней говорят многие могилы, где похоронены русские воины. Могилы, которые являются священными для болгарского народа.

 


 

Болгары всегда неизменно учили русский язык, даже в то время, когда находились под сапогом германского фашизма. Болгары были единственными, кто не воевал (в этих-то условиях!) с Советским Союзом.
Мне рассказывала жена, что, когда она в первые годы после войны гастролировала в Болгарии, пела во многих больших и маленьких городах, всегда при ее выходе на сцену зал вставал и готов был слушать ее выступление стоя в знак уважения к представителю Советской страны, русскому искусству. Так выражалось чувство братства.

 


 

Взаимное доверие, душевные симпатии народов можно объяснить историей, политикой, совпадением интересов и т. д. Но, мне кажется, опера способна доискаться до глубоких, дивных, несказанных первопричин духовного родства народов, не формулируя их, не объясняя, а проникая в глубь явления, позволяя присутствовать при его зарождении, помогая лицезреть великое и прекрасное «таинство».

 


 

Удивительно, как разнообразно оперное искусство. Оперы контрастно жанровые: серьезные, трагические, веселые, шутливые, озорные. Оперы «номерные» и с непрерывно развивающимся действием. Оперы с разговорами и с речитативами, «сухими» и мелодическими. Трагическое осмысление реальности жизни и приемы условно гротесковые, эпатирующие. Чувства масс и чувства отдельных лиц. Грандиозные, масштабные и интимные средства выражения. Но более всего оперы различаются для меня по национальному духу, характеру, особенностям художественного мышления. Это качество неповторимое и драгоценное. Качество часто необъяснимое, но всегда увлекающее.

 


 

Я думаю, что, как бы ни старался талантливый композитор создать оперу по законам космополитизма, все равно неповторимость национального видения жизни, природа темперамента проявят необъяснимо прекрасное и драгоценное для искусства качество — народность. В сущности, о величии художника мы всегда судим по тому, как он выражает общечеловеческие идеи языком своего народа. Пусть Визе пишет про испанку Кармен, опера все же французская. Пусть Верди создает образ английского чревоугодника Фальстафа, все равно мы слышим в нем юмор и обаяние итальянца. А события в таинственном замке Прованса, написанные Чайковским, обнаруживают склад характера русской девушки. Пусть зовется она Иолантой.

 


 

Не по поведению и словам, а по душе произведения мы понимаем национальную сущность и неповторимость образа. Что уж говорить о национальных шедеврах! Весь мир, к примеру, преклоняется перед итальянцем Верди, немцем Вагнером, русским Мусоргским. Они всем дороги. Какое, кажется, дело современному американцу до того, что колокол Ивана Великого в Кремле возвещает о начале раскола! Что французам до того, как волнуются черноризцы со своим идеологом Досифеем, кланяясь до земли в сторону Кремля, как сомневаются они в победе своего «откровения» на предстоящих прениях!

 


 

Почему немцев волнует судьба религиозного раскола в далекой русской истории? Почему они переживают, когда Досифей чувствует свое бессилие перед «силой вражьей» («Возможем ли спасти?»)? История Руси выражена по-русски гением, и этот образ заставляет затаить дыхание любого, способного воспринимать искусство.

 


 

Национальный характер сказывается не только в великих произведениях, но и в самой организации искусства, в деятельности каждого артиста, режиссера, дириялера, в особенностях восприятия спектакля публикой, в ее отношении к театру. В Советском Союзе публика чаще всего спешит в театр с жадностью, с огромной, прямо-таки биологической потребностью насытиться образами театрального музыкального искусства. Не успел переодеться — не беда. Не приготовил дома ужин — в буфете перехвачу. Но скорее на свое место, занять удобную позицию, чтобы смотреть, смотреть, смотреть, слушать, слушать, слушать.

 


 

Итальянцы перед спектаклем предвкушают появление какого-нибудь сюрприза, будь то спектакль, исполнение роли, партии. Любой сюрприз обязательно вызовет бурную реакцию (в этом вся «соль»!)—или восторг, благодарность, признание, или провал, скандальный и решительный. Все хорошо! С плохого спектакля русские уйдут тихо, сконфузившись. Возбужденные итальянцы решительно выскажут протест, возмущение и тем вполне вознаградят себя за разочарование.

 


 

Американцы очень делово и точно объявляют свою цену спектаклю: а) аплодисментами, б) стуком ногами по полу, в) свистом — вот основные градации положительной реакции американца.

 


 

Немцы приезжают в оперу заранее (они все, что нужно было, не спеша успели сделать). Специально одевшись и аккуратно причесавшись, они спокойно прогуливаются по фойе и ждут, когда им объявят о необходимости запять свои места. Даже плохой спектакль будет награжден полагающимися аплодисментами. («Ведь в конце концов артисты не виноваты, что они бездарны. Они трудились, а то, что мы зря провели время, так это наша беда. В следующий раз надо быть осмотрительнее».)

 


 

Вера в чистоплотность усилий театра стопроцентна. Теперь уже может быть оценка качества. Если спектакль хорош, то и оценка будет соответствующей. Все талантливое и по-настоящему квалифицированное немец не пропустит без благодарности. Он знает всему свою цену. Если спектакль плохой, немецкий зритель, отстучав свою долю аплодисментов, спокойно покинет помещение театра, тем сильно наказав недостойную труппу. («Уж лучше бы освистали, закидали бы гнилыми помидорами, чем так», — подумает честный артист.)
Немецкий зритель проявляет особую дисциплипу и готов подчиниться полагающемуся распорядку в отношении успеха спектакля.

 


 

Я вспоминаю поразивший меня вопрос моего ассистента перед выпуском спектакля «Пиковая дама» Чайковского в Лейпциге: «Поклоны вы будете ставить сами или поручите мне?» В то время о специальной организации поклонов мне не было известно. Смутившись, я ответил: «Поставьте их вы, пожалуйста, сами». «Сколько минут аплодисментов вы хотите иметь после спектакля?» — спросил тогда мой коллега. Я совершенно растерялся. «Пять минут хватит?» «Хорошо», — ответил я. Мой ассистент поставил выходы актеров па публику и их поклоны таким образом, что публика действительно аплодировала пять минут. (Время достаточное для того, чтобы считать, что спектакль имел успех.) Прошло пять минут, аплодисменты дружпо прекратились. Публика довольная ушла домой.

 


 

Немецкие театры я знаю по гастролям Камерного музыкального в городах ГДР, ФРГ и в Западном Берлине; по спектаклям Большого театра в Восточном и Западном Берлине; по моим спектаклям в берлинском театре «Штатсопера» и Лейпцигском оперном театре.

 


 

С последним городом меня связывают долгие годы знакомства. В разное время я поставил в этом театре «Пиковую даму» и «Евгения Онегина» Чайковского, «Золотого петушка» Римского-Корсакова, оперы Прокофьева «Игрок» и «Любовь к трем апельсинам».

 


 

Я был при рождении этого театра, когда во вновь отстроенном здании состоялось первое представление. Это были «Нюрнбергские мастера пения» Вагнера. Мы с Д. Б. Кабалевским были приглашены на торжество. Спектакль тогда произвел на меня огромное впечатление. Он был совершенно не скучным. Восприятию оперы помогала четкая организация постановки. Организация творческая, конструктивная, временная. Четкость выполнения любой детали, любой мизансцены. Декоративная тщательпость. Все это сообщило в конце концов спектаклю убедительность. А поведению актеров, если хотите,— темперамент изображаемых ими персонажей.

 


 

В самом деле, если человек должеп выполнить ряд четких, точно определенных по роли задач, хотя бы физических, если каждое мгновение его жизни на сцене наполнено ясной целью — не целью вообще, аморфной, литературной, а действенной, до предела конкретной,— то он становится интересным для наблюдения. Переходя от куска к куску, актер заботится о том, чтобы ни одно звено в логике поведения не потерялось, чтобы никогда и нигде не образовался вакуум, столь любимый дилетантствующими в опере артистами, тот самый вакуум, когда исполнители просто наслаждаются своим пребыванием на сцене и могут делать бессмысленные переходы, позировать, производить лишенпые всякой целесообразности жесты, словом, «играть».

 


 

В связи с этим вспоминаю, как однажды в Горьком, ставя «Ивана Сусанина», я работал с совсем неопытной артисткой над ролью Вани. Мне никак нельзя было довериться ее опыту. Нельзя было понадеяться на то, что тот или иной кусок роли будет сыгран самостоятельно, исполнен на «накате», в общем напоре одного большого куска. Мне пришлось «забить» ее роль многими действиями, выполнение которых организовывало бы ее внимание, придавало поведению энергию и убедительность.

 


 

После того, как ее роль была проведена на публике и вызвала удивление и восхищение на обсуждении, артистка растерянно сказала: «Все хвалят, но мне все время было некогда играть. Я все время была занята.

 


 

Делала то одно, то другое, едва успевая. И я не помню, каков был спектакль. Я не поняла себя в роли Вани. Все время надо было что-то делать, делать, делать».

 


 

Если роль наполнена действием, в ней нет пустых мест, и есть актерское неудовлетворение оттого, что некогда было «поиграть», — это, по-моему, правильное состояние артиста в спектакле. Самочувствие исполнителя далеко не всегда совпадает с качеством исполнения. Бывает, что актер чувствовал себя в спектакле хорошо, роль удалась, голос звучал, сам он получал наслаждение от творческого процесса, но… окружающие прячут глаза, не хотят обсуждать увиденное.

 


 

Бывает и наоборот. Спектакль игрался с трудом, было перенапряжение внимания, какие-то неосознанные тормоза, надо было себя контролировать, мобилизовывать. Самочувствие после такого спектакля плохое, а вокруг все хвалят: «Хорошо, убедительно. Молодец».

 


 

Впервые я познакомился с этим феноменом на выпускных экзаменах по актерскому мастерству в ГИТИСе. В пьесе «Враги» я играл Синцова. На генеральной репетиции был, как говорится, сам себе не мил. А в результате — высокая оценка. Иные поговаривали о том, что уж не пойти ли мне на эту роль в МХАТ. На другой день на экзамене я катался в спектакле, «как сыр в масле», многие пришли посмотреть наш экзамен, даже из МХАТа. Когда спектакль заканчивался, я жалел о том, что приходится с ним расставаться, расставаться с таким чудным творческим состоянием.

 


 

Но… если мне и поставили за этот спектакль приличную оценку, то только по воспоминаниям некоторых членов экзаменационной комиссии о генеральной репетиции. Целый день после этого друзья не смотрели мне в глаза («Ну, учудил!»). «В чем дело?» — спросил я у профессора Раевского. «Самочувствие часто обманывает актера», — ответил он мне.

 


 

Так вот, в лейпцигском спектакле я увидел, что актерам некогда, у них не было свободного времени поиграть, «пофигурять» на сцене, показывая больше себя, чем исполняемую роль. Можно сказать, что энтузиазм артистов (всех, включая хор и сотрудников разных рангов и положений), предельная четкость и добросовестность выполнения любых режиссерских заданий переросли в зримую картину высокой художественности. Это был прекрасно, солидно и тщательно оформленный спектакль.

 


 

Музыкальная сторона была превосходной, хотя дирижер по всем законам вагне-ровского спектакля не был виден публике, как, увы, принято в некоторых наших театрах. Яркий, осмысленный спектакль, а не навязчивое мерцапие одной, двух, трех звезд, наличие которых предполагает как минимум серый фон, а еще лучше темную-пре-темную ночь.

 


 

Опера шла без купюр — это тоже условие, при котором обеспечивается естественная внутренняя логика целого, без досадных и насильственных разрывов единой системы произведения, когда искусственно нарушаются художественные коммуникации отдельных частей, объединяющихся в цельный, единый образ. В спектакле не было вычурности, поисков приемов, которые должны поразить зрителя неожиданностью, непременной погоней за новым.

 


 

Если и было что-то новое, так это естественный темперамент событий, предельно органичное действие.

 


 

В этом спектакле я познакомился с режиссерским искусством Иоахима Херца и решил пригласить его на постановку в Большой театр. Он ставил у нас «Летучего голландца» Вагнера. Работал темпераментно, эмоционально, организованно. Спектакль получился хорошим. Но режиссерский метод — фиксирование каждого движения артиста, пунктуальное исполнение всего заранее задуманного режиссером, полнейший и точнейший диктат режиссера, который в дальнейшем необходимо оправдать актерской индивидуальностью, стать органичным и естественно необходимым данной сценической ситуации,— не был принят некоторыми русскими артистами.

 


 

При всей своей доброя?елательности и желании выполнить задание как можно лучше актеры не могли свободно творить в жесткой сетке режиссерских указаний, сковывавших их собственную инициативу. Режиссер ходил с клавиром по сцене и сообщал артистам заранее сделанные в нем пометки. «На второй четверти четвертого такта резкий поворот вправо, а на паузе четвертого такта надо сесть…» Артисты с трудом запоминали подробности режиссерского рисунка, путали, удивленно смотрели на режиссера, глядевшего в клавир, а не в их глаза.

 


 

Подобного рода удивление я увидел у пемецких актеров, а того более — у ассистентов режиссера, когда я в Лейпциге на первую свою репетицию пришел без клавира и объяснял течение действия и мизансценировку, разглядывая актеров, примериваясь к ним. Естественно, что я был готов менять на ходу технические детали роли в зависимости от индивидуальности артистов. И тогда в многочисленных клавирах сопровождавших меня ассистентов и помощников (каждый по своей специальности!) нервно замелькали резиночки, стирающие намеченное ранее.

 


 

Сначала эти резиночки были маленькие, надетые на конце карандаша, но вскоре каждый из коллег запасся большой резинкой, а записи моих первых мизансценических наметок стали делаться тоненькими-тоненькими штрихами в ожидании замены. Впрочем, как московские артисты в конце концов привыкли к Херцу, так и немецкие — к моей манере репетировать.

 


 

Но все-таки некоторые актеры Большого театра отказались от участия в постановке немецкого режиссера, чураясь его метода. Что касается отношения ко мне немецких актеров, то о таких отказах я ничего не слышал. Да и позволит ли этакое дисциплина немецкого артиста? Тем не менее я замечал, что в первом моем спектакле полной договоренности, полного доверия, полного взаимопонимания между нами не было. А в постановке «Князя Игоря» Бородина, которую я делал в Берлине в 1978 году, известный певец Н. не смог сдержать своего обещания, данного дирекции, и не спел Игоря. Он прислал мне письмо, полное сожалений и жалоб на то, что болезнь, мол, не позволяет ему… В самом ли деле весь период постановки «Игоря» он был болен? Театральный мир сложен и запутан. Никогда нельзя ни за что ручаться.

 


 

А что же с методом? Я предпочитаю клавир и партитуру оперы оставлять дома. Когда иду на репетицию, голова полна, более того, просто перенасыщена разными приспособлениями для исполнителей. Но как только начинается репетиция, все проясняется. Все ненужное данному актеру в данном месте улетучивается в мгновение ока. Появляется нечто такое, что не было заранее припасено, что родилось из совокупности всего приготовлепного «хаоса» и индивидуальности, которая прямо-таки прет из каждого человека в каждое мгновение его жизни, видна в каждом его жесте, гримасе, слышна в его интонации, тембре голоса. Что же, все приготовленное, увиденное, сочиненное заранее — бессмысленно? Нет, это почва, без которой не вырастет цветок окончательного решения.

 


 

А метод Херца? Был ли он формален? Был ли он проявлением режиссерского насилия? Судя по тому, как непринужденно, естественно, как заинтересованно по его партитуре действовали немецкие артисты в «Нюрнбергских мастерах пения», его метод не зажпмал их творчества, а напротив, был формой, в которую они с готовностью и радостью вливали свои эмоции. Эта форма принималась как не подлежащая обсуждению, не нуждающаяся в проверке каждым артистом, принималась как естественная осознанная необходимость, как обязательное условие их творчества. У них не было и тени возражений или ощущения возможных несоответствий.

 


 

Так дано. Теперь это надо освоить.
Русский артист все сначала проверяет на себе, и малейшая несхожесть, минимальная конфликтность задачи с его возможностями вызывает протест. В этом есть свои преимущества, которые чаще всего ощутимы в финале работы, в спектакле. Но такой подход приносит и художественные потери, артист часто отступает от трудного и непривычного, ограничивает себя. Рассказываю об этом, чтобы подчеркнуть силу национального характера, проявляемую артистами в процессе работы.

 


 

Эти национальные особенности надо учитывать. Мои уважаемые немецкие коллеги — режиссеры И. Херц в «Летучем голландце» и Э. Фишер, привлеченный мною для постановки в Большом театре «Трубадура» Верди, — ища в артистах привычного послушания и дисциплины, естественно ориентировались в своих постановках на более покладистых актеров, отвергая тех, которые настаивали на своем. Но «покладистые» не всегда бывают самыми лучшими, а «инакомыслящие» вместе с трудностью общения приносят искры неожиданного откровения, влияют на творчество режиссера.

 


 

А почему режиссеру отказываться от еще одной порции творческой пищи, творческого влияния, если он может отделить влияние благородное и благотворящее от пошлой тупости штампа?

 


 

Пищу полезную — от ядовитой? Тут должен проявить себя режиссерский инстинкт. Кошка не будет есть недоброкачественную пищу, она лучше поголодает.

 


 

Итак, я получил приглашение поставить в Лейпцигском театре «Пиковую даму». С одной стороны, я наполнен традициями ее исполнения, с другой — в новых условиях я должен ориентироваться на определенный склад характера публики. Я понимал, что меня приглашают не для того, чтобы я поставил «Пиковую даму» по-немецки. Вместе с тем спектакль традиционно русский может шокировать своей непривычностью и тем, что он не будет оправдан национальной природой исполнителей.

 


 

Не только у каждой страны, но и у каждого города есть свои эстетические вкусы и привычки. Режиссер-гость должен учитывать вкус зрителя, привитый ему в большой степени театром, постоянно в этом городе работающим, и, с другой стороны, оставлять за собой право и обязанность придавать спектаклю эстетические традиции своей страны, своего театра. Уж во всяком случае не глушить их.

 


 

Подобный «дуализм» непрост. Здесь тоже нужен верный, прочно устоявшийся инстинкт, режиссерское чутье, как любят часто говорить. В первой постановке у немцев мне пришлось трудновато. Естественно, что здесь могли быть просчеты. В сложном переплетений идей и тем «Золотого петушка» — моей второй постановки в Лейпциге — я был более уверен. К третьей встрече с коллективом уверенность моя возросла настолько, что я выбрал «Игрока» Прокофьева. Четвертым спектаклем стал «Евгений Онегин», в работе над которым я уже не задумывался над поправками на «национальный дух зрителя» и возможности артистов. Был свободен. Я привык к актерам, публике, актеры, а возможно и публика, вполне поняли меня. «Евгений Онегин» выдержал наиболь-шее количество представлений.

 


 

Коллектив театра, его возможности, манера работы стали для меня привычными. Появилось много друзей. После первого спектакля я торжественно получил право называться почетным членом коллектива. И мои дальнейшие спектакли, включая и «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева, создавались по произведениям, мною выбранным. Если в «Пиковой даме» театр интересовался оперой и для нее выбирал режиссера, то в последующих постановках интерес стал заключаться в моей работе, и в связи с этим мне самому предоставлялось право выбора названия. Я стал, к моему удовольствию, не только почетным, по и подлинным членом коллектива. Регулярные мои постановки в Лейпцигском театре стали традицией. А в 1981 году мне была присвоена Государственная премия г. Лейпцига.

 


 

Сколько угодно можно говорить о творческих связях, но если они не рождают взаимных симпатий у участников совместной работы в жизни, эти творческие связи рискуют оставаться формальными. В Лейпциге мы подружились с Карлом Кайзером, личностью интересной и любопытной. Он интендант, то есть руководитель, директор всех театров города. Он режиссер, поставивший все главные спектакли и в драматической труппе.

 


 

Он хозяин подведомственных ему театров в самом лучшем понимании этого слова. Хозяин. Он за всем следит, все знает, за всех отвечает, всех мобилизует на работу, хорошо организует ответственность каждого на своем месте. А главное — радуется успехам любого из театров, тяжело переживает даже малейшую неудачу. Он лично заинтересован в жизни, в творчестве и благополучии своих театров. Наконец, оп на своем посту свыше тридцати лет, и неизвестно, когда кончится этот срок. Все ему близко, очень многое сделано им лично, а потому дорого ему, связано с его жизнью буквально. Он в этом смысле в плену театра. Он раб театра и хозяин его.

 


 

Конечно, он часто бывает огорчен теми проблемами, которые не удается разрешить. В театре их всегда миллион. Всегда кто-то и что-то мешает. Разумеется, он все время собирается уходить со своего поста, уезжать в другой город. Но также, разумеется, всегда остается верным своему детищу. Он остается в своих театрах по тем мотивам, по которым остается в семье отец, несмотря на тысячи обид и трудностей, которые преподносит ему семья.

 


 

Я думаю, очень важным в деятельности директора является его убежденность в том, что добро, сделанное в театре сегодня, отзовется через двадцать—тридцать лет, так же как нерешенная сейчас проблема через тот же срок может породить большую беду. Руководить любым делом, не имея в виду перспективу, нельзя. Кроме того, любой работник театра должен знать, что руководитель поставлен надолго, что он взял на себя огромную ответственность, а значит, надо уважать его право руководить.

 


 

Словом, чтобы собрать урожай через год, надо начать сеять сегодня. Если же один посадил пшеницу, сменивший его решил все утрамбовать и сделать на этом месте теннисные корты, а третий убедительно доказал, что в теннис играть не имеет смысла, такое «хозяйствование» приносит театру только трудности, хотя каждый руководитель может быть по-своему правым. Добро на добро в таком случае не всегда приносит добро.

 


 

Всем ли нравится в театре директор Кайзер? Нет. Является ли это показателем того, что он плохой директор? Напротив, это естественное положение. Представляете ли вы такого директора, который всем нравится? О, бедное искусство, бедный театр! Они в таком случае скоропостижно погибнут. «Хороший человек — это не профессия», — часто говорят в театрах. И это правда. Профессия директора — многоемкая. В нее входит большое количество разнообразных компонентов: экономика, художественный вкус, такт, решительность, человеческое обаяние, общая культура (не знание «культуры», а сама культура), организационно-административные навыки, темперамент и выдержка, способность сопоставлять явления, умение не горячиться и не быть безразличным, умение одновременно быть жестким и мягким (толкать человека можно и подушкой) и т. д. И плюс ко всему должна быть всеми ощущаемая, всеми видимая любовь к данному театру, сердечная привязанность к нему.
А эти чувства проявляются только со временем.

 


 

Я с радостью еду к профессору Кайзеру, то есть в Лейпциг-ский театр. Эта радость, я знаю, равняется той, которую испытывает Карл Кайзер, встречая меня в своем театре. Поеду ли я в Лейпциг, если там не будет Кайзера? Нужен ли я буду там, если не будет Кайзера? Может, и да, если останется там «дух Кайзера», то есть те же художественные и общественные принципы. Если же будут «теннисные корты», мне там делать нечего. «Теннисист» я никудышный. Позовут другого режиссера.

 


 

Эти строки не только о Карле Кайзере. Они о личности руководителя. В этой личности должна быть душа. Совсем не случайно моя жена вдруг с особой энергией начинает суетиться на кухне, ожидая в нашей московской квартире Кайзера. И совсем пе случайно с такой радостью и охотой директор уговаривает нас провести отпуск в одной из обычных деревень Тюрингии, местечке под затейливым названием Паулинцелла. А потом приехать на остров Рюген на Северном море, холодном море, в котором он ежедневно купается, а мы на него только смотрим («Брр… как холодно, если к морю, то лучше к друзьям в Болгарию»).

 


 

Эта дружба тем более крепка, что цементом, скрепляющим ее, является заинтересованность Кайзера во мне, как режиссере, а моя — в нем, как руководителе театра, где мне радостно работать. Мне Кайзер дорог как художественная личность, мой коллега по профессии — мастер режиссуры.
Вы думаете, мы с ним обсуждаем режиссерские проблемы? Нет. Мы знаем творчество друг друга, и этого достаточно. Немцы любят поговорить, подискутировать о «гросс проблеме» театра.

 


 

У нас с Кайзером есть доверие друг к другу, знание друг друга, уважение друг к другу. Этого хватит. Для меня спор режиссеров о режиссуре так же бессмыслен, как «работа с автором» над его будущим произведением, как «работа над партитурой» с дирижером.

 


 

Взаимопонимание, доверие, уважение, творческая влюбленность, наконец, или они есть, или их нет. Я думаю, что бессмысленно уговаривать женщину полюбить вас, она или полюбила, или не полюбила — и все! Обсуждение этой «гросс проблемы» только вредит делу. Я не прав? Возможно. Но я пишу о себе.

 


 

Кстати, о Паулинцелле — так странно, скорее по-итальянски, называется скромное местечко в Тюрингии, в котором мы с женой прожили почти два летних месяца. Несколько домиков, старенькая железнодорожная станция, около которой три-четыре раза в день останавливается маленький поезд с пыхтящим паровозом. Милая-премилая кассирша долго и подробно рассказывает нам, как проехать в Эрфурт или Эйзенах, где пересесть на другой поезд, сколько ждать на пересадках, когда будет обратный поезд. «Он последний!» — вдруг с улласом, бледнея, восклицает она. «Только не опоздайте. Ох, майн гот, это будет ужасно». И ее глаза наполняются влагой от одной мысли, что мы можем опоздать на последний поезд и ночевать в Готте, Веймаре или Аль-тенбурге.

 


 

Она смотрит в окно, провожая нас взглядом до вагона, смотрит счастливым, благодарным взглядом. Как же, мы так интересуемся ее прекрасной родиной! Ей так хочется, чтобы пам все понравилось!

 


 

А вечером после прогулки мы идем домой, и каждый нас знает и каждого знаем мы. «Guten Abend, Professor, guten Abend*.

 


 

Напротив нашего дома небольшой магазин, где все можно купить, где, видимо, обо всем можно и поговорить, но больше всего в нем улыбок — улыбок продавщиц, улыбок покупательниц. Кажется, что аккуратно расставленные по полочкам товары тоже вам улыбаются. Откроешь дверь в магазин и останавливаешься перед залпом встречающих вас улыбок.

 


 

Рядом почта, в нее заходят редко. Если вам надо купить марку или опустить в ящик письмо, это для почтовых служащих становится событием, главной операцией дня. Пожилой человек в форме проверит, хорошо ли запечатан ваш конверт, и будет долго подбирать самую красивую марку. Большущими ножницами, наверное времен Бисмарка, он долго и аккуратно будет обрезать эту марку, чтобы она пришлась к вашему конверту. Глядя на эту работу, вы подумаете, что перед вами ювелир, создающий шедевр из драгоценных камней. Прямо-таки паулинцеллевский Бенвенутто Челлини!

 


 

Во время этого священнодействия должна быть тишина, и только после сложной операции возможны немногочисленные, нужные для приличия фразы. «Danke, heute ist es ktihl, Profes¬sor!* * — скажет старичок в форме, обливаясь потом. Спокойствие, неторопливость, аккуратность, вежливость.

 


 

Одно плохо: наш дом стоит на шоссе, по которому со скрежетом и страшным грохотом проносятся огромные грузовики. Этого мало. Соседи снизу, довольные жизнью, каждый вечер собираются вместе, выпивают по рюмке шнапса и начинают петь под нашими окнами.

 


 

Вы можете со злобной мимикой выглядывать из окна, демонстративно хлопать ставнями — все папраспо. «Пение» делается все громче. Я всякий раз готовил страшные проклятия, которые хотел выплеснуть утром им в лицо. Но встречал их приветливые и улыбающиеся лица («Guten Morgen, Her Professor*) и успокаивался до вечера.

 


 

А то вот еще — по воскресеньям в уютный ресторанчик внизу собирались люди на Hochzeit (свадьбу). С ближайших деревень молодежь съезжалась на ревущих мотоциклах. Последние, немного постояв у ресторанчика, начинали кружить вокруг нашего дома, возить своих подвыпивших хозяев по всему поселку с заездом в соседние деревни. Шум неимоверный, нельзя разговаривать в комнате, не слышно собеседника. «О, боже, боже!»

 


 

В такие дни я предпочитал уходить из дома гулять. Гулять по тюрингским лесам. Они прекрасны. Здесь все расчищено. Это, скорее, бесконечный парк. Проложенные дорожки, никого нет. И будто все время слышится музыка Шумана. Вот ручеек. Полянка. Вдали аккуратные башни, деревня, скромный костел. По железной дороге вьется небольшая змейка вагонов, которую тянет дымящий паровозик. Картинки из детских книжек. Умиление и прелесть вокруг. Неужели вся эта картина могла породниться со словом «фашизм»? Невероятно. И как хорошо, что это в прошлом.

 


 

Я так много’ гулял, что у меня сильно разболелась нога. Приехал врач, отвезли в поликлинику ближайшего города. Увы, доброжелательность и улыбки не помогли. Не помогли перевязки, мази, нриподыесенная мне тросточка. Три года лечил я свою ногу, лежал во многих больницах, консультировался у лучших специалистов. Щупали, спрашивали, мазали, качали головами, произносили загадочные слова. Но однажды укололи в пятку кардиозо-лом, раз-два, и я пошел.

 


 

И все же Паулинцеллу я всегда вспоминаю с нежностью. Вот и сейчас думаю о людях, которые там живут, представляю, как тарахтят по воскресеньям мотоциклы, тихонечко и сентиментально пыхтя, тянет свои вагончики паровик, а в лесах звучит Шуман.

 


 

С теплым чувством, сентиментальным и чистым, как тюрингский пейзаж, как приветливые улыбки жителей Паулинцеллы, вспоминаем мы Кунце, красивого, еще молодого человека, заместителя Кайзера по экономическим и хозяйственным вопросам. Он подарил нам эти впечатления, устроив чудесный отдых. Увы, тяжелая болезнь мгповенно унесла его из жизни.

 


 

А еще стоит вспомнить о Гансе Лайпольде, которого мы зовем просто Юрой на том основании, что он закончил по классу дирижирования Ленинградскую консерваторию именно с этим именем. Студенты, как известно, всегда «крестят» своего товарища так, как это им удобно. В моих первых постановках в Лейпциге Юра был ассистентом Бориса Эммануиловича Хайкина. И сразу же подхватил очаровательный хайкинский юмор и «образ жизни».

 


 

Параллельно с работой над постановкой оперы все время текла «подводная жизнь».

 


 

Я репетирую, по сцене скромно, независимо проходит Юра. Я настораживаюсь. Через несколько минут Юра проходит уже более нервно. Я продолжаю репетировать. Третий проход Юры делается в форме чрезвычайного события. Он подходит ко мне и тревожно шепчет пароль: «Шестой, триста четырнадцатая. Хай-кин». Мне ничего не остается, как сказать артистам заветное: «Malzeit» *. Сцена мгновенно становится пустой. Я поднимаюсь на шестой этаж в триста четырнадцатую комнату, где на возвышении стоят три стопки и около них нервно ходит Борис Эмма-нуилович. Каждый берет свою стопку и после короткого обсуждения моего опоздания три стопки выпиваются. Этой церемонией заканчивалась первая половина трудового дня.

  • Немецкое приветствие в обеденное время.

 

 


 

Вечером обряд другой. На мою репетицию приходит Борис Эм-мануилович с огромным портфелем. И произносит одно только слово: «Метропа». Это значит, что он идет на вокзал, буфет которого называется «Метропа» (почему-то это нас очень смешило и рождало фривольные рифмы). Маэстро берет там 50 граммов копченой колбаски, 50 граммов ливерной, 50 граммов одного салата, 50 граммов другого, 50 граммов «геринга» (так называлась селед¬ка) и «чекушку» — маленькую бутылочку с немецкой водкой. В своем номере Борис Эммануилович все готовит к моему прихо¬ду: одна колбаска справа, другая — слева, в центре — салатик. Чекушка под кран холодной воды. Уютно, прелесть!

 


 

Что надо двум деятелям советского искусства, работающим «на чужбине»? Это потом нас встречали в Лейпциге номера с холодильниками, рестораны и даже отдельные апартаменты с домашней кухней. Первое же время мы жили с Борисом Эммануило-вичем на студенческих правах. А студенческие времена приятно вспоминать.

 


 

Но Юра в этих наших вечерних бдениях участия не принимал. Его дома ждала семья: жена, двое мальчиков. Зато прелестная атмосфера их дома обнимала нас в предрождественские дни. Каждый в тайне готовил подарки и чулки, куда эти подарки должны были быть положены. Немецкая традиция! Праздника ждут. К нему готовятся, как готовились деды и прадеды.

 


 

Среди «многогодовалых» директоров нельзя не вспомнить директора Берлинской оперы Пишнера. Это интересный пример музыканта на директорском посту. Было время, когда дирижеры стояли во главе театров. От этого много выгадала музыка, став центром внимания, обеспечив хорошие оркестры, высокий уровень исполнения в оперных театрах. Вместе с тем, музыка, получив главенствующее положение в опере, стала целью оперного искусства. И ни один, даже самый хороший дирижер не мог и не хотел заметить, как в искусстве музыкального театра «прилагательное» съедало «существительное».

 


 

Средство выражения специфических задач оперного театра стало целью. Опера получила насильственное искривление позвоночника. Хуже всего, что эта травма стала считаться благом, и многие, не понимающие природу оперы, стали ее представлять‘костюмированным концертом. Опера умирала. Лечить ее могли только режиссеры — маги театрального искусства.

 


 

Лечепие шло с переменным успехом. Но знаменательно, что немцы, родившие «бога» оперы — генерал-мюзик-директора,— первые поняли, что позвоночник следует выправить. Музыка оперы должна быть возвращена театру. Появились сначала «знахари» — реяшссеры. Впоследствии опыт показал, где находится генеральная прямая деятельности оперного театра. Прямая столь трудно уловимая. Но именно в немецких театрах открылись двери для оперной режиссуры. Вернее, для ее возрождения на новом этапе оперной театральности.

 


 

Здесь в принципе, может быть, и не надо бы разделять художественные тенденции оперных театров Германской Демократической Республики и ФРГ. Однако есть важный фактор — публика. В демократической Германии, как и у нас, публика представляет собой огромный массив, состоящий из людей разных профессий, возрастов, положений. На то или иное название многие годы могут приходить все новые и новые зрители. Поэтому хороший спектакль имеет долгую жизнь. В ФРГ, по примеру театров Америки, Франции или Италии, спектакль чаще всего живет год. Пять-шесть, много — десять представлений, и спектакль просмотрен элитой. Он должен умереть от недостатка публики. Это положение определяет разные судьбы театров и разную организацию их труда.

 


 

Профессор Пишнер чутко угадал, что режиссура в современном оперном театре есть то звено, взявшись за которое, можно вытащить всю цепь. И будучи академическим музыкантом, он должен был приобрести свою режиссуру, иначе невозможно было выдержать «конкуренцию» с соседним театром «Комише опер», в котором режиссура Вальтера Фельзенштейна все более и более завоевывала признание у многочисленных зрителей.

 


 

Противопоставить «театру режиссера» устаревшие, себя не оправдавшие формы театра «генерал-мюзик-директора» — значило погубить берлинскую оперу. Пишнер же проявил здравый смысл и чутье, утвердив этот знаменитый театр, его творчество, его престиж, его реноме. Прежде всего необходим был новый, свежий, интересный репертуар. (Здесь легко было «обскакать» Вальтера Фельзенштейна, который предпочитал экспериментировать с классическим репертуаром.) А новые произведения требуют новых решений *.

 


 

Появляется надобность в режиссуре, спрос рождает предложения. И вот в театрах ГДР утверждается «режиссерская опера», и вот музыка в лучших спектаклях этого плана начинает проявлять свою истинную оперную силу: драматическую, театральную. То, что во главе берлинской «Штатсоперы» стоял музыкант, оградило искусство театра от обывательских нападок и обвинений, что уничтожается якобы опера. (От таких ударов не был защищен Фельзенштейн, страстно любивший музыку.)

 


 

Во-вторых, музыкальный вкус Пишнера сдерживал «бешеных» режиссеров (бывают и такие!), утверждал высокую культуру оперного театра **.

 


 

Иногда кажется, что в опере режиссура возмещает недостатки вокальных сил театра. Эту «теорию» можно было бы применить к театрам, которые не блещут многочисленностью певческих звезд. Но в свое время директор театра Ла Скала Гирингелли говорил мне, что театру приходится теперь показывать какую-нибудь популярную оперу во все новых и новых постановочных решениях, потому что раньше публика ходила на замечательных певцов, теперь же ее надо завлекать новыми и разными постановками.

 


 

Я не верю в «золотые времена вокала». Всегда одновременно — можно это проверить — было не более четырех-пяти звезд мирового класса, которые своим певческим искусством вырывали оперу из ее синтетической природы и превращали в праздник пения. Четыре-пять первоклассных певцов найдутся и в наше время. Звезд же, утверждавших пением театр, всегда было минимальное число. Я слышал только о Шаляпине и Каллас. Остальные, включая даже Титто Руффо, о котором говорят как о большом актере, могут быть названы в этом реестре лишь условно.

 


 

Немецкие певцы верны своей школе, своей манере, которая может не всем нравиться, но которая дает возможность стопроцентно использовать даже минимальные природные данные. В этой школе пения огромную роль играет дикция (согласные!) и действенная энергия. Если прибавить к этому обязательную музыкальность, можно сказать, чистоплотность пения, чувство ритма, то комплекс средств воздействия будет вполне убедительным.

 


 

Это, я думаю, определяет профессиональную выносливость артистов. Когда я ставил в Лейпциге «Евгения Онегина», главную роль исполнял артист Дрезденского оперного театра. Он после дневной репетиции в Лейпциге ухитрялся на машине успевать на вечерний спектакль в Дрезден. Работая в Берлине, я знал, что исполнитель роли Овлура в опере «Князь Игорь» после дневной репетиции поедет на спектакль в Лейпциг, чтобы завтра утром снова быть в Берлине. По энергии, с какой они репетировали, нельзя было предположить таких нагрузок.
Профессионализм — главная черта немецких оперных артистов.

 


 

Хотя бывает, что не хватает эмоций, бывает, что рисунок роли недостаточно согрет теплом индивидуальных, неповторимых соотношений чувств, мыслей и поступков актера, на что режиссер возлагает особую надежду, как на «добавочную выразительность».

 


 

Славянский артист во время репетиций копит неизвестное. Для режиссера оно может оказаться прекрасным или катастрофически плохим. Немецкий артист репетирует без запасов, отдавая репетиции все сто процентов энергии, темперамента. И режиссер знает, с чем он имеет дело. Тут рассчитывать на сюрпризы нельзя. Здесь нет неожиданностей и тайн. Здесь все выдается полной ме¬рой в процессе работы, и режиссер все может заранее увидеть и прокорректировать.

 


 

Отличная дисциплина заменяет личную ответственность. Отвечает режиссер! Он по существу командует актерами по своей прихоти. На этом пути, как мне кажется, бывают досадные для искусства просчеты.

 


 

Немецкие режиссеры часто «вспрыскивают» в актерское исполнение суррогат эмоций, предлагают чрезмерную резкость рисунка роли. Это, по моим наблюдениям, нередко приводит к желанию придать событию «острый привкус», в частности к «игре с сексом», но делу не помогает, потому что стремление раздеть артистку, показать «откровенность» поведения действующего лица чаще всего «выскакивает» из орбиты искусства — сменяются «правила игры», привлекаются из иных сфер средства воздействия, вызывающие зрительское волнение.

 


 

Наверно, невозможно закончить мои впечатления о творческих связях с немецкими коллегами по оперному театру без того, чтобы кратко не сказать о Вальтере Фельзенштейпе. Кратко потому, что о нем много написано и повторять сказанное не имеет смысла.

 


 

Вальтер Фельзенштейн — яркая фигура в непрерывной цепи борцов за подлинную оперу, за очищение этого искусства от «протокольного пения» (выражение Шаляпина), от лишения оперной музыки ее истинного предназначения, от примитивного взгляда на достоинства оперного искусства. Для меня Вальтер Фельзенштейн был в первую очередь примером энтузиазма, стопроцентной, доходящей до жречества влюбленности в свои принципы работы.

 


 

Он был принципиален и боеспособен. Дело возрождения оперного искусства, освобождения его от формальных, «кулинарных», как он любил говорить, красивостей, затемняющих, заглушающих, уничтожающих живую мысль и чувства произведения, было для него единственным смыслом жизни.

 


 

Театр свой он любил и пестовал. Как-то вместе с режиссером Львом Михайловым мы поздно вечером приехали в Берлин. Проходя мимо «Комише опер», зашли в «проходную», спросили: не здесь ли сейчас Фельзенштейн? Навстречу нам как раз и шел тот, кого мы искали. Шел со связкой ключей. И я представил его до ночи работающим в пустом уже театре, а потом запирающим множество-множество дверей здания.

 


 

Он был не только практик, он был горячий пропагандист своих идей, своих принципов: много писал, участвовал в различных коллоквиумах, диспутах, симпозиумах, посвященных оперному театру.

 


 

Недостатком в его творчестве я всегда считал ограниченность репертуара, и в особенности, игнорирование современных оперных произведений. Он, как ранее Станиславский и Немирович-Данченко, спорил с оперными театрами, вытравившими искусство театра, спектаклями популярных авторов, идущими и на других сценах. Это хорошо, но этого недостаточно. Лишь успешное создание своего репертуара определяет развитие театрального организма, утверждает его принципы.

 


 

Влияние Фельзенштейна на развитие оперного искусства огромно. Но, может быть, самое главное заключается в том, что его постановки еще и еще раз подтверждали силу искусства, отличного от привычных оперных спектаклей, лишенных смысла, где публика восхищается громкой нотой певца, стоящего у рампы, пышными декорациями, похожими скорее на торт, чем на помещение для жизни людей, или на грубо раскрашенные, все в морщинах и складках холсты; где артисты меняют только костюмы, желая быть во всех случаях только красивыми; где дирижер занимается не драмой, а жестами рук, отвлекает на себя внимание публики, для чего встает на самую высокую подставку, где…

 


 

Да полно говорить о безвкусице, которая легко захватывает в свои объятия многих и многих, мнящих себя ценителями искусства.

 


 

В этих условиях международный успех и признание искусства театра, созданного Фельзенштейном, нельзя переоценить. В сущности говоря, выдающиеся оперные режиссеры, которые стремились к обновлению оперы, или, вернее сказать, к освобождению ее от ненужных, вредных, не присущих ее природе наносных приемов, шли разными путями к единой цели. Они не повторяли друг друга. Но их объединяла общая идея освобождения оперы от глупости и пошлости, от использования ее средств воздействия вне связи друг с другом, вне подчинения единой драматургической идее. А это сразу не делается, это процесс непрерывной борьбы.

 


 

Наверное, борьба — необходимое условие для самого существования сложной природы оперы.

 


 

В ПРАГЕ

 


 

В Праге я поставил два спектакля — оперу Кирилла Молчанова «Зори здесь тихие» и оперу Сергея Прокофьева «Огненный ангел». Трагические ситуации в первой волновали меня, как, впрочем, наверное, каждого, кто сталкивался с этим сюжетом. Композитор представил их сердечно и просто, с чувством сцены и точным расчетом на паше восприятие.

 


 

Несколько девушек в солдатском обмундировании погибли. Не могли не погибнуть. Цена огромна за «частный случай», которыми была наполнена война. Тут есть момент жертвенности, горькое обобщение и гордое воспоминание. Я ставил оперу с волнением, раскованно, откровенно, и спектакль получился. Во всяком случае, так казалось мне.
Участники его быстро поверили в обстоятельства оперы.

 


 

Сроднились с ними, репетировали с удовольствием и абсолютным пониманием тех психологических ходов, которые обусловливали развитие действия, всего образного строя спектакля.

 


 

Неужели это не тронет публику? Нет, не тронуло. На первом спектакле был круг доброжелательных и хорошо понимающих ситуацию зрителей. Но успех был официальный. Слезы не дрожали на ресницах тех, кто сидел в зрительном зале. Мне высказывались комплименты устно, писались в газетах, но я-то кожей чувствовал недоумение многих, которые так и не поняли, не могли понять, за что и почему надо было вести группу чудесных молодых девушек под дуло вражеского оружия. Не дорога жизнь?

 


 

Неужели не пропустить небольшой отряд с взрывчаткой к объекту — дороже?
Воображение любого из советских зрителей сразу же дорисовывает то, о чем не говорится подробно в опере. Если произойдет взрыв, могут погибнуть сотни людей, будет нанесен огромный ущерб борьбе с врагом. Нас, прошедших испытания нашей войны, это волновало своей жизненной, неумолимой и страшной логикой. Их удивляло нерасчетливостью: человеческая жизнь — главная ценность, надо ли ею столь легко распоряжаться?

 


 

Есть разные опыты жизни и разная оценка обстоятельств. Мне показалось, что зрители не хотели видеть, как зря гибнут хорошие девушки. А идеи, витающие над конкретными образами, за пределами того, о чем говорится на сцене, они принять не сумели.

 


 

Аплодисменты, рецензии, благодарности не в счет. Есть атмосфера, которую ощущает режиссер. Радость горячих, взволнованных репетиций сменилась отчуждением в зрительном зале. Я поспешил домой, коря себя за то, что «не зная брода, сунулся в воду». Урок заключался в том, что режиссер, ставящий спектакль в иной стране, должен перевоплощаться, осваивать новую логику восприятия жизни. Русский режиссер не может вдруг стать чехом, но он, как актер в роли, должен «влезть в шкуру» своего будущего зрителя. Знать его.

 


 

Конечно, если ставить «Травиату» или «Кармен», можно априори всегда рассчитывать па расположение какой-то части покупателей театральных билетов. Но если ставится принципиально новое произведение, несущее зрителям новые художественные ассоциации, рассчитывающее на открытия новых нитей взаимоотношений театра и зрителя, претендующее на звучание общественное, надо знать, для кого оно ставится.

 


 

Впрочем, характер зрителя оперного театра в Чехословакии парадоксален. Много лет чехословацкие деятели оперных театров стоят во главе открытий новых оперных произведений. Оперы многих выдающихся совремепных композиторов впервые были поставлены в Чехословакии. Достаточно сказать, что в Праге проходили смотры всех опер Сергея Прокофьева. Кто еще может этим похвастать? Чехословакия имеет и своих современных композиторов мирового класса.

 


 

Репертуарная жизнь чехословацкого оперного театра разнообразна и смела. Деятели театров — великолепные интерпретаторы современных опер. А публика? Несмотря на активный рост современного (и первоклассного!) искусства оперы, широкая публика предпочитает оперную классику XVIII— XIX вв. Это своеобразный феномен: передовые рубежи современной оперы заняты (и давно!) группой чехословацких энтузиастов, и это сочетается с упрямым неприятием основной массой публики всего нового, несущего атмосферу, ритмы, стилистику XX века.

 


 

Возьмите хоть такого замечательного композитора Чехословакии, как Леош Яначек. Имя его гремит во всем мире, но настоящего зрительского успеха на родине его произведения пе имеют, хотя и часто ставятся.

 


 

После премьеры оперы Молчанова мне часто делали предложения приехать в Прагу на новую постановку. Я отказывался. Наконец, наши интересы сошлись на опере Прокофьева «Огненный ангел». Конечно же, эта опера шла в Чехословакии. Ее ставил театр города Брно и показывал на многих сценах страны, в том числе и в Праге.

 


 

Я приехал в Прагу с опаской и недоверием. На репетиции по своему обыкновению приходил на пятнадцать минут раньше и сидел в одиночестве. Когда же стрелка подходила к часу, на который была назначена репетиция, и, казалось, назревал момент скандала, зал мгповеппо наполнялся артистами. Минута в минуту, секунда в секунду начиналась работа. Мепя это не очень радовало, так как я люблю начинать хоть на минуту, по раньше назначенного срока (привычка!).

 


 

Но делать было нечего, тем более, что чехи оказались в высшей степени пунктуальными, и до них в этом отношении далеко всем, в том числе и немцам. Сначала, по западной моде, некоторые артисты приходили в репетиционный зал с чашечкой кофе и даже с газетами (этакое пижонство, разумеется, у женщин). Но когда увидели мои вытаращенные на эти «аксессуары» глаза, все исчезло.

 


 

Репетиции были точны и профессиональны, но лишены взволнованности, получалось все как бы само собою. Просто, логично и ловко. Артисты без разговоров исполняли мои задания, исполняли в высшей степени профессионально… А я иногда тоскливо смотрел в окно, за которым был виден вокзал, железнодорожные пути, и в один и тот же час проходил состав московского поезда. Я хотел сесть в его вагон. Я не знал, что день моего отъезда был еще очень далек.

 


 

Пока же передо мной стояла серьезная проблема — мистические мотивы, что есть в опере, как и в романе Валерия Брюсова того же названия, по которому сам композитор сделал либретто. Мистика! Это отпугивает от «Огненного ангела» многие театры. Здраво посмотрев на вещи, я решил, что в «Пиковой даме» «мистики» в двадцать раз больше. Вспомнил и о том, что, как только в некоторых постановках начинали бороться с нею, она, проклятая, показывала свои «ослиные уши» все больше и больше.

 


 

Я бороться с мистикой не стал. В период мракобесия, инквизиции, когда происходит действие оперы, воображение молодой девушки унесло ее подальше от серой обывательщины, из окружения продажной религиозности. В чем она могла искать выход? Ей только и оставалось, что обратиться к силам зла. Это ее протест, форма негодования. Рената вызывает демонов, и те бесстыдно обманывают ее. Кто же защитит ее? Человек, любовь!

 


 

Ослепленная и затравленная, она боится в нем, в человеке, встретить невыносимую для нее обитель мещанства и лжи. Да что ей Человек, если нет Любви! Возникает бунт, проклятие, осквернение церкви. Церкви? Нет, оков, которые сжимают ее свободу железным обручем. Яда, который уничтожает в ней человека.

 


 

В протесте своем она величественна и прекрасна, а вся «мистика», служение богу, человеконенавистная бутафория инквизиции — все прах, все недостойно человека, величия его духа.

 


 

Как прошла премьера, я не знаю, не видел. И вот почему. На одной из последних репетиций, за пять дней до выпуска, мне стало плохо. Увезли в одну больницу, потом в другую и, наконец, в хирургическое отделение. Бог, создавая чехов, конечно же предполагал, что все они будут врачами. От медицинских работников Чехословакии распространяются волны доброжелательности и нежности такой силы, что сам размагничиваешься и начинаешь верить в прекрасное.

 


 

Доктор Кайзерова с чудной улыбкой подходила ко мне по нескольку раз в день, знаменитый хирург пан Сметана, у которого вместо лица была удивительная улыбка, тоже заглядывал в мою палату. Они так очаровательно на меня смотрели, что мне захотелось сделать им что-нибудь приятное.

 


 

«Может быть, сделать операцию?» — промямлил я. И тут все обрадовались, будто я каждому преподнес по букету цветов. Вбежали прелестные девушки, которые радостно лечат больных и никак не могут понять, зачем надо умирать, чтобы сохранился какой-то железнодорожный мост. Пришли врачи, один дру-гого милее. Проверили давление, глаза, аллергические наклонности.
Добро! Вот сердцевина профессии чешских врачей. Это и движущая сила их мастерства.

 


 

После операции я чувствовал нежные руки сестер, всех, абсолютно всех, нежные-нежные руки, которые поглаживают лоб, затылок, что так необходимо после операции. Внимательные глаза, готовность в любой момент помочь, уложить, пошутить, развлечь.

 


 

У меня ничего не болит. На месте, где была операция, маленькая, аккуратная наклейка. «Не горбитесь, — говорят мне, — гуляйте, пожалуйста». По я преисполнен глубокой жалости к себе. Держась за рану, с трудом, согнувшись в дугу, шествую по коридору. Вижу себя в зеркале: «Боже, боже, какой бедный, несчастный старик!»

 


 

На второй день после операции несут вкусный обед с бутылкой пива «Проздрой». «Я по пью!» «Надо, это полезно». Жалостливо пробую с ложки, потом наливаю в стакан, потом выпиваю всю бутылку. Полезно! На столе свежая газета с прекрасной статьей о премьере, моей премьере. На другой странице снимок артистов Московского камерного музыкального театра — в то время они гастролировали в Праге. А в дверях улыбки профессора Сметаны и доктора Кайзеровой.

 


 

Вот и Нчена, она рассказывает об успехе, передает приветы от друзей, которые приехали на премьеру из других стран. Спектакль получил приглашение за рубежи Чехословакии. Почему он получился? Возможно потому, что центром его было внимание к сложным ,и психологическим процессам его героев, что и захватило сердца зрителей.

 


 

Приходят директор Пражского театра, Большого театра, министр культуры Чехии — чудо! Потом послали меня на месяц в Карловы Вары на лечение. И там снова — чудесные чешские медики. Откуда у них столько добра, выдержки, терпения, которые так нужны в этой профессии!

 


 

В театре, правда, бывает и другое. В Москве на репетиции приходится иной раз злиться — выйдешь из себя, начинаешь нервно ходить по репетиционному помещению, стучать по столу. И видно, как все вокруг тоже начинают злиться, нервничать, артисты выходят из себя, начинают ходить в разные стороны зала, бросают исподлобья уничтожающие взгляды. Пошли гулять нервы!

 


 

Тут только держись. Потом эти нервы остаются в спектакле — из них выплавляется образ, глубокий, страстный, убедительный в каждой своей клеточке, в каждой своей молекуле.

 


 

Разозлился я как-то на репетиции в Чехословакии. Снова задергалась коленка, я готов был «брызгать слюной»… И тут же подходят ко мне три артистки и спокойно говорят: «Не злобьтесь, пан режиссер! Все получится хорошо». «Не злобьтесь» — в переводе на наш язык — «не обижайтесь». Но я и не обижался, я именно злобился. Конечно, мой гнев в таких обстоятельствах стал глупым. Все умиротворились сразу, все заулыбались, как в больнице. Но сцена так и не получилась. Умиротворение хорошо для медицины, в процессе постановки спектакля без нервов не обойдешься.

 


 

В работе над «Огненным ангелом» в Праге я познакомился с новым директором Пражского оперного театра паном Пауэром — известным чешским композитором, который очень твердо, принципиально ведет дело, хотя и улыбается.

 


 

Пауэр — человек, имеющий крепкую руку и ясную голову. Наблюдая его работу, я подумал: вот такую бы выдержку мне, вот такое бы терпение рядом с настойчивостью, рядом с утверждением своего мнения, вот бы мне все это…

 


 

Но, может быть, я тогда не был бы русским режиссером, режиссером со свойством «злобиться»? Может быть, тогда меня больше и не ждали бы в Праге? Ох, как все не просто!

 


 

В сезоне 1982/83 г. Камерный музыкальный театр с успехом показал москвичам занятную оперу И. Пауэра «Семейные контрапункты». Это пять гротесков на современную семейную тему. Перевод для нашего театра сделала А. Каландрова. Она была для меня близким помощником при постановке спектакля, принимала сердечное участие в моих сложных пражских «ситуациях». На премьере был радостный автор. Радовались и мы, видя успех наших дружеских связей.

 


 

Это было 5 декабря 1981 года в Париже. Камерный музыкальный театр закапчивал свои гастроли во Франции и Бельгии. Осталось дать несколько спектаклей в Труа, Аннесси и Гренобле. Успех и признание были обеспечены, судя по отношению к нашим спектаклям в Париже, Бордо, Туре, Шамбери, Клермон-Ферран и т. д. Да и в Брюсселе тоже.

 


 

Успех и признание — хорошие учителя, если пытаться разобраться в их причине. Смешно думать, что они могут быть запланированы или предусмотрены. Хотя в пятнадцати странах Европы очень высоко оценили мои усилия в искусстве камерного музыкального спектакля, все же перед премьерой в Париже я чувствовал себя как в бане, когда разденешься, намылишься, а… вода вдруг перестает идти. Положение ужасное и унизительное, но сделать ничего нельзя.

 


 

Стой голый, намыленный и жди!

 


 

Но вот всем все понравилось. И публике, и «высокой прессе». Но здесь лишь констатация успеха, результат, а не анализ причин. Нам поставили пять с плюсом и все. Радуйтесь (и мы радуемся), гордитесь и хвастайтесь (гордимся и хвастаемся) — это ваше право.

 


 

Поразмыслив же о том, что понравилось, или, если сказать научно, в чем генезис успеха, натыкаешься на тысячу недоделок, просчетов, разной величины огрехов. Это активничает практический навык режиссера, мешающий обобщению принципов. Можно обратиться к интуиции, но она уносит слишком далеко в перспективу, в будущее, рождает новые надежды.

 


 

Вот тут и вспомнишь совет, данный мне в свое время Игорем Федоровичем Стравинским: «Никогда не переделывайте сделанное. Лучше создавать новое».

 


 

Но все же вопрос, почему людям нравится твой спектакль, что ты сделал хорошо, висит над тобой, ждет и требует ответа. Более того, становится в некоторой степени ориентиром на будущее, хотя стоит ответить на него однозначно, и рухнет в небытие сам вопрос, а с ним и поиски, надежды, перспективы.

 


 

Успех и признание, безусловно, приносят больше пользы и более творчески будоражат, чем неуспех, провал. Конечно, и там есть над чем поразмыслить, но уж слишком велико бывает огорчение, от которого полшага до озлобленности. Лишь гениев непризнание настраивает на объективные раздумья и упорпое утверждение своих принципов. Признаюсь, успех меня всегда больше поучал и подталкивал, помогал вскарабкаться на следующую ступеньку моей профессии, чем провал, равнодушие, которое всегда повергает меня в уныпие, даже отчаяние.

 


 

В этом нет ничего хорошего, но такой уж я.

 


 

Итак, когда во Франции театр уехал в «провинцию» доигрывать свои спектакли, мы с женой остались в Париже. Жизнь в Париже, впрочем, как и в каждом городе, дает массу пищи для размышлений и работы воображения. На шикарных бульварах Парижа немало бездомных людей, ночующих прямо на улице. Но целую небольшую семью, которую во время сна согревает добрая собака, я увидел впервые. Многие на улицах французских городов копаются в мусорных урнах. Вот чистенько одетая старушка, изучив содержание бачка для мусора и не найдя в нем ничего полезного для себя, нагнулась и аккуратно собрала сор, выпавший из урны.

 


 

Аккуратно прибрала, как, наверное, убирается дома к празднику. Это укололо воображение.

 


 

В Латинском квартале в два часа ночи тысячи тысяч машин. Они стоят у тротуаров, на тротуарах, в центре проезжей части улицы, на углах переулков, на «зебрах» переходов. Но одна скромная машина поставлена уж совсем непотребно — одно колесо оказалось на тротуаре, второе приткнулось к соседней машине так, что той ни за что не выехать. Задняя часть автомобиля наполовину перегородила выезд из соседнего переулка. Кто посмел так поставить машину? На ветровом стекле записка: «Будьте ко мне снисходительны. Я — танцовщица. Спасибо».

 


 

Рядом не слишком фешенебельное кабаре. Из-за закрытых ставней слышна музыка. Опять острый укол воображению. Ранним утром уставшая танцовщица поедет на малепьком «рено» домой. Она будет рада, что за машиной не надо идти далеко, иногда несколько кварталов. По дороге она купит длинный-предлинный, узкий, как змея, батон хлеба, коробку молока, может быть, пемного салата… а дома, кто ждет ее? Дети? Старые родители? Мы только можем с уверенностью сказать, что ее ждет старость и тогда… А, может быть, к ней кто-нибудь проявит «снисхождение»? Какие банальные, сентиментальные новеллы приносит воображение. Но, увы, они реальны и вечны.

 


 

А почему в два часа ночи мы оказались в Латинском квартале? Да потому, что ужинали в ресторапе «Купол». Что же так поздно? Были на спектакле, который и послужил причиной написания этой главы. Но сначала о «Куполе».
О таких знаменитых кафе обычно говорят с придыханием: «Там в двадцатых годах собирались…» и т. д. На самом деле это огромный зал, набитый людьми, которые, в свою очередь, набивают рты мясом, рыбой, овощами, иногда устрицами, креветками. Чтобы получить столик, надо ждать пятнадцать—двадцать минут, предварительно записавшись у господина, следящего за заполняе-мостыо зала. Можно ждать у стойки с напитками, и тогда ожидание не так утомительно. Когда освобождается место, вашу фамилию выкликают громко, как в поликлинике при сдаче анализа крови, и предоставляют вам столик с немедленным обслуживанием.

 


 

Фабрика ночного заглатывания пищи!
Недалеко от нас сел свежевыбритый мужчина — будто сейчас 10 часов утра, и он отменно выспался. Заказал себе сытный ужин, развернул свежую газету. Кто он? Часы показывают половину третьего ночи. Он не спешит, никого не ждет, просматривает газету.

 


 

Официанты солидны и снисходительны. Принимают заказ так же, как и у нас, смотря в сторону, но подают быстро. На сладкое жена заказала что-то изысканное. Это вызвало небольшое совещание трех официантов, в результате чего нам было сказано, как нечто экстраординарное и сверхпечальное, что заказанное кушанье надо ждать двадцать минут. Мы готовы были ждать и больше, но… подчиняясь создавшейся атмосфере чего-то непоправимого и пугающего (ждать!), согласились на обычное простенькое сладкое, которое нам тут же с душевным облегчением официант поставил на стол.

 


 

Стрелка часов стремилась к цифре три, и каждого посетителя, покидающего знаменитый ресторан, официанты стали провожать с нежной симпатией. Где-то вдали зала раздался звон упавшего подноса с посудой. «Кто упал?» — профессионально привычно спросил официант в черном у официанта в белом.

 


 

А ночные посетители наградили «катастрофу» дружными аплодисментами.
Мне понравился этот огромный зал, в котором все усиленно жевали и громко разговаривали. Поздно, мы собираемся уходить. У официантов и у девушки, приносящей пальто, глаза засветились любовью и нежностью к нам.
Все это не такие наблюдения, чтобы долго останавливаться на них. Может быть, я и не стал бы делиться ими, если бы они не оказались случайно антуражем главного события вечера. А о нем рассказать стоит.

 


 

В небольшом, с умышленной нарочитостью запущенном театрике Парижа «Bouffes du Nord» известный драматический режиссер Питер Брук поставил оперу Бизе «Кармен». Так по крайней мере говорили. На самом же деле Брук поставил спектакль, являющийся не оперой Бизе и даже не инсценировкой новеллы Ме-риме, а самостоятельной версией судьбы Кармен.

 


 

Мериме сочинил прекрасную новеллу, Бизе — гениальную оперу. Взаимоотношение этих произведений, очень разных по художественным и этическим принципам, долгие годы будоражит воображение художников.

 


 

Кармен, как и Дон-Жуан и Фауст, стала всеобъемлющим и многогранным персонажем, органично вошедшим в нашу жизнь. В Кармен, так же как в Дон-Жуане или Фаусте, раскрываются такие противоречивые черты, что невозможно их вместить в понятие единого образа.

 


 

Кармен у Бизе — а именно эта Кармен утвердила себя вечной загадкой в мире искусства, беспокоящей каждого, кто хочет понять мир человека, — полна противоречий. Это характер трагичный и жизнелюбивый, фатальный и волевой. Он вызывает жалость, ненависть и восхищение. Кармен женственна и груба, властолюбива и покорна. Это — уникальный образ смерти в искусстве: смерти—триумфа, победы над собой, над своими склонностями и привычками.

 


 

Я как оперный режиссер не могу найти больших доказательств величия образа Кармен и Уникальности ее смерти (смерти не случайной, не неожиданной, смерти утверждающей, прославляющей жизнь, торжествующей), чем указание на фа диез, мажорное трезвучие, фанфарно торжествующее победу в финале оперы. Смерть Кармен — это смерть-праздник!

 


 

Кармен у Мериме — образ, полный неожиданностей и обаяния. Она молода и нерасчетлива. Это метеор, освещающий мир странным, непривычным светом, но быстро исчезающий. У Бизе Кармен — великая мудрость и неисчерпаемость жизни человеческой. Это даже не многогранность, это общность, нечто тотальное, всеобъемлющее, вне наций и времен, всех касающееся, на всех похожее, всеми любимое, всех пугающее и поющее славу трудной, многоликой, необъятной жизни.

 


 

Так уж получилось у Жоржа Бизе. И получилось не без помощи умных драматургов Мельяка и Галеви. Не назовешь эту оперу испанской, не во всем она и французская. Она близка всем нациям.

 


 

Конечно, многомерность образа подавляет, и каждый из нас принимает в нем ту часть, которая соответствует его нравственному масштабу. Сколько было, есть и будет исполнительниц этой сверхгероини! Исполнительниц разных не только по дарованию, но и по пониманию жизни и ее самого дорогого детища — любви. А сколько режиссеров искали себя в Кармен и в себе натуру Кармен, натуру сложную, загадочную. Ставили по-разному, играли по-разному и всегда или почти всегда была у спектакля однотипная удача или, может быть, лучше сказать, всегда была неудача.

 


 

Даже самая лучшая постановка оперы оставляет чувство неудовлетворенности. Неудача, извинительная потому, что слишком велик объем эмоциональных, этических, общественных и личных комплексов драматургического узла, соединившего характеры Кармен, Микаэлы, Хозе и Эскамильо.

 


 

Наивно утверждать и доказывать мысль о том, что Кармен любила «лишь Хозе» или «лишь Эскамильо». На заре своей режиссерской деятельности я убедительно доказывал, листая партитуру оперы, что единственной и вечной любовью Кармен была ее любовь к Хозе, с нею она и умерла. Но другие доказывали обратное: Кармен полюбила в первый раз Эскамильо, он ее избранник. «Посмотрите,— говорят они,— в первый раз Кармен повторяет чужую музыку, музыку Эскамильо, сливаясь с ним в дуэте последнего акта».

 


 

Казалось бы, раскрыта партитура, все разложено по полочкам, во всем должна быть ясность. И мы не замечаем, как вместе с этим «порядком» начинает торжествовать примитив. Но если представить себе, что после спектакля возможно было бы встретить настоящую Кармен, не человека, нет, а великий образ человека, созданный великими художниками, и спросить ее: «Кого же вы все-таки любили? Хозе? Эскамильо?» И она бы, эта настоящая Кармен, ответила на этот вопрос ясно, четко, определенно и однозначно — кто знает, не потеряли ли бы мы тогда один из величайших художественных образов, созданных человечеством?

 


 

Вряд ли следует лишать натуру нашей любимицы Кармен загадочности и противоречивости и сетовать на то, что она, ну никак не подчиняется нашему ограниченному стремлению к «ясности» и «упорядоченности». Ведь это и влечет нас к ней. Опера, как по сказочному заклинанию или волшебству, привлекает к себе драматических режиссеров и кинорежиссеров. Все кажется легким, очевидным и заманчивым.

 


 

Мы, оперные режиссеры, с готовностью ждем открытий «золотых жил» оперного театра, слухи о которых привлекают в это «эльдорадо» коллег из соседних видов искусства. Увы! В искусстве богатство легко в руки не дается. Надо трудиться над познанием природы оперы. Признать ее музыкальную драматургию за единственный источник режиссерского вдохновения и воображения.

 


 

Питер Брук, видимо, не пытался превратить себя в оперного режиссера. Он поставил свою собственную версию об истории любви Кармен к Хозе и Эскамильо. Историю печальную, во многих частностях непохожую на то, что происходит в опере Визе или новелле Мериме.

 


 

Вот для примера финал спектакля. Кармен, как и полагается «по Бнзе», отказывается от любви Хозе. При этом используется фрагмент заключительной сцены Кармен и Хозе из четвертого акта. Но проносят тело убитого на арене Эскамильо. Тем самым судьба решает за Кармен — она должна принадлежать Хозе. И вот она покорно тащится за ним, как полагается верной и надоевшей жене. Усталые присели, молчат. Только Кармен пересыпает песок, ища в нем предрешение судьбы. Так делала она и в начале спектакля, так делала она и в сцене гадания (карт в спектакле нет). Вдруг сидящий рядом Хозе вынимает нож и убивает Кармен ударом в спину. Вся эта сцена идет под мерное выбивание литаврами ритма хабанеры. Свет гаснет. Спектакль окончен.

 


 

Постановка очень впечатляет. Она предельно сдержанна и лаконична. Выброшено все, что не касается покорной жертвы Кармен. Это Кармен Брука. У Бизе Кармен прежде всего непокорна, непокорна даже судьбе, могущество которой признает, но подчиняться которой не желает.

 


 

В спектакле действуют всего шесть актеров. Из них — четверо поют: это исполнители ролей Кармен, Хозе, Микаэлы и Эскамильо. Остальные двое говорят и действуют, играя разные подсобные роли: Цуниги, Моралеса, Гарсиа, Лилас Пастья и т. д.

 


 

Музыка звучит все время, однако последовательность музыкальных кусков зависит от событий и эмоциональной концепции новой пьесы. Музыка разобрана по частям, музыкальная драматургия Бизе уничтожена. На сцене сидит загадочное существо в лохмотьях и пересыпает песок, а виолончель играет соло — тему гадания Кармен из третьего акта. Так начинается спектакль.

 


 

На свидание к Кармен, соря деньгами, приходит молодой офицер по имени Цунига. «Хозяин» Кармен Гарсия или Лилас Пастья, во всяком случае очень шустрый и рыжий тип, устраивает ему свидание с вялой и безразличной Кармен. Потом приходит Хозе, и Кармен оживляется, даже пробует чуть-чуть пританцовывать. Куда скромнее и еще более неумело, чем это делает самая тяжелая примадонна провинциальиого оперного театра.

 


 

Когда Хозе хочет уйти, Кармен озадачена, удивлена и расстроена. Но привычной в этой ситуации активности не проявляет. Хозе на ее глазах душит появившегося Цунигу. Вскоре он за кулисами убивает и рыжего «хозяина» Кармен, который собирался помешать его любви с нею. Героиня безразлична. Когда она поет «сцену гадания», то поет скорее о скорбной жизни, о фатальном подчинении судьбе, чем сталкивается с неумолимостью страшного рока.

 


 

Иное отношение при одной и той же музыке рождает новый образ. Лучше? Нет. Но не это меня сейчас интересует. Ко всей новой логике событий, взаимоотношений и чувств подобрана музыка из партитуры «Кармен». Музыка часто меняет свой характер, что зависит и от измененной (на 15 человек) инструментовки, новой гармонической окраски материала. И главное — вот что для меня было важно еще раз проверить! — от необычных сопоставлений известной музыки со сценическим действием новой пьесы.

 


 

А каковы были актеры? Превосходны! Прежде всего они пели действие, а не показывали голоса. Интимное звучание открывало душу персонажа перед всеми, кто смотря слушал и слушая смотрел спектакль. Скромность и известная камерность обстановки собирала мысли и эмоции зрительного зала. Декораций не было совсем, не было и световых эффектов. Костюмы невзрачные, небрежные, нарочито бедные. Дно человеческой жизни. (В самом деле, в этих костюмах можно было бы играть «На дне» Горького.)

 


 

Камерность спектакля, его душевное, доверительное исполнение выявляли чудесные нюансы музыки Бизе, хотя уничтожением драматургической конструкции произведения была разрушена его опера.

 


 

Вот наглядный урок. Это музыкальная драматургия, то есть опера, а вот это — только музыка, строительный материал для драматурга. Драматургия оперы уничтожена и из ее материала построено новое здание. Может быть, хорошее здание, но другое. Режиссер стал драматургом, он взял звуки и слова из произведений о Кармен и создал свою историю о ней. Да и сам образ ее сильно трансформировал. Сделал умно, интересно, талантливо, поэтому и возможно принять его спектакль.

 


 

Но сколько я знаю попыток малоспособных людей обновлять оперу, переделывать ее! Попыток «помочь» автору вмешательством в его владения! Я с презрением смотрю на буквоедов, которые непрошенно встали на страже каждой буквы, не только партитуры, но и когда-то кому-то (кто это слышал?) сказанных композитором фраз. Они, эти буквоеды, приносят опере вред, отгораживая ее по невежеству от театра. Непреложным законом я считаю познание духа драматургии и в пределах ее внутренних законов признаю свободное «музицирование действием».

 


 

Работа Брука — это создание концепции заново с применением материалов Бизе и Мериме. Не было бы последних, не было бы и Кармен Брука. Но нельзя считать этот спектакль постановкой оперы Бизе. Брук так и не считает. Он назвал спектакль по своему — «Трагедия Кармен», с указанием авторов материала и адаптации на равных правах.

 


 

Сочинять спектакль из хорошо проверенного первоклассного материала — это одно, а ставить оперу — это совсем-совсем другое дело. Прекрасный урок я извлек для себя в этот вечер!

 


 

«Где похоронен Шаляпин?» — спросили артисты нашего театра у парижан. Те пожали плечами и обещали узнать. («Ох, уж эти русские, дался им Шаляпин!»). Декабрь. Дождь. Кладбище Батиньоль. Много лет назад мы с женой посетили его в первый раз. Теперь я снова стою у могилы того, с кого началось в нашем искусстве самое для нас дорогое и необходимое, стою в окружении артистов, силы которых по возмояшости направлены на утверждение принципов его искусства.

 


 

Так стояли мы у могильных плит Игоря Стравинского и Сергея Дягилева на кладбище в Венеции. Тот же дождь со снегом, те же гнилые листья под ногами. Та же важная для нас церемония, очень важная! Здесь «не отдаешь дань», не «выполняешь долг», здесь подсознательно каждый исповедуется перед самим собою, укрепляется в вере, ощущает себя в строю необъятных перспектив и пространств профессии.

 


 

Очень важно хранить могилы предков! В Америке я был на могиле Сергея Рахманинова, привез оттуда засохший цветочек. Тривиально и сентиментально? Знаю! Но что делать — для меня, для моего творческого духа или самоощущения что ли, это полез¬но и поучительно. Смотришь на себя со стороны, измеряешь масштаб, видишь свое место, знаешь, куда тянуться…

 


 

Поэтому перед отъездом после трудных гастролей во Франции я с артистами Камерного театра постоял у могилы Шаляпина для пользы дела, для ощущения своего места в перспективе развития искусства. Русская культура, русское искусство, Рахманинов, Шаляпин, Дягилев, Стравинский…

 


 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 


 

«Люди наиболее невежественные обыкновенно обнаруживают наибольшую смелость и наибольшую готовность к писанию-книг», — писал Спиноза. Будда л;е утверждал, что самое большое преступление — невежество. Так что пишущий книгу легко может оказаться преступником!

 


 

Преступник ли я? Вот в чем надо разобраться, или вот в чем надо оправдаться. Итак, я «на скамье подсудимых» и знаю, что «всякий врожденный порок усугубляется от попыток скрыть его под личиной добродетели», как полагал Эразм Роттердамский.

 


 

Легко оправдать книжку о профессии, где возможно принести пользу своими наблюдениями, но когда предполагаешь писать воспоминания — тут дело потруднее. Писать о себе нескромно, а публиковать свое мнение о других в некотором роде нахально. В самом деле, кто, кроме редакции, дает на это право?

 


 

Нельзя считать оправданием желание (а у кого его нет?) «по-фигурять», прихвастнуть, прикинуться глубокомысленным. Нельзя прикрыться стремлением хоть чем-нибудь воздать благодарность людям, в которых был влюблен, которым был обязан. Нельзя, наконец, свалить на друзей — дескать, просили, настаивали: «Пиши, пиши, это интересно, полезно».

 


 

Но книга написана. От вступления к ней до заключения — «дистанция огромного размера». Здесь легко найти всякое: и запоздалое «открытие Америк», и полезные наблюдения, и огрехи, и… А может быть, кому-то что-то покажется любопытным? Как знать! В решении вопроса о нужности книги большую роль играет читатель. Автору остается либо горевать по поводу того, что не угодил потребности читателя, либо облегченно вздохнуть. Ну точь-в-точь как в театре, где интерес спектакля определяет зритель, а мы, только встретившись с ним, узнаем, попали «в точку» или «промазали».

 


 

С книжкой тоже легко «промазать» и логично после этого признать себя виноватым. Этим закончится суд, а наказание — презрительная гримаса читателя и равнодушие. Все! Этого вполне достаточно.

 


 

Итак, я признаю себя виновным в том, что писал почти исключительно о тех, кто ушел из жизни. Те, кто, слава богу, жив и кто мне не менее дорог своим талантом, влиянием и симпатиями, зачастую оставлены за бортом этой утлой лодочки воспоминаний по разного рода обстоятельствам. Жизнь изменчива, книга — стабильна, отношения людей друг к другу подвержены каждодневным, даже ежеминутным изменениям, а «что написано пером»…

 


 

Стабильность моей любви ко многим ныпе живущим не поддается сомнениям. Более того, к ним я испытываю все большую нежность и привязанность. Но рамки книги надо определить, а где тот инструмент, который сможет рассортировать такие эфемерные явления, как душевное влечение, вера, творческая взаи-мозависимость в отношениях с коллегами?

 


 

Увы, существует вечный и бесспорный Рубикон: между жизнью и смертью. Я горько сожалею о том, что некоторые герои разных этапов моей жизни не прочтут строк, написанных о них, по… таковы условия воспоминаний. Можно ли вспоминать о тех, кто ныне жадно поглощает жизнь, и кого в свою очередь поглощает жизнь, кто еще активен в бурном потоке стремглав проносящегося бытия, тех, кто счастлив, что сегодня живет, действует, созидает?..

 


 

Естественно искать в книге режиссера раскрытия «тайн» его профессии, «секретов» постановки спектакля, работы с актером, ответов на вопросы, почему спектакль получается «такой», а не «сякой». Таких ответов я дать не мог. Когда я ставлю спектакль, он, как живой организм, приобретает автономность существования и становления, более того, он тянет меня за собою, как ребенок, рожденный мною, но скоро приобретший самостоятельность.

 


 

Вот он уже тянет меня к будке с мороженым, а в известный час засыпает, хоть ты тресни!

 


 

Живой организм нарождающегося оперного спектакля состоит из дум и страстей музыкальной драматургии и сложных актерских личностей. Управляю ли я ими? Как будто да. Но почему-то чем дальше, тем чаще они приводят меня в чудный мир, которого я не представлял ранее. Я знаю, что актер и автор, идущие обнявшись по лесу предполагаемого представления, могут без меня быстро заблудиться. Их творческие связи порвутся, творческий процесс остановится.

 


 

Но не могу врать, я удивляюсь открытиям каждой репетиции и очень любопытствую: куда пошел мой спектакль. Я могу подправить направление движения (отвлечь внимание ребенка от будки с мороженым и переключить его на другой интерес), подкорректировать чуть-чуть. Но повернуть вспять всю психомеханику спектакля я не в силах. И рад этому. Чудное это дело — творчество режиссера: все зависит от него и… он больше всех зависит от всех.

 


 

Как это делается, простите, рассказать не умею. Очень трудно рассмотреть у самого себя хрусталик глаза. Не удивляются же тому, что однп врач обращается к другому с просьбой прослушать его легкие или сердце. Как можно «прослушать» свое собственное творчество?

 


 

Я преднамеренно виноват в том, что не давал (не мог дать!) развернутых характеристик многим замечательным людям и событиям, с которыми встречался. Это остается для тех, кто способен охватить личность и явление во всем многообразии и таинстве. Я же, как мелкий эгоист, ограничил себя теми зернами посева, которые мог увидеть и взрастить в себе. Таковы правила и возможности этой книги.

 


 

Я винюсь в том, что книгу писал currente Calamo *. Я менее всего писатель и браться за перо могу лишь на ходу, между двумя репетициями, глотая ложку супа или перелистывая партитуру, клавир, свежий журнал или газету…
Наконец, я беру на себя в полной мере вину за то, что прочитавший эту книгу потерял зря время. Однако что делать? “Преступление” совершено!

 


 

Но, совершив «преступление», удовлетворен ли я? Нет, состояние недоговоренности меня не оставляет, что-то самое интересное про людей я не написал. Что-то упустил. Но что? Быть может, это чувство неудовлетворения вызовет ко мне снисхождение? А может быть, оно приведет меня к новому «преступлению»? «О si tacuisser philosophus mansisses!» («О, если бы ты промолчал, то остался бы философом!») **.