Вступительная статья.

О Б. А. ПОКРОВСКОМ. Г.А. Товстоногов.

Мы учились на одном курсе и в один день получили дипломы об окончании Государственного института театрального искусства имени А. В. Луначарского. Б. Покровский пришел на режиссерский факультет, уже имея музыкальное образование, и когда мы выбирали для самостоятельных работ отрывки из пьес Шекспира или Чехова, он ставил «Пиковую даму» Чайковского.

 


 

Уверенно и целеустремленно овладевал он искусством сопряжения учения К. С. Станиславского со спецификой оперного театра. Он твердо знал, чего хочет, и, казалось, торопился поскорее обрести профессиональные навыки, которые помогут осуществить уже тогда ясную для него цель.

 


 

Творческий старт Покровского был мощным, как ни у кого из нас. Он завоевал признание буквально с первых же спектаклей. Мы еще только осваивались в своей профессии, а он уже был режиссером «главного» театра страны — Большого.

 


 

Жизнь разбросала нас по разным городам и по разным жанрам, а это расстояние порой более непреодолимо, нежели территориальная отдаленность. Встречались мы редко и мимолетно.

Время от времени он посещал мои спектакли, а я — его. Я видел, что Покровский последовательно осуществлял свою «программу жизни» — он уверенно ставил спектакли, в которых соединялось знание законов музыки и театра, рождая своеобразный синтез целостного музыкально-драматического произведения.

 


 

Я видел, что стремительный ритм, взятый Покровским еще в те, студенческие, годы, не ослабевал, а от года к году возрастал, приводя его к огромной художественной результативности.

В его спектаклях я всегда ощущал не только высокий профессионализм, но и беспокойную творческую мысль, что и стало залогом рождения в его искусстве нового образного качества.

 


 

Мне это было особенно заметно, так как я видел не все спектакли в последовательности их появления на сцене, а знакомился с работами режиссера через большие промежутки времени.

И каждое знакомство открывало нечто неожиданное не только в его собственном творчестве, но и в оперном искусстве вообще.

 


 

И если прежде я мог убедиться в том, что режиссер уверенно строит свои спектакли по законам методики Станиславского, то с момента создания Камерного музыкального театра я бы говорил уже не просто о применении этой методики, а о глубоком и серьезном ее развитии в творчестве Покровского — и в молодом его театре, и в Большом.

 


 

«Нос» Д. Шостаковича и «Игрок» С. Прокофьева — вершины режиссерского искусства в опере. Оба спектакля, при высоком совершенстве отдельных их компонентов, отличает иная, нежели прежде, природа оперной условности, и в этом их принципиальная эстетическая новизна.

 


 

Это, так сказать, мой взгляд на искусство Покровского _ «со стороны». Встречались мы, повторяю, редко и мимолетно. Но вот однажды, приехав отдыхать на Золотые пески в Болгарию, я встретил там Бориса Александровича, и мы впервые за многие годы получили возможность долгого и постоянного общения.

 


 

Как все люди театра, где бы они ни встречались, мы, конечно, говорили главным образом об искусстве, и я увидел влюбленного человека, убежденного, что нет на свете ничего прекраснее оперы, сравнения с которой не выдержит по силе эмоционального воздействия ни одно другое искусство. Покровский говорил об этом так увлеченно и убежденно, так образно и красочно, что я после первых бесед предложил ему изложить все это в книге.

 


 

Сначала он отказался, но его доводы «не умею писать», «нет времени» показались мне несерьезными, и я решил во что бы то ни стало убедить его взяться за перо. Постепенно он начал сдаваться и, расставаясь, дал слово, что напишет книгу.

 


 

Через некоторое время он прислал мне свой первый труд «Об оперной режиссуре».

Потом он написал другую книгу — «Размышления об опере». В них единые проблемы, единые принципы — те, что составляют творческую «веру» Покровского, только изложенные по-разному: теоретически более сложно в первой книге, более доступно и популярно во второй. Одна книга продолжает другую.

 


 

И обе они представляют собой серьезное исследование законов и особенностей оперного театра.

Подробно, детально, тщательно обосновывает Покровский свою исходную позицию — понимание театральной природы оперы, которая «особыми способами, доступными только ей, участвует в познании мира, но в первую очередь занимается человековедением».

 


 

Покровский пишет о «главном признаке оперы — драматургии», о неразрывности «взаимосвязи музыки и драмы».

Он настойчиво отмежевывает оперу как от «музыки вообще» — симфонической, эстрадной, так и от драматического театра, где музыка, по его мнению, может быть использована лишь как «краска для проявления драматургии пьесы», в то время как в опере она, преобразуя драму, «и сама преобразуется, превращаясь из бессюжетного искусства в двигатель и средство выражения духовной подоплеки, причинности и смысла конкретного действия, события, факта, поступка».

 


 

Он исследует особый характер реализма в опере, где «жизненная достоверность теряет элемент правдоподобия», где «драматическая — житейская — логика преображается под влиянием законов музыки»; пишет о «микромирах чувств» как об уникальной способности оперного искусства «остановить мгновение», продлить его во времени; о других особенностях и средствах создания «оперного образа», о жанровом многообразии оперы и национальных ее истоках.

 


 

Исходя из этих общих посылок, он определяет и особый характер профессии оперного режиссера как «музыканта, музицирующего действием,., осуществляющего оперный синтез, предусмотренный автором».

Покровский называет режиссера «полпредом создателя оперы», «связующим звеном между композитором и временем», «расшифрователем его идей современным постановочным языком».

 


 

Режиссер, по его словам, «объединяет, синтезирует музыкальный, вокальный, действенный и визуальный образы в единый, придавая ему новое качество — театральное». Главную особенность оперного режиссера он определяет как «способность «слышать» действие и «видеть» музыку».

 


 

На основе огромного собственного творческого опыта раскрывает Покровский различные грани деятельности режиссера в оперном театре (в его взаимоотношениях с дирижером, артистами» художником), направленной на создание «волшебного синтеза» всех художественных средств, без которого опера мертва.

А страницы стенограмм репетиций «Руслана и Людмилы» и «Игрока» демонстрируют практическое осуществление тех принципов, о которых пишет Покровский в своих книгах, которые являются не только самым полным, но, может быть, и единственным трудом, где с такой всеохватностью и объемностью рассмотрены все проблемы оперной режиссуры.

 


 

Покровский пишет о «своем» театре — о театре, в который он верит и принципы которого последовательно осуществляет. О театре, который на современном этапе жизни продолжает и развивает великие традиции русского искусства — традиции Станиславского, Немировича-Данченко, Шаляпина, на опыт которых автор часто ссылается, обращаясь к ним, как к своим учителям и единомышленникам.

 


 

Книги Покровского — прекрасное практическое подспорье для режиссеров музыкального театра, силу которого я особенно оценил, когда ставил к Международному фестивалю в Савонлинне оперу Верди «Дон Карлос». Без книг Покровского и его спектаклей мне было бы очень трудно осуществить эту постановку.

 


 

Но теоретические труды Покровского — неоценимый вклад не только в развитие музыкального театра, так как круг рассуждений автора охватывает множество проблем современного искусства вообще, обнаруживая незамкнутость режиссера в рамках своей профессии, его широчайшую эрудицию и сопричастность всему, что происходит в мире.

Сочетание великолепной одаренности и вечно ищущей, беспокойной творческой мысли, теоретических и практических поисков, глубоких знаний и живого ощущения сегодняшнего театрального процесса закономерно делает Покровского одним из безусловных лидеров современного театра.

Ленинград.

Г. Товстоногов

ВСТУПЛЕНИЕ

 


 

…Глупец один не изменяется,
ибо время не приносит ему развития, а опыты для него не существуют.
А. С. Пушкин

 


 

Всякого рода воспоминания, а эта книга предполагает именно воспоминания о различных встречах, — непременно разговор о себе. Однако, говоря о себе, адски трудно проскользнуть мимо рифов тщеславия. Это унизительное человеческое свойство готово проявиться в самой невинной форме в любой фразе.

 


 

С другой стороны, утешаешь себя тем, что некоторые факты одной жизни в оперном театре могут оказаться поучительными для другой, пригодиться человеку, также влюбленному в оперное искусство. Если бы пригодились!

Моя режиссерская практика есть постепенное и мучительно робкое (на это были свои причины!) освобождение от предвзятостей и «правил», прилипших к профессии и подменивших, оттеснивших живые и истинные законы оперного театра. Однако, увы, до сих пор нет ощущения полного освобождения от искусственно сковывающих оперный театр и мою профессию фальшивых условностей, окостенелости устремлений.

 


 

Животное, с рождения привыкшее быть привязанным к одному месту, вдруг освободившись, долгое время недоумевает и может быть, готово снова вернуться к привычному положению. Спокойнее жить на отпущенном тебе небольшом и знакомом участке земли и много опаснее и ответственнее получить взамен весь мир.

 


 

Так и искусство оперного театра с его сложным механизмом — драма — музыка — пение — нет-нет да и возвращается в обжитую «конуру», а усилия многих режиссеров, в том числе Станиславского и Немировича-Данченко, вывести его на орбиту естественных и безграничных творческих просторов если не забываются, то порой затушевываются или уважительно отставляются в сторону.

Во всяком случае, их опыты остаются в границах признанных «поисков», «экспериментов», коэффициент полезного действия которых в результате не так велик, как должен быть.

 


 

Между тем практические результаты этих открытый налицо — новешная история оперного театра показала, что его развитие зависит от деятельности режиссера, музицирующего действием в соответствии с музыкальной драматургией.

 


 

Станиславский, Немирович-Данченко, Фельзенштейн, а еще раньше Ленский, Лапицкий, Комиссаржевский в разное время с разной мерой успеха достигали в созданных ими коллективах освобождения театральной природы оперы от окостенелости.

Но невозможно себе представить появление театра, знаменующего или хотя бы начинающего новый этап развития оперного искусства, который возник бы сам по себе или, к примеру, был создан дирижером!

 


 

Именно в музицировании действием и заключен фокус оперы как искусства синтетического. Профессия режиссера в ней есть профессия творческого организатора образного синтеза, призванная проявлять содержание оперной партитуры сценическими средствами, открывать новую страницу ее жизни.

 


 

Многим людям, особенно тем, кто чрезмерно спешит составить свое мнение обо всем, сказанное выше может показаться «захватничеством» и «тиранией».

А певец, дирижер, художник? А вечный, хотя и безосновательный вопрос: «кто главней»? Все эти «проблемы» должны остаться за пределами содержания этой книги хотя бы потому, что уже пора считать их решенными. Возможно, в книге эти «проблемы» и встанут, но не иначе, как в форме само собой разумеющейся истины.

 


 

Проявление свойств оперной партитуры требует от режиссера непрерывных открытий. Быть верным автору — значит открыть сегодня его драматическую, театральную суть. Для этого режиссер должен быть свободен от предрассудков, что возможно (и это не парадокс!) только при знании традиций.

 


 

Великое оперное произведение долговечно, его интерпретация на сцене, даже самая удачная, — явление временное. С этим надо мириться!
Новое сегодня — завтра становится привычным, а потом отсталым. Окостенение происходит немедленно, как только останавливается процесс обновления, отсюда — вечная трансформация театрального образа.

 


 

Я влюбился в оперу в детстве, но мои вкусы, требования к музыкальному спектаклю перманентно меняются. Вместе с ними меняется и понимание сущности самого искусства, его закономерностей.

Опера, созданная композитором, — произведение самостоятельное, но без театра (спектакля!) она бессмысленна. Она пишется для театра, с надеждой на постановку в театре, пишется в мечте о сцене, актерах, декорациях, свете, реально совершающихся событиях… Только на сцене она проявляет себя, только сценой оценивается.

 


 

А театр все время меняет свои вкусы, формы, взгляды, привязанности, приемы, манеру своего искусства. «Противоречие» между вечной неизменностью партитуры и многообразием театральных форм, в которых содержание партитуры проявляется на оперной сцене, — много острее, чем, например, взаимоотношения драматургии и искусства драматического театра.

 


 

В создании композитора — опере — сосредоточен гораздо больший комплекс заданных средств (события, логика чувств, атмосфера, ритм, метр, темп), более подробно и точно разработана не только действенная-система отношений персонажей, но и сложная схема чувственных, соотношений, взаимовлияний и тончайших психофизических сочетаний.

Оперная партитура — не только действенная конструкция, но и зашифрованные чувства!

 


 

Сейчас, пытаясь вспомнить ступеньки своего восхождения к манящим таинствам оперы, вижу себя на полпути необозримого марша. И с каждым новым шагом вверх обнаруживаю, что ступеней прибавляется.

Ступень, на которую взошел или, вернее, с трудом и страхом вскарабкался, открывает еще более высокие,, мерцающие вдали цели.

Что помогает подниматься по лестнице познания и сохранять преданность опере? В некоторой степени влечение, так сказать, приспособленность организма к восприятию этого явления жизни — оперы.

 


 

Но не в этом главный иитерес КНИГИ. Здесь важнее другая сторона, о ней и пойдет речь: это — сила влияний, сила отбора, сила впечатлений, фактор обучения меня другими.

 


 

Я далек от того, чтобы приписать себе сверхсознательность, особую пытливость и одержимость в молодые годы. Был достаточно ленив и нелюбопытен, был малоактивен (куда пассивнее тех, кто тратил на меня внимание и питал ко мне любовь!).

 


 

Учился, как большинство, «спустя рукава». Учили меня, как всех, часто не тому, что нужно было знать и уметь. Что удалось усвоить (можно было бы и побольше!) и что попало в цель — осталось на всю жизнь, многое другое, важное, не удержал: не смог или не заметил.

 


 

О том, что усвоилось, расскажу. Это то, что толкало меня, как мне кажется, от ступеньки к ступеньке, моя школа, мои «буксиры»… Надеюсь, что смогу на этом закончить разговор о себе и начать вспоминать о них! О тех, кто помогал.

 


 

Станиславский.

 


 

В 30-е годы для нас, гитисовцев, имя Станиславского было легендой. Все равно, что Шекспир, Сервантес или Бах… Иногда казалось, что настоящего Станиславского вовсе и нет, есть миф, некая «бука» для устрашения молодых людей, вступающих на театральное поприще.

 


 

Так в ГИТИСе, что бы я ни делал, что бы ни готовил для показа на уроках актерского или режиссерского мастерства — все уничтожалось именем Станиславского, причем в «ритуале» разгрома главную роль навострились исполнять сами студенты.

«Не верю! Неправда! Не органично! Зажат!» — слова, которыми мы расстреливали друг друга.

 


 

Скоро я, как и другие, понял, что лучше «не высовываться», а критиковать других, ничего не показывая, оставаться «вещью в себе». В этих условиях «открыться» мне поневоле пришлось лишь на первой своей репетиции спустя несколько лет в профессиональном театре *.

 


 

«Открыться» сразу перед массой артистов в шестьдесят человек, «открыться», находясь в состоянии одеревенения от страха. Согласитесь, что это рискованный метод вхождения в режиссерскую профессию, но, увы, так случалось со многими… И многое зависело от «случая».

 


 

Тот же, кем нас пугали, чьим именем связывали по рукам и ногам, жил безвыездно в особняке **, окруженный «счастливчиками» — молодыми студийцами.

 


 

Наше отношение к ним было двояким: с одной стороны — завидовали (они видят Станиславского чуть ли не каждый день!), с другой — недолюбливали, непременно хотели видеть в них бездарностей, устроившихся по знакомству. (Увы, в некоторой степени, как показало время, в смысле бездарностей мы не обманулись.) Но, во всяком случае, они были избранниками Самого, до которых нам «далеко».

 


 

  • На репетиции оперы И. Дзержинского «Тихий Дон» в Горьковском театре оперы и балета им. А. С. Пушкина, куда Б. А. Покровский был направлен для постановки дипломного спектакля. (Прим. ред.) ** Дом в Москве в Леонтьевском переулке, в 1938 г. переименованном в связи с 75-летием со дня рождения Станиславского в улицу его имени, был предоставлен Станиславскому, его семье и возглавляемой им Оперной студии в 1921 г.

 


 

В связи с нездоровьем Станиславского с конца 20-х годов вся репетиционная работа и творческие встречи проводились у него дома. (Прим. ред.)

 


 

Мы довольствовались изучением «системы Станиславского» из вторых и третьих рук. «Система» в то время уже становилась признанным эталоном, даже, точнее сказать, догмой, которую мы досконально заучивали, ничего в ней не понимая и, конечно, не «чувствуя». (Л. Леонидов как-то сказал студентам ГИТИСа: «Я системы не знаю, я ее чувствую».)

 


 

Только спустя некоторое время нашему курсу повезло, и мы из уст самого Константина Сергеевича услышали основные положения его нового «метода физических действий», который ничего не оставил от формул, заученных по программе ГИТИСа.

 


 

Задолго до этого я видел «живого» Станиславского, когда он вышел перед занавесом на одном из утренников МХАТа (шла «Женитьба Фигаро»). Он мне показался великаном, не похожим на других людей.

 


 

Мечтая лишь одним глазком взглянуть на Станиславского вблизи, небольшая группа студентов решила поступить в статисты Оперного театра имени Станиславского для участия в «Кармен», которая тогда ставилась.

Нас пустили в особняк, где в то время шли репетиции. Мы маршировали под музыку по знаменитому залу с колоннами * перед каким-то режиссером, который нам говорил, что Константин Сергеевич требует походки «как у лошадей или оленей», то есть без толчков, чтобы стакан с водой, поставленный на плечо, при ходьбе не расплескался.

Мы, разумеется, очень старались, неимоверно скособочившись ходили каким-то дурацким образом, но сердца строгого режиссера не тронули. Стало ясно, что Самого нам не видать. А в театре решили, что нет смысла засорять труппу чужими людьми, тем более что они не умеют ходить «как олени».

 


 

Впоследствии на спектакле, которого Станиславский не видел, так как к тому времени не выходил из дома, в ролях матадоров и бандерильеросов вышагивали «счастливчики».

Пахло провинцией и любительщиной, было грустно и обидно за театр и за оленей. А Константин Сергеевич каждый раз справлялся по телефону о том, как шел спектакль, и ему неизменно «поднимали настроение» сообщениями о «выдающихся» успехах и достижениях, еще и еще раз подтверждающих плодотворность его «системы».

 


 

Боюсь, что Константин Сергеевич не верил в это. Один такой телефонный разговор принес мне счастье.

 


 

На определенном этапе обучения студентов ГИТИСа отправляли на «созерцательную практику» в какой-нибудь из московских театров. «Созерцательная практика» — право несколько месяцев посещать репетиции и спектакли на условиях: сиди в сторонке и не попадайся на глаза. Условия эти свято соблюдались.

 


 

  • Зал особняка в Леонтьевском переулке был разделен четырьмя колоннами. Они были использованы Станиславским в качестве основы декорационного решения оперы Чайковского «Евгений Онегин» и стали эмблемой Оперной студни имени Станиславского. Оформление было сохранено при переносе спектакля на сцену Оперного театра имени Станиславского.

 


 

В этом оформлении спектакль идет до настоящего времени в Музыкальном театре именн К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. (Прим. ред.)

 


 

Константин Сергеевич прекратил показ и… немного покраснел. Его самого смутил пошляк-солдат, которого он только что показал. Чуть покашливая, сказал: «Можно и так».

Мне показалось: «Только так!»
Приблизиться к такому идеалу точности, простоты, смысловой емкости мне никогда не удавалось.

В отдельных спектаклях были моменты, которые концентрировали внимание зала на важном, объединяли зал сдержанностью, доверительностью интонации, итимностью душевных контактов, но не надолго. Сосредоточенность быстро рассеивалась в большой кубатуре оперного зала.

 


 

Показ Станиславского стал моей несбыточной мечтой.

Может быть, эта мечта и привела меня через сорок лет к организации музыкального камерного театра?

Отсутствие оперной аффектации, существование «по существу», а не игра для игры, приклеенная к музыкальной фразе, «уложенная» в эту музыкальную фразу, — цель трудно достижимая в опере из-за физического напряжения при извлечении вокального звука, из-за перенапряжения внимания певца, связанного сложной музыкальной фактурой, заботой быть видимым и понятным на большом расстоянии, перекричать всегда громко играющий оркестр.

Константин Сергеевич, показывая Моралеса, пел тихонько, и его глаза были видны на близком расстоянии всем, так же как «блудливые» руки, для маскировки перелистывающие страницы караульной книги.

 


 

Может быть, именно тогда я впервые сообразил, что между двумя выразительными средствами — глас и глаз — должна быть теснейшая связь, должно быть единство, а в нем — природа оперы.

 


 

…Затем показывали ввод новой исполнительницы роли Кармен. Артистка все делала просто, убедительно, но ее Кармен чем-то напоминала скорее героинь Островского, и было скучно. Константин Сергеевич предложил актрисе закурить. Теперь такую «подсказку» может в опере сделать любой режиссер, но в то время…

 


 

Первая исполнительница Кармен в этом спектакле не курила. Папироска была нужна только для второй *. Зачем? Когда объяснял Константин Сергеевич, решение характера было ясно: «Она все курит ! Вокруг нее бушуют страсти, все клокочет, а она — курит! К ней обращаются, из-за нее дерутся, в нее влюбляются, а она… курит!»

 


 

В спектакле характера («а она все курит») не получилось. Папироска сыграла элементарную роль — исполнительница перестала быть типом из купеческой пьесы Островского.

 


 

Но почти каждая молодая женщина, взяв в руки папироску, приобретает вульгарно-пошловатый и вызывающий вид, поскольку курят чаще всего «для престижа». Кармен должна была курить совсем иначе, не для того чтобы произвести впечатление. Она не может быть специально вызывающей… Это для Кармен мелко.

 


 

Артистка и театр не сумели по-настоящему освоить замечательный подсказ Константина Сергеевича. Курение осталось «красочкой». А суть заключалась не в «красочке», а в том, что является решением образа — выражением через «приспособление» отношения к миру, людям, себе. «А она все курит!» —слышу я и сейчас интонацию Станиславского.

 


 

Вдруг в зале началось какое-то движение. Это засуетились врачи. Женщина в белом халате почему-то всем показала на термометр. Эта равнодушная стеклянная палочка в руке еще более равнодушной обладательницы белого халата изгоняла всех из зала. Мы были расстроены, а Константин Сергеевич — тем более. И тут у него возник прекрасный повод для отсрочки приговора «белого халата»: он позвал нас — учеников из ГИТИСа.

 


 

Мы подошли.
Боже мой, никогда в жизни так доброжелательно и нежно на меня никто не смотрел! Он как будто любовался нами.

 


 

Я знал, что Станиславский с опаской относился к гнтисовцам, называя их «головастиками» на том основании, что нас учили сотне предметов, среди которых были и совсем ненужные, но почти не готовили к театру, к искусству, к творчеству.

 


 

Вдалбливали понятия, но не воспитывали образное мышление. Константин Сергеевич и тут вспомнил о «головастиках», но с какой доброй интонацией! Я старался убрать на своем лице дико глупую улыбку, заменить ее глубокомыслием. Напрасно! *

 


 

Началась доверительная беседа, в которой мы оказались молодцами, так как больше помалкивали, старались запомнить. Мне это плохо удавалось — ведь передо мной был Станиславский! Впрочем, когда я вышел из дома, то тут же во дворе записал весь разговор, все, что вспомнил, хотя и не все в нем понял.

 


 

Итак, говорил один Станиславский, но каким-то чудом это казалось беседой, разговором. Может быть, такова сила общения. Говорил он с интересом к нам: мы для него были «другие», «не знакомые», «новые»—интересно! Говорил с удовольствием, чувствуя, что приносит нам добро (если бы знал — какое!). Говорил, увлекаясь, желая нам чем-нибудь помочь.

 


 

Говорил о том, что его волнует сейчас, о делах принципиальных и случайных, даже мелких. Он совсем пе хотел казаться и подавлять, был до удивления доступен. Иногда как будто жаловался.

 


 

Узнав, что один из нас — будущий режиссер, другой — театровед, третий — актер, Константин Сергеевич обратился ко мне: «Был ли я актером?» — «Да, до ГИТИСа». Константин Сергеевич удовлетворен: «Режиссер обязательно должен быть актером!» И добавил почему-то конфиденциальным тоном: «Вот Немирович-Данченко в потенции тоже актер, да еще какой!»

 


 

  • Нечто подобное я испытал, когда впервые попал в Венецию и плыл с чемоданами на гондоле по каналам города. Чертовски глупая улыбка.

Константин Сергеевич намекнул, что «научиться» режиссуре невозможно, посмотрел поверх пенсне с опаской на моих коллег и… покашлял. Стал поругивать МХАТ 2-й. «А еще чайку носят!»,— сказал он вдруг с неприязнью. («Уж не наговорили ли что-нибудь ему на этот театр «счастливчики»? — подумал я. Театр-то был хороший!)

Спросил, учат ли нас «системе Станиславского». «Да, — прохрипел я, — мы разбиваем пьесу на куски и задачи. Сейчас нам задали разбить на куски заключительный монолог Чацкого».

 


 

«Ну и сколько же кусков получилось?» — спросил Константин Сергеевич с таким выражением, будто от этого многое зависело в моей и его судьбе. Хотелось блеснуть, но врать не мог (ох, как мы врали многим педагогам в ГИТИСе!), пробормотал: «Что-то около десяти», — и, убоявшись своей бездарности, добавил: «Пока». Константин Сергеевич посмотрел на меня очень сочувственно, и мне отчаянно захотелось спасти «систему».

 


 

Я вспомнил, что у моего приятеля получилось семнадцать! Это уже было кое-что!

 


 

Далее случилось очень важное, невероятное, такое, что выше всех школ режиссуры, вместе взятых.

Константин Сергеевич чуть огляделся по сторонам, подвинулся ко мне ближе и… сообщил «секрет» искусства, передал, как своему единомышленнику и… товарищу по несчастью, так как в интонации явно проскользнуло сожаление о том, что это и есть та самая «закавыка», что никак, ну просто никак нам с ним не удается: «А у Сальвини в «Отелло» был всего один кусок! Он — ревновал!»

 


 

Я обомлел! Уж не смеются ли здесь надо мною? Да если бы я сказал это в ГИТИСе, меня с улюлюканьем выставили бы за дверь! Один кусок? Играть чувство?

 


 

В оперной режиссуре проблема «одного куска» — самая большая трудность. Партитура содержит огромное разнообразие темпов, тембров, музыкальных форм. Ритмы ее изменчивы, модуляции многообразны. Мелодический материал находится в причудливом (от драмы зависящем) сплетении…

 


 

Все это провоцирует частую смену сценических кусков, что закономерно, но вместе с тем требует каждый раз проверки, обдумывания, сопоставления детали с целым и решения целесообразности дробления.

 


 

Трудно не дробить, само дробится! Очень часто из-за этого оперному спектаклю грозит отсутствие единства, он бывает похож на развалившуюся мозаику. Совсем недавно мне стали удаваться (увы, как редки такие удачи) действенные соединения многих музыкальных кусков, объединение сценической непрерывностью музыкальных «стыков».

 


 

Правильный в принципе «закон»: смена музыкального куска вызывает смену сценической задачи. Но он не должен осуществляться формально, ибо смена одного куска другим содержит свою закономерность, и она может быть сутью новой, «обобщенной» сценической задачи. Это приводит к укрупнению кусков, их единству.

 


 

При этом иная опера, имеющая реноме скучной и длинной, начинает восприниматься на «едином дыхании». Однако, разумеется, к укрупнению кусков следует приходить через изучение имеющихся в партитуре подробных и тонких изменений и превращений. Разнообразие партитуры — это ее высокое качество.

 


 

Дело театра, основываясь на многообразии чувственных, психологических, действенных, чисто движенческих элементов и нюансов, создать их художественную общность, стремительность развития единого потока соподчиненности. Конечно, в то время я мало представлял себе практическую суть этой проблемы, хотя знал о сквозном действии и о сверхзадаче.

 


 

…Далее Константин Сергеевич пожаловался (именно пожаловался!) на то, что «некоторые» посидят у него на занятиях год-два, а потом учат всех «системе Станиславского», называют себя «учениками Станиславского», не замечая, что сам автор «системы» давно ушел от старых утверждений.

 


 

Когда я домчался от особняка в Леонтьевском переулке до ГИТИСа (на что хватило пяти минут!), к моей руке, которую только что пожал сам Станиславский, потянулись десятки студентов. Занятия на время прекратились. Расспросы, расспросы, расспросы… Студент ГИТИСа разговаривал со Станиславским! Это стало событием дня. Для меня — событием жизни.

 


 

Через некоторое время, весной 1938 года Станиславский пригласил старшие курсы ГИТИСа к себе в студию *. Дело в том, что между его студийцами ц гитисовцами была подписана договоренность о социалистическом соревновании. Идея возникла, как это часто бывает, формально.

 


 

Но Константин Сергеевич посмотрел на это самым серьезным образом и дал прекрасный пример конкретного и делового отношения к подобной акции. Он пригласил нас, чтобы показать своих студийцев «в деле», а потом объяснить свой новый «метод физических действий». Студийцы показали ряд этюдов-упражнений, в частности, «туалет» — подготовку артиста к творчеству и первый акт из «Трех сестер» Чехова.

 


 

«Счастливчики» оказались на высоте. Они показались прекрасно. В этюдах и упражнениях не было скуки и напуганности «системой», которые убивали радость творчества у нас, в ГИТИСе. Все было весело, легко, непринужденно! Чудо как обаятельно!

 


 

И теперь я думаю, куда девалось это молодое, обещающее, но¬вое, куда ушла молодость с уходом из жизни «старика» Станиславского? Большое количество молодых людей, им обученных, разошлись по театрам, студии не стало. Понятно, что заменить Станиславского нельзя, но грустно, что и продлить очарование его творчества последних лет не удалось.

 


 

В студии явно творилось театральное чудо. Мальчики и девочки, прыгающие вокруг Станиславского, вызывающие в нас зависть, а значит и неприязнь, сыграли Чехова так, как не играли в то время нигде. Мхатовскне спектакли после их показа казались устаревшими и фальшивыми.

 


 

Это был новый театр! Куда делись эти великие достижения? Почему не укрепились, не развились? Почему, наконец, не отразились на деятельности Художественного театра?

Многие циники вышучивали принципы нового метода, удивлялись столь резкому повороту в «системе», которую они вызубрили, как зубрили раньше молитвы, то есть ничего не понимая. Метод отвергали на том основании, что не понимали его. Переучиваться было поздно, ибо знатоки «системы» были лишены того чувства современности, которым обладал Станиславский.

 


 

Он предугадывал новую манеру игры, новую стилистику театра. Его студийцы играли очень современно, но… почему-то потеряли это качество, когда оторвались от учителя. Почему?

Конечно, многое, найденное Станиславским в последние годы его жизни, помогло движению нашего театра в современность, но, увы, коэффициент полезного действия его открытия был все же обидно мал.

 


 

Понятно, Станиславский — явление уникальное, неповторимое. Но вот парадокс: оп сам выбирал себе учеников, а… продолжателями его принципов, его современных идей на театре в основном стали другие. Те, кто, может быть, никогда его не видел.

 


 

Ученики Станиславского! Это нельзя определить количеством часов, проведенных на репетициях великого режиссера. Многие просидели зря, другим так и не посчастливилось увидеть его. Ныне все равны! Станиславский стал общим достоянием, он существует для всех. От каждого зависит, что и как он поймет и почувствует в его учении и как оно преобразит его творческую жизнь.

 


 

Станиславский — не то, чему можно и нужно подражать (на подобном подражании погорели многие его ученики!). Это — исходная точка, программа этических, философских, профессиональных и организационно-деловых положений, от которой для каждого начинается самостоятельный путь. Заряда хватит на многих, разных, непохожих. Словом, учение Станиславского — отправная точка, а не догма.

 


 

…После показа состоялась беседа. «Ну что, понравилось?» Самые активные, которые все понимают раньше других, выскочили: «Очень!» Как будто можно и нужно было хвалить, оценивать Станиславского.

 


 

Большинство — присмирело. На вопрос: «Как это делается?» — активисты немедленно в школярском восторге отрапортовали: «Надо почувствовать!»

«Вот и чувствуйте!» — задиристо, не без злости ответил Константин Сергеевич. «Активисты» прикусили языки, делая вид, что «спор» со Станиславским («А что?») еще не кончен.

Всегда есть люди, которым ужасно как хочется «поспорить» с великим человеком, вместо того, чтобы помолчать при нем, что приносит гораздо больше пользы.

 


 

Константин Сергеевич рассказал нам о новом методе. Его рассказ нет смысла излагать, так как эта беседа была одной из первых деклараций «метода физических действий», вскоре ставшего широко известным.

 


 

Константин Сергеевич сидел в тесном окружении многочисленных гитисовцев, и никто не зафиксировал на пленке этот для многих «звездный час».
Нам было тесно в стенах ГИТИСа.

 


 

Мы жаждали прорваться в иные сферы. Генеральные репетиции, диспуты, режиссерские конференции, встречи со зрителем… Михоэлс, Радлов, Таиров, Мейерхольд, Чехов, Ахметели…

 


 

Надо сказать, что тогда не было тех вежливых, «галантных» отношений между режиссерами, как сейчас. Каждый боролся за свое искусство, за свой театр и не пропускал случая «лягнуть» противника. Нам это правилось, нас это возбуждало, подзадоривало. Главным, естественно, в этой «когорте» был Мейерхольд.

Вот бы к нему попасть!

 


 

Всеволод Эмильевич Мейерхольд был в те годы более доступен, чем Станиславский. Он часто выступал публично. Так, в одном из клубов Москвы он яростно нападал на либреттиста оперы «Пиковая дама» и ругал царский двор, который при посредстве директора императорских театров заставлял Чайковского делать не то, что тот хотел.

 


 

Мейерхольд отрывал либретто оперы от ее музыки (музыка хорошая, либретто плохое) и не придавал значения тому, что в конечном итоге в опере музыкальная драматургия определяет все, что у оперы нет двух авторов, что либретто всегда поглощено музыкальной драмой, что, наконец, музыка пишется в опере для вскрытия конкретных сценических обстоятельств, более того, имея в виду конкретное слово.

 


 

Короче — это неразрывный синтез.
Впрочем, и до Мейерхольда опыты «освобождения» музыки от либретто и придания ей иных драматургических обстоятельств были модны.

 


 

Проходило это с разным качеством вкуса, часто было на грани анекдота, но никогда не могло быть удачным. (Даже тактичное и необходимое изменение текстов в «Иване Сусанине» рождает много музыкально-драматургических потерь в творении Глинки.)

 


 

В этих случаях режиссеры и новые либреттисты видят в музыке лишь настроение, сопровождающее действие, как она используется в спектаклях драматического театра, но не понимают ее решающей роли в создании драматургии произведения.

 


 

Итак, Мейерхольд громил «вкусы царского двора», верноподданнические тенденции директора императорского театра, он «спасал» Чайковского от либреттиста, якобы ему навязанного,спасал композитора от его же собственной оперы. Я был в восторге — такова была убедительность речей Мейерхольда, и она отвечала моему ожиданию нового, обязательно нового, неизвестного…

 


 

Алогичность его доказательств стала мне очевидной мпого лет спустя, когда я уже начал добираться до природы оперного искусства. Но тогда была пора восхищаться, восхищаться, восхищаться…

 


 

В то время не восхищаться Мейерхольдом было дурным тоном, восторгались решительно всем, чтобы не прослыть ретроградами. В своем театре Мейерхольд часто устраивал открытые репетиции. Публика валила валом, заранее надевая на себя маску восхищения.

 


 

Это возбуждало Мастера на эффектные показы, блестящие находки, остроумные объяснения. Впрочем, это были не репетиции, а спектакли одного актера, который показывал гениального режиссера в атмосфере всеобщего восхищения.

 


 

Я думаю, что для вечернего спектакля такие показы не имели никакого смысла, а для актеров в них было даже что-то унизительное: в любой момент режиссер блеском своих показов мог выставить актеров в смешном, нелепом, неловком виде.

 


 

Например, репетируется «Лес», на сцене прекрасный актер — Свердлин. Мейерхольд не дает ему включить себя в ход событий, все время останавливает, чтобы продемонстрировать свое искусство!

 


 

Режиссура здесь не решала своих главных задач — познания и творческого освоения драматургического смысла пьесы, воспитания в актере образа или помощи актеру при «влезании» им в «шкуру изображаемого лица», по Щепкину. Но «представление» было ув-лекательным и эффектным.

 


 

Каждому режиссеру доводилось репетировать не для спектакля, не для актеров, а для тех, кто сидит в зрительном зале. В такой ситуации сама собою появляется режиссерская «показуха» (может быть, как самосохранение от «соглядатаев»), целесообразность и собранность заменяются «блеском импровизаций», самопоказом, которые из средства превращаются в цель.

Я уверен, что настоящая репетиция — процесс интимный, доверительный, и показывать в нем нечего.

 


 

Однако всегда находятся «соглядатаи», которые хотят попасть на репетицию, и отказывающийся пустить их в репетиционный зал режиссер представляется злым эгоистом.

 


 

Впоследствии Самосуд, влюбленный в Мейерхольда, старался привить мне многие из его «приемов», которые в наше время получили жаргонное прозвище «поитярство».

 


 

Например, Самуил Абрамович рассказывал мне, как перед генеральной репетицией «Пиковой дамы» Всеволод Эмильевич предупредил его о том, что в середине второго акта несколькими хлопками в ладоши остановит спектакль.

 


 

Так и было: Мейерхольд хлопает в ладоши, Самосуд останавливает оркестр, режиссер идет через весь зал, поднимается на сцену и чуть переставляет канделябры, стоящие на подставке. Передвинул, отошел, поглядел, еще чуть подвинул и обратился к дирижеру: «Прошу продолжать!» Это вызвало овацию в зрительном зале!

 


 

Перед генеральной репетицией первого нашего совместного спектакля Самосуд сказал мне:
— Сделайте на репетиции что-нибудь такое. Хлопните в ладоши, и я остановлю оркестр.
— Зачем?
— Вас должны знать!
— А если я испытываю удовольствие от того, что люди смотрят на мою работу, а меня как будто нет, меня не знают, я в тени, я умер? — ханжески, скорее от трусости, возразил я.
_ Ха-ха! Дорогой мой, это нетеатрально. Театру нужен успех! Завтра все будут говорить о вас. Это нужно п вам, и театру.

 


 

Самосуд в чем-то был прав, и я теперь жалею, что не переломил себя, струсил, постеснялся. Потом было уже поздно.

 


 

Мне всегда претили режиссерские самопоказы, мне казалось это мелочным тщеславием, нескромностью, чем-то недостойным… Но когда Мейерхольд после спектакля не выходил «на поклоны», мне было обидно, жалко, хотелось видеть его выходящим из-за кулис, или проходящим по проходу партера, или встающим на один из зрительских стульев.

 


 

Спектакли Мейерхольда, которые я, конечно, смотрел по многу раз, меня скорее удивляли и озадачивали, чем восхищали и волновали. Но прошли годы, и мейерхольдовские эксперименты, его сценические «несообразности» стали проявляться в практике всех режиссеров, всех театров.

 


 

Как будто зерна, получившие у ученых экспертов самую низкую оценку и с презрением выброшенные, через какое-то время дали прекрасные всходы, нужные, ко времени, всеми ожидаемые и желанные.

 


 

Оказывается, все сложнее, чем кажется при первой оценке. В свое время нашумел, вызвал возмущение и насмешки «знатоков» зеленый парик у Буланова в спектакле «Лес». Действительно, это казалось странным. Странным и ненужным. Кто-то объяснял: «Это характеристика персонажа — «молодо-зелено». Другие говорили: «Примитивно!»

 


 

Под соответствующим давлением зеленый парик был снят. Я, увидев на Буланове обычные волосы, вдруг почувствовал не облегчение, а… потерю! Все посерело, успокоилось и перестало быть выразительным.

 


 

Для меня это было открытием. Значит, что-то, что в известный период времени возмущает, при потере оказывается ценностью. Как красный конь Петрова-Водкина. О нем шумели не меньше, чем по поводу мейерхольдовского зеленого парика. Однако его не соскребли, не замазали другой краской, только поставили в помещение запасника до лучших времен. И он дождался понимания и признания. Театральный образ не может дожидаться, он живет только сегодня.

 


 

Зато театральные идеи живут долго. Живут и развиваются.
Это и есть посев, дающий прекрасные всходы в будущем. Сделать такой «посев» в искусстве театра — подвиг великого таланта, несущего в себе характер и самую суть времени, в которое он творил.

 


 

Так оказалось, что искусство Мейерхольда было совсем не космополитичным. На Западе театр Таирова был понятнее и потому сильнее повлиял на современную западноевропейскую сцену. Мейерхольд, увы, на Западе интересовал и интересует лишь известные круги по причинам, к искусству не относящимся.

 


 

В гораздо большей степени его влияние ощутимо в современном советском театре. Главное — сам дух его творчества, его удивительная творческая раскованность, демократизм его изобразительных приемов. Мейерхольд первым нанес серьезные удары по условностям барочного театра, каким-то загадочным образом господствующим в наше время*.

 


 

Шутка сказать, барочная архитектура театра доминирует даже сейчас, в конце XX века! Мы так привыкли к ней, что иной театральной конструкции и в мыслях не допускаем. Все попытки посягнуть на нее встречают решительное сопротивление. Мейерхольд был выше этих предрассудков и начал возвращать театру архитектурную свободу.

 


 

Я не знаю более неудобного, разрушающего природу оперного синтеза помещения, чем современное барочное здание, где артист-певец как будто нарочно отгорожен от публики оркестром с его внушительной площадью и звуковой стеной!

 


 

Мейерхольд не ломал традиций, он их утверждал в истинно народном понимании и вкусе. Без элементов искусства Мейерхольда, которыми мы пользуемся, сегодняшний зритель нас не понял бы и не принял.
Свобода и раскованность режиссуры Мейерхольда — один из признаков народности в искусстве.

 


 

Площадные действа всегда отличались смелостью, неожиданностью в выборе выразительных средств, расчетом на свободную от предрассудков и предубеждений импровизацию театра и фантазию зрителя, они не укладывались в прокрустово ложе театральных стандартов, будь то помещение, где идет представление, драматургическая форма, исполнительский стиль.

 


 

Мы, я думаю, еще далеки от того, чтобы полностью и в совершенстве использовать все идеи, которые оставил нам театр Мейерхольда. Это, например, касается выразительности актерской пластики, в частности, биомеханики, которой мы в свое время занимались и которая была аннулирована по причинам, мной неразгаданным. А между тем, изучение и воспитание естественности, жизненной закономерности движений человека на сцене — вопрос, важнейший для театра.

 


 

Короче, весь профессиональ¬ный арсенал театральных выразительных средств, созданный Мейерхольдом,— богатейшее наследство, которое мы неумело используем, уроки, которые мы еще слабо освоили.
Свобода фантазирования! Самосуд, желая меня подзадорить и вместе с тем раскрепостить мое театральное воображепие, неодпократно повторял, что средние режиссеры «высосут из пальца» одну мизансцену и держатся за нее, как за драгоценность, боясь ее потерять.

 


 

А Мейерхольд приходил на репетицию с «мешком мизансцен» — выбирай любую! Достаточно было сказать Мастеру, что мизансцена его высокоталантлива, но не гениальна — он немедленно предлагал десять других.

 


 

Конечно, это признак дарования, но и режиссерского тренажа тоже. Режиссеру надо тренировать свое воображение — это приведет к свободному, раскрепощенному владению театральными выразительными средствами.

 


 

…Попасть на квартиру Мейерхольда, в «святая святых» его жизни н творчества, стало нашей очередной целью. Шли на все. Кто-то организовал бумагу от Комитета искусств, в которой говорилось, что некие молодые режиссеры из провинции хотят, жаждут встречи с Мастером.

 


 

Заикаться о том, что мы из ГИТИСа, было нельзя. Гитисовцев не любил и Мейерхольд. За что? Причина была неизвестна. Не любил — и все!

 


 

Итак, мы все той же группой, что так и не научилась ходить «оленьим шагом» в зале Станиславского, изображаем режиссеров «из глубинки», входя в квартиру Мейерхольда в Брюсовском переулке.

 


 

Это не особняк, а две небольшие квартиры на одном этаже многоквартирного дома. В маленькой передней — колесо от автомобиля. В простой комнате (низкие потолки и никаких тебе колонн) непокрытый деревянный стол и стулья.

 


 

Обстановка совершенно в стиле 70-х годов нашего века. И одет хозяин был так же, как принято одеваться теперь, в последней четверти XX века, без крахмального воротничка! Сели за стол, как на заседании. Всеволод Эмильевич быстро ходил вокруг стола. Главная тема беседы — как должен тренировать себя режиссер.

 


 

Мейерхольд делово, без излишней приветливости, раздал всем бумагу и карандаши. Каждый должен был быстро нарисовать почтовый ящик. В то время они имели внизу расширение для замка, в который вставлялась сумка почтальона. Наш экзаменатор был уверен, что мы эту деталь не заметили и не нарисуем. Но по этой части (внимание!) мы были «тертые калачи», и все нарисовали правильно.

 


 

Мне показалось, что Всеволод Эмильевич заскучал, и теперь я уже думаю, что неправильный рисунок мог бы спровоцировать его на интересный «разнос».

 


 

Всеволод Эмильевич показал нам репродукцию «Тайной вечери» Леонардо да Винчи, где, однако, были проявлены только руки апостолов. Вот так, как это сделал великий художник, должен заботиться о выразительности жеста режиссер. К тому же Мейерхольд призывал нас обратить внимание на композицию рук, форму кистей…

 


 

Думаю, что каждый из нас содрогнулся: уж не формализм ли это? Нас учили искать идею, тему, сквозное действие, задачи. Приучали к тому, что на сцене все должно быть «как в жизни». Придавать значение форме остерегались, даже призывы Станиславского к красоте формы конфузливо замалчивались.

 


 

Композиция ладоней? Но в движении спектакля это пролетит незаметно. А где же «внутренняя линия», «логика чувств»? В наших головах многое было запрограммировано примитивно, от творческого комплекса мы были очень далеки. Надо было взрывать свою окостенелость.

 


 

По крупицам собирать элементы режиссерского творчества и соединять их в единую взаимодействующую систему. Наивно думать, что все это мы делали сознательно и расчетливо, нас вели внутренняя потребность, любопытство, и знания, накопленные нами, были достаточно хаотичны.

 


 

Мейерхольд предлагал зрителю определенную эстетическую форму: она была неожиданна, а потому воспринималась остро, с удовольствием или возмущением, но… всегда с интересом. Обычное, банальное быстро вылетает из головы. Неожиданное — запоминается, вытесняет другие впечатления, как шприц, вводит в сознание зрителя этическую, идейную инъекцию, при этом сильно срабатывает взбудораженная ассоциативная система.

 


 

Очень трудно объяснить, почему никак не поддающаяся «здравому смыслу» и оправданию знаменитая сцена с любовниками из «Ревизора» (ее объясняли часто, но так и не объяснили, только еще более запутали) способна жить в сознании и вспоминаться многие годы, как и «шокирующие» сцены из «Горячего сердца» в постановке Станиславского, вызывая ассоциации, сравнения, размышления, въевшись накрепко в глаза, слух, мозг, память.

 


 

Сначала, бывало, смотрел я на какую-нибудь сцену Мейерхольда и тихо думал: «Смотреть это невозможно», — а потом оказывалось, что забыть это невозможно! Хорошую мизансцену можно убить только одним единственным оружием, которым легко убить и музыку, — постараться ее объяснить!

 


 

Мы внимательно слушали Всеволода Эмильевича, боясь, что он разгадает в нас гитисовцев. Конечно, мы ждали рецептов изготовления эффектных «мейерхольдовских» решений, о которых много говорилось в то время. Хотели получить формулы: как придумывать сценические положения, как их объяснять, оправдывать, из какого набора их доставать.

 


 

А он сидел среди нас и рассматривал разнообразие и взаимосвязь ладоней апостолов. (В первый год моей самостоятельной режиссерской практики на обсуждении спектакля один чин, имеющий право и обязанность задавать вопросы, спросил меня: «Что вы хотели сказать данной мизансценой?»

 


 

Я почувствовал себя одиноким и беззащитным. Когда в рецензии эта мизансцена была объяснена, я быстро согласился с этим оправданием, хотя ничего подобного ранее не думал. Изменилось ли у меня что-то с тех пор? И должно ли было измениться? А как было у Мейерхольда?)

 


 

Нам, молодым, хотелось знать, как сценические эффекты, открытия и неожиданности связываются с историческими и эстетическими стереотипами, которым нас учили в институте, за точное знание которых ставили пятерки на экзаменах. Мы все выучили про «Горе от ума» и про «Ревизора», знали, что «правильно», а что «неправильно».

 


 

Казалось, все ясно. Но Мейерхольд делал не то н не так, как нас учили. Конечно, можно критиковать, возмущаться, но… нам-то как быть?

 


 

Мейерхольд! Сейчас думаю: он нашел время для нас, незнакомых и совсем для него неинтересных молодых людей! Он тратил на нас свои силы, он стремился к тому, чтобы была польза. Он хотел, чтобы мы, незнакомые ему «режиссеры», не были дилетантами-любителями, а были профессионалами, то есть обладали оружием — действенным воображением.

 


 

Он призывал нас каждый день тренировать в себе «режиссуру», наблюдательность, фантазию. Каждый день! Сегодня, например, весь день изучать ворота. Какие они бывают разные! Богатые, гордые, жалкие, кокетливые… Не увидишь двух одинаковых. Второй день посвятить новому объекту и так каждый день.

 


 

На следующей лекции Алексея Дмитриевича Попова задаю вопрос (конечно, от себя, не называя Мейерхольда): «Можно ли воспитывать в себе наблюдательность, изучая избирательно каждый день разные объекты, например, сегодня — ворота, завтра…»

 


 

Ответ был прост и даже небрежен: «Будете смотреть на одни ворота, а в это время произойдет что-то интересное, и вы это пропустите». При этом Алексей Дмитриевич пренебрежительно посмотрел на меня. А если бы вопрос шел от Мейерхольда, ответ был бы другой?

 


 

Конечно, я не тренировал себя, как предложил Мейерхольд, и жалею об этом. Недавно я увидел розу и был удивлен — ведь я столько раз смотрел на розы и не видел их. А если увидеть несколько роз, то можно из сопоставления их нафантазировать своеобразную драматургию.

 


 

И нечего бояться сантиментов и пошлости. В своем городе мы не замечаем домов, они — привычны, и мы их не видим. В другом городе дома обращают на себя наше внимание. Увидеть в привычном доме новое, особенное, возбудить этим свое воображение сегодня, сейчас — вот что нужно нашей профессии.

 


 

«Тренинг» Мейерхольда должен был приучить режиссерское зрение к зоркости, умению заново увидеть давно известное, рождающее новые ассоциации. Режиссеру надо иметь как бы два внимания: обычное, бытовое, и особое, художественное. Посмотрев на объект, режиссер может наделить его своей фантазией.

 


 

Приведу примеры из спектаклей Мейерхольда:
— Что в шкафу?
— Платья.

— Нет, в нем спрятались любовники! *
— Что мелом пишут на школьной доске?
— Буквы, арифметические примеры, физические формулы.

— Нет, предсмертные слова героев! **

— Что делают с бюстом знаменитого писателя?

  • «Ревизор» Гоголя.
    «Последний, решительный!» Вс. Вишневского.

— На него не обращают внимания ИЛИ, в лучшем случае, рас¬сматривают.

— Нет, его обнимают, с ним разговаривают! *

— Как входит царь на бал, где его встречают торжественно и пышно?

— Важно, величественно.

— Нет, поспешно, с элегантной суетливостью, сбросив шинель, подкрутив ус у зеркала, вбегая по ступенькам! **

 


 

По отношению к музыке (последний пример из «Пиковой дамы») здесь явно возникал режиссерский контрапункт. Таким «контрапунктом» общепринятому, затерто-привычному, стереотипному представлению о предмете или действии являлись мейерхольдовские сценические решения. Это был его режиссерский язык, с помощью которого он общался со зрителем.

 


 

А актер? По всем «ученым» расчетам было бы закономерным считать, что у Мейерхольда он не более чем «фигурант», что у него в театре не могло быть хороших актеров. Но они были. Замечательные! Интересная, парадоксальная «постановочная» режиссура провоцировала расцвет актерских дарований. Нас учили другому…

 


 

Его окружала молодежь, узкий, очень узкий круг молодежи. Один из нас, все из тех же, кто не владел «олепьим шагом», мой однокурсник *** нашел в то время точную формулу: есть Мейерхольд, а есть мейерхольдовщнна — пошлая дискредитация искусства Мастера. Мейерхольд воспользовался этой формулой и написал статью «Мейерхольд против мейерхольдовщнны».

 


 

Я не раз видел Мейерхольда на репетициях, диспутах, на улице, дома. Слышал его голос. Видел его крикливым и мудрым, неистовым и растерянным, скорбным и надменным. Но собирательный тип страстного подвижника в искусстве, того, что вошел в историю советского театра под именем «Мейерхольд», возник во мне много позже.

 


 

Его рождению способствовал Владимир Владимирович Дмитриев, который среди многого другого рассказал следующий эпизод.

В суровом и мрачном Петрограде собрались вокруг Мейерхольда молодые студийцы, среди них был Володя Дмитриев. Беседы, полные дерзкой мечты и романтики, влюбленность, страстность, вера в грядущие времена великого искусства соединяли их.

 


 

Мейерхольд был вдохновенен и счастлив. По поздно, наступает ночь, пора расходиться. За окном — дождь, мокрый снег, ветер!

Володя был сыном важных по тем временам родителей. Шутка сказать, у отца — свой автомобиль! Однако Володю не баловали, он рос «как все».

Телефонный звонок из дома, мать сообщает, что ввиду плохой погоды за Володей послали автомобиль. И вот он барином едет по улицам Петрограда и видит, как с поднятым воротником, по лужам, наклонясь вперед, борясь с ветром, идет Кумир!

 


 

Его хлещет ветер, из водосточных труб его обдают потоки воды, он доходит до бледного дрожащего фонаря и поворачивает за угол…

 


 

— Фу, ты, черт,— закончил свой рассказ Владимир Владимирович, тогда уже знаменитый театральный художнпк,— бывает же такая гадость в ЖИЗНИ!
Образ идущего ночью под проливным дождем с поднятым воротником (обязательно с поднятым воротником!) Всеволода Эмильевича Мейерхольда остался в моем сознании, вобрав в себя все другие впечатления.

 


 

Более того, рассказ щепетильного и умного друга (теперь-то я знаю, каким умным другом был мне Владимир Владимирович Дмитриев, несмотря на разницу в возрасте и положение в искусстве) родил во мне ощущение того, что есть достоинство человека.

 


 

Идущий в ненастье Мастер и едущий в автомобиле, ничем не приметный, ничего еще не сделавший ни в жизни, ни в искусстве юноша…

 


 

СТАРАЯ ПЛАСТИНКА


 

Воспоминания, как спектакли: малейшее изменение в жизни отражается на них, влияет, изменяет, обогащает или обедняет, часто выворачивает наизнанку. И не знаешь, было ли это? А может быть, просто придумано?

Я не верю в объективность воспоминаний и люблю их чптать, интересуясь не столько фактом, сколько сегодняшним отношением автора к факту.

 


 

Хотя знаю, что сегодняшнее для автора — будущее для читателя, сегодняшнее для читателя — прошлое для автора.

На этих страницах я изо всей силы стараюсь не врать и все же замечаю «нюансы», созданные тем углом зрения, который установлен сегодняшней реальностью.

Словом, объективности от воспоминаний, а значит, и точных оценок — не жди. И все же…

 


 

В исполнительском искусстве артиста, кем бы он ни был, — режиссером, певцом, инструменталистом или актером, — ценности кажутся преходящими. Сегодня нас вроде бы совсем не трогают механические записи давно ушедших из театра и из жизни исполнителей.

 


 

Может удивить или восхитить та или иная деталь, тот или иной элемент мастерства, но захватить, взволновать — вряд ли.

 


 

Режиссерские работы прошлых лет, ставшие этапами театральной истории, перестают очень скоро жить на сцене, существуют в лучшем случае на «искусственном питании».

 


 

Пластинки знаменитостей прошлого (хоть Патти, хоть Неждановой или Собинова) вызывают уважение — и только. Но ведь когда-то их пение потрясало публику, как читаем мы в мемуарах. Значит, способность их искусства потрясать ушла?

 


 

Время съедает силу воздействия ис¬полнительского искусства, меняются критерии, вкусы, время «переоборудует аппаратуру» наших духовных восприятий, но…

Передо мною граммофонная пластинка. Старая… тяжелая… затертая… Когда мне было пять-шесть лет, я видел ее в руках отца. Сотни раз я крутил ее на граммофоне, потом на патефоне, потом на проигрывателе. Проходило время, но я все возвращался к ней.

 


 

Каким чудом она сохранилась, прожив почти три четверти века? Что в ней за магия, заставлявшая всегда, при всяких обстоятельствах жизни бережно откладывать ее, прятать особым образом, окружать трепетным вниманием, слушать, священнодействуя?

 


 

«МопагеЬ Record Gramophone*… Ария Пимена… Шаляпин…
Когда великий певец записал эту пластинку? Думаю, что ему было в то время лет тридцать шесть — тридцать семь.

Есть много великолепного, записанного им позже. Есть эффектные сцены из «Фауста», «Дон Кихота», «Бориса Годунова», есть откровения в исполнении русских песен.

 


 

В пении Шаляпина — изящество Моцарта, проникновенность Шуберта, разухабистость и удаль салонных шлягеров. Всему — великая цена. Но никогда восхищение исполнительским разнообразием не могло у меня превысить преклонения перед красотой и мудростью этой записи.

 


 

Эта пластинка с детства, точнее, с раннего детства, как некое чудо, загадка волшебника, мага, чародея, притягивала меня к себе, рождая и любопытство, и страхи, и наслаждения.

 


 

Говорят, что искусство — «дело темное», загадочное. Если бы не так, не был бы я его пленником. А разрешить загадку, значит ее уничтожить, потерять. Я думаю, в искусстве существуют две стороны.

 


 

Одна — неожиданность в обнаруживании необозримого и неизмеримого объема и граней в жизни человека. Она для меня во фразе А. П. Чехова: «И от радости, что гости уходят, хозяйка сказала: «Вы бы еще посидели».

 


 

Эта фраза из записной книжки писателя-драматурга однажды еще в студенческие годы поразила меня. И до сих пор я удивляюсь бездонности познания жизни и возможностей искусства, заключенной в этой фразе. Сейчас она стала чуть ли не программой в моей практической деятельности.
А вот и вторая сторона…

 


 

В монологе Пимена звуковедение Шаляпиным фразы «Засветит он, как я, свою лампаду» остается загадкой для разума, для понимания, и грандиозно действующим на чувства вокальным образом. Что это? Явление, никак, ничем не объяснимое, даже как бы и несообразное со здравым смыслом, «хватает за сердце»!

 


 

И снова я держу в руках пластинку моего детства. Прошли годы поисков своего места в жизни. Я стал мужем, отцом, дедом… прошло студенчество, война… пришел Большой театр… родился Камерный… А загадка так и осталась неразгаданной.

 


 

Пимен — мудрый, седовласый старик сидит ночью и пишет летопись.

Шаляпин, столь поразительно находящий тысячу тысяч интонаций, способный звуками своего голоса изобразить испугавшегося ребенка, пройдоху, издевающегося циника, страдающую женщину, или, наконец, мощь всей вселенной, поет маститого старца красивым молодым звуком, оформляет этот звук звонкими, прямо скажем, юношескими согласными.

 


 

Пишет труд, «завещанный от бога», а голос, подобно красивой молодой лани, несется, любуясь своим бегом.

 


 

Засветит он, как я, свою лампаду — И пыль веков от хартий отряхнув, Правдивые сказанья перепишет…

 


 

В исполнении Шаляпина нет пушкинского проникновения в будущее, веры в историческую правду, вечное ее торжество. Нет и погружения в бездонный океан истории, звучания тяжелых шагов по ступенькам в склеп небытия, начертанных Мусоргским на нотоносце.

 


 

Есть любование интервалами, как блеском граней хрустальной вазы. Есть завороженное и затаенное чувство осторожности. Как будто несет он нам драгоценный кубок с живительным напитком. Только бы не расплескать!
…Засветит он, как я, свою лампаду…

 


 

Так можно, а может быть, и нужно петь сольфеджио. (Чудесный предмет в цикле воспитания музыканта, почти всегда превращающийся в нудное занятие, освобожденное от красоты сопоставления звуков, в отбывание повинности, в сухую зубрежку интервалов.)

 


 

Однако при чем здесь глубокий старик, пишущий в своей келье правду о людях, исторических событиях? Ан, нет!

Тут, в этой вокальной красоте есть и Пушкин, и Мусоргский, и сам красавец — Шаляпин, восхищенный историей, жизнью, Пушкиным, Мусоргским, своим собственным бытием в искусстве, прославляющий правду великого летописца русской истории.

 


 

И в этом эмоциональном сплаве восторга возпикает сверхобобщение, великое таинство красоты искусства, буквально физически действующей на слушающего…

 


 

Шаляпин пел старика-монаха Пимена голосом молодого поэта. В этом есть чудо оперной театральности. Мера, или, скорее, безмерность очарования оперной условности.

 


 

От того, что я буду подбирать слова, чтобы выразить свое удивление перед этим феноменом, чудо понятнее не станет. И нет нужды разъяснять его и пытаться понять. Тут чудо, имя которому— Шаляпин.

 


 

Не Федор Иванович, а синоним великого— «Шаляпин». Откуда? Из мира, из вселенной!

Я вижу, как красивый мужчина в крахмальном воротничке, в отлично сшитом костюме, с перстнем па пальце, с видом преуспевающей знаменитости стоит перед старинным, примитивным звукозаписывающим аппаратом и поет, любуясь собою, любуясь тем, как подбираются драгоценные звуки, подчиняясь божественной логике искусства…

 


 

А потом сотни людей обмирают, слушая это, и расцветают духовно, унося в своем сердце на всю жизнь красоту, включающую в себя мудрость жизни, веру, вдохновение. Удивительно, непонятно, не познанно! Но как реально!

 


 

Я держу в руках тяжелый старинный, затертый диск, вверяю его во власть чуда современной техники — проигрывателя. Зазвучит ли? Не разочарует ли? Может быть, лучше было бы оставить при себе лишь воспоминания? Ими и кормиться? Нет, красота вечна. Я и теперь сквозь треск и шипение старой, затертой пластинки слышу ее. Непостижимо!

 


 

Значит, когда мы говорим об изменчивости исполнительского искусства, о том, что каждый год и каждый день создает свою атмосферу, действующую на искусство и его восприятие, мы не правы? Не только стансы Рафаэля Санти или пьесы Шекспира вечны в своей возвышенности, эстетике и поучительности, но и исполнительское искусство, к примеру, Шаляпина?

 


 

В иных записях певца — большое искусство, в этой — что-то над искусством. «По ту сторону забора», как говорил об этом Шаляпин.
Шипит пластинка, потрескивает, но крепко дерлшт вечную красоту, ей доверенную. Не образ старика со скрипучим пером, не «протокольную правду», а саму историю, великую историю России.

 


 

…Засветит он, как я, свою лампаду… Какая бережливость в ощущении красоты интервала! Любование им! Формализм? Шаляпин поет не старика, описывающего вереницу событий, а эстетическое обобщение Летописца и самих фактов — русскую историю, реальный ее образ!

 


 

И опять вспоминаю, как одная;ды с Александром Шамильевичем Мелик-Пашаевым мы слушали записи всех знаменитых певцов мира. «Ах-ох! Здорово! Вот это да!»… Но в соседней комнате нас ждал чай, пора было кончать «бдение». «Хотите, я все это очарование перечеркну?» — спросил меня Александр Шамилье-внч.

 


 

И он поставил пластинку Шаляпина. Вместо искусства пения зазвучали Человечность, идеи ее существа, созданные искусством пения… Все отодвинулись в сторону, осталась загадка искусства, которая и называется — Шаляпин.

 


 

Что же, снова восхваление хваленого, возвеличивание великого? Скорее — познание искусства пения как носителя идеи, а не безукоризненного исполнения ряда нот, как эмоциональный, обобщенный вокалом образ явления, а не только изображение частного случая, характерности, жизненной похожести. Это — великое предназначение пения, это — «ликование духа уже после самого дела».

 


 

Оно-то п делает оперу искусством, выражающим высшие чувства простых жнзиеиных дел. Чтобы оторваться от земли, полететь, к примеру, в космос, иадо сначала опереться на землю. Так и высшая вокальная образность воспитана правдой жизни, пониманием или, лучше сказать, ощущением природы факта, события.

 


 

Когда искусство крепко стоит на земле, оно замечательно, но трижды вдохновенно, когда, обретя в ней опору, отделится от земли. Старт для образного вдохновения — жизнь, но что толку от бегуна, если он так и остается на старте?

 


 

Замечательная граммофонная пластинка стала спутником моей жизни. С детства — до старости.
«МопагеЬ Record Gramophone*… Ария Пимена… Шаляпин…

 


 

ДИРИЖЕРЫ

 


 

Дирижеры. Именно они сыграли в моей режиссерской деятельности роль университетов! Да, на первый взгляд это может показаться парадоксом, так как до сих пор существует невежественная привычка противопоставлять в опере профессии режиссера и дирижера.

 


 

Однако конфликты в сфере дирижер — режиссер возникают, как правило, только при условии незнания одним из них природы оперного искусства. Это доказано практикой.

 


 

Мне повезло. Когда я пришел в оперный театр, у лучших дирижеров (у каждого по-своему) созревала очевидная необходимость в режиссере. Пугающие поначалу оперные опыты Станиславского, Немировича-Данченко и Мейерхольда постепенно открывали дирижерам глаза на истинное предназначение оперного спектакля.

 


 

Представляя себя в то время единственными «хозяевами» спектакля, они все чаще и чаще, подсознательно, а порой и с полным пониманием дела, испытывали чувство творческой неудовлетворенности, ощущали некоторую «недостаточность» своей деятельности. Им хотелось управлять спектаклем, а не костюмированным концертом.

 


 

Дирижерам стал нужен, просто необходим режиссер. Солидных явно не хватало, «разводящие», па подхвате — не устраивали. Вот почему и Самосуд, и Голованов, и Пазовский, и Мелик-Пашаев (такие разные!) приняли меня — молодого, неизвестного им режиссера из «провинции» — с любопытством, надеждой и доверием.

 


 

Они так боялись разочароваться во мне, что прощали многое, доверяли самые ответственные спектакли и не жалели для меня ни времени, ни усилий. Они воспитывали во мне свою мечту о режиссере. Мечту разную воспитывали по-разному.

 


 

Так прошел я «сквозь строй» этих знаменитых (и опять скажу — таких разных!) оперных дирижеров, общаясь с ними в работе, в бесконечных беседах дома за чашкой чаю или на прогулках.

 


 

Они часами просиживали со мной в пустом зале театра. Они ждали конца репетиции, чтобы пройтись со мной по улицам города, звопили поздно вечером домой. Дескать, не приду ли на Брюсовский — «надо поговорить, да и Антонина Васильевна тоже…»

 


 

Все это удивительно! Удивительно и прекрасно! Это — радость моей ЖИЗНИ, которую, кстати сказать, тогда я воспринимал как нечто естественное, обычное, само собою разумеющееся…

 


 

Я был сравнительно молод.
Но как я попал в Большой театр? Это тоже было чудо, не знавшее прецедентов. К дирижерам это отношения не имело. Зачинателем этого необыкновенного события в моей жизни был Павел Александрович Марков.
Маленькая предыстория.

 


 

ГИТИС послал меня, студента, в Горький поставить дипломный спектакль в оперном театре. Там, как в сказке, отнеслись ко мне в высшей степени приветливо. Главный режиссер театра Марк Маркович Валентинов сказал, что видит во мне будущего главного режиссера, который заменит его, и он этому очень рад.

 


 

Директор — Николай Васильевич Сулоев — предложил перевезти из Москвы мое пианино и таким образом «закрепить меня за театром». Дирижеры Исидор Аркадьевич Зак и Лев Владимирович Любимов взяли надо мной шефство, ввели в свои дома, засадили за изучение клавиров. Главный художник, талантливейший скептик Анатолий Михайлович Мазанов, почему-то с угрозой в адрес дирекции и актеров сказал: «Наконец-то!» и… пригласил меня в ресторан.

 


 

Все это произошло до того, как я начал работать! Хоть это звучит неправдоподобно, но первая моя в жизни репетиция и первый мой спектакль состоялись позже, и их успех, вероятно, в большой степени был результатом благоприятного ко мне отношения.

 


 

Почему это удивительно? Да потому, что в то время театры — и в этом отношении Горьковский не представлял исключения — не отличались благожелательностью к молодым специалистам.

 


 

Вскоре я стал штатным постановщиком в Горьковском театре, а затем его художественным руководителем. В другой главе надеюсь рассказать о людях, которых я встретил в этом коллективе и которым многим обязан. Здесь же отмечу, сколь важны для творчества благожелательность, потребность в молодом художнике и вера в него.

 


 

Став художественным руководителем театра, я, собственно говоря, никем специально не руководил. Для этого у меня не было ни опыта, ни апломба, ни желания. Я просто ставил спектакли, но в театре сама собой возпикла рабочая и более или менее чистая атмосфера, появился ряд хороших спектаклей.

 


 

Один из них — опера Серова «Юдифь» — был выдвинут на соискание Государственной премии. В составе комиссии между другими были: вос¬торженный Михаил Михайлович Морозов (в ГИТИСе мы учились У него шекспироведению и звали Микой, по названию картины о. Серова, на которой Морозов изображен мальчиком) и Павел Александрович Марков, который, посмотрев спектакль, сказал как будто самому себе: «поразительно, как все это получилось, особенно третья картина.

 


 

Это точная драматургическая конструкция… поразительно…» Эти слова были обращены ко мне, но не как к постановщику спектакля, а исключительно как к свидетелю, тоже вдевшему третью, картину.

 


 

Я, конечно, заискивающе поддакивал и «поражался» пе менее Павла Александровича. (Действительно, как это получилось?!) Хотя мне-то больше нравилась другая картина, четвертая, где действовал Олоферн и был «наворот» эффектных мизансцен. По я, понятно, помалкивал, не спорил…

 


 

А сейчас чуть похвастаюсь: когда после спектакля я боком вошел в кабинет директора, все члены комиссии встретили меня громкими аплодисментами. Такой радости у меня уже никогда не было.

 


 

Сколько ни ждал этого — нет, не повторилось. Ищу оправдание в том, что в дальнейшем от меня стали ждать все больше и больше, а может быть… Это было ощущение первого в жизни крупного признания.

 


 

Несмотря на восторженное заключение комиссии, конечно, никакой премии нам не дали. Но Марков, который в то время ставил спектакль в филиале Большого театра, рассказал обо мне Самосуду, и в весьма определенных тоиах. Впоследствии Самосуд передавал смысл сказанного весьма лаконично: «Надо брать в Большой». Вот и все. Однако сколько здесь доверия, надежды, решительности и заботы о деле!

 


 

Павел Александрович Марков — личность в театре уникальная, авторитет несравненный для многих поколений. Со Станиславским и Немировичем-Данченко он был у истоков новой современной драматургии во МХАТе. Он соратник Немировича-Данченко в его экспериментах в музыкальном театре.

 


 

Видный историк, театровед, режиссер драматических и оперных спектаклей (МХАТ, Театр имени Станиславского и Немировича-Дапченко, Малый, Большой…), учитель, исследователь и… Человек. Только всеобщая любовь к нему театральных деятелей может сравниться с его человеческими качествами. Надеюсь, вы поняли, как я любил Павла Александровича Маркова. Еще бы!

 


 

УРОКИ САМОСУДА

 


 

Ехал я из Горького в Москву долго (1943 год!). Съел в пути двадцать пять пончиков с вареньем: ничем другим на дорогу запастись не удалось. Шел гордо в Комитет по делам искусств — в руках правительственная телеграмма!

 


 

Но там никто на меня не обратил ни малейшего внимания: «Сейчас нет времени, и мы вообще ничего пе знаем…» Один сердобольный «НИЗШИЙ ЧИН» посоветовал ИДТИ прямо в Большой театр к Самосуду: «Попытайтесь, может быть, примут».

 


 

Самуил Абрамович Самосуд, сказали мне, сидит в кабинете директора Большого театра. Жду около двух часов. Выходит директор: «Вы кто и почему не входите?» Вхожу, сажусь напротив Самосуда. Никаких восторгов, никакого интереса и уважительности. Из Горького провожали на нескольких машинах, были речи, на память подарили серебряную сахарницу, чтобы сладко жилось.

 


 

(«Ох, не погубили бы вас там, если что — возвращайтесь!») Кое у кого слезы! А здесь я никому не нужен. Сую телеграмму, на нее смотрят с полным равнодушием.

 


 

Потом лениво, нехотя объясняют, что это — Большой театр, что я не должен ни на что рассчитывать. Могу ли я быть помощником режиссера? Может быть, впоследствии стану ассистентом… Терплю, на все согласен.

Вдруг вопрос: «Идете ли вы в своей работе от музыки?» Обдумывая, как достать обратный билет в Горький, твердо говорю: «Нет!» И вдруг Самуил Абрамович расплывается в обаятельной улыбке и заразительно хохочет: «Правильно, дорогой мой, а то все объявляют, что идут от музыки и действительно ушли от нее очень далеко! Ха-ха-ха…!»

 


 

С этого началось мое воспитание Самосудом. Стиль его работы часто ставил меня в тупик, еще чаще раздражал.

 


 

На сцене репетируется эпизод из оперы Д. Кабалевского «В огне» *. Хор, солисты, костюмы, оформление, свет… Самосуд долго

  • Эта опера Д. Кабалевского первоначально называлась «Под Москвой». В ней рассказывалось о разгроме немцев под Москвой в декабре 1941 года. Впоследствии содержание оперы было расширено, и она получила новое название. Премьера состоялась в филиале Большого театра 28 ноября 1943 года (художественный руководитель и дирижер — С. А. Самосуд, режиссеры — Б. А. Покровский и М. М. Габович, художник — Б. И. Волков). (Прим. ред.)

что-то обсуждает с Марковым и Габовичем. Артисты ждут, скучают, расхаживают по сцене, зевают и смотрят на часы. Для меня, провинциального реяшссера, такая потеря времени была святотатством. Вдруг Самосуд, обращаясь ко всем, говорит: «А где этот Покровский? Что за безобразие! Почему его нет на репетиции?» (Меня, конечно, никто и не подумал вызвать на репетицию.)

 


 

Я поднимаюсь в последнем ряду партера. «Дорогой мой! Что вы там сидите? Вы должны быть здесь, репетировать». К моему недоумению, он велит мне идти на сцену и репетировать эпизод, о котором я ничего не знаю. Но «провинциальный опыт», «набитая рука» делают свое дело. Я смело и быстро (!) развожу сцену (не более того!). И это всем нравится.

 


 

А Самосуд уже не интересуется спектаклем, он ходит по партеру и объясняет всем присутствующим, какого режиссера наконец-то приобрел театр. «Он хи-и-трый!»—это звучит, как кульминация восторга.

 


 

Итак, сцену я поставил. Можно двигаться дальше. Ничуть небывало! Самосуд вдруг предлагает переставить ее «как в зеркале». Ничего не меняя в самих мизансценах, перевернуть их все-слева направо. Надо пробовать. Сделана сцена была за час, на. «перекручивание слева направо» понадобились две репетиции.

 


 

Когда все было готово, Самосуд сказал: «Нет, раньше было лучше, давайте вернемся к старому варианту». Все потихоньку роптали, а я вдруг стал чувствовать, как моя уверенность и убежденность, твердость «набитой руки» куда-то улетучиваются.

 


 

Пропадает свойственная молодым режиссерам влюбленность в первый вариант как в единственно правильный. Оказывается, можно сделать хорошо, а можно лучше — эту простую истину открыл мне Самосуд.

 


 

После окончания репетиций первого акта он всегда говорил: «Первый акт ясен, давайте ставить второй!» После окончания второго говорил: «Ясно, давайте третий». После третьего: «Третий и второй ясны. Но что делать с первым?» Когда первый принимал новый вид, он говорил: «Ну вот, теперь первый получился, а что делать со вторым?» Так работа шла без конца.

 


 

Было решено вставить в спектакль эпизод смерти одного из-молодых героев. Композитор принес сцену, уже расписанную для оркестра. Самосуд «с листа» начал дирижировать и, «пе заметив» указания темпа, взял в три раза медленнее. Автор попытался было поправить дирижера, но остановился и стал прислушиваться к собственной музыке.

 


 

Медленный темп Самосуда придал сцене совершенно новый характер, вызывал сострадание. Каким образом Самосуд почувствовал правильность темпа?

 


 

Я поставил эту сцену по всем правилам жизпенной правды. Поставил «безукоризненно», тем более что артист был талантлив. Самосуд посмотрел и сказал: «Очень хорошо! Только в опере, умирая… падо улыбаться». Как? Да, в опере должны наслаждаться. Смерть Ленского или Кармен вызывает эстетическое наслаждение.

 


 

Пришлось переставить сцену — умирающий улыбался, мы с артистом перемигивались, а в зрительном зале плакали. Жизненная правда была заменена правдой образной, «оперной правдой» в высоком и великом понимании этого слова. В ней реализма больше, чем в документальной всамделишности, жизнепной буквальности.

 


 

Самосуд обладал необъяснимым и прямо-таки снайперским сценическим чутьем. Это важнейший, но, увы, редко встречающийся у оперного дирижера дар. Самуил Абрамович рассказывал: в Петроградском народном доме Шаляпин должен был петь Сальери, но «закапризничал», не нравились дирижеры.

 


 

Чтобы спасти спектакль, администратор предложил молодого оркестранта, «который иногда дирижирует». «Может быть, попробуете с ним?» Шаляпин согласился проверить «молодого человека». Это был Самосуд. Артист встал к окну, спиной к зрителю и сказал: «Когда Сальери решит отравить Моцарта, надо дать вступление оркестру». Артист не пошевельнулся, но что-то подсказало Самосуду — пора! «Спектакль пойдет», — сказал великий артист и уехал домой.

 


 

С тех пор Самосуд («маэстрино», как называл его Шаляпин) дирижировал всеми петроградскими спектаклями гениального артиста. «А однажды, — наслаждался воспоминаниями Самуил Абрамович,— после удачного спектакля «Севильский цирюльник» восторженный Шаляпин громоподобно объявил: «Пусть все артисты станут в ряд, всех буду целовать в…»

 


 

Любил Самосуд неожиданность, ценил неординарность, самобытность и парадокс. И разве не художественным «парадоксом» стало воскрешение им на сцене советского театра глинковского «Ивана Сусанина»? Об этой опере и думать-то никто не мог! Ведь опера называлась «Жизнь за царя» *.

 


 

А заказ Д. Шостаковичу оркестровки оперы «Борис Годунов», которую Самосуд перед войной начал было осуществлять на сцене Большого театра! Если бы эта идея реализовалась и «Борис Годунов» был бы тогда поставлен, за ним, естественно, появилась бы и «Хованщина» в новой, не искажающей музыкальную интонацию Мусоргского оркестровке. И оба шедевра Мусоргского шли бы в Большом театре в перво-зданности их драматургии и музыкального языка.

 


 

Преемники Самосуда по Большому театру, при всем их творческом масштабе, не обладали этой «парадоксальностью» художественного мышления и предвидения будущего, были чужды открытий, готовы были упрекать Самосуда в стремлении к сенсационности и авантюризму. Поставив (и хорошо поставив для своего времени) оперы Мусоргского, они на многие десятилетия утвердили на «главной сцене» страны благородный, но рассчитанный лишь на определенный этап жизни театра и потому компромиссный вариант оркестровки Римского-Корсакова, не понимая, что ее время уже прошло.

(Прим. ред.)

 


 

Привычное представление о «причесанном» Мусоргском способна была развеять тогда только акция Самосуда. Но, увы, война помешала ей осуществиться. И, как часто бывает в таких случаях, стремление к истине обернулось против Самосуда. Ему поставили в укор то, что должно было стать решением важнейшей проблемы и что впоследствии было признано всем прогрессивным «оперным миром».

 


 

Склонность к парадоксам была у Самосуда одним из проявлений его обаяния. Естественно, попав под его влияние, я стал замечать и в себе эту склонность.

 


 

Сначала я боролся с нею (не хотелось обезьянничать!), а потом, когда она перестала быть просто-бытовыми «приемчиками» и перекочевала в область творчества,, стала укрупняться, организовываться, я понял ее ценность — это-было некое творческое освобождение от предрассудков, предубеждений, привычек, от всего, что преподается, узнается, приобретается или устанавливается для себя как «закон», но что является.,, однако, не более чем ограниченностью воображения.

 


 

Из Горького я приехал с точным и определенным для себя: профессиональпо-художественпым кодексом. Самосуд безжалостно рвал эту, казалось бы, прочную, во всяком случае проверенную на практике паутину, сотканную по определенным закономерностям и эффективно работающую.

 


 

Я растерялся и… обрадовался: меня вводили в новое, лишь издали наблюдаемое мною (и не без зависти) художественное общество — в мир Прокофьева и Дмитриева, Шостаковича и Вильямса, Софроницкого, Кабалевского и Городецкого.

 


 

Прежде всякие сомнения мною тщательно маскировались, уверенность и безапелляционность были «палочкой-выручалочкой» в работе, утверждали мое положение в театре.

Теперь вокруг меня были признанные авторитеты, которые не стеснялись, сомневаться, советоваться, обсуждать, отрицать, не маскируясь,, открыто проявляя свое мнение.

 


 

Вот случай, типичный для художественной интеллигенции, в. среду которой я попал. Однажды, в Ленинграде, Дмитриев затащил мепя в «Асторию», где в номере балетмейстера Василия Вайиопена собрались различные деятели, в том числе театральные-художники.

 


 

Обсуждались разные темы, шли разные разговоры. Постепенно для присутствующих становилось ясно, кто я такой (Дмитриев не считал нужным кого-то представлять, да и здоровался-то неохотно, считая это, по-видимому, предрассудком — «Ну ладно, здрасте!»).

 


 

И тогда с благожелательным выражением лица подсел ко мне элегантный Сулико Вирсаладзе и спросил: «Правда, вы «тот» Покровский?» «Да», — не без кокетливого смущения ответил я. «Я видел в Большом вашего «Онегина», — продолжал Вирсаладзе, — по-моему, это плохо». Не знаю, каким чудом, но-мне вдруг в этот момент стало очень уютно, и с Вирсаладзе у нас установились самые уважительпые н доброжелательные отношения надолго, думаю — навсегда.

 


 

Мой «Евгений Онегин» в свое время был положительно оценен самыми высокими авторитетами всех сфер. Спектакль имел;
признание, но, видимо, у Вирсаладзе был другой критерии, и за то что он доверчиво применил его ко мне, я был благодарен, увидел в этом пользу.

 


 

А раньше? Я бы, наверное, обиделся, более того, посчитал бы обидчика своим врагом, не простил бы его бестактности: я менялся под влиянием той среды, в которую ввел меня Самосуд.

 


 

Или Сергей Сергеевич Прокофьев. В Москве, при огарке свечи (дело было во время войны) оп мне, незнакомому тогда молодому режиссеру, играет свою оперу «Война и мир».

 


 

И он же демонстративно показывает мне спину, когда я настаиваю па первом бале Наташи, требую вальса. На генеральной, сидя передо мной после эффектного окончания картины «Шевердинский редут», долго и радостно на меня смотрит, я жду комплимента. Молчание. .«Гм!» Никаких объятий, благодарностей, восторгов, хотя в это время (где надо!) пишет о моей работе в высшей степени похвальное слово.

 


 

На ленинградской премьере «Войны и мира» я, увы, не был. Не отпустили из Большого театра. На другой день получаю огромное количество телеграмм.

Каждый участник спектакля посылает мне свою реплику из оперы, так или иначе реагируя на мое отсутствие: «Одно слово — Москва!», «А, может, он приедет завтра…», «Как можно жить в Москве и никуда не ездить?…», «Братцы, да что же это?…» и т. д.

А вторая исполнительница Наташи, естественно, не участвовавшая в первом спектакле, писала: «Я хуже, хуже всех на свете!…» Десятки телеграмм и среди них ни одной с официальным «Уважаемый Борис Александрович… имел большой успех… наше сотворчество…» Это тоже все — среда Самосуда, его влияние — уважение и доверие без притворного восхищения.

 


 

Самосуд многое предчувствовал, многое постигал в оперном искусстве ранее других, интересовался больше тем, что будет завтра, а не фиксировал во всей красе и богатстве признанные достижения вчерашнего дня.

 


 

Отсюда — смелая работа с молодыми композиторами, в том числе с Дмитрием Шостаковичем. Приглашение в оперу Мейерхольда, Эйзенштейна. Все это, конечно, эксперимент, проба. Но кто знает, если бы Самосуд непосредственно принимал участие в постановке «Валькирии» Эйзенштейном, может быть, спектакль не был бы так обидно провален режиссером? *

 


 

  • Опера Вагнера «Валькирия» была поставлена С. Эйзенштейном в Большом театре в 1940 году (дирижер — В. В. Небольсин, художник — П. В. Вильяме). Специфика оперного стиля Вагнера не получила раскрытия в исполнительском ансамбле спектакля, на первом плане оказались внешние постановочные эффекты. Спектакль успеха не имел. (Прим. ред.)

 


 

Успех или неуспех, но в каждой постановке — урок и поиск. В каждом решении, иногда кажущемся необдуманным самодурством, — смысл.
В те годы, когда Большой театр находился в эвакуации в Куйбышеве *, в Москве оставалась часть труппы, п спектакли давались в филиале Большого театра. Мы любили посиживать в директорской аванложе, слушая бесконечные рассказы Самосуда. Рассказчиком он был обаятельнейшим.

 


 

В один из вечеров, когда все темы были исчерпаны, Самосуд вдруг (именно вдруг, как говорится, «ни к селу, ни к городу»), глядя на меня, говорит: «Дорогой мой, что вы ходите по театру и ничего не делаете? Поставьте хотя бы какой-нибудь спектакль. Что у нас сегодня идет?» Прислушиваясь к звукам, доносящимся со сцены, сам себе отвечает: «Царская невеста». Вот и поставьте «Царскую невесту». «Но она же идет!» «Ну и что? Вот и поставьте ее!

 


 

Декорации есть, костюмы есть, артисты партии знают!» Конечно, я не сплоховал: «Пожалуйста». «Когда можете репетировать?» «Завтра». «Прекрасно, утром в фойе назначьте первый акт».

 


 

На другой день я решительно переставил все массовые сцены первого акта, хотя особого смысла в этом не видел. Самосуд на репетицию не пришел, но послал соглядатаев, которым верил.

 


 

Они, видимо, сказали, что все в порядке, и Самосуд успокоился. Но начатая работа должна быть закончена. Чтобы придать ей солидность и смысл, решено было ввести па роль Марфы Валерию Владимировну Барсову, ранее эту роль не исполнявшую. Дирижером был назначен приехавший из Куйбышева Лев Петрович Штейнберг.

 


 

«А к первому спектаклю приедет Максакова, прекрасная Любаша!» Я смекнул, что это настоящее испытание. Самосуда интересовало, как я работаю с хором, с солистами, как быстро могу ввести в спектакль «знаменитость» и т. д.

 


 

Поэтому я не столько ставил спектакль, сколько показывал себя — режиссера, доказывал свое право режиссировать. Эффектные репетиции, результаты — минимальные. Исключительно ради «показухи» я собрал всех солистов для беседы за столом (чего ни раньше, ни потом никогда не делал).

 


 

Старался разобрать все партии по мысли и логике, и был тронут тем искренним вниманием и готовностью понять ранее неизвестное, что проявили такие знаменитые в то время артисты, как Барсова, Михайлов, Политковский… Может быть, элементарные занятия за столом показались им полезными и… новыми?

 


 

А, возможпо, здесь сработал внутренний такт и желание помочь молодому режиссеру? Я допрашивал каждого с пристрастием об образе, который ему придется воплощать, о задачах, привязанностях, событиях, дошел до биографий, как вдруг…

 


 

Здесь случился один из курьезов, которыми полна жизнь театра. Один из известных артистов, еще в недавнем прошлом мой кумир, резко меня оборвал.

 


 

  • Основная часть труппы Большого театра уехала в эвакуацию в Куйбышев в октябре 1941 года. Возвратилась из эвакуации в Москву в августа 1943 года.
    режиссеры приходите и уходите, может быть, завтра вас здесь не
    будет… надоело!»

 


 

Как будто молотком кто-то стал бить меня по вискам, я вскипел, но память подсказала мудрый совет, полученный в недалеком прошлом. Уезжая из Горького, я зашел проститься к Николаю Николаевичу Соболыцикову-Самарпну — старому «театральному волку», известному в свое время всей провинции режиссеру и антрепренеру. «Только не давай наступать себе на пятки», — сказал он мие, прощаясь.

 


 

Да, «провинция» научила меня находчивости в ответственные моменты, и я (возвращаюсь к инциденту на репетиции «Царской невесты») выпалил: «В Большом театре я надолго, а будете ли вы здесь завтра, я сомневаюсь!»

 


 

Наступило зловещее затишье, в воздухе запахло «жареным». Конечно, я имел в виду преимущество режиссера перед певцом, когда возраст награждает опытом одного и отнимает голосовые возможности у другого.

 


 

В этот миг промелькнуло и другое воспоминание. В Горьком «о мной повздорила «примадонна», и я по неопытности сильно огорчился. Тогда дирижер Зак успокоил меня: «Вы с каждым годом, как режиссер, будете все лучше и лучше, а опа уже начинает терять голос, бросьте тяжбу!»

 


 

Я это имел в виду и в пнцидепте с ведущим актером не мог вообразить ничего другого. Но когда на следующий день(!) я пришел в Большой театр, то заметил в мою сторону странные взгляды. Оказалось, что ночью темпераментный артист был арестован, а потом и сослан за участие в уголовном дели. Самосуд и тут пошутил в мой адрес: «Я говорил, что он хитрый!»

 


 

Мария Петровна Максакова приехала за день до «премьеры». Ввести ее в спектакль я из-за гордости и престижа попросил своего коллегу и друга Николая Николаевича Зиновьева.

 


 

На это им с лихвой хватило одного часа. «Премьера» состоялась. Были обязательные в таких случаях овации, я должен был выходить перед занавесом кланяться, стоя рядом с незнакомой артисткой. За занавесом она подошла ко мне и, протянув руку, сказала: «Я — Максакова». Объявил свою фамилию и я.

 


 

На эту премьеру приехали друзья из Горького, но… не зашли, не позвонили, уехали, не повидав меня, молча. Я понял, что они горько разочаровались, но это меня не убило; я сам понимал, что «премьера» для мепя даже не шаг, а может быть, сто шагов назад, сто шагов, которые стоили счастья общения с Самосудом!

 


 

Долго потом я думал, зачем нужно было Самуилу Абрамовичу затевать эту комедию? И понял: он убил сразу несколько зайцев. Проверил меня как режиссера, познакомил со мной коллектив, Дал новую работу угасавшему тогда дарованию великолепной Барсовой, а главное — в Москве, от которой еще совсем недалеко откатились фашистские войска, состоялась премьера. Это могло оправдать все.

 


 

Спектакль прошел много раз, и я, часто посещая его, вдруг «тал чувствовать, что привыкаю к его серости, мне он начал нравиться. «Не так уж плохо!» — говорил я себе. И тут затаилось во мне подозрение: а не теряешь ли объективность, регулярно смотря свои спектакли? Все! Я перестал посещать свои спектакли.

 


 

Идущие в репертуаре так называемые «старые» постановки режиссеру надо уметь оценивать строго, объективно, без предубеждений, но и без скидок. А этому мешает госпожа привычка. Разочарование и недовольство полезны для дальнейшей работы. Но зато, если через два года увидишь свой давно поставленный спектакль и получишь удовлетворение… это огромная радость! Огромная, но очень редкая.

 


 

Я знаю коллег-режиссеров, влюбленных в свои спектакли. Я никогда не мог их понять. Думаю, от частых посещений собственных постановок режиссер утрачивает способность объективно оценить их. Привычка амортизирует остроту восприятия.

 


 

Поняв это, я стал реже посещать свои спектакли. Но сизифов труд — убедить в этом многочисленных «критиков» внутри и вне театра, дирекцию, артистов, министерство. Они всю жизнь пеняют мне за «невнимание» к тому, что я поставил.

 


 

Не хотят понять, что вылетевший из гнезда птенец должен вести самостоятельную жизнь, если, конечно, он хорошо выкормлен и обучен; или пусть погибнет, если рожден хилым, без внутренней энергии роста.
Бывают, конечно, особые условия, когда приходится и даже необходимо делать исключения из правила. Таким особым условием жизни спектакля является частая его эксплуатация.

 


 

К примеру, во время гастролей по Европе Камерного музыкального театра, театра особенного, мною организованного режима, мы ежедневно играли оперу Шостаковича «Нос».

 


 

Чтобы спектакль не «заболтался», чтобы пе появилась в нем «привычная механика», его приходилось каждый день репетировать. Суть этих репетиций заключалась главным образом в том, чтобы сохранить первозданность образов, восприятия, представлений, ощущение новизны. Я каждый раз кое-что переставлял, кое-что добавлял, кое-что отменял, и спектакль приобретал что-то новое.

 


 

Это увлекало артистов, нравилось им, хотя и настораживало. Когда мы возвращались из очередного турне, спектакль был во многом другой, он рос, изменялся, преображался. Как говорят про выросшего ребенка: «Его не узнать!»

 


 

Сложная судьба у спектакля, идущего много лет без изменений. Живет он на проценты с капитала, как на некую художественную ренту. Ну пять, ну десять, двадцать лет! «Евгений Онегин», поставленный мною в Большом театре более сорока лет назад (1944 год), живет режиссерским рисунком, декорациями Вильямса, и, конечно, главным образом — художественной организацией эмоций, созданной Чайковским.

 


 

По общий его образный комплекс стал вянуть с тех пор, когда вышли из его состава Лемешев, Козловский, Норцов, Рейзен, Михайлов, Шпиллер, Кругликова — артисты того поколения, с которыми спектакль создавался, а главное — дирижер, «первый актер» в спектакле — Александр Шамильевич Мелик-Пашаев. Для того чтобы спектакль воспрянул духом», надо было вновь, с учетом новых исполнителей востановить его, многое изменив и дополнив, не меняя основной концепции.

 


 

Не место здесь поднимать эту проблему, но одно очевидно: на дирижера и основных исполнителей очень вредит спектаклю в его неповторимой оргапике взаимовлияний.

 


 

Его интересовал отдельно режиссерский рисунок, еще более — композиция художника.

Видимо, поэтому, назначив меня постановщиком новой сценической редакции «Евгения Онегина» (я ставил и выпускал спектакль уже при новом руководстве, при Пазовском), он, охраняя меня от «зубров» или не рассчитывая на то, что они захотят работать в новой постановке давно известной им оперы, да с новым режиссером, предложил мне поставить спектакль сначала с артистами мимического ансамбля, как с фигурантами, а потом готовый рисунок показать «зубрам».

 


 

Я взвыл от такой перспективы и наотрез отказался от такого «оригинального» способа работать со «знаменитостями», тем более что все они были в высшей степени доброжелательно настроены к повой постановке.

 


 

Не могу пе рассказать здесь об одном прекрасном уроке, который я получил от Александра Степановича Пирогова. Я вводил его на роль Гремипа. Артист опытный, мои задачи — точны.

 


 

Через полтора часа все было готово, репетиция окончилась. И вот случайно слышу в другой компате оценку Пироговым репетиции: «Я пришел, думал попотеть, снял пиджак, а тут раз, два и готово, такие теперь режиссеры». Хороший урок для режиссера, пытающегося угодить артисту быстро закончившейся репетицией.

 


 

Самосуд любил режиссировать, но делал это как человек, пытающийся спять с плиты горячую сковороду, не имея под рукой тряпки или специальной рукавицы. И хочется, и страшно. Поэтому он любил подсказывать, по ставить сам не решался.

 


 

По этим подсказкам было видно, что главным ходом к выявлению образа актером была для него мизансцена, сценическое положение, даже ракурс. (Впрочем, в филиале Большого театра он поставил «Пиковую даму».

 


 

Это были причесанные реминисценции меиерхольдовской постановки, сделанные наивно и дилетантски, как бывает всегда, когда за режиссуру в опере берется не профессионал *. Это напомнило мне «постановки» Караяна, которые я видел в Зальцбурге. Караян «оправдывал» мне свою режиссуру тем-что… «не с кем работать!»)

 


 

У Самосуда трудно было уловить логику отношепия к режиссуре. С одной стороны, он восторгался Мейерхольдом, с другой — как-то сказал мне: «В сущности режиссер не нужен, важно, что бы была музыка и декорации». Это было сказапо в Ленинграде в период постановки оперы Прокофьева «Война и мир».

 


 

Как мне было не вспылить? Целый сезон он ждет, когда я освобожусь от очередной постановки в Большом театре. Потом, поняв, что там я буду занят перманентно, соглашается на кабальные условия — я приезжаю в Ленинград только на воскресенье и понедельник.

 


 

Это разбивает все творческие и экономические планы театра, ставит его самого в положение человека, связанного по рукам и ногам: он не устает призывать Прокофьева к терпению, вынужден долгое время жить в лепинградской гостинице, имея в Москве прекрасный дом, семью… И что же? Режиссер не обязателен?

 


 

«Ха-ха-ха! — смеется Самосуд. — Он обиделся!» — вот и весь ответ. Самосуд был адски обаятелен. Снова пришлось покориться. Работать режиссеру с ним было пелегко, но занятно, весело, поучительно. Он любил сцену.

 


 

Режиссер был ему, конечно, нужен, он его искал, как ищет теперь режиссера каждый оперный театр, думающий о своем будущем. Как нужен он теперь каждому дирижеру, в таланте которого есть хоть капля оперного дара — дара театрального, дара чувства сцены.

 


 

Да, в работе Самуил Абрамович был очарователеп и сложен. «Стиль поведения» — как будто отсутствие всякой организации (как будто!), которым он наслаждался, казался анархией и хаосом. Пальто наброшено на плечи, па ногах ботики, шапка сдвинута на затылок… В таком виде Самосуд являлся в оркестр.

 


 

Шапка в сторону, пальто на пол (все это подхватывали влюбленные в него музыканты). А где кашне? «Слушайте, вы не видели мое кашне?» Весь театр начинал искать кашне. «Ах, вот оно, я совсем забыл». И кашне вытаскивается из кармана пальто.

 


 

Во время репетиции левой рукой он закрывался от оркестра (свет оркестра мешал ему видеть сцену) и кричал мне и художнику в зал: «Что вы там делаете? Садитесь в первый ряд! Все, кто нас судит, будут сидеть в первом ряду!»

 


 

Иногда казалось, что ему скучно одному за пультом, и он устремлялся к нам — поправлять свет, обсуждать костюм, перебрасываться шутками… Если я подходил к барьеру, оп немедленно включался в обсуждение сцены, прекращая дирижировать, начинал рассказывать много интересных вещей о спектакле, отключившись от репетиции.

 


 

Потом вдруг говорил оркестру: «А что вы тут делаете? Репетиция давно кончилась, а вы зачем-то сидите!» Гул восторга, музыканты быстро расходились, хотя многие оставались послушать талантливые «байки» Самосуда.

 


 

Любил я его «экскурсии по Санкт-Петербургу». Это происходило так. Когда я около двенадцати ночи кончал репетицию, в дверях появлялся Самуил Абрамович в калошах, шапке, пальто. «Куда вы?» Это означало, что он выспался и пришел работать.

 


 

Продолжать репетицию я отказываюсь. Поздно. Тогда он соглашался «прогулять меня» по улицам Ленинграда. Часто в этих прогулках принимал участие и Владимир Владимирович Дмитриев — большой знаток великого города.

 


 

Далекие прогулки, долгие рассказы: «…а вот здесь жила…» или «…на Невский нижним чинам ходить было нельзя… здесь пахло духами и сигарами…», «сплошной поток экипажей», а «балерина Ксешпнская…», «Достоевский выходил вот из этого подъезда…», «в этом кафе Пушкин…»
Удивительные прогулки, удивительные рассказы. Наполовину придумано, но очень убедительно.

 


 

Причем, Самуил Абрамович смаковал каждую мелочь, а Владимир Владимирович скептически «хмыкал» и вдруг сообщал факты, которые будоражили воображение до того, что хотелось до утра гулять в слушать об интригах большого Санкт-Петербурга. Нет, они явно хотели, чтобы я был хорошим режиссером!

 


 

Сколько они тратили на меня времени… Впрочем, уверен, что им самим доставляло удовольствие «начинять» меня избытком своих воспоминаний — образов, которых я был лишен. Самосуд и Дмитриев влияли на меня очень сильно.

 


 

В день Первого мая я находился в Ленинграде и мне, естественно, хотелось пойти на Дворцовую площадь, посмотреть парад. Получил пропуск и сообщил об этом Самосуду.

 


 

«Как, вы не будете в этот день работать?» «Но ведь — праздник!» «Дорогой мой, для вас праздник — репетиция, работа в театре! Это же самое любимое для вас дело!»

 


 

Я растерялся, но потом понял, что во мне приоткрылся один из важных душевных клапанов трудолюбия, хлынуло чувство страстной любви к своей профессии, своему делу. Это подтвердилось и тем, что актеры с готовностью и удовольствием согласились прийти на репетицию 1 Мая. «Вы же видели все это и раньше,— сказал на другой день Самосуд,— а вот никто еще не видел, как у вас Наташа смотрит в глаза Болконскому в конце вальса!»

 


 

С тех пор, смешпо сказать, я с особенным удовольствием работаю в дни праздников. Это, конечно, уже не массовые репетиции, не репетиции с актерами па сцене, это индивидуальная работа: анализ партитуры предстоящей постановки, знакомство с литературным и изобразительным материалом, составление монтировочных листов или написание статей… да мало ли дел у режиссера кроме репетиций!

 


 

И своим ученикам, будущим актерам и режиссерам, я тоже говорю: когда вокруг все празднуют, надевают лучшее платье, пекут пироги, идут друг к другу в гости, актер бежит на утренник и вечерний спектакль, на ходу проглотив бутерброд, надевает пропыленный театральный костюм, мажет лицо гримом.

 


 

И если это доставит вам радость, идите в актеры, а если вы будете завидовать отдыхающим в праздники, займитесь Другим делом. Ваш праздник — репетиция, спектакль. При этом всегда вспоминаю Самосуда, который открыл мне эту, ни с чем не сравнимую радость моего труда.

 


 

«Никто еще не видел, как у вас Наташа смотрит в глаза Болконскому в конце вальса!». Ох уж этот вальс! Теперь всем известно, что сцены бала у Прокофьева не было. Я считал это невозможным.

 


 

Я был настойчив или, вернее сказать, Самосуд представил мою настойчивость композитору таким образом, что тот довольно зло заявил мне, что никаких балов с полопезиками я вальсиками он писать не намерен (в подтексте слышалось: «Я пошлостями не занимаюсь, молодой человек»). Самуил Абрамвич, конечно, давно понял, что нужен первый бал Наташи, нужен, но почему-то перед Прокофьевым представлял это моей прихотью.

 


 

«Наппшпте что-нибудь вроде глинковского «Вальса-фантазии», —с напускной небрежностью говорил он по телефону Прокофьеву, с жалостью глядя на меня. Однажды из Москвы пришел сверток с нотами, его припесли прямо на репетицию. Работа немедленно прекратилась, и Самосуд, сев у рояля с копцертмейстером, стал дирижировать «с листа». Слезы на его глазах выступили после первых тактов музыки. Всех остальных вальс тронул позже. Так было всегда — он раньше других все понимал.

 


 

Уже писалось о том, что реминисценции вальса в сцепах «Бородипо» и «Смерть Болконского» появились в процессе репетиций, что композитор был поставлен здесь перед фактом, что так же, как сцена бала, сцена военного совета в Филях была сочинена позже и тоже по нашему требованию. Повторять эти известные факты пет смысла, однако выводы из этого должны быть сделаны.

 


 

Самуил Абрамович Самосуд всегда проверял ставящийся спектакль на возможном восприятии его публикой; не пропускал мимо ушей пи одного совета, кто бы этот совет ни давал.

 


 

Проверял мою скоропалительную идею, возникшую после первого же знакомства с оперой, о необходимости сцены «Военный совет в Филях», проверял у самых разных людей, в самых разных ситуациях. Однажды он спросил у лифтера: «А скажите (так любил он заговаривать с совсем незнакомыми людьми), если бы в «Войне и мире» пе было Кутузова, когда он один, совершенно один, это было бы хорошо? А вам интересно, что он там думает?»

 


 

Любой человек сразу же входил в общепие с Самуилом Абрамовичем и охотпо обсуждал интересующий его вопрос. Чтобы обострить беседу, ему ничего не стоило пойти на провокацию: «А вот он (показывал на меня) все время почему-то против!» — «Как против? Я же предложил…» — «Ха-ха-ха! Совсем пе в этом дело!»

 


 

Важпейший фактор — мнение будущего зрителя. Опо зависит от вкусов и привычек, от эстетического уровня и общей культуры сегодняшнего человека. Все это необходимо знать и учитывать уже в самом начале работы, в стадии замысла. Многие же, увы, это забывают.

 


 

Самосуд не забывал. Помнил он и о том, что первое впечатление от спектакля бывает решающим. Поэтому и не рискнул начать «Войну и мир» с эпиграфа или оркестрового вступления. (Тогда все боялись «формализма» и сумбура вместо музыки.)

 


 

Он начал с «благозвучной» картины «Отрадное». Он знал цену первым номерам партитуры, но думал об успехе в целом, мудро и тонко служил делу продвижепия и развития новой современной музыкально-драматургической эстетики, постепенно приучая зрителя, постепенно создавал реноме новому произведению.

 


 

Когда спустя десять лет я ставил «Войну и мир» Большом театре (с дирижером Мелик-Пашаевым), сбстановка была уже иной, и эпиграф оперы стал возможным и необходимым.

 


 

Часто бывал я у Самуила Абрамовича дома пе по службе, не о делу, а так, «поболтать». (Эти встречи чаще всего были после часового разговора по телефону, который кончался фразой: «Лучше приходите пить чай!») Говорили «нп о чем», но каждая встреча постепенно освобождала меня от ограничивающих творчество стереотипов мышления даже в пустяках и всякого рода условностях.

 


 

Наблюдателен он был удивительно, вместе с тем и циничен в оценках, но незлобив, обладал чувством юмора — добрым, своим, неповторимым (а многие пользуются чужим юмором!). «Самуил Абрамович, вчера на спектакле был Н., ему очень понравилось!» — «Ну, это не интересно, критик П. любит искусство.

 


 

А вот что сказал управляющий отделом..?» Его радовало признание тех, кто равнодушен к театру, музыке, людей, «составляющих мнение».
Ядовиты, но добродушны были замечания Самуила Абрамовича о его работе в Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, куда его перевели после работы в Большом театре.

 


 

Он говорил почти восторженно о том, что «…там повторяют, повторяют одно и то же место, пока что-нибудь не получится. Ведь сломанные часы дважды в сутки тоже показывают точное время!»

 


 

Художественный театр он почему-то называл «театром фармацевтов» (уж не влияние ли это Мейерхольда или Маяковского?). Однако об одной поставленной мною сцене в «Войне и мире», желая похвалить ее, он сказал: «Это прямо МХАТ с музыкой». Также называл он и Театр имени Станиславского и Немировича-Данченко. В этом театре оп много и интересно работал. Дирижировал оперой «Война и мир».

 


 

А однажды так продирижировал опереттой «Нищий студент», что все, кто был на этом спектакле, хорошо поняли, что такое настоящая оперетта, что такое подлинный вкус, шарм, легкость, чувство меры и… академизм высокого класса!

 


 

Ну вот, теперь — главное! Спектакль. За пультом Самуил Абрамович Самосуд! Предельная собранность, концентрация внимания. Есть дирижеры, вкладывающие в короткий жест максимум энергии ц воли, а есть такие, которые разбрасывают, распыляют свою энергию во многих широких движениях.

 


 

Предельной собранностью отличалось дирижирование Самосуда и Голованова. Они как бы аккумулировали звуковую атмосферу спектакля и не стремились Демонстрировать свою пластическую выразительность. Они не претендовали на то, чтобы на них смотрели. Они не «танцевали» под музыку, они ее творили «здесь, сегодня, сейчас».

 


 

Есть дирижеры, которые существуют «рядом с музыкой», осуществляя управление ею как извозчик, у которого лошадь и без того знает, куда и как ей бежать, где свернуть и где остановиться. И зря он чмокает и размахивает кнутом, дергает вожжи, да лает вид, что он — важная, решающая персона.

 


 

Самосуд не управлял оркестром, он существовал в музыке, он сам был музыкой, он рождал ее, жесты его были сдержанны и собранны. И только желваки ходили па щеках, обнаруживая напряжение духа. Сегодняшний спектакль не был повтором вчерашнего, музыка рождалась как бы в первый раз.

 


 

В его дирижировании не было «показухи», он не играл за пультом «гениальпости» или какой-нибудь «отрешенности от мира сего», «сверхвдохновения», которое так любят фиксировать фотографы. Он влиял на публику звуками, а не их красивым воспроизведением. Такая же манера дирижирования была присуща Голованову.

 


 

Я видел много замечательных дирижеров, у которых жест был широкий, отточенный, красивый, выразительный, однако… Здесь речь идет об индивидуальном предпочтении.

 


 

Как Голованов, так и Самосуд импонировали мне еще и тем, что они не «раздавали» музыкантам вступлений, не кичились своей диспетчерской сноровкой, достаточно было выразительного-взгляда в сторону группы или отдельного музыканта, чтобы сообщить им характер звучания, мобилизовать на соответствующую эмоцию, придать нужную энергию.

 


 

Меня удивляло (и сейчас удивляет), как Самосуд добивался pianissimo, которого мне в жизни слышать не приходилось, а Голованов — феноменального fortissimo, абсолютно без всяких хлопот: потрясения поднятыми кулаками, прикладывания к губам пальца, опускания ладоней вниз и др.

 


 

Было очевидно, что они не занимались напоминанием музыкантам того, что уже написано в партиях — будь то нюанс или темп, задержание или ускорение, а отрепетировав все это, музицировали, включая в себя, в свою органику комплекс звуков и комплекс музыкантских характеров, составляющих оркестр.

 


 

И каждый музыкапт был предельно сконцентрирован на музыке, пе размагничивался во время отсчета пауз, а существовал в едином художественном потоке, общем процессе развития музыкальной логики. Хотя Самосуд и Голованов были художниками разными, диаметрально противоположными по темпераменту, вкусу к музыке и жизни, их объединяло то, что они оба были артистами, непрерывно и активно ведущими действенный процесс.

 


 

Самосуд сравнительно часто появлялся на симфонической эстраде, но главным его жизненным призванием была опера. Почему? Он дирижировал не музыкой, а спектаклем, для него сценическое решение оперы не на словах, а на деле было обстоятельством важнейшим, необходимейшим, составляло саму ткань и суть его художественной деятельности.

 


 

Как он будет дирижировать оперой, тем или иным эпизодом ее, зависело от того, каким этот эпизод предстанет на сцене, как в нем будут существовать действующие лица.

 


 

Участие Самосуда в постановочной работе режиссера и художника было накоплением художественных импульсов для дирижирования или, вернее сказать, для художественного руководства вечерним спектаклем.

 


 

Я неоднократно наблюдал, как он на репетиции изменял органично естественно и легко, как само собой разумеющееся, музыкальную трактовку того или иного куска партитуры в зависимости от его режиссерской трактовки. Я убежден, что, начиная работу пац новым для себя оперным произведением, Самосуд окончательную его концепцию «сквозь магический кристалл еще не ясно различал».

 


 

Его занятия с оркестром не были обучением музыкантов и, еще менее того, вылавливанием фальшивых нот. Это были поиски логики, прощупывание возможностей партитуры, предварительная ориентация в музыке, являющейся средством выражения события или характера человека, короче говоря, драматургии.

 


 

Чтобы поиски были продуктивными, Самосуду необходимо было присутствовать на режиссерских репетициях, это была его естественная потребность. На этих репетициях и шел главный процесс поиска взаимовлияний готовых средств (музыка) с художественной целью (спектакль), который решал судьбу постановки.

 


 

Многие режиссеры трактовали участие Самосуда в сценических репетициях как ущемление их прав. Напрасно! Без активного участия в решении сцены Самосуду нечем было дирижировать, он увядал, ему становилось скучно, он лишался главного в опере — театра.

 


 

Самосуд предлагал иногда даже и мизансцены. И этого не надо было бояться, напротив, был смысл провоцировать его на подобные действия. Сотворчество дирижера и режиссера — прямой ход к достижению в спектакле гармонии звучащего и зрительного.

 


 

От любого актера бессмысленно ждать выполнения точного рисунка и предпачертания режиссера. Как давно известно, влияние актерской индивидуальности на спектакль есть необходимое условие, с которым режиссер должен считаться, перестраивая себя в зависимости от особенностей данного исполнителя. Мейерхольд выстраивал роль Хлестакова для Гарипа иначе, чем для Мартинсона. Когда же речь идет о дирижере в опере,’ то это положение стократно усугубляется.

 


 

Оперный дирижер главнее, чем главный актер, он — соучастник всех драматургических процессов оперы с начала и до конца. Он начинает спектакль, ему же принадлежит последняя реплика. Отсутствующий иа репетициях дирижер — явление печальное, имя ему — равнодушие.

 


 

С другой стороны, режиссеру надо знать и всячески выявлять характер ц творческие возможности дирижера. Мне очень важно, кто оудет дирижировать тем спектаклем, который я буду ставить.

 


 

Когда я ставил «Садко», я себе представлял могучую, стремительную художественную силу Голованова. Когда я ставил «Войну лир» в Ленинграде, я имел в виду дирижера, который необыкновенно ощущает лирико-эпическое начало произведения, — Самосуда. А вот «Франческу да Римини» Рахманинова я ставил, учитывая душевпую тонкость и ранимость Мелик-Пашаева.

 


 

Приступая к работе, я уже ощущал творческий импульс дирижера. Тоже самое происходит и в драматическом театре. Если режиссер ставит «Гамлета», то для заглавной роли он имеет в виду определенную артистическую индивидуальность.

 


 

Я помню, как однажды я репетировал с Верой Александровной Давыдовой и Георгием Михайловичем Нэлеппом сцену Садко и Любавы. Сцепа получалась. Мы нашли интересные взаимоотношения между действующими лицами, раскрыв образы в острый момент разрыва супругов. Когда все было готово я позвал па репетицию Николая Семеновича Голованова: он посмотрел, и ему поправилось. Он просто сказал: «Замечательно! Молодцы! Хорошо! Интересно!

 


 

Давайте репетировать это с оркестром».
Но вот что произошло: когда мы стали репетировать с оркестром — ничего не получилось. Все стали нервничать, и первый, конечно, стал нервничать Николай Семенович.

 


 

Он очень хотел провести сцену в том плане, в том ключе, в котором мы ее наметили» по ничего не получалось, оп не мог этого сделать, поскольку сцена была решена вне его характера, вне его индивидуальности.

 


 

Тогда я ее переставил, имея в виду эмоциональную природу творчества Голованова. Все встало на место. Режиссерски сцепа стала банальнее, но зато она точпее соответствовала интерпретации Голованова, его характеру, его темпераменту, его природе музыканта и театрального деятеля и даже, если хотите, его актерскому темпераменту.

 


 

А вот другой случай — противоположный. Он произошел у меня, когда я ставил «Войну и мир» в Ленинграде с Самосудом. В опере одна из важнейших сцен — смерть Андрея Болконского» и предшествовавшая ей последняя встреча с Наташей Ростовой.

 


 

Самосуд имел обыкновение меня подзадоривать: «Интересно,, как Покровский поставит эту сцепу? Ведь она же гениальная, там могут быть такие замечательные мизансцены». А у меня была только одна мизансцена, в которую я верил: Андрей лежит без! всякого движения, а Наташа тоже без всякого движения сидит рядом с ним.

 


 

Так проходит довольно большая сцена — без единого движения. Я очень стеснялся показывать ее Самосуду, поскольку был уверен, что он будет надо мной смеяться: «Что же вы ничег не придумали, все очень скучно, неинтересно».

 


 

Когда Самосуд посмотрел репетицию, он по-настоящему был растроган непритязательным внешним рисунком и внутренним течением жизни в этой сцене.

Хотя нужно признаться, что вое торгаться-то было нечем. Но он почувствовал что-то свое. На другой же день на сцене с оркестром эта сцена прошла великолепно. И я понял, что в ней не хватало лирической приглушенности, инства просветления и примирения. Не хватало Самосуда-дирижера.

 


 

Вот таким образом проявляется индивидуальность художника, будь то артист, будь то дирижер. Только проявление индивидуальности дирижера гораздо более важно, более значительно, потому что в его руках весь спектакль, и его интуиция играет огромную роль.

 


 

Он иногда сознательно может с вами согласиться, как, впрочем, и актер, и художник, но если он не почувствовал, если в его, так сказать, духовной сфере не существует таких обертонов, которые эту сцену сделают эмоциопалыюй, доходчивой, действительно соответствующей событиям, то сколько бы режиссер ни старался, ни доказывал свою правоту, ничего хорошего из этого не выйдет.

 


 

Самосуд создавал свою музыкальную концепцию в процессе-спектакля, в связи со спектаклем, в зависимости от творческого содружества, которое воплощало произведение на сцене. Содружества, им же самим как художественным руководителем театра организованного.

 


 

Очевидно, что выбор режиссера, художника, артистов — уже начало роботы. Определяя их, мы в большой степени определяем и характер будущего спектакля. Это делал Самосуд, потому что он был не только дирижером спектакля, по его художественным руководителем. Он одни, больше никто из дирижеров. В этом его упикалыюсть.

 


 

В конце концов, кто кого выбирает, кто решает и назначает — пе главное. В профессию режиссера в музыкальном театре обязательно входит умение найти художественные и даже человеческие «приспособления» к творческим и личным особенностям людей, составляющих коллектив, художественное сотрудничество,, особенно дирижера.

 


 

По строгому счету спектакль, поставленный с Головановым, не может «срастись» с творческим почерком Мелик-Пашаева, и наоборот. Это надо учитывать как творческое «условие игры» оперного режиссера.

 


 

Самосуд работал над спектаклем комплексно и в зависимости от конкретных факторов и возможностей. В этом он был вполне-реален. Его репетиции походили не на урок, а, скорее, па творческую лабораторию.

 


 

Оп не раздавал задания, а искал вместе со всеми возможные ходы решения спектакля. И вечером за пультом он вместе со всеми вел спектакль, разделяя с коллективом и успехи, и огорчения, и мелкие «накладки», старался успокоить артиста: не страшно, с каждым может случиться, давайте думать о следующей фразе, эпизоде, акте!

 


 

Попадаются такие дирижеры, которые любят покрикивать на артистов: «Со мной!» Самосуд предпочитал, чтобы единство сцены и оркестра было результатом творческой потребности, а не административных указаний.

 


 

На спектакле Самосуд всегда видел в артисте равноправного сотворца, обладателя своих художественных возможностей, которые нужно уважать и развивать, рассчитывать, а не выбрасывать как негодный лак. В процессе спектакля он был всегда с исполнителем и дел все, чтобы последний был творчески свободен.

 


 

Как уже говорилось выше, музицирование Самосуда было лишено внешних эффектов и неожиданностей. Изменения традиционного темпа или нюанса не вызывали удивления или протеста, они были логичны, убедительны и всегда с чувством меры. Удивительное это свойство, оно способно сделать художника универсальным!

 


 

Самосуд и был таким музыкантом. Он был интерпретатором Кшенека *, Прокофьева, Шостаковича. Способствовал грандиозной в свое время популярности «Тихого Дона» Дзержинского **.

 


 

Он, создавший на советской сцене новую исполнительскую традицию «Ивана Сусанина», был образцом дирижирования оперетт. Поразительное ощущение стиля дополнялось его владением магическим «чуть-чуть», когда все очень просто, и нет нажима, нет развязности, но есть благородство, изысканность, артистизм… Черт знает, как трудно говорить о музыке!..

 


 

Позволю себе оживить сказанное примерами. «Пиковой дамой» Самосуд дирижировал превосходно, никто так не мог, даже «король дирижеров» Большого театра Вячеслав Иванович Сук. Эта опера требует собранности и сдержанности. Она провоцирует дирижера на эффекты и, вместе с тем, не выносит их.

 


 

Начало IV картины — место, где дирижер должен «схватить за душу». И вдруг у Самосуда размеренное, мопотонное, даже формальное, без всякого расчета на чувствительность, ostinato. Какая-то страшная статика. Снято esspressivo и vibrato. Жутко! Кто мог подумать, что это так просто?

 


 

У Самосуда в «Иоланте» везде сохранялись сама чистота и ясность. И ни чуточки тривиальности, ни грана сентиментальности, безвкусной банальности, опасных в этой партитуре, если дирижер не обладает строгим вкусом.
Вступление к опере «Руслан и Людмила» казалось вихрем, темп был чуть-чуть подвинут. (Ох, это «чуть-чуть»!) А в каноне было piano, от которого театр замирал.

 


 

Я все это видел и слышал, пишу объективную правду о художнике, которой пока никто не написал.

Можно было бы отметить, что были у Самосуда и такие спектакли в последнее время, в которых было много «не вместе», что, увлекшись новой постановкой, он терял интерес к прежней, что он не столько думал о вечернем спектакле, сколько о новом открытии, которому отдавал себя целиком, без остатка, что не всегда следил за элементарным сохранением художественного порядка в театре.

 


 

Но все эти мелочи были ничтожны в сравнении с тем, что он вложил в искусство. Я знал Самосуда в последние годы его работы в Большом театре. Пишу только о том, что видел и слышал сам, что удалось ухватить из огромного опыта, которым он обладал и который старался передать мне. Я был влюблен в Самосуда — человека, художника, открывателя!
Мне кажется порой (пусть это не будет выглядеть хвастовством!), что крупицы его творческих принципов и интересов живут во мне.
Если бы так!

 


 

ЛАЗОВСКОГО

 


 

Самуила Абрамовича Самосуда сменил Арий Моисеевич Лазовский.
В пустой аванложе бельэтажа, где мы, молодые, привыкли балагурить по вечерам, появился величественный мужчина в сопровождении Серафимы Яковлевны Ковалевой — все знающим, все понимающим, всем распоряжающимся секретарем дирекции.

 


 

По ее укоризненному взгляду в наш адрес («С баловством покопчено, начинается другая жизнь, пора понять!») мы смекнули, что помещение надо освободить. Строгий мужчина взглянул на нас, как на сор, который предстоит вымести из театра и установить новый порядок: «Здесь будет стол, а здесь рояль». «А здесь мы поставим диван», — залепетала Серафима Яковлевна.

 


 

Мы доверяли ей, любили ее и поэтому почувствовали, что действительно наступила новая эра в жизни театра, или, как мы сформулировали, «лафа с общительным Самосудом кончена». Будет наведен порядок.

 


 

Невозможно было себе представить Самосуда с его ботиками, шубой на плечах и шапкой набекрень, с его любовью ко всякого рода розыгрышам, наконец, с его обаянием, сидящим в кабинете. Он руководил театром, проходя по коридорам, заходя в канцелярию, сидя в зрительном зале или на сцене, держа за пуговицу артиста на улице.

 


 

Лазовскому же был нужеп кабинет для планомерной художественной деятельности (с самого начала он объявил, что вопросами административными он заниматься не будет).

 


 

Последовавшему за Лазовским Голованову кабинет тоже не понадобился, и оборудованная под кабинет аванложа перешла к регулярно сменяющим друг друга директорам.

 


 

Гассказ мой не случаен, так как наличие кабинета у дирижера или режиссера определяет стиль его работы в театре. Я тоже никогда не имел потребности и в кабинете, возмолшо, под влиянием Самосуда и Голованова: я не знал, что в нем делать. Не знал, что в нем делать, и Мелик-Пашаев.

 


 

А что делал Пазовский? Занимался с артистами. И занимался, «удя по рассказам, замечательно. Попасть к нему на урок «посторонним» было невозможно. Если бы попроситься, может быть, (И разрешил бы. Но… мешала проклятая трусость — откажет, да еще заподозрят в подхалимстве!

 


 

Арий Моисеевич Пазовский представлялся мне, во всяком случае в последний период его работы в Большом театре, фигурой трагической. Он был умница и чистоплотнейший музыкант. Был начисто лишен разлагающего театр лжедемократизма, который отчасти был присущ Самосуду и сыграл в большой мере роковую для его творческой судьбы роль.

 


 

Арий Моисеевич отделил себя от всех не только кабинетом, но л уровнем требований к оперному искусству. Он был прав, тысячу раз прав во всем, что говорил и делал, но он не учитывал, что его требования были любому из нас и даже ему самому не под силу.

 


 

Эти требования превышали возможности Большого театра и его самого в Большом театре. В результате бесконечной работы, стремления к сверхидеалу он очень мало сделал для практической деятельности театра, для его, проще сказать, репертуара. Каждый день шли все те же спектакли, шли, как и раньше, с теми же недостатками, с той же художественной приблизительностью.

 


 

Они приводили Лазовского в негодование, но что и как практически он мог изменить? Делать замечания, требовать, ругать? Он это делал. Но в театре это не всегда приносит пользу, только вызывает раздражение, а от него недолго и до… анекдотов, столь быстро рождающихся в театрах. Что мог сделать этот фанатически преданный искусству оперы музыкант!

 


 

Решено было поставить «Чародейку» и ею установить эталон искусства Большого театра. Практически это могло стать повторением спектакля, который только что был с успехом поставлен в Ленинграде той же постановочной группой: Пазовский, Баратов, Федоровский.

 


 

Повторение? Уже подозрительно! Началась скрупулезная работа с солистами. И вдруг вызов на беседу к авторитетному государственному деятелю. Только по слухам (слухи, как известно, распространяются быстро и в большинстве случаев оправдываются) мы могли установить суть беседы. Если пофантазировать, получится примерно следующее:

Вопрос: Что нового будет поставлено в Большом театре?

Ответ: «Чародейка» Чайковского.

Вопрос: А «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» уже идут в театре?

Ответ: Нет, пока не идут, но…

Вопрос: Не думаете ли вы, что раньше должны пойти такие оперы Чайковского, как «Евгений Онегин» и «Пиковая дама», а потом «Чародейка»?
Через полчаса в театре срочно искали меня, ибо в «самосудовских планах» значился «Евгений Онегин» в моей постановке с дирижером Мелик-Пашаевым и художником Вильямсом. Бригада солидная, если бы не…

 


 

Покровский — лицо для нового руководства еще мало апробированное. Однако что-то удержало новое Руководство от замены режиссера. Не та ли надежда на «вдруг», Которая открывала двери многим молодым? Для страховки и из-за боязни риска решено было пригласить как консультанта Завадского (солидно!). С Юрием Александровичем я встретился два раза.

 


 

Один раз он посмотрел два поставленных мною бала — ларинский и петербургский — и очень тонко и мудро объяснил мне мою режиссуру. Это говорится без всякой иронии.

 


 

Он понял в решении этих картин то, что, видимо, я делал интуитивно. Второй раз я был у него дома, и мы говорили о вещах, совершенно не относящихся к «Евгению Онегину». В результате Юрий Александрович (как сказал мне Пазовский) счел излишним консультации и «фигурирование» на афише, а руководство поняло, что перестраховалось.

 


 

Итак, сдан еще один экзамен!
На репетициях Арий Моисеевич делал мне много умных замечаний, чаще всего объяснял сделанное, не касаясь конкретных вещей. Иногда беседа была похожа на головомойку, и я впал бы в отчаяние, когда бы руководство театра не наметило для меня в зто время целый ряд постановок.

 


 

Тут и «Майская ночь», и «Вражья сила», и «Проданная невеста», и «Бела» А. Александрова.
Особенно мне доставалось на «Майской ночи». После очередной репетиции я выдерживал бурю упреков.

 


 

Это были не замечания, это был разнос, даже ругань. «Как вы можете? Как вы смеете?! Кто дал вам право?!» Речь касалась того, как поют артисты, как они ведут себя на сцене.

«Почему поют невыразительно и фальшиво» (?!) «Где поиски вокальной интонации» или, как говорил тогда Арий Моисеевич, «музыкально-вокального образа»?

Когда мне стало невмоготу, я перебил его, перебил мелко, жалко, недостойно: «Но ведь есть же дирижер! Почему вы говорите это мне?» Арий Моисеевич с жалостью посмотрел на меня и, помолчав, сказал: «Я разговариваю с вами». И ушел.

 


 

Мне стало понятно, что Арий Моисеевич заботился не столько о спектакле, сколько обо мне. Я за все в ответе. Я режиссер, я должен, и я могу. То, за что ругал меня маститый дирижер, было правдой. Все это я и сам должен был видеть, знать, чувствовать.

 


 

Должен был требовать. У меня не хватало упорства, вкуса к скрупулезной работе, я многое пропускал, допускал «белые пятна», рассчитывал на голос певца, музыку, декорацию, успокаивал себя, что это прерогатива дирижера, художника, обязанность артиста.

 


 

Пазовский призывал меня к тому, чтобы все брать на себя, за все быть в ответе. Никаких поблажек себе и участникам спектакля! Наивысшая требовательность! Да, я верю, он заботился обо мне, более того, заботился о том, каким я буду, каким должен быть! Художественным руководителем (I) спектакля.

 


 

После встречи с Пазовским я смело раздвинул рамки своей деятельности и вошел в «святая святых» оперы: что поется и как поется. Постепенно стал заниматься и интонацией певца, и словом, и светом, волноваться и отвечать за все.

 


 

Пришедшие в зал для уборки капельдинеры с доброй улыбкой посматривали на меня: «Что, распушил?» И это было не обидно.
После одного из таких «разносов» Бриккер — главный концертмейстер при Пазовском,— встретив меня в театре, иронично поклонился в пояс. Оказалось, что вечером во время очередного урока-спевки Арий Моисеевич что-то сказал обо мне. «Что же?» —допытывался я.

 


 

Примерно следующее: «Мне иногда кажется, что, может быть,, когда-нибудь при очень благоприятных обстоятельствах Покровский смог бы понять и сделать кое-что… Не знаю, не знаю… Конечно, вряд ли».
В устах Пазовского это была наивысшая похвала.

 


 

«Признал!»—ткнув в меня пальцем, сказал знаменитый Сусанин после урока с Пазовским. Дирекция и артисты стали ко мне намного почтительнее. И я… налег на репетиции. Может быть, в это время Арий Моисеевич и записал в готовящуюся тогда книгу несколько теплых (с надеждой!) слов обо мне*. Хочется думать так. И невыразимо обидно и стыдно, что я скорее избегал Пазовского, чем пользовался его уроками.

 


 

Между тем стена между главным дирижером и коллективом все росла. Пазовский не мог снизить свои требования. Соответствовать им могли немногие. Работая, он мечтал создавать «эталоны».

 


 

Это требовало огромного труда и времени. Его кабинет превратился в класс для избранных. Но, как и каждый театральный коллектив, Большой театр — это еще и «производство», и его «рентабельность» определяется качеством текущего репертуара.

 


 

Те, кто нес этот репертуар, разумеется, скептически относились к занятиям в таинственном кабинете. Пазовский был малодоступен, каждая встреча с ним пахла разгромом, справедливым, но неприятным.

 


 

Появился «Сусанин», в новой постановке Баратова и прежних декорациях Вильямса. Дирижировал Пазовский **. Мелик-Пашаев в антракте подошел ко мне, развел руками и сказал: «Не пони¬маю, как можно добиться такого волшебного звучания!» Это была правда. Но правда и то, что новый «Сусанин», сменивший другого, «самосудовского», не стал открытием, как первый, а лишь музыкальной редакцией, может быть, и улучшенной, но всего-навсего редакцией. Опять повтор!

 


 

Подобным же улучшением, но не открытием стал и «Борис Годунов». Идея обращения к подлиннику Мусоргского, более того, — к инструментовке Д. Шостаковича и не обсуждалась. Обсуждался только вопрос: ставить «Кромы», или нет. Всем показалось, что «Слава» Самозванцу в финале оперы есть акт недостойный и порочащий русский народ. На этом основании была изъята главная сцена оперы.

 


 

А. М. Пазовский в своей книге «Записки дирижера» писал: «…все лучшее в творчестве, например, Б. А. Покровского, его спектакли «Проданная не¬веста», «Вражья сила», «Садко» и некоторые другие, ближе всего, на мой взгляд, подошли к решению задач, выдвинутых нашим временем перед музыкальной сценой» (с. 529). (Прим. ред.)

 


 

Премьера этой постановки оперы Глинки «Иван Сусанин» состоялась в Большом театре в феврале 1945 года. (Прим. ред.)

 


 

Вряд ли это была вина только Пазовского. У него было мпого советчиков. Сама работа объявлялась этапной. Было предложено всем посещать корректурные репетиции Пазовского, некоторые из них стенографировались. Приехав из Минска после постановки «Кармен», я зашел на корректурную репетицию.

 


 

Шла сцена у Василия Влажеппого. Аккорд перед репликой Юродивого «Богородица не велит» повторялся десятки раз. «Не поленимся!» — была любимая присказка Ария Моисеевича.

 


 

«Не слышу «Богородицы», нет святости!» —и снова звучал все тот же аккорд. В результате в нем появлялось действительно что-то божественно прекрасное, наивное и светлое. Но сколько анекдотов было вокруг этого!

 


 

Дисциплипа на репетициях Пазовского была идеальная. Куда делся самосудовский демократизм? Демократизм не без доли опасной размагниченности, хаоса и безответственности.

 


 

Затем было убийственное для спектакля количество генеральных репетиций. Решение о премьере все откладывалось. Это было мучительное время для Пазовского.

 


 

Он страдал, хотя сохранял маску спокойствия. Его уже не боялись, за спиной посмеивались. Музыкальная сторона спектакля была прекрасна, лучше нельзя было себе представить, по Арий Моисеевич все был недоволен, искренне недоволен.

 


 

После критической статьи в «Правде» решили поставить «Кромы». В помощь режиссеру почему-то дали балетмейстера, видимо, для того, чтобы «оживить» народную сцену *.

 


 

Пазовский знал многое. Он всерьез (как никто из дирижеров) изучил систему Станиславского, умно применял ее в своих индивидуальных занятиях и беседах с актерами.

 


 

Будучи великолепным артистом, он, к сожалению, девяносто процентов времени уделял этим занятиям. Дирижировал крайне редко. Коэффициент полезного действия его занятий был низким, ибо работа шла келейно и вне конкретных задач спектакля в целом.

 


 

Главная цель Пазовского заключалась в том, чтобы научить вокалиста пением выражать отношение персонажа к событиям, саму суть характера, его мысль, то есть приучить певца к созданию вокального образа. Вероятно, это было попыткой обобщения творческого опыта Шаляпина и Станиславского. Однако звучание образа отрывалось

 


 

  • Премьера оперы «Борис Годунов» состоялась 17 апреля 1947 года (дирижер-постановщик — А. М. Пазовский, режиссер — Л. В. Баратов, художник— Ф. Ф. Федоровский). В связи с болезнью Пазовского на премьере дирижировал А. Ш. Мелик-Пашаев. Спектакль при высокой оценке музыкальной стороны вызвал острую дискуссию прежде всего по поводу отсутствия в нем сцены народного бунта «Под Кромами».

 


 

15 мая 1947 года в «Правде» была напечатана статья «Борис Годунов» в Большом театре», указывавшая на этот и ряд других недостатков постановки. Спектакль был доработан под руководством П. С. Голованова, ставшего к этому времени художественным руководителем Большого театра.

 


 

В новой редакции, включающей сцену «Под Кромами», он был показан 16 декабря 1948 года (дирижер — П. С. Голованов, режиссер и художник — те же). (Прим. ред.) от его сценического действия.

 


 

Достигнуть конкретной образной выразительности в пении затруднительно, если не сказать — невозможно вне сценического рисунка, вне физических действий персонажа, вне внутренней логики и конкретного поведения. Арий Моисеевич работал у рояля отдельно от сцены.

 


 

Он занимался только музыкой, это слишком обобщенное искусство, оно не может выразить частные, конкретные, индивидуальные обстоятельства человеческой жизпи, если отрывается от театральной «осязаемости».

 


 

Более того, в спектаклях, которыми дирижировал Пазовский, все время «укрощался» режиссер, была видна забота не о сценических событиях и выражении их в пении, а об удобстве руководства певцами во время исполнения. Спектакль в конце концов превращался в костюмированный концерт, от которого так хотел уйти Пазовский.

 


 

Квартет 3-го акта «Ивана Сусанина», например, был великолепно исполнен музыкально, по в нем ничего не было от драматургического замысла Глинки. Просто стояли четыре человека параллельно рампе, лишенные всякого общения, и хорошо пели.

 


 

Даже в те времена подобное исполнение выглядело архаичным. Пели хорошо, а оперы не было. Арий Моисеевич чувствовал это, но ничего поделать не мог, будучи скованным отчасти неравноценными возможностями артистов-певцов, отчасти сознательным предпочтением музыки. Именно музыка, как я понял после, была глав ной заботой знаменитого дирижера, хотя стремился он к другому — к оперному синтезу.

 


 

Поэтому в теории он часто обращался к Шаляпину и Станиславскому, а на деле, увы, не уходил от «костюмированного концерта». Это противоречие было ему горько, но он не мог вырваться из него без компромисса со своей музыкальной чистоплотностью.

 


 

Здесь к месту для ясности вспомпить Голованова. В последнем акте оперы «Садко» выбегал народ (хор) приветствовать Садко, стоявшего в глубине сцены у причаливших кораблей.

 


 

«Конечно, — сказал я Николаю Семеновичу, — по рутинным законам Большого театра хор должен повернуться лицом к дирижеру и показать Садко свои спины?» «Ничего подобного, пусть поют ко мне спиной», — буркнул Николай Семенович с интонацией, не допускавшей обсуждения.

Хормейстеры растерялись, я и сам понимал, что более неудобной мизансцены придумать трудно, по…

 


 

До сих пор в Большом театре хор выбегает на сцену и поет: «А и здравствуй же ты, именитый гость!», стоя к дирижеру спиной и кланяясь герою, стоящему в глубине сцены.

Оказывается, все можно, если думать о музыкальном спектакле, а не о музыке в спектакле!

 


 

Сложных, новых, неожиданных сценических положений Пазовский опасался. Уповая на выразительность пения, он предавал забвению природу оперы, о которой так хорошо говорил, которую так хорошо понимал.
Большое значение Пазовский придавал музыкальному ритму. Нет смысла об этом говорить — в его книге все хорошо описано.

 


 

Мне, режиссеру, очень нравилась забота дирижера о «разе» *. Это — пружина для ритма, опорные пункты, делающие музыкальную конструкцию крепкой, убедительной, надежной.

 


 

Горько вспомнить, по когда стало известно об изгнании Пазовского из Большого театра, музыканты пожимали плечами и говорили друг другу: «Раз на раз не приходится». Печальное остроумие!

 


 

Пазовский обладал огромным дирижерским опытом. Везде, где бы он ни работал, музыкальная оснащенность театра становилась первоклассной. Для достижения своей цели он выбирал собственный исполнительский состав. В некоторых случаях приходилось довольствоваться покладистостью артистов, которая очень редко присуща талантливой индивидуальности.

 


 

Вместе с тем, Арнй Моисеевич никогда не рассчитывал на талантливых артистов, которые вывезут. Мне он неоднократно советовал собирать молодых артистов и их воспитывать, на них опираться. Совет этот я взял «на вооружение», и он принес успех, родил не одно поколение талантливых артистов.

 


 

Другой же его настоятельный совет, увы, я принял за чудачество и об этом сожалею. Арий Моисеевич, будучи сторонником организованности в творчестве, настаивал на том, чтобы я каждый день записывал в дневник все, что сделал, о чем думал, что говорил, что получилось и что не получилось во время репетиции.

 


 

Но как мог я, находясь под обаянием самосудовской небрежности, всерьез последовать этому совету! Самосуд рассчитывал на интуицию, воображение и всеми возможными и невозможными способами освобождал их от стереотипов и… порядка. Пазовский призвал меня к осознанию законов оперы, к художественной дисциплине, организации, столь нужной для искусства. А Голованов?

 


 

«Раз» — необходимость особого внимания исполнителей к первой метри ческой доле такта. См. Пазовский А. М. Записки дирижера. М., «Му зыка», 1966, с. 248—259. (Прим. ред.)

 


 

В театр пришел Николай Семенович Голованов. Боже ты мой, чего только ни говорили об этом обаятельнейшем и добрейшем человеке! Что он груб, заносчив, нетерпим, несправедлив, окружает себя любимчиками…
Ни один руководитель не может быть хорошим для всех. Конечно, каждый дирижер или режиссер имеет свои предпочтения.

 


 

Быть сверхобъективным нашему брату — значит существовать в равнодушии и безразличии, не иметь привязанностей, художественной избирательности, увлеченности. Разумеется, нужно соблюдать чувство меры. Но, признаюсь, в особые театральные несправедливости и предвзятости я не верю! Режиссер (или дирижер) может не любить человека, но если видит в нем актера, могущего принести успех его спектаклю, — все личные симпатии и антипатии летят к черту.

 


 

Я знаю, что артистам это никак не выгодно признавать. Бывают ошибки, но они в первую очередь бьют по голове «несправедливого злодея».
Ожидания, что протеже предыдущего художественного руководителя потерпит неминуемое фиаско у последующего, которые возникают при каждой смене руководства, не подтверждаются. Это проверено.

 


 

Например, Самосуд привел из Ленинграда в Большой театр концертмейстера Бриккера. Отличный концертмейстер! Этого было достаточно, чтобы он оставался первым и при Вазовском и при Голованове. Нэлеппа привел в Большой театр Пазовский, Голованов также любил этого великолепного артиста.

 


 

Но все равно, при каждой смене руководства поднимали головы «обиженные» — вот придет Пазовский (грозная интонация), он порядок наведет. Вот придет Николай Семенович (интонация заискивающая), он вам покажет! Меня тоже попробовали пугать Головановым (Пазовского я сам испугался).

 


 

В первый же день он будто бы решительно высказался обо мне: «А что делает этот выкормыш Самосуда?» Хоть и не верилось в это, но стало неуютно. Через три дня я узнал, что после «Бориса Годунова», которым теперь должен был дирижировать Голованов, я буду ставить «Садко» в содружестве с Головановым и Федоровским.

 


 

Если Самосуд был до «анархии» демократичен, Пазовский организован, но трагически одинок, то Голованов был большим ребенком с огромной творческой волей, хоть эта характеристика, я знаю, противоречит распространенному мнению о «деспоте» п «кулаке». Деликатный и обаятельный в быту, он преображался на репетиции.

 


 

Словно боясь стать жертвой своей мягкости, он вдруг приобретал сверхтвердость, сверхбезапелляциоииость и сверхнастойчивость. Мне иногда казалось, что не будь у Голованова этого удивительного свойства мимикрии, позволявшего ему превращаться из добряка в «зверя», он стал бы Ипполитовым-Ивановым, отличным музыкантом, но из-за чрезмерной доброты, благодушия и «сонливости» в последние годы едва успевавшим за оркестром на каком-нибудь утреннике «Демона».

 


 

Иногда казалось, что Николай Семенович искусственно взбудораживает себя, по наблюдения подсказывали, что никогда его гнев не касался людей обязательных, старательных, правдивых и талантливых.
Вот случай, позабавивший однажды нас на одной из оркестровых репетиций «Садко».

 


 

Что-то взбесило Николая Семеновича — грозный взгляд из-под бровей на сцену, там никого, кроме спокойно сидящего на бел-горюч камне Садко — Нэлеппа. Но на кого-то необходимо вылить раздражение. На кого? И вдруг мы слышим гпевный и в чем-то уличающий голос Голованова, адресованный всегда подтянутому и мобилизованному «Жоржу» Нэлеппу:

— Сидишь?
Нэлепп, вспыхнув, шипит:

— Сижу. А что?

— А ничего. Сидишь — и сиди.

— И сижу.

— Ну и сиди!

— Ну и сижу!

 


 

Пауза… Конфликт явно заходил в тупик. Объект для «разноса» был неподходящий. И вдруг, как гром с неба, как отмщение и проклятие всему миру, голос Голованова возвестил: «Весь акт сначала!»

 


 

Мы с Федоровским едва не свалились под стулья от смеха. «Отыгрался!»
За пультом Николай Семенович появлялся за пять минут до начала репетиции. Садился и давал вступление. Выяснялось, что кого-то нет на месте. Крик, переполох, поиски помощников режиссера, которые в подобных случаях куда-то скрывались.

 


 

В конце-концов привыкли к тому, что за пять минут всем лучше быть на месте, готовыми к работе, чем получать нагоняй. Подобное начало репетиции пришлось мне по душе. Я заразился этим на всю жизнь, и тот факт, что репетиция задерживается хотя бы на одну минуту, невыразимо меня злит и оскорбляет.

 


 

Простой производственный урок, но его пользу невозможно переоценить, в нем есть для меня что-то магическое. Дело не в педантизме, а в энергии, которая передается в этом случае репетиции.

 


 

Если ее можно начать на минуту или на пять минут позднее, значит можно н па полчаса опоздать. Из этого следует, что репетицию не ждут, к ней не готовятся, ей нужна раскачка. Участники и руководитель пе преисполнены жажды ее начать, а то и просто заинтересованы ее оттянуть.

 


 

Нет, это был не педантизм Голованова, а его натренированная творческая воля! Приучив себя к этой головановской привычке, я много выиграл в творческом процессе.

 


 

Начинать репетицию после ожидания опаздывающих, «глубокомысленных» размышлений, считаю опасным и непрофессиональным. Пустяк? Нет — принцип! Воля! Вот чему нужно было учиться у Голованова. Вот что позволило ему за сравнительно короткий срок довершить работу по «Борису Годунову», осуществить «Садко» и «Хованщину». И все эти спектакли были по тому времени сверхмонументальными, предельно масштабными, оставившими серьезный след в репертуаре театра.

 


 

В искусстве он был максималистом: если нужен хор, то девя¬носто человек ему мало, добавляется хор из филиала. На сцене сто пятьдесят человек, а он кричит: «А где народ? Почему пустая сцена?» Если в партитуре написано forte, то создавалось впечатление, что звукам тесно в зале. Они, как лавина, обрушивались на каждого, подавляли своей мощью. Я сам видел, как во время исполнения «Поэмы экстаза» Скрябина в Колонном зале во время кульминации публика встала, физически поднятая волной звука.

 


 

Во время полонеза в «Борисе Годунове» поднимался такой грохот и треск, что в последующей сцене у Василия Блаженного публика поневоле замирала от трагической статики, мрачных предчувствий и сосредоточенности момента. Контрасты — великая сила драматургии. Значепне резких контрастов я тоже понял благодаря Голованову.

 


 

А насчет грубости Голованова — вот вам пример. Во время постановки «Садко» произошел курьезный случай, очень типичный и характерный для Николая Семеновича. Однажды из-за вечернего спектакля он не пришел на мою репетицию с хором. (В отличие от Самосуда он на репетициях никогда не позволял себе вмешиваться в работу режиссера.) На другой день прохожу мимо дирижерской комнаты и слышу головановский голос, разносящий в пух хормейстеров и ассистировавшего ему дирижера.

 


 

— Где вы были? Что смотрели? Почему не помогли? Почему его пе предупредили?

— Мы говорили, он не слушает, — спасается хормейстер. Поняв, что речь идет обо мне, возмущенный вхожу в комнату.

 


 

«Это ложь, никто мне пичего не говорил. И что это за разговоры за моей спиной? Это в конце концов…» Николай Семенович сразу начинает меня успокаивать и извиняться, как будто не он шумел минуту назад.

 


 

Оглянувшись, я увидел, что хормейстеры и дирижер из комнаты удрали. Николай Семенович стал меня уговаривать: «Не надо волноваться, это пустяки, недоразумение, вообще нехорошо в театре повышать голос, надо сдерживаться. Мало ли что бывает, ошибки всегда могут быть».

 


 

— Ошибки? — я вновь взорвался и успокоился только тогда, когда понял курьезность положения.
Николай Семенович заметил в сцене «Торжища» группу альтов, молча стоящую на заднем плане и занимающуюся своим торговым делом, — сцена-то была «Торжище». «Почему они не поют?» — ополчился он на хормейстеров.

 


 

Те решили, что благом будет свалить все на меня: предупреждали, мол, не слушает, увел альтов от массы хора и не позволяет им петь. Никому не пришло в голову проверить по клавиру, должны ли они в этом месте оперы петь. У них была большая пауза, которой я воспользовался. Конфуз! Но как меня тронуло, когда я узнал, что Николай Семенович в тот же день позвонил в поликлинику с просьбой следить за мною: «Он переутомился, стал вспыльчив, сильно нервничает! Надо помочь!»

 


 

Вот каким был Голованов. Часто вспоминая о нем, я замечаю, как теплее становится на душе. Правда!

 


 

Забегая вперед, скажу о дорогом для меня, хоть и пе относящемся к искусству воспоминании. На генеральной репетиции «Садко» в одном из первых рядов партера оказались две пожилые женщины. Они долго присматривались друг к другу, и вдруг — обнялись: «Лиза Стулова! Оля!»

 


 

Оказывается, встретились две гимназические подруги — моя мать и сестра Николая Семеповича. Когда об этом узнал Голованов, он со свойственной ему решительностью и безапелляционностью заявил: «Я говорил, что он (то есть я) приличный человек!» Это же очаровательно, проработав со мной бок о бок почти год, вдруг произнести такую сентенцию!

 


 

У этого человека было много обаятельных по своей наивности особенностей. Рукава пальто и пиджака были всегда коротки, подшивали их, что ли? На своем открытом лице русского мужика он почему-то… рисовал карандашом брови! Проводил две решительные черты над глазами, они всегда были на разных уровнях, одна выше, другая — ниже. Может, он делал это для того, чтобы придавать себе грозный вид?

 


 

Он был абсолютно современным человеком, с общественной жилкой, с твердым убеждением в силе коллектива, необходимости участия общественных организаций в творческом процессе. Но, выражая свои идеи, пользовался такими допотопными формулировками, что все звучало странно, даже анекдотично.

 


 

Я сам слышал: «Без помощи большевистской ячейки мы спектакля не одолеем!» (Это в 1953 году!) Или: «При царе этого лодыря прижучили бы!» И все это в решительных интонациях. Кстати, он по-чему-то часто говорил «при царе», а много ли он помнил об этом времени?

 


 

Голованов очень старался быть грозным и часто пугал. «К чертовой матери! Завтра вы будете уволены!» Обижаться было трудно, ибо он ругал за дело, однако форма давала возможность накапливать «возмущение» и обиду.

 


 

Это в большой степени мешало Голованову, нагнетало вокруг него атмосферу недовольства, разумеется, в первую очередь тех, кто не был у него в почете.
Николай Семенович не вмешивался в режиссуру, пе беспокоился о ней. Его дирижирование никак не соотносилось с тем, что происходило на сцепе. Он вообще не реагировал на поиски сценической формы.

 


 

Он боялся оперной рутины (влияние Станиславского, с которым он много работал) и готов был бороться с нею, хотя и весьма колоритным образом. Его смущало, что в «Хованщине» стрельцы, которые должны были обращаться к народу, стояли вдоль рампы и пелп в зрительный зал, оставив «людей православных» за спинами.

 


 

Великолепно его «мо» по этому поводу: «Чего вы поете оркестру? Здесь нет ни одного православного!». Оркестр дружно поддержал дирижера. Но о перемене мизансцены нельзя было в думать, уж больно могуче и громко звучали призывы, в которых принимали участие все басы и баритоны театра. А оправдано ли было это звучание с точки зрения драматургии?

 


 

Он никак не хотел понять меня, когда я отказался ставить Ховапщину». Много времени мне пришлось потратить на то, чтобы проникнуть в драматургический смысл оперы, и ничего не вышло, ибо он раскрыт Мусоргским в сквозной линии «пришлых людей», а она по непонятным причинам была выкинута Римским-Корсаковым.

 


 

Другой редакции в то время не было. Ставилась эта — старая, апробированная, что (увы!) часто является главным для Большого театра. А от мысли о создании новой, более приближенной к Мусоргскому редакции «Хованщины» Голованов был далек. Да и риск к тому же… (Тут и вспомнишь Самосуда!)

 


 

Мой отказ ставить «Хованщину» выглядел для Голованова диким: опера всю жизнь шла, является жемчужиной русской классики, чего еще надо? Когда спектакль вышел, я убедился в своей правоте, а его официальный успех лишь подтвердил, что оперный спектакль оценивается главным образом по привычным, ранее существовавшим стереотипам *.

 


 

Если этот стереотип сохранить, но как следует «оснастить» солистами, хором, оркестром и приукрасить декорациями и костюмами, смело можно рассчитывать на официальное признание. Мне такие критерии казались творчески унизительными. В общении с Головановым вспомнились и утвердились уроки Самосуда.

 


 

Теперь извините меня за элементарное, но нужное отступление.
В чем истоки оперного искусства? В сочетании и взаимовлиянии зрительных и звуковых впечатлений. Музыка в опере — средство раскрытия драмы (событий, характеров людей, их развития, столкновений). Средство это сильное и при неразумном пользовании приносит вред. Деятели телевидения к примеру этим сильно грешат.

 


 

Невольно вспоминаются стихи Шекспира:
Но музыка, звуча со всех ветвей, Обычной став, теряет обаянье.
Сейчас принято «омузыкаливать» все: и работу прокатного стана, и прорастание зерна, и движение планет. Самое непростительное происходит тогда, когда показывают произведение изобразительного искусства в сопровождении (чтобы не было скучно) музыки. Музыкальный образ, сочетаясь с изобразительным и эмоционально влияя на него, снимает то неповторимое впечатление, которое должно самостоятельно создаваться в нашем воображении исключительно от визуального образа живописи, скульптуры и т. п. без примеси впечатлений от других видов искусства, без «подмоги» музыки, в том числе.
Помню в 1957 году в Нью-Йорке в картинной галерее Фрпка я рассматривал в одиночестве чудесные полотна и обратил внимание, что звук небольшого струнного ансамбля, который играл (для настроения!) в одной из комнат, мешал мне наслаждаться картинами, корректировал мои впечатления, становился непрошенным посредником между Эль Греко и мною, моим воображением. Спустя несколько лет я снова был там — посетителей прибавилось, по оркестра не было, и восприятие живописных шедевров стало естественнее, непосредственнее. С музыкой нужно быть осторожным!
Для оперпых деятелей образный комплекс: музыка — зрелище — дело чрезвычайно важное и тонкое, но совсем не изученное, даже, можно признаться, малоизвестное, а потому некоторыми презрительно отбрасываемое. Но между тем, что происходит на сцене и как это выявляется музыкальными средствами, должна быть теснейшая взаимосвязь, взаимозависимость, взаимовлияние, в результате которых и рождается оперный синтез — синяя птица, которую трудно поймать, но за которой надо охотиться всю жизнь, ибо она и есть счастье. Счастье оперного искусства.
Конечно, на худой конец можно найти и параллельное, приблизительное, близлежащее. На сцене что-то поставлено да плюс к тому (ох, уж этот «плюс»!) «хорошо звучит оркестр», «все певцы на месте», «удачное оформление» — успех! Но это — мнимый успех, лжеуспех.
Лишь процесс взаимопроникновения музыкальных и сценических образов с непременным их преобразованием рождает подлинное произведение искусства. Мне приходилось работать со многими дирижерами, и я наблюдал, как они путями совершенно неизвестными, разными устанавливают неуловимые оперпые связи между театром и музыкой. Процесс этот в большой мере подсознательный, и для органического его течения, видимо, требуется некая творческая освобожденность дирижера, отключение его от собственной заранее продуманной «концепции»; его временное «размагничивание» — необходимое условие для приятия, внутреннего освоения драмы, конкретизирующейся на сцене.
Я заметил, что иногда очень волевые и в высшей степени профессионально оснащенные дирижеры сидят на репетиции как «посторонние», не включаются в работу, но следят за нею, я бы сказал, внутренне активно присутствуют. Какой процесс происходит в них, понять трудно, сказать невозможно. Но на оркестровой репетиции вдруг проявляются результаты этого «присутствия со стороны» — дирижер продолжает дело (поневоле не закончен¬ное, не завершенное) режиссера и тем самым забирает спектакль (спектакль, не музыку!) в свои руки.
При всех достоинствах Голованова, надо отметить, что этого момента «размягченности для впитывания» у него не было. Его колоссальная воля была всегда, с начала работы и до премьеры, па взводе. Он владел спектаклем, держал его в руках, но лишь на основе своих решений, без включения, органического освоения иных художественных влияний.
Подчиняя все только себе, своим возмолшостям, без впитывания того, что создают артист, режиссер, художник, осветитель и т. д., без художественного соподчинения очень трудно добиться принципиального успеха в опере. Что касается Николая Семеновича, то тут следовало стараться попять, почувствовать его концепцию, ощущение им всей партитуры. Нет, он ничего не навязывал, не заставлял подчиняться, по такой способ работы с ним становился естественной необходимостью. Труд, который вкладывал Николай Семенович в подготовку спектакля, был колоссальным. Однажды поздно вечером я пришел к нему домой и увидел, как он в спальной пижаме (разумеется, тоже с короткими рукавами) , разложив по всей квартире на полу ноты с оркестровыми голосами, проставлял, ползая по полу, подробнейшие нюансы в каждой партия. Огрызок синего карандаша оставлял убедительные и ясные требования: «crescendo», «ritenuto», «sforzando»…
Габота титаническая, длящаяся до середины ночи. Наутро, к началу репетиции все оркестровые партии лежали на пультах, и пусть попробует кто-нибудь из оркестрантов не выполнить указания синего карандаша!
Голованов любил прихотливые смены темпов. Иногда такт на такт был не похож, а то бывали резкие смены темпа и в одном такте, это вызывало у многих музыкантов недоумение и несогласие, но, вместе с тем, придавало такую динамику (учтите, что все это исполнялось оркестром идеально!), что иногда захватывало ДУХ. Голованов допускал излишнюю вольность по отношению к музыкальному тексту, но… Как я любил эту «вольность», ведь она была заранее продумана, предельно отрепетирована, идеально исполнена и никак не походила на импровизации дилетантов. Смело и решительно подправлял Николай Семенович и партитуру. Иногда это была настоящая находка, которая должна была стать традиционной, а иногда подозрительно облегчала и излишне разукрашивала колорит сцены.
К первому случаю отношу знаменитый хохот «торговых гостей» в первом акте оперы «Садко». Поднятый Головановым на октаву выше, он стал могучим, все подавляющим, в высшей степени выразительным для данных персонажей в данных обстоятельствах. В качестве негативного примера можно взять дописки в «Хованщине», где и без того расцвеченная Римским-Корсаковьтм партитура приобретала излишнюю развлекательность, далекую о г аскетического характера письма Мусоргского. Самосуд таких «вольностей» себе не позволял (может быть, не умел?). Правда, одно время он подсаживал в конце 4-й картины «Пиковой дамы» (спальня Графини) сценический оркестр — banda, но вскоре от него отказался. Л Пазовский считал подобное кощунством, этого не допускала его предельная верность авторской букве.
Кто же прав? Копечно, теоретически легко обвинить Голованова, но на практике, па деле Голованов доказывал необходимость проявлять во имя успеха спектакля определенную гибкость. У пего не было раболепия перед партитурой, он считал себя активным и ответственным выразителем ее духа. Смело обращался он с темпами и нюансами, не приглаживал партитуру, скорее «ершил» ее. Не было ни одной оперы, которая могла бы соперничать с «Садко» по части скуки, статичности, тяжеловесности. Наш спектакль всерьез поколебал такое впечатление. Львиная доля этого преображения принадлежала Николаю Семеновичу Голованову, его энергии, его воле, его решительности. Он не терпел скучных спектаклей, какая бы благородная причина не оправдывала скуку. А это — немало!
Николай Семенович был образованным человеком. Он много знал, но никогда не бравировал своими знаниями, к своей профессии относился по-деловому, просто, пе любил теоретизировать и делать экскурсы в запасники своих знаний. С актерами занимался конкретно, определенно, даже «приказно»: «Здесь вперед!», «Вперед!», «Forte!». Внушались главным образом движепие, энергия. Никаких надежд на «вдохновение», «случай», «вечером выйдет». Все в высшей степени ясно и никаких случайностей!
«Михайлов, не реви!» — паписал знаменитый певец в бутафор¬ской книге, где многократно записывал свое «последнее сказанье» летописец Пимен. Это прекрасное свидетельство решительных и дружески-иронических замечаний Николая Семеновича и отношения к ним тех, кто радостно сотрудничал с ним.
В делах постановочных Николай Семенович не был лишен наивности, но поскольку чувствовал здесь неуверенность, то и был очень скромен и деликатен. Как-то на репетиции IV картины «Садко», перегнувшись через барьер, он сообщил мне конфиденциально свои сомпения: не будет ли неприятности с группой миманса, выходящей с Веденецким гостем? Я не понял. В этот момент подошла Антонина Васильевна Нежданова, видимо, догадавшись, о чем мы говорили. «Подумайте, ведь Веденецкий гость привез с собой… женщин», — засмущалась она. «Антонина Васильевна, — я развел руками, — лучше привозить своих, чем…» Антонина Васильевна не без кокетства замахала на меня руками: «Попяла, поняла, поняла!»

В дирижерской комнате удовлетворенный репетицией Николай Семенович том не менее высказался в своем безапелляционном тоне: «А почему, собственно говоря, купец из Венеции не может привезти с собой «бардак»? Бывало на Нижегородской ярмарке…» Почему несколько женщин, сопровождавших (вместе с муж¬чинами!) Ведепецкого гостя, получили в глазах Голованова такой фривольный оттенок? Этого совсем не было в моих планах — просто третий гость визуально требовал поддержки эффектной группы. Но, видимо, кто-то подсказал «мнение» Антонине Васильевне, Антонина Васильевна — Николаю Семеновичу и… «пошла писать губерния».
Мне пе было 14 лет, когда я стал поклонником Голозанова. Из всех дирижеров того времени он мне нравился больше всех. Я не пропускал ни одного его концерта, которые давались тогда на Сокольническому кругу. Билет стоил копейки, и их с удовольствием давал мне отец. Однажды с дешевым билетом я сел на свободное место поближе к оркестру. Толстая билетерша поймала меня п сдала в милицию. На другой день с протоколом «о хулиганстве в Сокольниках» к нам пришел участковый. Отец в моем присутствии уплатил штраф с таким видом, как будто приобрел дорогую вещь. Квитанцию положил в заветный ящик «под ключом», мне же не сказал ни слова упрека.
Что же касается Антонины Васильевны Неждановой, то это имя было среди немногих, которыми гордились интеллигентные люди тех лет. И в моей семье тоже. Имя — легенда. Граммофонные пластинки Неждановой, Собинова, Шаляпина… Однажды каким-то чудом родители попали на генеральную репетицию «Лоэн-грина» в Большом театре. Нежданова, Собинов… Рассказы об этом были бесконечны. «А Собинов был в пиджаке, наверное, кос пом не готов». — «Как не готов? Он просто не хотел его надевать». — «Как это не хотел?» — «Ведь Нежданова была в костюме…» Семья почувствовала себя причастной к высокому искусству. «А мне не показался пиджак у Собинова хорошим». – «Да что ты! Разве ты не видел, как он сшит?» — «Да, но это потому, что он умеет носить вещи. Теперь уже так…»
Я гордился родителями, которые были как бы посвящены в искусство, видели Собинова в фантастической атмосфере оперного спектакля «в простом пиджаке». То, что Собинов пли Нежданова могли быть в пиджаках, в обыкновенных платьях, идти по улице, сидеть за столом, балагурить, поражало мое воображение. Меня’ н теперь волнует, когда я вижу шляпу и трость Чайковского, пенсне Чехова, подсвечник Глинки. Меня даже волнует выставленный в витрине костюм Ленского — Лемешева, хотя в этом костюме артист пел в моем спектакле, выполнял мои мизансцены. Но тот костюм — свидетель тысячи волнений (как взвесить те мил-’ иарды различных переживаний, которые приходится в течение претерпеть артисту?!), радостных и печальных.
Некоторое «обожествление» артиста, да и Большого театра, я увствую, осталось у меня и сейчас, а деловые отношения, производство, повседневность и привычки живут отдельно, обособленно. Жаль, одпако, что второе захватывает все большую территорию души и для первого остается места все меньше и меньше…
И вот я в квартире у Николая Семеновича в Брюсовском переулке (теперь улица Неждановой). Звонок телефона: «..да, он у меня. А почему я должен был говорить?… Прпходите… захватите сыр, он у вас в холодильнике…» Через несколько минут из своей квартиры приходит Антонина Васильевна с тарелкой, на ней кусочки сыра. Садимся пить чай. О чем шла речь — не помню. Пишу только о том, что поразило воображение, что фиксировала память. Только об этом! Я сижу за столом с «настоящей» Нежда-новой» и ем (ем осторожно!) ее сыр.
Антонина Васильевна была общительна и простодушна, простодушна в великом понимании этого слова. В пей была масса обаяния и очарования во всем, даже в мелочах и «промашках». «У нее замечательный голос, — говорит она о певице, сидя со мной в ложе во время сцепы письма из «Евгения Онегина», — жаль, что чувствуется грузинский акцент!» В это время и я начинаю думать, что у певицы грузинский акцент, хотя точно знаю, что грузинская фамилия у нее по мужу, а в девичестве она Сковородкина. «Она замечательно поет,— сказала Нежданова о другой певице,— и такая молоденькая, прямо девочка, по разве можно петь арию Джильды без свечи? Мы всегда пели со свечой!» Мне тут же представлялась влюбленная девушка со свечкой и казалось, что это прелестно.
Все знают, что певцам нельзя во время «сезона» есть мороженое. Увидев на приеме группу певцов, поедающих мороженое, она подошла и строго сказала смутившимся артистам, что певцам вредно есть мороженое, если его… чуть-чуть пе запивать коньячком!
Нет нужды писать об искусстве Неждановой, об этом много писали специалисты. Но мог ли я утаить па этих страницах урок-естественности и простоты, художественного чутья и расположения к людям, жизнерадостности и полного отсутствия демонстрации своего «значения», который давала всем, кто был рядом с нею, эта Великая Певица.
Да, говоря о Голованове, грех не вспомнить об Антонине Васильевне. Мы должны быть благодарны ему за заботы, предпринятые им во имя сохранения имени великой русской певицы в памяти потомков. Улицы Неждановой в Москве и Одессе, Зал имени Неждановой в Большом театре, мемориальная доска на ее доме, творческий кабинет в ее бывшей квартире, — во все это вложены его труд и хлопоты.

 


 

…Выходя из 16-го подъезда Большого театра, я словно воочию вижу идущего с палочкой Николая Семеновича. Оп протягивает мне чуть одутловатую руку, о‘на покрыта коричневыми пятнышками. Я видел эту руку, крепко державшую дирижерскую палочку, а теперь она сжимает приказ об освобождении его от работы в Большом театре…

 


 

С МЕЛИК-ПАШАЕВЫМ

 


 

После Голованова очередь дошла до Мелик-Пашаева. Собственно говоря, другой, равной кандидатуры просто не было, и назначение это никого не удивило.

 


 

А как сам Александр Шамильевич? С одной стороны, он, как любой из нас, был не чужд желания «покрасоваться», с другой — понимал, что кроме него за это дело взяться некому, а с третьей — ужас как не хотелось ему влезать во всевозможные дрязги, отвечать за все, в чем не виноват, что ему не интересно, что далеко от его любимого дела — музыки.

Судьба в Большом театре была у него завидная. Ои всегда был равен первому, пользовался вниманием и Самосуда, и Пазовского, и Голованова. Вне зависимости от личных расположений, был уважаем всеми «главными».

Самосуд: Это может только Мелнк-Пашаев.
П азовский: Дирижировать «Кармен», как Александр Шамильевич, мне так и не удалось.

 


 

Голованов: Не трогайте Мелнка!
А он, как встал почти мальчиком за пульт Большого театра, продирижировав «Аиду» всем на удивление, так и остался на высшей точке дирижерского искусства. К тому времени, когда его назначили «главным», я хорошо знал его, нас связали самые лучшие и доверительные отношения. Я уже был главным режиссером театра и как бы приобретал нового коллегу.

 


 

Наше знакомство, однако, началось несколько натянуто и церемонно. Перед постановкой «Евгения Онегина» нам полагалось встретиться. Мы не зпалп друг друга, и сначала, как каждую знаменитость, я Мелик-Пашаева остерегался. Он тоже мог прослышать в Куйбышеве разное по поводу начала моей работы в Москве.

 


 

Пришел он на первую встречу этаким «фертом» — в клетчатом костюме с цветком в петлице, чем еще больше меня напугал. У него был клавир и намерепие «проработать» со мною «Онегина», Дать мне «указания» (уж не просил ли его об этом Пазовский?)! ввести в курс дела, направить, договориться, выяснить все «проблемы» — словом, проделать ту работу, что на первый взгляд кажется важной и обязательной для дирижера и режиссера перет совместной постановкой, а впоследствии оказывается бессмысленой, ненужной.

 


 

Александр Шамильевич сел за пианино и стал играть, я — слушать. Сначала все шло хорошо, по потом, где-то в конце квартета, ему стало скучно и невмоготу морочить себе и мне голову. Посмотрев на меня, он сказал что-то вроде того, что, дескать, вы и сами это знаете, и… закрыл клавир. Мы подружились и о музыке больше никогда не говорили. Ставили спектакли и в процессе репетиций настраивали свои столь разные «инструменты» музицирования па единый лад.

 


 

Не есть ли это главное в подготовке спектакля? Не есть ли умение «в рабочем порядке» понять, вернее, почувствовать художественные намерения друг друга и на них отозваться — важнейшее условие создания гармонического спектакля.

 


 

А договориться?.. Это лишь мечта дилетантов, хорошо звучащая только в книжках пустозвонов.
Дирижерское дарование Александра Шамильевича было уникальным. Безусловно, он был бесподобен в так называемом «западноевропейском» репертуаре. Его «Аида», «Кармен», «Фальстаф», «Фиделно»— подлинные шедевры. Но, будучи «вышкой дирижерского искусства» в Большом театре, он должен был дирижировать и операми русского репертуара.

 


 

Здесь он был на уровне своего вкуса и высокого профессионализма, однако… Самосуд дирижировал «Пиковую даму» вдохновеннее, Голованов «Садко» — могущественнее, Пазовский «Ивана Сусанина» — мудрее. Но когда на гастролях в Ереване Мелик-Пашаеву пришлось заменить заболевшего коллегу в «Севильском цирюльнике», это превратилось в событие, о котором долго говорили в театре.

 


 

Как-то Голованов, придя на рядовой спектакль «Демон», был расстроен его низким музыкальным качеством. «Надо попросить продирижировать Мелика», — сказал он. Без возражений (и без репетиций!) Александр Шамильевич продирижировал оперой. Это было чуде! «Демона» нельзя было узнать!
Неверно, однако, думать, что это был счастливец, которому все легко давалось.

 


 

Целый день он готовился к вечернему спектаклю (пусть это будет хоть «Аида», которой он дирижировал множество раз!), никуда не ходил, ни на что не отвлекался. Даже пирушки с его участием не назначались накануне спектакля. Перед выходом в оркестр всегда сильно волновался. А однажды после удачного спектакля «Апда» я зашел к нему домой и застал его… за партитурой «Анды».

 


 

Его шокировала хаотичная демократичность Самосуда, пугала решительность вмешательства в партитуру Голованова, он терялся перед сверхтребовательностью Пазовского, поражался смелости (этим словом называл он легкомыслие в творчестве) молодых. Он был носителем гармоничного сочетания музыкальной чистоплотности с театральной практичностью.

 


 

Как и его знаменитые коллеги, он не представлял себе, как можно хоть на время уступить место дирижера в своем спектакле другому. Во всяком случае, это могло быть редчайшим исключением. Так, гастролировавший в Москве немецкий дирижер Абендрот, побывав на спектакле «Фнделио», продирижировал следующим спектаклем без репетиций, сказав, между прочим, что в спектакле Мелик-Пашаева ничего не надо ни менять, пи исправлять!

 


 

Успех решался нерасторжимой спайкой в данном произведении дирижера с оркестром, певцами, спектаклем в целом, теми необходимыми художественными рефлексами, которые создают органичный ансамбль и появляются в результате труда и времени (важный фактор!), а разрушиться могут в одночасье, достаточно отдать спектакль «в прокат» другому дирижеру.

 


 

Александр Шамильевич Мелик-Пашаев старался как можно дольше сохранять неизменным состав исполнителей, обязательно готовил его к каждому спектаклю, тяжело переживал малейшую музыкальную «накладку», неточность.

 


 

Наивно и трогательно Александр Шамильевич «мстил» правонарушителю, который допустил в спектакле даже едва заметную ошибку. Вдруг он менял к артисту отношение и вчерашний «милый Алик» становился Алексеем Дмитриевичем, а «Решш-голуб-чик» официальным Георгием Геннадиевичем. И так продолжалось до следующего спектакля, после которого, если ошибка была исправлена, восстанавливались в правах «милый Алик» и «Ренли-голубчик».

 


 

Следует сказать и о его огромной требовательности к себе. Я задумал ставить оперу «Фиделио». Он наотрез отказался дирижировать, ссылаясь на то, что Бетховена осилить не сможет. Были организованы прослушивания многих записей, консультации…

 


 

Продирижировал он прекрасно, но каких трудов, сомнений и размышлений это стоило! «Сказанием о невидимом граде Китеже» он после годовой работы над партитурой дирижировать отказался, не найдя в себе специфических способностей (как говорил он) для этой оперы. А ведь я рассчитывал поставить это произведение, исходя из лиричности, нежной поэтичности и чистой академичности его дирижерского дарования. Он не стеснялся сказать: «Не могу, не сумею». Не боялся правдой подорвать свой музыкальный авторитет.

 


 

Александр Шамильевич неоднократно говорил мне о том, что с годами все более стал подвержен сомнениям в оценках различных явлений искусства. Скажу заранее, что это совершенно не касалось его повседневного творчества, личных профессиональных критериев, требовательности к себе и партнерам. Тем не менее, во многих более или менее «сторонних» вопросах его деятельности, чем больше приходило опыта, тем… меньше становилось уверенности.

 


 

Это очень серьезное признание, тем более что появление «вечных сомиепнй» было не признаком какого-либо незнания или потери профессионального оснащения, напротив, оно являлось результатом все большего осознания себя в творчестве, в общем процессе движения искусства, все большего ощущения ответственности.

 


 

Подобные настроения редко учитываются, еще реже в них признаются. Они, как видно, противоречат установившемуся мнению-стандарту. А может быть, они индивидуальны? Мелик-Пашаев не стеснялся признаваться мне в этом. Он считал, чтобы руководить, надо иметь в любом вопросе «твердую руку», «громкий голос» и право на безапелляционное решение, основанное на стопроцентной убежденности.

 


 

А если ее нет? Александр Шамильевич был лишен «таланта» командовать, он предпочитал форму общения иную — изысканно деликатную. Но, увы, на одной деликатности в театре не проживешь, и ему не раз приходилось выкрикивать нечто темпераментное на какой-нибудь репетиции.
Сложности встречались даже в «мелочах».

 


 

Приходит артист на пробу, показывается неудачно, но нельзя поручиться за то, что это негодная кандидатура. Могли быть разные причины… Если артист показывался хорошо — опять же неизвестны его подлинные возможности, перспективы.

 


 

Я помню одного тенора, который на любой пробе вызывал восторг — он хлестко пел «стретту» из «Трубадура». Его неизменно принимали и — неизменно увольняли через год, удивляясь, что ничего другого он сносно спеть не мог.
В таких случаях от руководителя ожидаются «волевые решения» и приходится «завидовать» тем, кто все сразу понимает, оценивает и решает. Сколько, однако, было сделано ошибок в результате таких «волевых решений»!

 


 

В частности, среди знаменитых артистов Большого театра немало отвергнутых в свое время. Сколько ошибок делается ежегодно при приеме в учебные заведения, и совсем не в результате легкомысленного пли непрофессионального отношения приемных комиссий. Сколько ошибок сделано даже выдающимися музыкантами в оценках произведений новых композиторов! Сколько ошибались режиссеры и артисты, знакомясь с новыми операми, пьесами!

 


 

Сколько ошибались и ошибаются профессиональные критики, ставя свое «вето» на том или ином спектакле, театре, режиссерской работе! Не всегда это нужно приписывать конъюнктуре, бывают и искренние заблуждения, за которые судить нельзя, о которых можно лишь сожалеть.

 


 

Главное — знать, что каждый всегда может обмануться! Знать и не забывать!
Александр Шамильевич был осторожен, ему очень не хотелось оказаться среди тех, кто не принял в хор молодого Шаляпина, кто предсказывал опере «Евгений Онегин» скорое и прочное забвение, кто издевательски уничтожал режиссуру Станиславского в «Пиковой даме», кто… Увы, список этот грозит быть куда длиннее, чем прорицание добра. «Радость безмерная!» Стасова имеет ие так много аналогов *.

 


 

Быть может, эти размышления коснулись меня под влиянием долгих разговоров с Мелик-Пашаевым. Но странно, что вместе с сомнениями приходило ощущение не ущербности, а некоей свободы в проявлении личного мнения, право на утверждение после поисков, а не по известному установленному стандарту.

 


 

«Колебания», «неуверенность» нужны художнику как благоприятная атмосфера или микроклимат для развития его творчества. Они по закону парадокса не связывают, а раскрепощают его. Здесь недалеко и еще до одной проблемы в нашей жизни и работе. О ней говорил Пушкин в письме П. А. Катенину: «…ты отучил меня от односторонности в литературных мнениях, а односторонность есть пагуба мысли».

 


 

В таких «размышлениях», естественно, нам все более и более докучало руководство театром, требующее, как нам казалось, по всем вопросам немедленной «резолюции». Отсюда развивались наши сомнения в правомерности художественной «диктатуры» в таком театре, как Большой. Почему, говорили мы себе, не могли работать в театре одновременно и Самосуд, и Голованов, и Пазовский?

 


 

Из-за того, что нужна была «диктатура», а стало быть, ответственность за огромный творческий организм одного? Почему не могут «ужиться» на сцене Большого театра Федоровский, Дмитриев, Вильяме? Не является ли художественный вкус одного при этих обстоятельствах ограничением для творчества других?

 


 

Не заключается ли уникальность Большого театра в многоплановости его искусства, а масштабность — в способности объединить многообразие почерков? И, наконец, не является ли единственным критерием работника Большого театра его высокий художественный уровень? А может быть, частая смена руководителей есть свидетельство неправомерности конструкции руководства Большого театра?

 


 

Долго и упорно обсуждая эти проблемы, мы решили обнародовать свои идеи, предложив иную систему руководства театром, при которой лишь личный художественный авторитет должен был осуществлять влияние на творческий уровень и профиль деятельности коллектива, проще говоря, речь шла об уничтожении института «главных».

 


 

Письмо в соответствующие руководящие организации было пространным и подписано не только мною и Мелик-Пашаевым, но и главным балетмейстером театра Лавровским, разделявшим наши соображения.

 


 

Идеи нашего заявления не нашли поддержки. Почему? Вероятно, посмотрели на вещи с позиций более реальных и деловых, чем делали это мы. «Кто же будет персонально отвечать за Большой театр?» — спросили нас.

 


 

В результате многих дебатов решили провести частичный эксперимент — уничтожили должность главного режиссера. Эксперимент не удался, и через год не без серьезной критики в мой адрес («Не дезертирство ли это?», — указывая на меня, гневно шумел Николай Павлович Охлопков) коллегия Министерства культуры без рассуждений восстанови.” а меня в должности главного режиссера.

 


 

Охлопков хорошо меня знал еще по ГИТИСу. Он был членом коллегии Министерства культуры СССР и, сидя на заседании, посвященном работе Большого театра, рядом со мною, обменивался шутливыми замечаниями. Ничто не предвещало грозы.

 


 

Когда слово предоставили ему, он, встав на председательское место, произнес против моего ухода с поста «главного» уничтожающую речь. Он краснел, бледнел, называл меня «неблагодарным нзмепником и дезертиром».

 


 

Он клеймил меня позором, голос его грохотал в респектабельном зале коллегии министерства. Потом он, мгновенно успокоившись, снова сел со мною рядом и дружески пнув меня ногой, шепнул: «Довольно дурака валять». Самобытный человек был Николай Павлович! «Хватит, отдохнули!», — обнимая меня, сказал Алексапдр Шамильевич, который к тому времени, «отбушевавшись», смирился со своим положением «главного».

 


 

Все это рассказываю не только как эпизод из нашей с Александром Шамильевичем жизни, но потому, что волновавший нас тогда сложный вопрос руководства Большим театром стоит и по сей день. Я хорошо попимаю, как решительно влияет личность руководителя в сравнительно небольшом театральном коллективе. Но Большой театр не похож по своей структуре, задачам и возможностям на обычный театральный организм.

 


 

Он — воплощение культуры народа в духовном отношении и огромное производство в административном, вернее, организационном смысле. Время и опыт доказали, что один человек или даже небольшая группа пе в силах поворачивать руль этого огромного корабля. Да, художественное влияние личности на курс его движения весьма ощутимо. Но самым убедительным и действенным рулем в художественном руководстве в данных условиях является творческий пример, доказательство, факт, результат.

 


 

Здесь не место развивать эту не очень простую проблему, однако отмечу, что передо мною она со всей определенностью встала в связи с «сомнениями» Мелик-Пашаева, возможно и под его влиянием.

 


 

Отношения у нас с Александром Шамильевичем сложились предельно искренние. Нельзя сказать, что мы были похожи характерами, но нас связывали взаимное уважение и доверие, наконец, заинтересованность друг в друге.

 


 

Это доверие определяло тот организационный покой, который так нужен для нормальной работы. Александр Шамильевич был из тех людей, которые не любили «лезть на рожон», предпочитал при случае отойти в сторонку, однако, всегда оставался при своем мнении. В «административном» отношении последние годы он совершенно сознательно и открыто весь процесс создания спектакля предоставил режиссеру.

 


 

Он как бы отгородился от «сценической части», надеясь, что режиссер найдет выразительные средства, обеспечивающие художественное единство спектакля. Мне, как видно, это удавалось, а потому, часто встречаясь и беседуя «о разных разностях», я замечал, как-спокоен мой «первый артист». Разве что в шутку, перед началом работы над новым спектаклем он спросит: «Сколько раз артист в этом спектакле будет стоять ко мне спиной?»

 


 

Он был деликатен, считал, что сцена — исключительно мое дело, все больше и больше отстранялся от этой части работы, уходя в «чистую музыку». Он явно побаивался всякого рода затруднений в руководстве спектаклем.

 


 

А руководил он великолепно. Благожелательность к артисту я стремление увлечь всех музыкальным движением спектакля без единого «белого пятна», без пустого, незаполненного, формально исполненного такта (несмотря на то что он был не чужд некоторых пластических преувеличений, рисовки, которые строго корректировались вкусом) — это и делало его спектакли захватывающими и значительными.

 


 

Вообще дирижирование для него было всегда важным событием в жизни, он не мог дирижировать между прочим, посматривая в ложу, на часы или изучая недостатки декораций. Самое важное дело в жизни! И это чувствовалось всегда.

 


 

Его мечта? О ней он мне говорил часто: «Поставим в день моего шестидесятилетия «Дон-Жуана» — и все! «Все» — значило уход на пенсию. Не знаю, верил ли он сам в последнее, я — нет. Как уйти на пенсию в расцвете творческой деятельности? Что касается «Дон-Жуана», то тут я не мог ему дать согласия и гарантий.

 


 

Я боялся этой оперы, как некогда он боялся «Фиделио» или «Китежа». Однако «сытый голодного не разумеет», и он не очень считался с моим отказом. «Поставим «Дон-Жуана» и все!» — стало формулой каких-то грядущих призрачных побед. Она произносилась только в самом хорошем настроении и очень энергично. «Это звучит, как Рио-де-Жанейро Остапа Бендера!» — сказал я ему однажды. «Вот увидите!» —погрозил он мне пальцем.

 


 

Много позже я стал замечать, (что Александра Шамильевича начала тяготить его работа в Большом театре. Всю жизнь освобожденный в театре от всех посторонних забот, сумев оградить свою блистательную дирижерскую деятельность от массы обидных, отвлекающих повседневных «мелочей», он почувствовал себя безоружным перед досадными несправедливостями, которые обрушились па него, как только он стал «главным».

 


 

Он был беззащитным перед «мышиной возней» и организованным равнодушием, которые были допущены по отношению к его деятельности в последние годы, допущены, видимо, только потому, что никому пе приходило в голову, что и от многих комариных укусов человек может страдать, что не каждый и не всегда их легко переносит.

 


 

А его творческая деятельность этих лет была безукоризнеппой. Последний его спектакль — «Фальстаф» — был настоящим дирижерским шедевром. Безусловно, то был лучший результат нашей творческой дружбы. Спектакль умер, когда тяжелая болезнь сразила его музыкального руководителя. И хоть этот спектакль «по всем статьям» был одним из лучших достижений Большого театра, он пе мог и не должен был существовать без Мелик-Пашаева.

 


 

Работа над «Фальстафом» ставила много любопытных задач: это Апглия (Шекспир) по-итальянски (Верди), это — сверхзначение музыкальной формы для содержания спектакля, это — полное раскрепощение актера на основе идеального органичного освоения технологии, это — движение в музыке и музыка в движении, это — эстетическая цель, достигнутая частностями, и обобщение как результат филигранности, это — музицирование действием и действенное музицирование (отсюда — действенное пение!), это, наконец, — ряд выдающихся актерских побед, вместе с предельной ансамблевостыо во всем, всех, везде и всегда.

 


 

Вот бы показать это Арию Моисеевичу Пазовскому! Может быть, он был бы доволен тем, что его уроки не прошли даром для Большого театра?

 


 

Кстати, в работе над «Фальстафом» я окончательно отверг старый принцип постановочной работы с актерами, который лишь по видимости и по удобству дирижера и режиссера кажется неопровержимым.

 


 

Речь идет о том, что все мы привыкли, чтобы репетиционная работа с актером строго разделялась на две отдельные части. Сначала — выучка нотного материала, потом — собственно постановка, определение спенических задач, мизансценировка и т. д. Это формальное разделение порочно, потому что узаконивает вредное для оперного искусства отдельное существование вокализирования и сценического поведения.

 


 

Певец долгое время учит только «голые ноты», не зная их смысла, не понимая целесообразности пения в процессе развития спектакля. Поневоле ему кажется, что спетые поты и есть главный смысл его сценического существования. Невежество, приводящее оперу к бессмыслице!

 


 

Конечно, в процессе выучки иной певец с помощью иного концертмейстера пробует на свой страх и риск вносить нечто от выразительности, но она в ста случаях из ста не совпадает с действенной задачей образа, выполняющего определенную функцию в произведении. Не зная всей образной системы, не зная конкретного партнера, не представляя конкретно действенного фундамента спектакля, невозможно добиться выразительного оперного пения.

 


 

Вспомним, что титаническая работа А. М. Пазовского с певцом за инструментом имела самый малый «коэффициент полез¬ного действия». Даже мелодический рисунок, текст осваиваются певцом быстрее, будучи вовремя сопряженными с «мизансценой».

 


 

Техническая выучка нот должна иметь место, по следует умно и каждый раз по-разному соотносить ее периоды с работой сценической. Лучше, точнее всего это должен чувствовать сам певец. Во всяком случае разные этапы: «выучка», «сценические репетиции», «поиски точной, выразительной окраски звука» и т. д. — должны перемежаться в умных пропорциях, как должны перемежаться встречи артиста с концертмейстером, режиссером, дирижером.

 


 

Примером мояхет слуяшть то, что произошло с труднейшим ансамблем финала оперы «Фальстаф». В нем энергия и динамика не допускали сценической статики, мизансценировка здесь как будто предопределена его формой. Долгое разучивание ансамбля за роялем не приводило к благополучному результату: он пе получался.

 


 

Рискнули сразу поставить сцепу. И тут нас ожидал радостный сюрприз — артисты, освоив мизансцены, разобравшись в логике взаимоотношений друг с другом (это, в общем, никогда не трудно), вдруг сразу поняли конструкцию ансамбля, его форму, его художественную организацию, действенную театральную целесообразность. Выполняя мизансцены, превращаясь в действующих лиц представления, они с легкостью освоили музыкальную логику номера и в дальнейшем исполняли его шутя, играя, наслаждаясь собственной победой над трудным материалом.

 


 

Я сделал простой вывод: не следует дожидаться, когда певец вызубрит нотный текст. Надо опасаться, чтобы он пе «напел» себе интонационные «мозоли» (чаще всего это расхожие интонационные штампы).

 


 

Его следует раньше познакомить с логикой сценического поведения персонажа, даже если он еще слабо знает свою партию. А потом — обратно в класс.

 


 

Надо только точно найти момент, когда следует объединять техническое изучение материала с репетиционным” процессом. Это так просто сказать и… так трудно осуществить на практике! Главный смысл подготовки партии _ поиски интонаций, а как их найти, если неясно действенное зерно сцены?

 


 

Вообще-то говоря, в вокальной партии и ее оркестровом сопровождении зашифрованы логика действий персонажа, ритм его сценической жизни, природа темперамента, бывает, что и сама походка, жест, привычное подергивание, заикание…

 


 

Всему надо найти оправдание в музыке… Надо скорее ее расшифровать, а делается это только па сценических репетициях.
Итак, «Фальстаф» — последний спектакль Александра Шамильевича, которым я буду всегда гордиться. А «Дон-Жуан»? Он пе состоялся, как не состоялось шестидесятилетие дирижера Мелик-Пашаева.

 


 

РЕЖИССЕРСКИЙ КРУГ

 


 

Мы любим говорить о молодости оперной режиссуры, о том, что эта профессия находится в периоде становления, сожалеем о том, что Станиславский, Немирович-Данченко или Мейерхольд не составили реестр ее законов, видим в их опытах недостатки и спорные места, требуем от выдающихся режиссеров рецептов, как будто нам мало их поисков.

 


 

Но разве становление пе есть движенце, процесс перманентного развития? Познав достижения Станиславского, метод работы драматического театра и признав их за конечный пункт движения, всякий режиссер с удивлением обнаружит, что коллеги обогнали его, ибо приняли учение мастера как явление, не терпящее остановки.

 


 

Оперная режиссура накопила немалый опыт работы. Может быть назван ряд имен, прочно вошедших в ее историю. И говорить надо пе о ее молодости, а прежде всего о ее предназначении, о сегодняшнем положении, о роли, которую она играла, играет и будет играть в искусстве оперного театра.
Эволюция профессии пе сложна. Сначала режиссер был лицом административным, полутворческим.

 


 

Сидя в кресле канцелярии, он назначал артистов на роли; затем он появился в репетиционном зале, но пока в качестве сводящего, разводящего, соединяющего, разъединяющего исполнителей (сделался кем-то вроде свахи).

 


 

Потом появились режиссеры, пробующие подчинить спектакль общей художественной пдее и тем самым спасти его от непрофессиональности, безвкусицы, пошлости (о чем прекрасно писал А. П. Ленский) *. Режиссерская идея бывала порой талаптлива, но редко обладала крепкой методологической базой: постановки разваливались, подвергая сомнению саму идею.

 


 

  • В 1898 году в журнале «Московский еженедельник» была напечатана статья актера и режиссера Малого театра Александра Павловича Лепского «Исполнение опер с точки зрения драматического актера», посвящепная положению дел в русском оперном искусстве, в которой он одним из первых в России выступил против обычного в то время превращения оперного спектакля в костюмированный концерт, подчеркнул театральпую природу оперы, значение единства музыкальной и сценической ее сторон, необходимость предъявления оперным артистам тех же требований жизни в образе и ансамблевости, которые отличали лучшие драматические спектакли.

 


 

Утверждение, что оиера — это театр, обладающий особой природой, для нас сегодня очевидно. Но завоевать настоящее признание в разнопрофессиональном организме оперы этому утверждению было нелегко. Потребовалось время, чтобы простая идея откристаллизовалась.
Серьезную роль в этом процессе сыграли режиссеры Художественного театра.

 


 

Они пришли в новое для себя искусство не «коммивояжерами от драмы», а по велению сердца, и остались ему верны, решительпо преобразуя опыт драматического театра в соответствии с особенностями оперы. Для полного творческого выявления в новой профессии им но хватало знания законов музыкальной драматургии, что прежде всего и определяет специфику синтетического оперного образа. К решению этой проблемы и подбирались великие режиссеры.

 


 

Ни Станиславского, ни Пемировича-Данченко, ни Мейерхольда нельзя назвать драматическими режиссерами в музыкальном театре. Суть, цель и привлекательность их работы в опере заключались в разгадывании сложной и самобытной закономерности новой для них природы театра. За ними и другие, иногда слепо и неумело, робко и подражательскщ часто формально, по внешним признакам и с разным успехом разрыхляли почву для посева.

 


 

По одному только перечислению можно судить о том, как менялась роль режиссера, какое значение приобретала эта профессия в опере. Барцал, Шкафер, Олешш, Комиссаржевскнй, Ленский, Боголюбов, Санин, Петровский, Лапицкий, Лосский, Смолнч, Баратов, Мордвинов и многие другие. Недурной список! Каждого из них и еще многих, не названных здесь, надо вспомнить добрым словом. (Беда, что мало оставили они размышлений об оперной деятельности, о поисках, сомнениях, находках.)

 


 

Их сепаратные усилия нередко приводили к неудачам, дававшим повод тем, кто мало что в этом понимал, ополчаться па их деятельность. Не думайте, что не попадало Мейерхольду, а после Станиславскому и Немировичу-Данченко.

 


 

Ого, еще как!
История профессиональной оперной режиссуры — совершенно неразработанная область. И не случайно.

 


 

Этим просто некому заняться — нет специалистов, которые могут отличить, например, творчество Оленина от дилетантских «прозрений» Мамонтова, отобрать принципиально важные и дорогие крупицы из достигнутого Смоличем или Лапицким, противопоставив их любительщине тех, кто берется за постановку оперы, ничего не зная о законах оперной режиссуры (будь то дирижер, певец или режиссер драматического театра) и, увы, справедливо полагаясь на полное неведение в этой области критики.

 


 

Я могу вспомнить здесь о тех режиссерах, которых лично знал. Моя повседневная деятельность не была связана с ними так тесно, как с дирижерами или художниками, да и сам я не вызвал у них никакого «производственпого» интереса. Никто из них меня Ве «распекал», не поверял мне свонх волнений, не воспитывал. Не поил чаем, не звонил по телефопу, не вводил в свой дом, пе волновался о моем здоровье. Однако они были корректны по отношению ко мне, не отталкивали и, когда нужно, уступали дорогу. Спасибо им за это.

 


 

В первый год моей работы в Горьком туда ожидали приезда «старика Боголюбова». В свое время он был режиссером Мариинского театра. Ставил Вагнера, был, как я недавно прочел в старом журнале, кандидатом в постановщики «Игрока» Прокофьева (кандидатом был и Мейерхольд!).

 


 

Потом Николай Николаевич уехал в провинцию, где работал в солидных антрепризах. Если Лосский уезжал в провинцию в периоды своих несогласий в столице, Баратов ехал туда для временных «отсидок», когда обстоятельства работы в Москве складывались для него неблагоприятно (к примеру, когда в Большой театр приходил Самосуд), то Боголюбов обратно в столичный театр так и не возвратился.

 


 

В моем представлении Николай Николаевич был культурным и честным человеком, опытным режиссером, метод работы которого к тем годам, когда я его увидел, сильно устарел. В Горьком он ставил оперу Касьянова «Степан Разин», на которую, как на «свою», местную, театр возлагал большие надежды.

 


 

Я был прикреплен к Боголюбову в качестве ассистента. Однако в этой роли я вообще быть полезным никогда не мог, да и сам Николай Николаевич, несмотря на свой уже солидный возраст, был очень активен и не собирался выпускать инициативу из своих рук (важная режиссерская черта, хорошая провинциальная школа!)

 


 

А что такое ассистент режиссера? Это особая профессия, требующая соответствующих способностей. Плох тот ассистент, который смотрит на свою работу, как на временное отклонение от пути к заветной цели — стать постановщиком! В Свердловской опере, куда я был послан из ГИТИСа на производственную практику, я проявил полную неспособность быть ассистентом.

 


 

Оправдывая себя тем, что, называя меня этим заграничным словом, руководство имело в виду мое присутствие на репетициях, я просмотрел (с большой пользой для себя) все репетиции Леонида Васильевича Баратова, который в тот сезон ставил в Свердловске «Евгения Онегина» и «Тихий Дон».
Был я ассистентом и у И. Келлера, который ставил «Самсона и Далилу». Работа задерживалась в ожидании приезда любимицы города, «звезды», как бы сказали сейчас,— Фатьмы Мухтаровой.

 


 

Иосиф Исаакович Келлер, человек с бородкой, в бриджах, с трубкой в красивых и чувственных губах, обладал высоким, несколько литературным вкусом. Он был умен и не хотел довольствоваться ролью «рабочей лошадки», на которых любят ездить в провинции, а потому очаровательно «сибаритствовал».

 


 

Естественно, он давал мне полную свободу и возможность проявлять собственную инициативу, я же обнаружил полное банкротство, не понимая еще тогда, что у режиссера есть только два пути: или бери «быка за рога», или убегай через окошко, как Подколесин в «Женитьбе» у Гоголя. Я проявил трусость и получил за нее соответствующую, хотя и несколько своеобразную оценку решительно!!

 


 

Мухтаровой, выраженную такими словами, которым быть в печати не полагается. Опытный Келлер на репетицию ввода знаменитости не пришел, предоставив удовольствие общения со «звездой» мне. Мухтаровой достаточно было увидеть мой смущенный вид, чтобы определить, как надо вести себя со мной.

 


 

Отношение свое она сформулировала одним словом, но, несмотря на краткость, оно было до исчерпывающим. Из дальнейшей работы я был выключен — просидел всю репетицию, не сказав ни слова, актеры торжествовали- Поглумившись надо мной, они предались «вольному» творчеству, наслаждаясь безрежиссерьем.

 


 

Ассистент режиссера и режиссер-постановщик — это разные профессии, разные навыки, разный характер деятельности, разная, как говорится, «хватка». Ассистенту надо уметь утверждать чужое как свое. Постановщик каждый раз заново отвоевывает свои позиции, свое видение, он не утверждает, а находится все время в процессе организации образного строя спектакля.

 


 

Нет, я и сейчас не смог бы быть сносным ассистентом режиссера. Но мне посчастливилось работать в Большом театре с Наталией Александровной Глан, обладавшей исключительным дарованием и прекрасным душевным и профессиональным комплексом для деятельности ассистента режиссера. Она безраздельно доверяла постановщику и стопроцентно «присваивала» себе его идеи.

 


 

Это была не служба, это было служение. Способность впитывать на репетициях логику развития спектакля, сцены, эпизода была синхронной. Казалось, что одновременно с развитием постановочной мысли работает и фиксация ее, причем сразу — и формы, и сущности.

 


 

Я поражался способности Глан разгадывать в движении, предложенном актеру, в рисунке мизансцены и драматическое содержание, и внутреннюю жизнь персонажа. Ей никогда не надо было ничего объяснять, напротив, ее чуткость часто проявляла, раскрывала и уточняла еще неясные очертания постаповочного замысла, поэтому нового исполнителя в мой спектакль она могла ввести с гораздо большим успехом, чем я.

 


 

Мои репетиции в таких случаях грозили нарушением (и иногда большим!) установленного рисунка спектакля, так как я не считал себя обязанным соблюдать сделанное ранее и часто изменял сцену под влиянием особенностей новой актерской индивидуальности или новых художественных интересов.

 


 

Мне трудно сохранять и охранять свои спектакли, это лучше может сделать ассистент высокого класса, каким была Наталия Александровна Глан.
Я уже не говорю о добросовестности, обязательности, умении без шума решать технологические вопросы, связанные с костюмом, гримом, выгородками декораций, светом и организацией репетиций, которые были свойственны Наталии Александровне.

 


 

Здесь речь идет о таланте, о творческой специфике ее дарования. И, как это, увы, часто бывает, значение ее деятельности полностью было познано только тогда, когда ее не стало.
В Большом театре у меня были и другие ассистенты. О них стоит рассказать, хотя бы для контраста.

 


 

Репетируется сцена прохода по аулу партнзап и красногвардейцев. Вижу лихо, весело и беззаботно проходящий с песней хор. Чтобы не возвращать на сцену эту многочисленную группу, прошу асснстепта объяснить участникам, что отряд прошел много километров по пыльным, выжженным солнцем местам, что они поют, чтобы подбодрить себя, так как у них нет сил передвигать ноги… много еще, вероятно, говорил я.

 


 

Ассистент, все выслушав с предельным вниманием, уходит за кулисы, и я оттуда слышу одну лишь фразу: «Ребята, подтянись!» В таком отношении к делу есть доля цинизма, который засушивает на корню творческую увлеченность и веру в серьезность художественного процесса.

 


 

Для того чтобы искусством заниматься всерьез, а пе отбывать репетиционные часы, надо, видимо, «хлебнуть горя» и в театре и в жизни, во всяком случае узнать ее во всем многообразии. У Наталии Александровны была интересная н сложная жизнь. В молодости она прославилась как киноактриса несколько эксцентрического плана, увлекалась искусством пластики, была в авапгарде поисков новых форм и в этом направлении добилась известности.

 


 

Высокообразованный человек, никогда не афишировавший свои знания, образец деликатности и такта, человек интеллигентный — по духу, вкусам, отношению к труду, могла ли она сказать артистам: «Ребята, подтянись!», отбросив в сторону призывы к художественному воображению, зачеркнув циничной деловитостью стремление к поискам образа, наконец, заботы о качестве будущего спектакля! Понятна разница между интеллигентом в искусстве и циником? Наталия Александровна стала в моей творческой жизни верным помощником, вспоминая о ней, я могу смело сказать: «И мне иногда здорово везло!»

 


 

Возвращаясь к давно нами оставленному Николаю Николаевичу Боголюбову, ассистентом у которого мне быть так и не пришлось, следует сказать, что его «метод» работы меня смущал. Все время смотря в клавир, он делал хору рукой знаки и командовал: «Двигайтесь, двигайтесь, стой!» Артисты равнодушно следили за его манипуляциями, не двигаясь, даже чуть посмеиваясь (любит артист посмеиваться!).

 


 

«Беда»,—сказал я себе. И сделал не оценимый вывод на будущее — нельзя на репетициях смотреть в клавир, режиссер — полпред композитора, а потому ему нельзя подглядывать в «шпаргалку», стыдно приносить клавир в портфеле. Надо весь материал держать в голове, глазах, ушах и, если возможно, в сердце. Нельзя также в течение всей репетиции выпускать из поля зрения ни на минуту , ни одного артиста.

 


 

С тех пор я не люблю в театре людей, которые, вместо того чтобы заниматься сценой, утыкаются носом в клавир. Самые лучшие из работавших со мной концертмейстеров на репетиции глядят на актеров, режиссера, а клавир держат под рукой, чтобы записать в него замечания режиссера и напомнить о них в свое время артисту. Такой концертмейстер активизирует «обратную связь» режиссера с дирижером, сцены с музыкой, он способен готовить осмысленпо поющих актеров и по праву считает себя хозяином спектакля! Разве это не счастье для оперного режиссера? Увы, такого концертмейстера найти нелегко, мне и здесь повезло.

 


 

Николай Николаевич сильпо огорчился, видя, что его режиссерские задачи не доходят до артистов, плохо ими воспринимаются. Его большой сценический опыт не срабатывал, и энергия, которую он затрачивал на репетиции, не давала нужного результата. Обладая вполне современными взглядами, великолепной сценической ориентацией (его «Степан Разин» был весьма сложным, интересно задуманным и монументальным спектаклем), в приемах и методах работы он не соответствовал своим режиссерским идеям. Наблюдать такое противоречие было обидно.

 


 

Боголюбов — человек высокой культуры, был очень доброжелателен, всегда готовым дать совет своим молодым коллегам. Вот пример. Когда я работал над «Кармен», Николай Николаевич показал мне, как испанцы, прощаясь, поднимают руку вверх, но ладонью не к уходящему, как мы, а к себе, и чуть помахивают кистью, как будто зовут его обратно. Так это или не так — не знаю. Будучи спустя много лет в Испании, я этого не заметил. Но когда я повернул у всего хора ладони к себе, сцепа стала интереснее, необычнее, привлекательнее. А ведь это пустяк!

 


 

Вскоре Боголюбов уехал из Горького. Почему? В книге его воспоминаний это выглядит грустно.

 


 

Щемящее чувство испытал я, прощаясь с Владимиром Аполлоновичем Лосскнм. Во время войны он вернулся в Большой театр, но не в качестве капитана, каким он всегда чувствовал себя в театрах, а… «пе от хорошей жизни». Ему пришлось ставить «Кпязя Игоря»… в старых декорациях Федоровского. Ои не мог отказаться и от постановки «Русалки» Даргомыжского. По странной традиции режиссеры эту оперу не любят. На мой вопрос, как он относится к ней, Владимир Аноллонович, очепь сумрачно и неприветливо глядя на мепя, сказал: «Плохо!» И отвернулся.

 


 

В последние годы он был нелюдим, хотя все оказывали ему внимание. Может быть, его, гордого и самолюбивого, обижало то, что старый его «партнер» Арий Моисеевич Пазовский был на гребне славы, а он сам постепепно «выталкивался» из оперной Жизни. Он имел основание чувствовать горечь. Когда-то, говорят, У него был крутой нрав.

 


 

Я пытался сблизиться с ним, меня интересовала его жизнь. Ведь какие постановки он закатывал в том же Большом театре! Какими судьбами управлял! Он утверждал, что повая эпоха требует грандиозных, мопументальпых, ультрамасштабных спектаклей, таких огромных, чтобы распирало сцепу театра, выливалось наружу, па площадь. Даже «Фауста» Гуно он поставил как величественное, массовое действо.

 


 

Мне такие принципы всегда казались скорее количественными категориями, чем смысловыми. Они говорят не о масштабе оперы. Конечно, она может вылиться и на площадь, по… зачем? Я видел оперные постановки в Риме, в грандиозных термах Каракалы * видел их на многих соборных площадях, видел в «Зеленом театре» Московского парка культуры и отдыха. Во всех случаях мне это казалось вопиющим недоразумением. Ставить так — значит относиться к опере как к произведению, которое должно ошеломлять — вместо того чтобы трогать; подавлять — вместо того чтобы проникать в глубины человеческой психики; развлекать — вместо того чтобы сосредоточиться на самом важном в жизни, о чем словами не скажешь, кистью не нарисуешь, в мраморе не вырубишь.

 


 

Музыка оперы должна не греметь на площади, а проникать в жизнь тех, кто собрался вместе по требованию разума и желанию души.
Я хотел для себя открыть Лосского, как открыл Самосуда, Пазовского, Голованова, как узнал Мелик-Пашаева, Дмитриева. …Но мои намерения потерпели крах, он не подпустил меня к себе, я был для него чужнм и, главное, — ненужным. Ему было не до меня, он потерялся. Гордый и величественный, он — уходил.

 


 

Значит, и у режиссеров творческая жизнь кончается вне зависимости от физической? Глядя издали на Станиславского, казалось, что режиссер с годами молодеет, молодеет до бесконечности, до края своего жизненного пути. Ан, пет! Где же элекснр молодости?

 


 

«У меня! — сказал нам Баратов, — мпе его дал Владимир Иванович» (Немирович-Данченко). И в самом деле, Леонид Васильевич не унывал, ему не было причин унывать, да он и не любил показывать свои неудачи и обиды.
С Леопидом Васильевичем Баратовым я встречался чаще, чем с другими режиссерами, хотя мы с ним и не были связаны «производственными интересами». В общем, друг от друга не зависели, друг другу и нужны не были.
Впервые я увидел его в ГИТИСе, когда еще учился. Зашел на его занятия и совершенно обалдел от его искрометного рассказа об испанской корриде.

 


 

Потом бывал на его репетициях в Свердловском оперном театре, и хотя рассказ о корриде на меня произвел там меньшее впечатление, наблюдение за его работой, деловыми, папористыми, очень конкретными и в высшей степени уверенными замечаниями принесло мне неоценимую пользу.

 


 

Леонид Васильевич любил приостановить репетицию для «красного словца». Рассказывал прекрасно, но длинно. А актерам того и надо — рассаживались по сцене, кто где мог, н засиживались… до конца репетиции. Безусловно, подобного рода отключения нужны во время тяжелой репетиции, но они должны быть «чуть-чуть», чтобы не дать актерам размагнититься, на что они очень охочи.
В репетициях Леопнда Васильевича было одно важное качество.

 


 

  • Общественные бани Древнего Рима. Являлись также местом увеселений и спортивных состязаний. (Прим. ред.) сТВо: он никогда не сомневался, что делает самое важное и лучшее, на что способно сегодня человечество. Этот пример убежденности, полной уверенности в себе, делавшей невозможной даже мысль’ о возрансении ему, сослужил мне прекрасную службу в первые годы моей работы.

 


 

От частого повторения рассказ об испанской корриде со временем все более увядал, но продолжали хождение «неожиданные» Саратовские мо. В ГИТИСе он говорил, что ему «надоело перекрашивать кошек в бобров», в театре — «для того, чтобы сделать рагу из зайца, надо иметь по крайней мере… кошку». Видя в сцепе пожара в своей постановке «Князя Игоря» равнодушный и недвижный хор бояр, он обратился к артистам: «Что вы стоите, как несгораемые шкафы?» Слишком суетливому актеру не советовал бегать, как «кошка с привязанной к хвосту консервной банкой». Все это было элементом его обаяния. Скажи тоже самое кто-то другой — было бы грубо, не к месту.
В сущности он был добрым человеком, но любил гневаться, «пушить», придравшись к пустяку и любуясь собою со стороны. Это, естественно, никого пе пугало.

 


 

У него были седые волосы (мне казалось, что седина у него появилась от рождения), красивый профиль, шикарная трубка, из которой он дымил «Золотым руном», на пальце — перстень, глаза чуть подведены. Звал он меня шикарно — Бобом! Он был низкого роста, но ходил так, что окружающим его рост казался «настоящим», рядом с ним они чувствовали себя долговязыми, и это совсем не пустяк. Иной артист считает свою фигуру слишком короткой или длинной, стремится всякими способами сгладить недостаток и тем обнаруживает его еще больше. Ему просто не хватает уверенности в том, что он-то и есть образец, эталон, модель н норма.

 


 

Леонид Васильевич был «крепко сбит» и нередко памекал, что с успехом играл в футбол — «правым бэком!»

 


 

Я неоднократно писал о Баратове как режиссере, о его вкладе в развитие отечественной оперы и искусства Большого театра, в частности. Он «разрядил» жесткую, конструктивную режиссуру Лосского, приняв ее монументальные формы. Он как бы размягчил ее, сделав пластичнее, естественнее, дал свободу актерскому выявлению. Разумеется, при этом актеры в его спектаклях, получив одновременно и волю и ответственность, профессионально поднялись па ступеньку выше прежнего уровня.
Он был музыкальным человеком, ощущал музыку большими сценическими периодами, однако об анализе оперной драматургии никто от него ничего не слышал. Он обладал вкусом к музыке, ее пластической энергии, однако не дробил жесты по четвертям, в клавир на репетициях не смотрел, с портфелем не ходил. Все записи делал в толстой кожаной тетради. На репетициях любил показывать актерам, делал это хорошо, особенно в комических эпизодах. (Возможно, опять-таки под его влиянием, я первое время тоже увлекался показом.)

 


 

В последнее время в своих спектаклях Большого театра он стал постановочно элементарен, до примитива. Мне это казалось результатом влияния дирижеров, с которыми он работал и которые больше заботились об удобстве управления музыкой, чем о художественной целостности спектакля. Перейдя в Театр имени Станиславского н Немировича-Данченко, он вновь обрел свободу и продемонстрировал при постановке оперы Кабалевского «Семья Тараса» точную и взволнованную режиссерскую работу. В этом спектакле сочеталась достоверность жизни с глубоко романтическим осмыслением народного подвига, что составляло своеобразный внутренний «подтекст» спектакля.
Много лет Баратов руководил кафедрой музыкального театра в ГИТИСе. Мы встречались на экзаменах наших курсов, на заседаниях. Он был очень доброжелателен к молодым, хорошо их знал, следил за их успехами. Бывали у него порой «вспышки гнева», и он, избрав жертву (здесь он был не всегда объективен), начинал на ней тренировать свой «нрав» и «злословие». Но это скоро проходило, все понимали, что гневался он незлобиво, больше из педагогических соображений — студент должен чувствовать, что бывает не только ласка, но н «таска».

 


 

У Баратова было много учеников. Пусть не забывают они своего 1 учителя.
Благодарен я Леониду Васильевичу за его мудрый по отношению ко мне такт. И в то время, когда он был главным режиссером Большого театра, и тогда, когда им стал я, наши отношения ничуть не менялись. Установленное им невмешательство в работа-друг друга предотвратило острый и никому не нужный конфликт, который в таких ситуациях обычно возникает.

 


 

Режиссеры оперы еще в недавнем прошлом — забытое племя! Их пе вспоминали при оценке спектаклей прессой, их принимали за подмастерьев в театрах, особенно кичащиеся своей респектабельностью дирижеры, которые воспринимали режиссера как нечто мешающее, досадное, но, к сожалению, неизбежное. Я всегда поражался тому, что мои коллеги по профессии но умели по-настоящему постоять за себя, хотя по долгу службы обладали многими убедительными правами. От них все зависели, а они пресмыкались. Я пе говорю о сфере административной, а только о творческой.

 


 

Дирижер мог — я пе однажды был тому свидетелем — отменить мизансцену режиссера на том основании, что она «неудобна» для него. Дирижеру пе приходило в голову, что они своим вмешательством уничтожает спектакль. Причем такое вмешательство позволяли себе даже те, кто сам обнаруживал неспособность обеспечить постановку крепкой музыкальной выучкой артистов. Дирижерская несостоятельность, непонимание творческого процесса в таких случаях отзывались на горбе режиссера, который терял критерии, а вместе с ними — и убежденность.

 


 

Исполнительство в оперном искусстве стало ограничиваться более или менее точно спетой композиторской строчкой, арифметически точно, но очень приблизительно, если не сказать хуже, по драматургическому смыслу. Режиссер в это не вмешивался, а дирижер знай себе махал палочкой: дескать, смотрите на меня, от меня все зависит. Один из создателей спектакля кичился своим «зпачеиием», другой «знал свой шесток», а опера умирала. Режиссеры, о которых я пишу (лучшие из лучших!) зналимпо-гое, умели многое, но «коэффициент полезного действия» их деятельности был недостаточен из-за места, которое этой деятельности отводилось. Она рассматривалась не более как прикладная, тогда как обязанности и ответственность режиссера в оперном театре — главные, глубинные, потому что именно он осуществляет важнейшую задачу — вскрывает суть музыкальной драматургии оперы. Он, а не дирижер, которого этому просто не учат.

 


 

Даже теперь такого предмета, как анализ музыкальной драматургии, па факультетах, готовящих оперных дирижеров, не существует. Нечего удивляться, если они и в оперном спектакле уподобляются симфоническим дирижерам. «Я пе вижу разницы», — сказал мне однажды опытный музыкант, тесно связанный с оперным театром. Удивительно было бы, если бы он видел эту разницу, раз он всю жизнь не обращал внимания па суть искусства, которым он занимался, на смысл его.

 


 

Отдельные успехи режиссеров не фиксировались, а значит, нельзя было постигать истину, основываясь на них. Есть ли серьезный, нелицеприятный анализ творчества Лосского, Лапицкого, Смолича, Баратова? Обобщали ли они сами свои находки? Искали ли в них принцип, определяли ли тенденцию? Среди режиссеров были люди, способные это сделать, но как часто они «расползались» в разные стороны и вяли под тяжестью оперных привычек. Была ли у них консолидация идей? Дружили ли они друг с другом? Поддерживали ли хотя бы морально поиски друг друга? Нет. Жили и работали обособленно, разобщенно, не признавая за авторитет кого-либо из своей среды.

 


 

Владимир Аполлонович Лосский привез из Тбилиси и поставил за пульт Большого театра Мелик-Пашаева. Но делал ли он что-либо подобное по отпошению к режиссерам? Эксперимент мог оказаться неудачным, и рядом с Лосским мог не появиться второй Лосский. Но пытаться хотя бы некоторым молодым людям Дать на время для проверки место рядом с собою необходимо. Хотя бы некоторым!

 


 

Леонид Васильевич Баратов был педагогом. У него было много учеников, но педагогических обобщений он не делал.

 


 

Оперные режиссеры — «товар штучный». Их требуется немного, но они должны развивать искусство, скрупулезно изучая тенденции, с тем чтобы нащупать перспективу движения вперед, а не повторять услышанное, прочитанное и часто уже окоченевшее, оставшееся в прошлом. С огорчением вспоминаю, что благоприятной среды для профессионального творческого развития оперного режиссера в мое время не было. Каждый существовал «сам по себе», как кошка в известной сказке Р. Киплинга. А раз так, то имеющаяся у дирижера «профессия музыканта» (опреде¬ленный комплекс необходимых знаний) подавляла дилетантст-вующего режиссера. Чтобы быть в творческой дружбе с дирижером, надо знать все, что знает он, и еще чуть-чуть про то, чего-он не знает и не умеет.

 


 

Можно адресовать критику и в свой адрес. Где хрестоматия дающая в популярной форме представление о достижениях оперной режиссуры, портреты отдельных ее мастеров? Конечно, сейчас легко могут появиться замусоленные формулировки, навязчивые стереотипы, цепь общих мест. Ведь никто в свое время не описывал режиссерские работы. Не вел учета накопленного опыта. Никто не интересовался индивидуальными особенностями той или иной постановки. Не подмечал черты метода того или другого мастера. Суть сделанной ими работы осталась незамеченной и ныне забыта. Ни теоретики, ни любители оперы не позаботились о том, чтобы усилия многих художников не канули в Лету. Удивительное равнодушие проявили они к оперной режиссуре, обнаружив полное непонимание театрального смысла этого искусства. Ушли люди. Что мы знаем о них? Отечественному ис¬кусству оперного театра нанесен невосполнимый урон.

 


 

Кроме разобщенности в работе, неумения обобщить свой опыт, было у оперных режиссеров прошлого еще одно слабое место: взаимоотношения с музыкой. Они восхищались музыкой, уважали ее, но не знали главного: того, что музыка оперы есть в первую очередь выразитель драматургии.

 


 

Только понимание театрального смысла музыки и открывает совершенно иные перспективы творчества режиссера по сравнению с распространенным применением музыки на сцене, когда она просто иллюстрируется действиями или — еще того хуже — движениями. Режиссеры стремились достигнуть слияния музыки и действия, а стремиться следовало к сопоставлению эмоций, возникающих от восприятия музыки, с видением конкретных событий. Сопоставление, а не иллюстрация, рождает конфликтность между видимым и существующим внутри образа, в сути его. Эта конфликтность и является признаком образа и дает энергию его существования и развития.

 


 

Оперные режиссеры прошлого при всей своей высокой культуре знали музыку приблизительно, в отрыве от ее специфических функций в опере. Они не знали ее профессионально (в той степени, какая необходима для оперного режиссера), а преклонялись, так сказать, «на общих основаниях», как все, перед ее красотой, мелодичностью. Восхищались музыкой как таковой. И далее этого не шли, боялись идти.

 


 

Между тем, режиссер оперного театра должен знать музыку профессионально, то есть с точки зрения законов существования и развития ее образов, ее «процессуальное™», действенности, проявляемой сценой. Нельзя только преклоняться перед музыкой или стоять «навытяжку», как перед малознакомым начальником, надо осмелеть (!) и быть ей «закадычным другом», будь то музыка Моцарта, Мусоргского или Шостаковича.

 


 

Если режиссер взялся ставить ту или иную оперу, то он хотя
бы на время постановки должен подружиться с ее автором, быть
с ним на равных, не меняя своих убеждений, не притворяясь.
Должно быть все так, как принято в настоящей дружбе, где пер-
вое доверие, второе — верность, и где столкновение мнений це-
ментирует истину. Я люблю мудрую фразу ученого Нильса Бора:
«Противоположности но противоречивы, а дополнительны».

 


 

При построении (или лучше сказать сочинении!) действенной логики оперного спектакля надо знать, что хочет выразить композитор в данпое мгновение, кого он хочет показать, о чем он пишет в определенных тактах партитуры, как относится автор к тому или иному явлению, акту, характеру. Все это надо знать для того, чтобы найти точное по своей естественности сочлепение написанного композитором со сценическим действием.

 


 

Вот примитивный жизненный пример. Идет по улице человекг по внешнему облику его поведения можно сказать: «Ах, какой милый, симпатичный и культурный мужчина». А он, может быть, омерзительный тип и идет от матери, отобрав у нее последние сбережения для удовлетворения собственных прихотей. Человек не пойдет по улице, показывая всем, что он негодяй, подлец. Да он и сам эти свойства за собой пе призпает. Но, увы, часто оперный спектакль идет в раскрытии подобного образа не далее саморазоблачительного примитива.

 


 

Режиссер и актер, услышав в музыке характеристику такого мерзавца, его «зерно», спешат проявить его в поведении, повадках, интонациях роли. Если вы внимательно вслушаетесь в музыку Сергея в опере Шостаковича «Катерина Измайлова», когда тот входит в спальню к Катерине, вы сразу скажете: «Вошел наглец, обманщик, человек примитивный, безнравственный и безвкусный. Вошел пошляк». Но это знает только композитор. Он дает персонажу свою характеристику.

 


 

А знает ли это Сергей? Знает ли это Катерина? Наконец, должен ли Сергей стремиться обнаружить свою пошлость? Даже в случае, если он за собою признает все те мерзкие черты характера, которые известны Шостаковичу? И еще: должна ли публика сразу увидеть пошляка (не рано ли?) и недоумевать, почему Катерина его терпит? А если Катерине нравится такой гадкий человечишко, то кто же есть она сама? Цепочка началась и она неминуемо приведет к тому, что опера превратится в показ отбросов человечества, в которых нет ничего, кроме пошлости и плотского распутства, хотя совсем не это главное в произведении Шостаковича.

 


 

В художественном процессе восприятия оперы композитор всегда должен знать больше о герое, чем сам герой, больше, чем публика. «Вакуум» между тем, что слышит зритель, и тем, что он видит,постепенно (процесс!) заполняться воображением нублики (в этом и заключен смысл ее сотворчества). Шостакович разоблачает Сергея каждой интонацией, но должен ли разоблачать себя Сергей? Вот в чем вопрос.

 


 

И снова знакомый круг размышлений. Идти лобово «от музыки» при постановке спектакля — значит, идти прямым путем к фальши. Никогда человек не захочет показать свои дурные черты, даже если он их (это бывает нечасто) и знает… Поэтому вокальные интонации артиста и весь образ его поведения должны строиться в логике характера Сергея, которому его поступки кажутся благородными, не отпугивающими, а вызывающими доверие. Сопоставление авторских и актерских интонаций (музыкальных и вокальных), образа музыки и образа действия и рождает оперный спектакль.

 


 

Здесь меньше всего пренебрежения к музыке, здесь больше всего преклонения перед оперной драматургией. Другие пути, как подтверждает история и паш собственный опыт, должных результатов не дают. Так что мало любить музыку, «понимать» ее, уважать, надо в каждый момент знать, какую роль она играет в драматургической системе оперы, и искать наиточнейшее к ней театральное соотношение. Так и хочется вспомнить Самуила Абрамовича Самосуда: «Правильно, дорогой мой, а то все объявляют, что идут от музыки и действительно ушли от нее очень далеко! Ха-ха-ха…!»

 


 

С ХУДОЖНИКАМИ

 


 

Если в моей жизни коллеги-режиссеры оказались в стороне, меня с ними не связывали «производственные отношения» и не завязывалась обыкновенная личная дружба, то художники не менее активно, чем дирижеры, вошли в мою жизнь, ввели в свой круг творчества и быта, влияли на меня.

 


 

В Горьком я сразу был «принят» Анатолием Михайловичем Мазановым, самобытным и плодовитым художником, соединявшим поэтичность и акварельность с экспрессивной театральностью. Конечно, мы подружились с ним не на почве «родства характеров» — такая дружба для меня всегда была редкостью, а на более твердой почве — театра. «Кармен», «Фауст», «Евгений Опе-гин», «Иоланта», «Снегурочка», «Чародейка», «Юднфь», «Ску¬пой»», «Алеко», «Холопка» в Горьком, «Майская ночь» в Большом театре, «Воевода» в Ленинграде… целая обойма совместных работ и — неотступное его требование ко мне: больше нового, выразительного, красивого.

 


 

Любопытно, что он любил на своих эскизах рисовать мизансцены действующих лиц, и они были так экспрессивны, что вынуждали меня придавать всему спектаклю темперамент и стремительность. Я знаю, сам это видел, что за скучный, вялый спектакль он переставал здоропаться с режиссером, да еще публично подчеркивал свое к нему презрение. Он приучил меня к Динамичному рисунку спектакля, к оригинальной и по возможности свежей конструкции сценических положений, к неприятнк> аморфной мизансцены. Да, если бы я поставил на сцене «классическую» оперную мизансцену — солист впереди, а вокруг хор,— он, я зпаю, публично проклял бы меня как предателя и… запил. Говорю это без всяких преувеличений.

 


 

Конечно, в то время мне надо было на кого-то ориентироваться, стремиться кому-то понравиться, кого-то побаиваться, чьим-то мнением особенно дорожить. Таким первым моим «поводырем» среди художников был Анатолий Михайлович Мазанов.

 


 

В Москве Самосуд направил меня к Петру Владимировичу Вильямсу, который жил в то время в доме Политехнического музея. Идея Самосуда заключалась в том, чтобы создать новую редакцию оперы А. Рубинштейна «Демон», которая всегда была популярной и любимой в нашей стране, для чего у нее есть все основания. Поэтический сюжет с превосходным текстом (в опере максимально использованы стихи Лермонтова) представляется музыкой большой лиричности и заразительности. Опера имеет мастерски «сколоченную» драматургию, в некоторой степени, конечно, обеднявшую трагическую глубину лермонтовского произведения, но всегда державшую публику в напряжении, волновавшую ее.

 


 

Вместе с тем это произведение имеет два серьезных недостатка: примитивную, не выражающую всей прелести музыки инструментовку и неудачную сценическую судьбу. Опера почему-то всегда считалась второстепенной. Ее постановки отличались убогостью и бессмысленностью. Легко было предположить, что любовь к ней зрителя со временем иссякнет. Самосуд чутко это уловил и захотел возродить эту оперу, дать ей вторую жизнь.

 


 

Он договорился с Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем о новой инструментовке, а я должен был поставить новый спектакль. Герой его представлялся ему не мужчиной в черном халате, лезущим по сценическим нагромождениям за любимой девушкой, а «вольным сыном эфира», живущим вдали от человечества в надзвездном мире, отрешенным и одиноким в своем величии в красоте.

 


 

Вильяме написал эскизы декораций, совершенно необычные: планеты, звезды, их конфигурации, их причудливый цвет, то золотой, то серебряный создавали оригинальные, никогда еще не виданные на сцене эффекты. Неземной мир контрастировал с людскими страстями.

 


 

Этому самосудовскому плану, увы, не суждено было осуществиться. Осуществился только его печальный прогноз: «Демон» постепенно и повсеместно сошел с репертуара.

 


 

На первой встрече мы с Петром Владимировичем говорили о «Демоне» немного. В основном вели общие разговоры, присматривались, прощупывали друг друга. Кто что любит? У кого какие вкусы, пристрастия. Главный вопрос ко мне: «Любите ли вы современную музыку?» Ответил: «Да, люблю», хотя на этот ответ тогда не имел права. До него надо было еще дорасти, если я хотел тянуться до уровня тех мастеров, в круг которых попал.

 


 

Только понимание современного искусства, влечение к нему, потребность в нем, осознание себя в кругу его образов делает режиссера способным творить, а пе копировать известное с большим или меньшим успехом. Копирование на театре есть рутина. Никак нельзя оставлять себя по ту сторону современной образности. Но освобождение от привычных стереотипов — процесс нелегкий, требующий волевых усилий, длительного времени и абсолютной веры в принципы тех, с кого берешь пример.

 


 

У меня создалось впечатление, что Вильяме, а за ним и Дмитриев бросили мне канат, чтобы подтащить меня к себе. Я должен был освободиться от узкоформального художественного кругозора, который был создан школой и закостенел в пятилетпей непрерывной постановочной работе. В провинции у меня не было времени оглянуться но сторонам, укрепить свое мнение, разочароваться в прежних привязанностях… Канат был брошен, от меня зависело уцепиться за него.

 


 

«Любите ли вы современную музыку, Прокофьева, Шостаковича?» Я понял, что в вопросе выражался интерес ко мне, к моему художественному кредо. Кто я? Существую ли я в кругу передовых современных художественных идей или застрял между хрестоматийными знаниями и раболепством перед благополучием, с болью и кровью завоеванным кем-то, когда-то, в XIX веке. Могу ли я смотреть на великие завоевания человечества в искусстве, которому служу, глазами человека сороковых годов XX века, или так же статичен в своем творчестве, как «любимая» оперная мизансцена — солист в центре, хор вокруг, равнение на дирижера!

 


 

Льщу себя надеждой, что кое-какие мои шаги в Большом театре и внимание ко мне Самосуда сыграли свою роль, и я был, видимо, с точки зрения Петра Владимировича, достоин этого вопроса. Не каждому ведь задашь его. Я оценил это доверие, хотя оно обязывало меня подняться на новую ступеньку.
В 40-е годы, когда я начинал свой путь в Большом театре, в Москве было три театральных художника, крепко поддерживающих друг друга: Петр Владимирович Вильяме — главный художник Большого театра, Борис Иванович Волков — главный художник Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко и Владимир Владимирович Дмитриев — главный художник МХАТ. У них было нечто вроде «круговой поруки», и они непрерывно работали в театрах друг у друга.

 


 

Вильяме был художником изысканного вкуса, он всегда знал материал и перевоплощался в него с большой легкостью. Вот «Иван Сусанин», вот «Евгений Опегин», вот «Ромео и Джульетта» в Большом театре, «Пикквикский клуб» во МХАТе, «Травиата» у Немировича-Данченко… Идеальное знание стилей сочеталось в нем с увлеченностью новыми образцами — художественными знаками своего времени. Эскизы Вильямса — всегда результат влюбленного изучения материала. Было в его работах стремление к оригинальному преобразованию, но была и узнаваемость определенного этапа в развитии искусства. Он часто брал великие произведения искусства как трамплин для поисков визуального образа спектакля.

 


 

Разумеется, все подчинялось его мысли, его почерку и манере, поэтому при разности тем и образов во всем ощущалось единство. Англия — Пикквика, Россия — Сусанина, фантасмагория Золушки… И все это Вильяме.
«Вам нравится этот секретер?» — показывал Петр Владимирович на стоящий у него в комнате изящный секретер карельской березы. «Точно такой сделаем и поставим в последней картипе в комнате Татьяны». Натура становится образом. А мне чудно: ве-Щи, среди которых живет художник, столь прекрасны, что могут Украсить кабинет самой Татьяны!

 


 

В общении он был корректен и деликатен, ему претили раз-
ного рода странности и чудачества знаменитых людей. Интеллигент в работе, интеллигент в обращении. Собран и честен.

 


 

Другой член «троицы» —Борис Иванович Волков — был совсем иным человеком. В первый же час знакомства (совместная работа над оперой «В огне» в филиале Большого театра во время войны) мы уже были на «ты». На «вы» разговор с ним состояться не мог. Демократичность его и простота в общении вызывали большие симпатии. Самосуд звал его «боржомщиком», намекая на то, что Волков пьет не боржоми. Борис Иванович не обижался, во-первых, потому, что это была правда, и потому, что хорошо знал высказывание Авраама Линкольна: «люди, не имеющие недостатков, имеют очень мало достоинств».

 


 

Для меня всегда было загадкой, как такой «простецкий парень» (он, кстати, всегда носил бантик, что вызывало к нему особое почтение) рисует такие нежные, тонкого колорита эскизы. В них были всегда подлинное «нутро» событий, точность и глубина эмоций, высокий вкус. Как это достигалось? «А черт-те знает», — отвечал он, не желая говорить на эту тему.
Третьим был Владимир Владимирович Дмитриев. С ним я работал много, влияние его на меня было огромно и главным образом потому, что подпасть под его влияние для меня было наслаждением. Человек сложный, загадочно интересный, необычный. Такой же и художник.

 


 

На первый взгляд он был угрюмым и грубоватым. О панибратстве с ним не было и речи. Могло показаться, что он плохо воспитан, занимается своим искусством с пренебрежением и халтуря. Это как будто можно было даже доказать фактами. На самом деле он был в высшей степени тонкий, проницательный человек с глубоким пониманием сложности жизни, людей, легко ранимый, боящийся открыть двери откровенности. Он страшился уколов, обид, несправедливостей и не без подозрительности все время ожидал их. Он изобрел для себя маску угрюмого, нелюдимого человека, за которой считал себя в сравнительной безопасности. Впрочем, маска его была очень обаятельна, хотя Владимиру Владимировичу было на это наплевать.
Он остро, очень болезненно реагировал на неприятности, даже если они им только предполагались, боялся быть униженным и вел себя так, что многие люди его побаивались. Главное — улизнуть, не лезть на рожон.
Мы в первый раз приехали в Ленинград и должны были идти в театр, где предполагалась наша постановка «Войны и мира». Вхожу в его номер гостиницы.

 


 

— Владимир Владимирович, нам пора!
— Давно пора.
— Что же вы не идете?
— А вы?
— Я здесь в первый раз, никого не знаю.
— Хм. И я.
— Вы войдете, и вас каждый узнает!
— Ну да, узнает. А я с вами. Вы скажете, что я… Вот вы и идите, а потом я.
— Если я пойду, меня не пустят. Как это не пустят? Меня обязательно спросят: «А вы кто, гражданин?»
— Ага! Вам значит тоже говорят это? — обрадовался Владимир Владимирович.
— Мне всегда это говорят, а вам не скажут.
— Ну, да! — Владимир Владимирович вдруг встал и поднял палец. — Мне-то как раз это и говорят!
Из окон его комнаты был виден вход в театр и около входа несколько человек, кого-то ожидающих.
Я говорю: «Может быть, это нас встречают?»
— Ну да, дожидайтесь.

 


 

Но все же мы пошли, и когда люди у подъезда узнали его, они чуть не бегом, счастливые, подбежали к нам. Ему пришлось меня представить: «Ну, ладно, а это — этот… пошли».

 


 

Самосуд н Дмитриев вообразили, что спектакль «Война и мир» должен быть как памятник — нечто пафосное, патриотически возвышенное. Я молчал, но из-за того, что опи слишком часто мне об этом говорили, стал подозревать их в неуверенности. «Где же ваш памятник?» — спрашивал я, перебирая эскизы.
Я в то время уже хорошо знал, что если режиссировать честно, то есть проявлять на сцене партитуру, а не «редактировать» ее сценой, делать то, что я впоследствии стал называть «музицированием действием», то с навязыванием себе образа-результата спешить не следует. Первые репетиции показали: пафоса не будет, но жизнь с сердцем и правдой получится. Тогда я предложил Владимиру Владимировичу вместе объяснить Самосуду, что образ «памятника» находится под сомнением, что у нас не получается.

 


 

— Вот еще,— сказал Владимир Владимирович,— да он сразу от всего откажется!
Но я еще верил в «договоренность» постановочной группы и при случае сказал, что у нас с Владимиром Владимировичем с памятником ничего не выйдет. «Какой памятник? Бросьте вы, дорогие, это полная чепуха!» Владимир Владимирович, доедая суп — это было во время совместного обеда,— посмотрел па мепя и сказал: «Хм!», что значило: «Вот вылез!»
За несколько минут до отъезда в Москву, уже в пальто Владимир Владимирович дает последние указания постановочной части. Пересчитывают количество эскизов — одного не хватает.

 


 

— А где кабинет Пьера? — спрашиваю я.
— Какой еще кабинет?
— Господи, целая сцена идет в кабинете, я же говорил…
— Зачем он вам нужен?
— Не мне, а Толстому и Прокофьеву.
— Он небось сидит там, — говорит Владимир Владимирович,

 


 

выговаривая слово «сидит» так, как будто это какое-нибудь недостойное обстоятельство, которое может вызвать только протест. Чувствуется, что к Пьеру он стал относиться сразу отрицательно. «Масон!!…» —ворчит он. Тут же, стоя в пальто, на клочке бумаги деревянной палкой от ручки, обмакнутой в фиолетовые чернила, Дмитриев набрасывает полосатый кабинет Пьера. Ему уже нравится и кабинет и Пьер.

 


 

— А в каком цвете делать?— спрашивает художник-исполнитель.
— Да вот в таком и делать!

 


 

Декорация этой картины многими отмечалась как большая удача проникновения во вкус и натуру Пьера. Она действительно была хороша.
Ои мечтал об оформлении «Снегурочки» Римского-Корсакова. Но после просмотра эскизов первых картин на вопрос, как Снегурочка будет таять, удивленно посмотрел на спрашивающего и сказал, как о личной неприятности: «Фу, черт, разве она тает?»

 


 

Владимир Владимирович Дмитриев мечтал поставить и оперу Серова «Вражья сила» (по пьесе А. Н. Островского «Не так живи, как хочется»). Его воображение, вероятно, рисовало кусто – диевские образы. А мне, признаться, эта опера поначалу не очень нравилась. И вот Владимир Владимирович стал меня агитировать. То покажет свои наброски, то едет в Загорск на этюды, то напевает мне отдельные сцены из оперы, причем напевает довольно приблизительно (он не был музыкантом), то начинает рассказывать о купеческом быте. И представляете себе — увлек, мне захотелось ставить эту оперу. Я с удовольствием над ней работал и не жалею о том, что ее поставил.

 


 

Он сидел на репетициях, что редко с ним бывало, и что-то мурлыкал про себя, чего раньше вообще никогда не было. Одновременно с «Вражьей силой» им выпускался спектакль в Художественном театре. Из МХАТ часто звонили: «Владимир Иванович (Немирович-Данченко) просит…», но тщетно. Сравнительно часто ходил Владимир Владимирович и на спектакли «Вражьей силы», одобрял актеров, но скоро выяснилось, что он не очень разбирался в сюжете оперы. Что же тогда его так привлекало?
Все эти случаи нельзя принимать как курьез, еще меньше это можно назвать чудачеством. Владимир Владимирович никогда не считал нужным врать и уж совсем не собирался кем-то «казаться».

 


 

Утром за завтраком: «Вы, конечно, будете пить кофий?» (Это слово произносится с презрением и унизительной иронией.) Он обязательно заказывает себе утром полстакана водки. Но никогда я не видел его пьяным или хотя бы чуть изменившимся под влиянием «стакана». Пьяных он ненавидел и презирал их безмерно, как презирал пошлость.

 


 

На больших репетициях нашему брату режиссеру иногда «для настроения» приходится «подыграть» усталой массе артистов и пустить в ход проверенную, всегда доходящую шутку. Однажды это случилось при Владимире Владимировиче. Спустя немного он подошел ко мне и совсем незлобиво сказал, что, после того, как я истрачу весь запас своих пошловатых режиссерских «шуточек», я должен прийти в режиссерское управление. Он меня будет ждать. Мы пойдем к нему обедать: «У вас небось и жрать нечего».
В то время мое семейное положение было таково, что посещение дома Дмитриевых становилось для меня весьма приятным обстоятельством. Мне этот дом казался аристократически простым и элегантным. Владимир Владимирович при мне называл свою супругу на «вы», что мне представлялось изысканно-загадочным.

 


 

Он много и интересно рассказывал. Рассказы его были лишены «украшательства», когда повествование ведется больше для своего удовольствия, чем для слушателя. Владимир Владимирович говорил о Мейерхольде, с которым много работал, о переходе во МХАТ, о трудностях своей интересной жизни, но никогда не откровенничал до конца, считая это глупым, пошлым, никому не интересным.

 


 

Ему приходилось много «халтурить», чтобы отработать деньги за вновь приобретенную квартиру. Раньше он жил на Хитровом рынке, одно время его это, видимо, тешило. Подниматься к нему надо было по железным лестницам. В неказистой квартире поражали прекрасная старинная мебель, огромное зеркало, изысканный секретер, на потолке дворцовый фонарь, кресла. Подобное я видел только в музеях и у Вильямса.

 


 

Дмитриев говорил мне: «Не вздумайте хоть один спектакль сделать спустя рукава, заклюют! Но вообще-то вы должны ставить все спектакли подряд и никого не допускать, а то пожалеете».

 


 

Жизнь сделала его суровым, и эту суровость он не считал нужным от меня скрывать. Но за ней я чувствовал манящую глубину и загадочность, тем более что в квартире у него я видел мало известный мне мир, неизвестные его работы. Прекрасные эскизы и зарисовки с натуры Троице-Сергиевской лавры для «Вражьей силы». Огромные эскизы для неосуществленной постановки «Сказания о невидимом граде Китеже», эскизы к «Пиковой даме» для Мейерхольда, который начал с Владимиром Владимировичем работать над этой оперой— «в споре с Мейерхольдом», как говорил Всеволод Эмильевич, то есть в противовес спектаклю, поставленному им в МАЛЕГОТе.

 


 

Очень сильным по психологической глубине и драматичности был эскиз к «Грушеньке», над которым он тогда работал, кажется, для Цыганского театра; к «Достигаеву». Многое неуловимо тонкое и волнующее не переходило из его эскизов на сцену, и я Удивлялся тому, что Владимир Владимирович смотрел на это, как на неизбежность, «перст судьбы»: выйдет — хорошо, не выйдет — ничего не поделаешь! В этом смысле он был фаталистом в отличие от настойчивой, деловой, прямо «леонардодавинчьевской» на-стойчивости и требовательности Петра Владимировича Вильямса.

 


 

Бывало и так. Он входит в зал и видит декорации, они ему нравятся, хотя не совсем точно переносят на сцену неуловимые ощущения эскиза. «Поставьте там, у стены какой-нибудь стул, хоть вот этот, и все». Действительно, со стулом лучше, все заиграло, хотя на эскизе он не предполагался.

 


 

Костюмы Владимир Владимирович рисовал не отдельно, а или в эскизе, или в совокупности с изображением действующих лиц. Они выражали характер образа, его драматургию, к тому же были красивы строгой, суровой, неповторимой Дмитриевской красотой («Вражья сила», «Пиковая дама»). Но ужасно не любил возиться с актерами, они его злили своими претензиями, вкусом. Он избегал их, готовый на любые потери.

 


 

Занятно, как он учил меня «жить в театре». На репетиции, которая впервые идет в декорациях, к режиссеру или художнику обязательно подходит какая-нибудь артистка (реже — артист) с вопросом: «Скажите, это так и будет?»—указывая на какую-нибудь случайно висящую веревку или непокрашенную рейку. Сначала я, сдерживая нервы, объяснял, что висящая веревка — случайность, что она будет убрана, а рейка покрашена. «Нет опыта!»— сказал мне Владимир Владимирович. В другой раз я рассердился: «Неужели мы такие дураки, что ничего не видим…» «Нет опыта!» — снова констатировал Владимир Владимирович. В третий раз я как будто между прочим ответил: «Да, так и будет!» «Появился опыт», — подбодрил меня Владимир Владимирович. В четвертый — я промолчал. «Это уже сверхопыт!» —удовлетворенно заметил Владимир Владимирович. «Но лучше всего сказать «да-нет» и отойти в сторону, это уже сверх-сверхопыт, так как дает исчерпывающий ответ на все вопросы».

 


 

Мне было интересно, как Дмитриев — создатель конструкций — стал автором «Трех сестер», создателем живописных образов для пьес Островского, изящных и глубоко эмоциональных одновременно. Но я знал, что эта загадка не подлежит разгадыванию. И о ней не стоит спрашивать самого художника (такие «легкие» вопросы любят задавать интервьюеры). Это жизнь, часто необъяснимая, часто болезненно-трудная, а иногда подспудная, незаметная. Думаю, достаточно мне было спросить об этом Владимира Владимировича, и наши отношения, наша доверительность были бы мгновенно погублены.
Когда мы жили в Ленинграде, Владимир Владимирович обещал свозить меня в Павловск. Конечно, он с детства знал это фешенебельное в свое время дачное место. «Царское село… Павловск… скачки… Фру-Фру…» — размечтался я.

 


 

Сговорились. Утром — проливной дождь. За завтраком Владимир Владимирович мне говорит: «Вы, конечно, как самый последний пошляк (не то сказал, не то подумал он, но я это явно услышал в его интонации) испугались дождя и не поедете!» «Почему же? — хорохорился я,— пожалуйста!» Поехали мы па вокзал, и я но обыкновению стал воображать какую-то другую жизнь: из этих дверей выходит Вронский, следуя за Анной, у этого перрона остановился с чемо-данами вальсов Иоганн Штраус, когда ехал на очередной летний сезон в «Павловский вокзал».

 


 

Владимир Владимирович молчал. Что стало после войны с его Павловском, где он ребенком жил с родителями на даче? Но сантиментов он не выносил, поэтому любопытство свое я должен был сдерживать. «Видите эти камни? Здесь был вокзал, отсюда шла аллея, по которой гуляли «всякие там…» Где-то здесь, нет, кажется, там была наша дача, ну, ладно…» Владимир Владимирович говорил без тени сожаления. А дождь все шел и шел, без остановки. Безобразное мое, грубошерстное пальто военных лет промокло, стало пудовым. Жалкое зрелище! У Дмитриева пальто, как пальто, а у меня…

 


 

— А там вон стена, это дворец… ну его к черту, — вдруг рассердился он. Стало темнеть, дождь все идет.
— Теперь надо… туда.
— Куда?
— К нему.
— К кому?

 


 

Владимир Владимирович идет по траве, выросшей по грудь человека, не собираясь мне отвечать. Он вообще глупых вопросов не замечал (сверхопыт!), а этот ему казался глупым.

 


 

Подошли к мавзолею Павла I. Долго молчали, прижавшись к решетке. «Фу ты, черт, у него всегда какая-нибудь гадость для меня», — как бы себе говорит Владимир Владимирович, всматриваясь в барельеф императора. На барельефе сидит сова и смотрит на нас. Молчание. Вдруг сова взлетает и, сложив крылья, пролетает через решетку над головой Владимира Владимировича. «Надо мной, я так и знал»,— тихо говорит он. В этот день мы больше не разговаривали.
Владимир Владимирович имел всегда свои, далекие от стандартов и всяческих влияний представления о жизни, отношение к событиям, людям, он был противоречив и неожидан, каким, впрочем, всегда бывает человек, которого можно назвать личностью.

 


 

Считал абсолютно ненужным притворяться, хотя бы немного, «для приличия», или врать.

 


 

Смотрю эскиз последней картины «Войны н мира».
— А это что?
— Лошадь, мертвая лошадь… (берет кисть, что-то подправляет).
— Все равно не похожа.
— Ну и пусть!
— Как же… люди будут смотреть… а тут… (Владимир Владимирович берет кисть, потом бросает).
— Нет, не умею!
— Вот вам карандаш, бумага, попробуйте набросать… Владимир Владимирович берет карандаш, бумагу, долго сидит,
потом встает:
— Да не умею я рисовать ваших дурацких лошадей! — говорит он таким тоном, будто я заставляю его решать трудную тригоно* метрическую задачу.
— Ладно, скажем, что это лежит какая-нибудь доска. Лошадь тут п не к чему…
Во время показа эскиза постановочной части с заднего ряда кто-то сразу спросил: «А эту дохлую лошадь будем делать из папье-маше?»
Не думайте, что я вру, или что Дмитриев кокетничал!

 


 

Владимир Владимирович был реалистичен, материалистичен, был далек от всяких заумно завиральных выкрутас… Однако он любил привлекать для возбуждения воображения в свой жизненный арсенал некую усложненность и загадочность. Отбросив все это, оп не находил бы необычность в обычном, душевную значительность в обыденном. В эскизе «Масленннца» («Вражья сила») беспокоит яркая красная точка воздушного шара.
— Это что-то вызывающе-дьявольское! — говорю я.
— Конечно, здесь не без черта.
— Но я просил вас не намекать на Еремку — «дьявола в тулупе». Серов категорически возражал, да и в наше время…
— Черт никогда не помешает!
Владимир Владимирович берет кисть, чтобы притушить красное вызывающее пятно, но… оно становится еще более ярким.

 


 

«Делопроизводство» вместо искусства, расчетливость, игнорирование «загадок» и, самое главное, ощущение их разрешимости (может быть, и мнимой!) — сушит искусство. Что делать! Владимир Владимирович заразил меня сочинением для себя (только для себя!) всяких ассоциативных систем, придумыванием возбуждающих воображение объектов, неожиданных обстоятельств, любовью к «таинственному», «неразгаданному», что существует рядом, абсолютно рядом с реальным бытом, здоровым материализмом. Это как бы профессиональный тренаж воображения, игра в образы, игра, в которую надо играть серьезно. Это стало для меня как бы взамен «хобби». Владимир Владимирович не очень тя-готел к изучению подробностей, пользовался случаем напитаться новым материалом, который поможет вообще, когда-то, а не к случаю.

 


 

Перед постановкой «Проданной невесты», которую тоже он активно сосватал мне, я потащил его к специалисту по чешскому искусству, который жил в одном из старых особняков Москвы. Первым вопросом Дмитриева было: «А кто здесь жил раньше?» Ему ответили, что какая-то старая графиня… недавно скончалась…

 


— А-а-а! — вспомнил вдруг Владимир Владимирович, — у нее был любовник, которого Александр III сослал на Кавказ, а там он, представьте…
— Да, что вы говорите! — оживился мой чех. — Я слышал эту романтическую историю, но фамилия у графини была иная.
— Это была девичья фамилия…
— Так, стало быть…
— Ну как же, он дрался на дуэли…

 

 


 

Поздно ночью мы разошлись, забыв о цели нашей встречи. На эскизах Дмитриева, как оказалось потом, были нарисованы совсем не те костюмы, которые были необходимы, но зато те, которые прельстили глаз художника, из-за чего он и хотел делать «Проданную невесту». Когда я показал эскизы профессору Неед-лы, он чуть не потерял сознание: «Это должна быть Моравия, Моравия!» Художнику Дмитриеву это казалось необязательным, а для чеха… расстояние между пуговицами должно равняться не более и не менее чем… У свата обязательно должен быть зонтик, а в руках платок, которым он обтирает лоб, произнося слова…

 


 

Меня удивило, что даже некоторая «небрежная живописность» штакетника забора вызывала категорическое возражение у консультантов, он должен быть точным, точным… «Да, по хоть одна доска может случайно наклониться?» «Что вы, что вы! Никогда этого не может быть!» Только побывав потом в Чехословакии, я понял невозможность для их деревни столь милой нам русской «живописности».

 


 

«Проданную невесту» мы выпускали уже без Владимира Владимировича, его «душеприказчиком» в этой постановке был М. А. Петровский.
Владимир Владимирович чурался всякого пижонства и фраптовства, но адски завидовал Петру Владимировичу Вильямсу, у которого был какой-то особый (если правду сказать, ничего особенного!) галстук. «Он мне завещал его после смерти», — сказал мне Владимир Владимирович. После кончины Петра Владимировича галстук и вправду перешел к Дмитриеву. Он носил его, кажется, год. Всего лишь год. «Завещаю этот галстук вам!» — сказал он однажды. «Благодарю покорно! Обойдусь!»

 


 

С творчеством Федора Федоровича Федоровского я был знаком давно. Этот маститый художник был типичным монументалистом в опере. Преувеличение, образная грандиозность — его стихия. Дмитриев был художник-драматург, глубокий сердцевед. Проникать в сущность явлений он меня и приучал. Не навязывая, конечно, а примером своей работы. Федоровский — другого плана художник, могучего и вместе с тем какого-то расцвеченного темперамента.

 


 

Помню такой случай. Занимаемся мы с Федоровским около манекена в мастерской. Приходит художник-бутафор и задает мне довольно странный вопрос: «Вам пужны для спектакля ландыши. Скажите, какого размера они должны быть?» Федор Федорович спокойно меня отодвинул и сказал: «Ну что ты его спрашиваешь. Ландыш, разве ты не знаешь, что такое лапдыш? Ландыш — это во!» И показал рукой по крайней мере метр. Это кажется анекдотом, а на самом деле это есть образ, ощущение будущего спектакля, богатырского спектакля, над которым мы с ним тогда работали.

 


 

В этом Федоровский вполне соответствовал вкусам Владимира Аполлоновича Лосского, а возможно, и был в свое время заражен им. Он мало считался с техническими возможностями театра, справедливо думал прежде всего о цели общей работы, о художественном эффекте спектакля. И добивался всегда того, что задумывал. Хотя надо помнить, что в то время публика еще не очень возмущалась чрезмерно затянувшимися антрактами.

 


 

В сущности своего искусства он всегда был неизменным, только в средствах отдавал небольшую дань моде. В его работах появлялись то живописные приемы мирискусничества, то конструктивизм, перемешанный с кубизмом и экспрессионизмом, то «чуть-чуть» формализм, чтобы не считали отсталым, а то сцену занимала стопроцентная достоверность. Но это было все лишь в деталях, в оснащении декораций. Железные цветы, крутящаяся спираль вместо воды из фонтана, кроваво-черный колорит и из «кубов» составленная улица…

 


 

Но Федоровский оставался Федоровским — грандиозным, ярким, часто ошеломляющим публику и подавляющим актеров. За последнее его, конечно, критиковали, но мне казалось, что художнику незачем осаживать себя, оглядываясь на партнеров — не задавил ли он их? Тут скорее должна быть забота актеров, режиссеров и других компаньонов по спектаклю, чтобы не быть задавленными. Хлопотать за свои «права» надо не способом критики художника, а умением на сцене встать вровень с ним.

 


 

Он был могучий художник и до конца своих дней не мог исчерпать внутреннего творческого запаса.
Он был самобытный художник. Его ни с кем нельзя было спутать, несмотря на спирали, кубы и цветы из железа. Он в искусстве был такой, как и в жизни — большой, живописный, СИЛЬНЫЙ. Он всегда был верен себе, и никто не ждал от него неожиданных открытий.

 


 

Его художественный «напор» признавали все, хотя эстетические принципы его не всеми разделялись. Его декорации иногда были похожи на вдруг отдельно от спектакля блистательно спетую арию. Наслаядоние, успех… но потом долго приходится искать смысл, во имя которого написана эта «ария». Ищешь, ищешь и махнешь рукой, шут с ним, со смыслом, сегодня слушаю певца.

 


 

Эстетическое удовольствие, вызванное работой художника и смешанное с удивлением, могло отвлекать и отвлекало от событий оперы. И дело здесь не в «подавлении» партнеров, а в «отключении» от сути произведения. Такое переключение внимания на исполнителя, когда зрителя перестает волновать опера, и он шеп-чет: «Ах, как красиво сделал декорации X», или «Ох, какой чудесный голос у У», «Какой выдумщик режиссер 3», «Как ловко управляется с оркестром…» и т. д. и т. п.— свидетельствует о прямом нарушении артистом, художником, дирижером оперного синтеза, нарушении природы оперы.
Увы, это часто бывает, не вызывая протеста у воспринимающего только потому, что происходит ловкая подмена. Взамен цели ему дают средство, интерес у зрительного зала сохраняется, он только переключается в другую сферу, опера подменяется изобразительным, вокальным, музыкальным, постановочным и т. д. искусством.

 


 

Это, конечно, далеко от естественного восприятия произведения искусства, при котором восхищение исполнением сопутствует, присутствует, но не подменяет художественного образа в целом.

 


 

Не стоит скрывать, что в работе с Федором Федоровичем режиссер был недалек от угрозы увлечения монументализмом ради мопументализма. Я не слышал в свое время упреков подобного рода. Но каждый, и тем более признанный спектакль, есть «временная веха» в творчестве и требует беспристрастной оценки в связи со всей деятельностью художника. Спустя десять лет после премьеры произошел случай, который послужил для меня как бы толчком к определению такой оценки. После 4-й картины эффектного «Торжища» в «Садко» кто-то, выходя из зрительного зала, восторженно сказал: «Богатая постановка!»

 


 

Если быть честным, это меня и покоробило, и убедило в том, что я начал верно ориентироваться, уходя от своих прежних приемов режиссуры. Естественно, что нельзя ни о чем жалеть — любая постановка является для режиссера не более, чем станци¬ей на пути. Постановка «Садко» была станцией, которой я горжусь. Но я ее уже проехал, она — позади. Остались лишь светлые воспоминания о встречах с теми, многих из которых уже нет. Среди них и Федор Федорович Федоровский — богатырь, несгибаемый, верный себе, своим принципам в искусстве. А в жизни?..

 


 

Незадолго до его кончины я был у него на одном из скромных домашних юбилеев. Он, уже почти ослепший (какая горькая, неблагодарная судьба художника!), никак не желал смириться с болезнью, показать ее мне. Он говорил со мною не о прошлом, а о предстоящих совместных работах. Верил, что это возможно? Или убегал от жалости, сочувствия? Богатырь!

 


 

Время отсчитывает свой ход по-разному. Где-то отрываются листки календаря, новые песни стирают память о старых, когда-то любимых, кто-то перестает ходить на танцплощадку и вот уже счастливо улыбается малышу, которого везет на бульвар в коляске. Лучину заменили электролампочкой, вчерашняя пустын¬ная река является местом грандиозной стройки и уя:е приобретает новую эстетику, организованную трудом, обуздавшим ее энергию. Новая жизнь, новые радости!

 


 

В Большом театре свой «календарь». В его стены приходят., в них трудятся, прославляются, их покидают, забываются многие разные люди с разными судьбами… Одна личность уступает место другой… Целая вереница умных, талантливых, ожидающих, надеющихся, воюющих, побеждающих, тех, кого еще помнят, тех, которые уже забыты.

 


 

Два спектакля я успел поставить с ленинградским художником Константиновским. И какие это были интересные работы: «Фиделио» Бетховена и «Франческа да Римини» Рахманинова, известный иллюстратор книг, великолепный рисовальщик… У нас оыли планы, надежды… Его стремительно унесла роковая болезнь.

 


 

Взаимные симпатии связывали меня с большим украинским художником А. Петрицким. Мы начали с ним «Декабристов», но наши творческие связи скоро разрушились, остались только симпатии, но скоро и они лишились жизни.
А где же и существовать, работать, развиваться, как не в общении, которое ведет к общей цели — спектаклю. Целая галерея одаренных личностей проходит мимо, оставляя свой след в творчестве, жизни, воспоминаниях. Каждый — иной, неповторимый… Так живет Большой театр.
Один сезон наш бог —
Ван Гог.
Другой сезон —
Сезан.

 


 

И вот уже приходит в Большой театр Вадим Федорович Рын-дин, которого я знал по его талантливым работам в театре у Таирова, сменив театральную тогу на партикулярный костюм добротного реалиста. Я не был в восторге от нового назначения, хотя и возражать против него не было серьезных поводов. И кто мог знать, что с Вадимом Федоровичем мы крепко подружимся. Конечно, это произошло в работе.

 


 

Как-то на одной из бесед с молодыми театральными художниками он сказал о том, что в работе с режиссером у художника всегда присутствует элемент притворства: соглашаясь с режиссером, художник тонко обводит его вокруг пальца, представляя сделанное как задание режиссера, делая в результате все по-своему. «Но, — добавил Рындин, — я недавно узнал, что так же с нами поступают режиссеры».

 


 

В этом есть если не полная правда, то, во всяком случае, важный ее элемент.
У режиссера есть выбор: или он себе стопроцентно подчиняет художника, заказывая ему точную планировку, указывая и колорит, и техническое решение, и стилистику спектакля, и каждую его деталь, или полностью полагается на художника, «разводя» спектакль в чужих для него (значит, безразличных) декорациях; или разговорами, перебросками мнений, «зондированием почвы», взаимным малозаметным влиянием они вызывают друг у друга энергию воображения, подталкивая его в определенном направлении, постепенно организуя образ.

 


 

Я предпочитаю третий способ общения с художником, хотя он возможен при определенном режиссерском опыте и знании данного художника, иначе режиссер легко упустит инициативу, и третий способ превратится во второй. Способ, который я предпочитаю, обеспечивает самостоятельность художника, проявляет его способности, мобилизует его творческую инициативу, а значит, повышает его ответственность и интерес. Но, кроме всего, это важный стимул для развития конкретного художественного воображения режиссера. Освоить и присвоить все, что придумал художник, и даже более того — вот задача, вот что заставляет художника любить режиссера.

 


 

Конечно, в третьем случае проявляется с двух сторон и такт, и осторожность, а может быть, и известная хитрость. Не это ли вмел в виду Рындин?
В отличие от Федоровского Вадиму Федоровичу пришлось поменять свой художественные принципы, он потерял компактность обобщенного образа, стремясь к полной достоверности, распылялся на бытовизм, который был противен его художественной натуре. Ему приходилось себя насиловать в некоторых спектаклях Большого театра, требовавших традиционной основательности. Зато в спектаклях, требующих условно-иронического взгляда, изысканности, элегантности и изящества, блистательно расцветал его талант. Поэтому из всех работ, сделанных нами совместно, я выделяю «Фальстафа». Здесь был тот счастливый случай, когда, глядя на эскиз, режиссеру страстно, нетерпеливо хотелось ринуться в эту обстановку вместе с актерами и обрести характер вердиевских образов. Удивительно, как вся сценическая жизнь наших персонажей сама, без всяких режиссерских указаний, насилий, предуведомлений обрела искрометную выразительность и естественность изысканной формы.

 


 

По законам особой логики именно этот спектакль стал жертвой равнодушия, и прекрасная работа Рындина вместо того, чтобы быть изученной и стать примером для развития театрального изобразительного искусства, «поросла травой забвения».

 


 

С Вадимом Федоровичем мы дружили и потому, что много ставили вместе, и потому, что нашли особую тональность взаимоотношений, в которой каяждый имел свой голос, но оба голоса, сплетаясь, создавали ту гармонию, которая ояшвляет пе только производственные, но и личные отношения.
Это был интересный, совсем не ординарный человек. В тюбетейке он был похож на классического татарина, а наденьте на него берет — чистый француз. То покажется мягким и кисло-сладким, совсем простокваша с сахаром, и тут же проявит остроту и настойчивость, да какую! Любил декламировать по-французски Бодлера, но если понадобится, мог говорить на языке решительности. Любил рисовать цветы, фантастических лошадей, ездить на натуру…

 


 

Была у Вадима Федоровича важная черта, выгодно отличавшая его от других художников, о которых я вспоминаю. Я назвал бы это общественным интересом ко всему, что делалось вокруг него в его профессии. Это приводило к тому, что у него оказывалось много друзей-коллег в других странах. Так, будучи в Венгрии, мы подружились с, увы, рано умершим художником Олахом А уставом, дружил он с художниками Франции и Италии, нашим общим другом был и Николай Александрович Бепуа. Эта дружба Родила шутку, которая долгое время нас забавляла, над нею смеялись и ее герои. Йа торжественном ужине Бепуа, потребовав всеобщего внимания, заявил: «Я хочу всем объявить о Рындине, Да слушайте же меня! Ты, Вадим, тише! Я хочу сказать, что ты Иадюша… гений! Да, да… не возражай!» С другого конца стола кричал Рындин: «Кока, замолчи! Замолчи сейчас же! Пусть всо знают, что ты… ты тоже гений!»

 


 

Рындин вел большую работу в Академии художеств, препода-вал молодым художникам законы театрального изобразительного искусства. И вот два для меня показательных факта-итога его деятельности: первый — изданная им книга об искусстве художника театра, второй — приход к нам, после ухода Рындина по болезни из Большого театра, двух основных художников, найденных, рекомендованных и привлеченных к работе Вадимом Федоровичем.

 


 

НЕБОЛЬШОЙ РАССКАЗ

 


 

Как-то летом совсем невзначай прилетел он из Италии в Москву. Пришел без всякого предупреждения ко мне и постучал в дверь. «Кто там?» — крикнула только что вымывшая голову жена. Из-за двери слышим точно спетую из «Богемы» фразу: «Бе-ну-а!»

 


 

Встреча с Кокой (так с детства зовут Николая Александровича русские) — всегда большая радость, а летом, когда мы были почти свободны от театра, это вдвойне приятно. Решено было показать ему новую Москву, которую он тогда еще как следует не знал. Сели в машину и поехали. Возвращаясь домой, решаю показать Николаю Александровичу особняк, где жил Горький. Коке непременно хочется туда войти. При входе, разумеется, встречаемся с препятствиями: нас впустить не могут, ходят большие группы экскурсантов. Пока я пытаюсь понять суть отказа, Николай Александрович пускает в ход свое обаяние. А обаяние его заключено в поражающей своей чистотой русской речи. Теперь уж так не говорят. Если бы современные артисты так говорили, это было бы залогом успеха любой пьесы.

 


 

Слушая Николая Александровича, недоступная ранее вахтерша с удивлением смотрит на него, даже приподнялась со стула. Рядом оказались сотрудники музея, которые тоже смотрели на него, как смотрят на знаменитого киноактера из Франции, Италии или другой заморской страны. «Милейшие дамы, мы пройдем в апартаменты моего любимого Алексея Максимовича вместе с очаровательным Боренькой. Позвольте вам представить — замечательнейший режиссер, шеф Большого театра Борис Александрович Покровский. Мы только что встретились. Он был в высшей степени любезен совершенно поразительно управляет автомобилем. Он показал мне удивительнейшие уголки Москвы, а его очаровательнейшая супруга Ирина Ивановна сейчас поехала домой по хозяйству…»

 


 

От такой сладчайшей «симфонии» двери раскрылись сами собой, а сотрудники заулыбались, предчувствуя еще более поразительные события, и они произошли.

 


 

Прохаживаясь вдвоем по комнатам, мы догнали большую груп-ПУ экскурсантов, заполнивших спальню Горького. Экскурсовод обращала внимание присутствующих на небольшую картину, которуго любил Алексей Максимович. Мой Николай Александрович встрепенулся, хотел вбежать в спальню, и мне пришлось приложить усилие, чтобы сдержать его порыв. Тем временем экскурсовод объяснила, что эта картина изображает море на Капри, где жил писатель, что картину нарисовал сын известного русского художника Александра Бенуа, Николай, который гостил у Алексея Максимовича. Тут Николай Александрович, естественно, вырвался нз моих рук и вошел в спальню писателя с радостным заявлением: «Это я! Это я — Николай Бенуа!»
Мы все знаем любознательность наших людей, которые посещают музеи, особенно чьи-то квартиры, дома, связанные с судьбой того или другого знаменитого человека.

 


 

КОМПОЗИТОРЫ

 


 

Когда я встретился с Сергеем Сергеевичем Прокофьевым, мне было чуть больше 30 лет, что по режиссерскому летосчислению может считаться молодостью. В сущности я был юнцомрежиссером. В этом возрасте запоминаешь совсем не то, что надо, что целесообразно, а то, что удивило неожиданностью.

 


 

Так, меня поразило, что Прокофьев плохо играл на рояле. Это пе соответствовало моему представлению о нем как об авторе многих фортепианных сочинений, которые в свое время и мне приходилось учить. Кроме того, я опять-таки «в свое время» видел Прокофьева в концертном зале, и за роялем, и на месте дирижера.

 


 

Вместе с тем мне показалось, что плохо играющий Прокофьев стал доступнее, проще и ближе мне. К тому времени я уже приспособился при разборе клавира с ходу пианистически упрощать его почти всегда запутанную фактуру и «выжимать» общее представление о музыкальном куске. А Прокофьев старался выигрывать все нотки.

 


 

Прокофьев играл мне и Самосуду свою оперу «Война и мир» в одной из комнат дирекции Большого театра, в помещении не-топленном, с зашторенными окнами (светомаскировка), без электричества. Это происходило в Москве в самые тяжелые военные годы.

 


 

Холодные руки не слушались, пальто, накинутое, вернее — повешенное на плечи, все время падало. Меховая шапка сдвинулась набок. В плошке слабо горел фитилек, трещал и моргал, не столько освещая листы клавира, сколько кидая на них дергающиеся тени. Сергей Сергеевич злился и от этого становился домашним и чуточку смешным.

 


 

И сам облик и манера исполнения Прокофьевым своего сочинения нимало не отвечали образу великого композитора, нарисованному моим воображением. Я считал, что он должен играть наизусть, закатив глаза вверх, как бы импровизировать, а не чертыхаться по поводу сложно сочиненных им же самим пассажей, которые трудно разглядеть, так как они небрежно и мелко написаны.

 


 

Прокофьев играл, как плохой пианист, в виде одолжения разбирающий с листа «какую-то галиматью». Я, постепенно освобождаясь от робости перед «великим композитором», накапливал нахальство для объявления своего мнения. А Самосуд наслаждался открывающимся перед ним новым образным миром. Самуил Абрамович не был пианистом и его не смущала пианистическая форма Сергея Сергеевича. Кроме того, он слышал и видел то, что было для меня закрыто удивлением и неожиданным открытием, что Прокофьеву, как и нам смертным, свойственны человеческие слабости и недостатки.

 


 

«А что? Я бы сыграл не хуже…» — вот и весь диапазон впечатлений от важной встречи, на который я тогда был способен. Может быть, потому я и позволил себе в то время иметь по прослушанной опере собственное мнение. Впрочем, об этом я уже писал… но не могу удержаться, чтобы лишний раз не похвалить себя за то, что не вылез тогда со своим глупым мнением. Молчал! А опера мне не понравилась. Она не соответствовала моим ожиданиям. Я предполагал услышать Толстого в границах образного мира Чайковского или на худой конец Шапорина. Я не был готов понять прокофьевскую меру великой эпопеи Льва Толстого. –

 


 

Неожиданностей и поводов для удивления в период краткого моего общения с Сергеем Сергеевичем было немало. Композитор получил задание. Сейчас неважно, как он к нему отнесся и как на него реагировал. Важно, что задание выслушано, понято, принято. Что из этого может получиться, специалистам более или менее ясно. И вдруг композитор принес… нет, не выполненное задание, а нечто совершенно новое, необычное, непредполагаемое. Вы просили открыть калитку в садик, а вам открыли ворота в новый мир. Мир звуков, чувств, ассоциаций и красоты.

 


 

Кажется, только что разговаривал с композитором «на равных». Задавал ему задачу, а ее решение переводит наши отношения из простого, обычного, понятного пласта жизни в новый мир, загадочный и трудный. Может быть, мною и не разрешимый, мне недоступный.

 


 

Нет, договориться с Прокофьевым можно было на словах. Возникала иллюзия, что мы понимаем друг друга. Но когда доходило до творчества, тут каждый из нас оказывался на той плоскости, которая ему была уготована мерой созидательного художественного таланта. «Я выполнил ваше требование?» — спросит такой композитор, как Прокофьев. «Да, конечно»,— почесывая затылок от замешательства, попав в тупик из-за узости своего художественного кругозора, ответит такой режиссер, каким был я. Самуил Абрамович Самосуд только посмеивался: «Ну, ну. Интересно. Это же Прокофьев. Про-ко-фьев!»

 


 

Чувство волшебного превращения простой, часто примитивной идеи в неожиданный и не ожидаемый образ я испытывал в жизни часто. Только потом я к этому привык. Стал это ценить и искать. Заложишь в машину, которая называется «талант», актерский, композиторский ли, талант художника или дирижера, простейшую идею, и ждешь, какое открытие в понимании мира подарит художник, какая драгоценность появится в сфере его особенного образного мышления, рожденная элементарным вопросом, простым положением, несложной на первый взгляд мыслью.

 


 

Встреча с большим талантом — всегда урок. Прокофьев — как будто обычный человек. Он может «мазать» на пианино, с его спины все время сползает пальто. Он чертыхается и может у меня что-то спросить. Но где-то в глубине его нервной системы происходят таинственные процессы творчества, в результате чего он решает художественные задачи, идя не по проторенной, известной, проверенной дорожке, а по никем заранее не предвиденным направлениям. Чудо!

 


 

Тогда же я заметил еще одну особенность Прокофьева — наступал момент, когда он оставлял свое произведение и давал ему жить самостоятельной жизнью. Сергей Сергеевич долго возился с оперой «Война и мир». Все дописывал и дописывал и без того уже разбухшую партитуру. Но вдруг сказал: «Все». И предоставил ее судьбу театрам.

 


 

Я спросил у Мирры Александровны *: «Что из огромного объема оперы надо брать для одновечернего спектакля, а что можно отсечь?» «По-моему, — сказала она, — Сергей Сергеевич не ответит вам на этот вопрос». «Почему?» —не поверил я и спросил у него самого: «Что оставить в опере, что можно сократить?» «Я предоставляю право театрам решать этот вопрос», — официально и нарочито сухо ответил Прокофьев. «Театры могут такого накромсать…», — попытался я подзадорить композитора. Сергей Сергеевич даже ухом не повел. Этот вопрос был для него уже решенным. Его интересовали новые сочинения.

 


 

Нечто подобное, вспоминаю я, было и у Бриттена. На спектакле «Сон в летнюю ночь», который я ставил в Большом театре, он говорил о многом, но меньше всего об опере «Сон в летнюю ночь». К этому времени она уже шла во многих театрах мира.

 


 

Некоторые композиторы начинают в таких случаях заботиться больше о точности исполнения партитуры, тогда как до премьеры их живо интересовало все, что происходит на сцене. Они переживали характер будущего спектакля, помогали ему, участвовали в его создании, волновались за него. Но в какой-то момент композиторы выпускают свое сочинение на волю. Пусть оно само за себя постоит.

 


 

Моя первая встреча с Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем произошла в репрезентабельном зале Берлинской «Штатсоперы» , который называется «Аполлон»*. Вокруг композитора собралась большая группа деятелей этого театра — участников и постановщиков оперы «Нос». Молчали, глядя жадными глазами па автора с выражением: «Ну, похвали, ну, похвали нас, н мы будем счастливы». И было за что похвалить. Спектакль был таким, за который хвалят. Много выдумки, «модерновое» решение сцен, актерский энтузиазм и безукоризненная выучка *.

 


 

Дмитрий Дмитриевич похвалил и поблагодарил. Опера «Нос», как любят всегда отмечать, написана молодым Шостаковичем. Но это совсем не юношеское сочинение! Позднее Шостаковичем были написаны более «юношеские» произведения. «Нос» — мудрое, зрелое сочинение, а то, что оно было написано совсем молодым человеком, так… каких чудес не бывает в искусстве.
Дмитрий Дмитриевич хвалил и благодарил, но глаза его мне казались грустными. Мы привыкли считать Шостаковича милым, простым, деликатным, очень доступным. Было ли это его натурой или органично сросшейся с нею формой, рожденной сложной жизнью композитора, чувством самосохранения, я судить не мог.

 


 

Мне казалось, что Дмитрий Дмитриевич не так прост. Немецкие режиссеры, решившие поставить «Нос», захотели у самого композитора узнать суть его произведения, или, как они выражались, «концепцию». Идти к Шостаковичу за концепцией — дело безнадежное. (По-моему, такой вопрос обиден для художника.) «Просто хотелось пошутить», — кажется так сформулировал Дмитрий Дмитриевич свою «концепцию» и мгновенно снял проблему.
Там, в зале «Аполлон», ко мне снова вернулась уже давно пе дававшая мне покоя мысль о постановке «Носа» в Москве, в России. Я считал это произведение очень национальным, русским. Оно, казалось мне, вбирало многие традиции русского искусства, включая и Пушкина, и Гоголя, и Достоевского, и Толстого, и русскую песню, и Мусоргского, и Римского-Корсакова последних лет, и Прокофьева.

 


 

В Большом театре, где я показал эту оперу в записи, идею мою сразу снисходительно осмеяли. Но есть музыкальный Камерный театр, который я в то время «для души» организовал. Пошел к Дмитрию Дмитриевичу. Он уже от кого-то знал о моем намерении, лицо его выражало сдержанную радость, смешанпую с тревогой. Во-первых, вдруг не получится, а во-вторых, уж не пришел ли и я к нему за «концепцией»?

 


 

И он сразу начал расстреливать меня вопросами: «Есть ли у нас две балалайки и балалаечники?» Он, оказывается, когда работал над оперой, не сумел написать партию балалайки для одного инструмента. И теперь, что поделаешь, надо иметь две балалайки. «А домры? А сколько альтов у вас в оркестре? Там есть трудное место, очень неудобно написанное: «ля-ля, ля-ля-ля-ля». Но если потренироваться…»

 


 

  • Премьера оперы Шостаковича «Нос» в Берлинской государственной опере состоялась 23 февраля 1969 года (режиссер — Э. Фишер, дирижер — X. Фрике, художник —В. Верц). (Прим. ред.)

 


 

Дмитрий Дмитриевич говорил о партитуре с такими подробностями, как будто только сейчас поставил в ней последнюю точку. Все знал, помнил и переделывать ни одной ноты, видимо, не собирался. Да я и не просил его об этом. Композитор относился к своему сочинению так, как будто оно принадлежит уже другим людям, и он не в силах что либо изменить в нем.

 


 

Эту черту («Менять ничего не буду!») я замечал и у Сергея Сергеевича Прокофьева. Касаясь моей режиссуры (на спектакле «Война и мир» в Большом театре), Игорь Федорович Стравинский настоятельно советовал мне ничего не менять в поставленной мною ранее сцене, приводя в пример свою композиторскую практику. В такой позиции есть что-то принципиально важное для творческого процесса. Можно искать и сомневаться, менять и исправлять в процессе сочинения. Но как скоро творец пришел к результату, надо его закреплять. Надо за него и отвечать. Он, то есть результат, уже принадлежит публике. А если он неудачен? Лучше начать все с начала — создавать новое.
Общепринятые сентенции — усовершенствовать никогда не поздно, улучшать произведение можно всю жизнь — любят повторять те, кто сам не сочиняет. Многие примеры доделок и переделок не всегда подтверждают их правильность.

 


 

Для Дмитрия Дмитриевича, как, впрочем, для большинства, в первые годы жизни наш Камерный театр являл собой загадку, «терра инкогнито». Родился он для многих неожиданно и достаточно «тихо», без фанфар. Тихон Николаевич Хренников поддержал идею его создания. Союз композиторов дал деньги и, что не менее важно, заинтересовался новым делом. Мне удалось отвоевать у сильной торговой организации небольшой подвал на Ленинградском проспекте, где планировался пивной бар. И работа началась.

 


 

Появление на нашей сцепе «Носа» не могло пе волновать нас, так же как и автора, и Союз композиторов СССР. Опера ставилась после большого перерыва в ее сценической жизни, мнение о ней было неоднозначным, особенно после известных сложностей, пережитых музыкальным искусством в свое время. Очень верную позицию занял Хренников, который был против показа «Носа» в концертном исполнении, считая, что опера Шостаковича должна появиться только как спектакль, поставленный и сыгранный на сцене.
Позднее мы неоднократно убеждались в правильности его мнения. Всякая опера пишется для театра, полностью проявить ее особенности может лишь сцена. Одно только слуховое восприятие столь острой и сложной музыки могло дать одностороннее представление о произведении. Сцена проявляет ту или иную интонацию, делает ее необходимой в данной сценической ситуации и в конце концов оправдывает ее.

 


 

Дмитрий Дмитриевич сначала подсылал к нам на репетиции близких ему людей: дескать, как там идут дела и стоит ли связывать с этим неизвестным театром какие-то надежды. Вскоре с огромным трудом, по особой лестнице, чтобы не обращать всеобщего внимания на свою болезнь — ибо любое передвижение доставляло ему жестокие страдания — стал регулярно спускаться к нам в подвал на репетиции и сам Дмитрий Дмитриевич.

 


 

Он отнесся к будущему спектаклю с большим доверием. Этому в большой мере способствовал и авторитет Геннадия Рождественского, который тогда уже работал в Камерном театре, и театральная закваска, которую смолоду получил Шостакович в общении с Мейерхольдом, Самосудом, Дмитриевым, Вильямсом.
Он чувствовал себя у нас, как говорится, «в своей тарелке». Присутствие Шостаковича на репетициях никого не смущало, не пугало, только радовало. Когда он не приходил, было обидно и чуть скучно. Его авторитет никем не устанавливался, уважение к нему рождалось как бы вне зависимости от него и от нас. Никто не прилагал к этому никаких усилий, все происходило само собой. Мы привыкли к Дмитрию Дмитриевичу и сроднились с его музыкой. Он был прост и естествен, такой постепенно становилась для нас и его опера — делалась все понятнее для нас. Мы постигали ее простоту —ту простоту, которая есть признак великого искусства.

 


 

Если каждая нота, каждая музыкальная фраза закономерны и наделены определенной функцией, если они не случайны, не паписаны «просто так», значит, они имеют свой смысл и надо его открыть. Требовательность точного исполнения была естественной и органичной, потому что касалась не только музыкантских дел. Шостакович мыслил театрально. Он вдруг заволновался, когда артист на репетиции спутал слова «душенька» и «душечка». Его беспокоили неточности в выполнении мизансцены, любой сценической детали. «Он, наверное, забыл, забыл…»,— с сожалением в адрес артиста говорил композитор.

 


 

Требовательных людей я встречал много, но такая деликатная форма требовательности, какая была у Шостаковича, неповторима. Пожелания высказывались тоном не хозяина, а скромнейшего просителя, и… мгновенно все исполнялось, да с какой радостью! До и после замечания или просьбы — тысяча извинений, а мы, благодарные, на все готовые, все могущие — безмерно счастливы! Ловим каждое замечание, сожалеем, что их мало, с радостью и готовностью ждем их. И счастливы, что их становится все меньше.
Однажды Дмитрий Дмитриевич как веселый анекдот рассказал, что некогда П. Журавленко, первый исполнитель роли майора Ковалева, пел одну из фраз партии на октаву выше, чем написано, — удивительно забавно получалось. Намек понят — и немедленно наш артист исполняет ту же фразу на октаву выше. Все счастливы, но Дмитрий Дмитриевич озабочен: «Не трудно ли будет? Это совсем не обязательно…» Хорошо «необязательно», если все видели, как понравилось это Шостаковичу!

 


 

Я решил вставить в спектакль текст Гоголя из повести, остановив для этого действие. С Геннадием Николаевичем Рождественским мы нашли место, где проза прозвучала бы вдруг, неожиданно. Наш «кунштюк» не только понравился Дмитрию Дмитриевичу, но он искренне пожалел, что раньше, в
ленинградской постановке, эта мысль не пришла ему в голову. Он даже попросил артистку, говорящую фразу: «Но что страннее, что непонятнее всего, это то, как авторы могут брать подобные сюжеты», — показать на него, сидящего в зрительном зале. Такое озорство всем пришлось по вкусу, а

 


 

Дмитрий Дмитриевич долго сокрушался что обратился с подобной просьбой прямо к артистке, минуя меня. Сколько было извинений! Я же радовался тому, что своим дополнением автор утвердил мое «решение», благословил его.
Шостакович не благодарил и не хвалил нас так, как театр в Берлине. Он совсем нас не хвалил. Но он с нами был, он с нами работал, и глаза его были добрые и счастливые. Общение с Шостаковичем для Камерного театра было и праздником, и школой, и признанием самого театра. Это один из решающих этапов в нашей творческой жизни. Незабываемо!

 


 

Сложное, недоступное, малопонятное стало простым и доходчивым, необходимым. Музыку Шостаковича приняли и поняли зрители. Освобождение от предвзятости — непременное условие поступательного движения в искусстве.

 


 

Этот урок преподал нашему театру Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Я признателен ему не только за то, что он доверил начинающему театру свое трудное дитя, но и за конкретную помощь, не связанную не с работой над его оперой, ни вообще с творчеством. Дело в том, что наше помещение постоянно подвергалось нападкам со стороны строгих пожарных инспекторов. Что я ни делал для противопожарной безопасности, все казалось недостаточным. Наконец, пожарные специалисты нашли прекрасное, с их точки зрения, решение проблемы: чтобы в театре пе возникло пожара, надо театр закрыть.

 


 

Не обеспечить противопожарную охрану, а ликвидировать место, где может быть пожар. Куда я только ни ходил, кого ни просил, все было бесполезно!
Дмитрий Дмитриевич с большим волнением следил за моими хлопотами, часто звонил мне, узнавал… Когда все средства были исчерпаны и я в отчаянии сказал ему: «Все, больше нет сил», он предложил мне написать письмо в министерство. «Вам не откажут», — почему-то решил Дмитрий Дмитриевич. «Я не решусь на такое», — отвечал я.

 


 

Как-то утром меня вызвали в театр. Оказывается, по предписанию министерства в наш подвал пришел специалист. Выслушав все доводы пожарников за наше закрытие, он объяспил им, что дело не в том, почему надо закрыть театр, а в том, что необходимо сделать, чтобы уберечь его от пожара.
На возражения сторонников решительных мер было сказано: «В министерство пришло письмо Шостаковича».

 


 

Это воспоминание дорого мне, поскольку удалось отстоять театр благодаря хлопотам великого композитора. Слово «Шостакович» стало своеобразным паролем, открывающим человеческие сердца пе только в искусстве, но и в жизни.

 


 

За одну дорогую для меня неожиданность я глубоко благодарен и Дмитрию Борисовичу Кабалевскому, с которым нам пришлось как-то жить в одной комнате в еще не восстановленном после войны Берлине.

 


 

Я тогда много думал о творческом режиме оперного спектакля, о точности сценического поведения певца-актера. Пунктуальность — неотъемлемое условие музыкального искусства. Без организованности и дисциплины немыслима гармония, немыслимо вдохновение. Музыкальное искусство — самое сердечное, романтическое, «настроенческое», воздействующее непосредственно, без передатчиков на душу человека, — требует точнейшего расчета, не допускает любительщины. Музыка не может спасти оперный театр от дилетантизма, но дает ему крепкую профессиональную основу для борьбы с дилетантами. Каким путем, какими средствами оперный театр должен утверждать свой профессионализм?

 


 

Часто это делается, увы, за счет искусства театра. Принято думать, что в театре все можно делать приблизительно. Спел фальшиво — очевидно всем. Вступил не вовремя — тоже. Не взял нужную ноту — все слышат. А сценическое состояние, темпо-ритм движения, приблизительная мизансцена, любительская импровизация в поведении «незаметны», «сходят с рук». Где те измерительные приборы, которые зафиксируют актерскую «грязь»? Какие есть пути для преодоления дилетантства?

 


 

Очевидно, что оперный артист должен быть максимально освобожден на сцене от трудностей вокальных, музыкальных и ритмических. Ему должно быть удобно вступать в свою партию, исполнять точнейший ритм, соблюдать точную музыкальную интонацию. Тосканини, как рассказывают, чтобы обеспечить удобство управления артистами и создать для них видимость свободы, оборудовал сцену множеством телевизионных камер, все время передающих движения дирижерской палочки. Куда ни повернись, везде — дирижер. Кроме того, во всех углах репродукторы, передающие звуки оркестра.

 


 

Сначала мне показалось это выходом из положения. Но рассказав обо всем Кабалевскому, я с удивлением услышал в ответ гневную речь. Смысл его возражений заключался в том, что «пунктуальность» должна быть результатом художественной потребности и доляхна достигаться технической выучкой и творческим взаимопониманием всех создателей спектакля, взаимодействием всех его компонентов.

 


 

Да это целая программа! Трудная до такой степени, что часто сомневаешься в ее реальности. Но это художественная программа, в которой художественный результат достигается художественными средствами, рассчитывает на художественный процесс. А сам процесс, не есть ли он зарождение оперного синтеза, о котором много говорят, но который часто понимается очень примитивно?

 


 

В сущности говоря, этот принцип положен в основу творчества Московского камерного театра, где усилия направлены на то, чтобы раскрепощать оперного артиста, делая его творческую свободу результатом осознания необходимости единого оперного процесса вместо сепаратных: музыка плюс театр. Опера — пе музыка плюс театр, а музыкальный театр. Беседа с Кабалевским, как оказалось впоследствии, многое дала мне для создания новых, но вместе с тем естественных и единственно правильных принципов оперного театрального творчества.

 


 

Чтобы проникнуть в «зерно» оперного искусства, я начал изучать все, что написано, сказано, сделано Федором Ивановичем Шаляпиным. Меня интересовали воспоминания о великом артисте, особенно те, где не высказываются восторги в его адрес, а содержатся наблюдения за процессом его труда *.

 


 

Я воспользовался хорошим ко мне отношением Бориса Владимировича Асафьева, в доме которого проводил в последние годы его жизни много часов. Кстати, в то время он редактировал для постановки в Большом театре оперу Серова «Вражья сила», как известно, автором не законченную.

 


 

Сначала Борис Владимирович жил в гостинице «Националы), но вскоре получил квартиру вблизи Большого театра. Вместе с ним жили его супруга и ее сестра, удивительно похожие одна на другую и одинаково хлебосольные. Бывало, вечером, чтобы нас накормить (с нами был ученик Асафьева, верный его последователь, впоследствии профессор Ленинградской консерватории Дмитриев, с которым мы потом переписывались до конца его жизни), выносилась на блюде гора котлет. В обеих женщинах жила потребность делать добро людям, особенно молодым и не очень в быту хорошо устроенным. В то лето они, например, отдали свою дачу в распоряжение моих детей, там жила моя сестра, тоже привя-завшаяся к «добрым старикам».

 


 

«Добрый старик»! Именно таким я знал Бориса Владимировича в последние годы его жизни. «Мудрый фантазер!»—так я оценивал его теоретические труды, особенно Симфонические этюды, подписанные псевдонимом Игорь Глебов. Чтобы так проанализировать глинковского «Руслана», как это сделал Борис Владимирович, надо было иметь фантастическую логику и логически сцементированную фантазию. То же можно сказать и о его трудах, связанных с анализом «Евгения Онегина» Чайковского. Теоретик Асафьев пе поучал, а провоцировал воображение. Причем подкреплял своп «провокации» такой железной логикой, против которой трудно было устоять, хотелось немедленно осуществлять его плен па сцене.

 


 

Но тут-то и таилась грозная опасность. Борис Владимирович своими трудами приглашал к размышлению, его конкретные образные видения были не режиссерской программой или рецептом

 


 

  • См. статьи Б. А. Покровского «Читая Шаляпина» в журнале «Советская музыка», 1968, № 11, с. 69—76 и 1969, № 1, с. 61—67. (Прим. ред.) к постановке оперы, к созданию того или иного оперного образа брошенным вызовом, требующим соответствующего ответа.

 


 

Я бы попал впросак, взяв идею «Руслана», высказанную Игорем Глебовым, за основу спектакля. Но я бы не мог поставить «Руслана», не зная этой идеи, не отталкиваясь от нее, чтобы приплыть к своим берегам. Я смело это говорю, так как был свидетелем прямой сценической конкретизации умозаключений замечательного ученого. В Большом театре «Руслан» был поставлен режиссером Смоличем и дирижером Головановым в буквальном соответствии с асафьевской фантазией из Симфонических этюдов. И спектакль не получился .

 


 

При постановке «Евгения Онегина» каждый режиссер обязательно должен познакомиться с работой Асафьева об этой опере, с интонационным анализом ее. Но он будет наивен, если сочтет своей главной задачей выполнение на сцене того, что убедительно написано в книге. Простой перенос невозможен.

 


 

Книга — это литературные и теоретические разъяснения, а литературная и теоретическая логика никогда не может быть впрямую перенесена на сцену.
Борис Владимирович Асафьев был защитником, а может быть, и инициатором переделки финала оперы Бородина «Князь Игорь». Теоретически все было убедительно: убежавший из плена Игорь вновь собрал войска и двинул их в поход на половцев. Для этого в финале повторяется пролог оперы. Практически же в театре такое решение финала обернулось явной ошибкой, как было в спектакле Лосского в Большом театре в 1944 году, и потом, много позже, в очередном возобновлении «Князя Игоря», и в кинопостановке оперы Бородина.

 


 

Разобравшись в причинах неудачи, я понял, что в эпилоге, точно повторяющем пролог, возникает «застойность». Движение событий в опере развивается по спирали, а не по замкнутому кругу» И возвращение к началу заставляет увидеть что-то ограниченное, неумное в Игоре, снова упрямо повторяющем свою ошибку.

 


 

Ошибка, трагическая ошибка Игоря — вот зерно произведения Бородина. Интонации пролога, повторенные в финале оперы, оставляют чувство недоумения. Значит, ничего не произошло? Значит, все, что переживал Игорь, пережил русский народ — пустяки? Все начинается сначала? В асафьевском варианте финала было потеряно главное — народ простил Игорю его невольную, пережитую и осознанную ошибку. Естественно, что новый финал не мог утвердиться в исполнительских традициях оперы.

 


 

Замечательно интересно рассказывал мне Борис Владимирович и о «Садко». Говорил о растянутом и трудно осуществимом на сцене финале оперы. Он вспомнил, что Николай Андреевич Римский-Корсаков с интересом отнесся к его идее повторить в финале оперы гениальную песню Садко «Высота ль, высота ль поднебесная…». Казалось, это великолепная находка, которая принесет спектаклю успех.

 


 

Но одно дело отбытие мечтателя-поэта в плаванье, а другое прибытие его через двенадцать лет в родные края. Возвращается практически другой человек. Очевидно, прежние средства самовыражения для него уже не подходят. Таким образом театр корректирует даже такие талантливые и топкие теоретические соображения, как асафьевские.

 


 

Много говорят о формах работы режиссера с композитором. Предполагается, что режиссер должен все время влиять на автора оперы, участвовать в творческом процессе создания им музыкальной драматургии. Со стороны это выглядит убедительным, дает основание полагать, что именно такое произведение, созданное в сотворчестве и предназначенное для данного театра, ждет удача. Опыт, однако, показывает, что влияние режиссера на композитора может быть благоприятным только в том случае, если это влглшие «вообще», то есть влияние общественное, эстетическое, вкусовое, даже тематическое. Но писать оперу композитор должен самостоятельно.
Почему? Да потому, что в оперном произведении огромную роль играет внутренняя логика музыкальной драматургии — сложная и тонкая система взаимоотношений, взаимовлияний театральных и музыкальных элементов.

 


 

Музыка как искусство, развертывающееся во времени, имеет свою логику. Но в опере, будучи средством выражения драмы, ее логика становится зависимой от конкретных событий, от проявления на каждом этапе развития драмы особенностей человеческих характеров. Причем не только во внешнем поведении, но и в глубинной душевной сфере. Здесь должны проявляться особые для каждого персонажа свойства внутреннего восприятия конкретных явлений жизни, событий, обстоятельств.

 


 

Драма рождает музыку, раскрывающую ее суть, подробности развития действия, динамику событий. Музыка выражает драму СВОИМИ способами, только ей присущими и, выражая, преображает ее. Это очень сложное переплетение обстоятельств, взаимодействие различных компонентов, взаимосвязей. Достаточно нарушить в каком-то звене этой системы образного мышления один-два контакта, как прекращается деятельность всего художественного организма.

 


 

Режиссер, заботясь о логике действия, его энергии, не замечает, не видит, не слышит тех особых созвучий, которые слышит композитор. Это естественно, поскольку сталкиваются художники различной природы художественного мышления. (Собака слышит и чует то, что недоступно человеку, и в каких-то случаях, например, при поимке преступника или поисках пропавшего, человек вверяется чутью собаки.) Поэтому в момент сочинительства оперы режиссер должен оставить композитора наедине с его трудом, его поисками выражения конкретных театральных событии в музыке, должен верить в правильность и органичность процесса, который определяется художественной индивидуальностью автора оперы.

 


 

Потом композитор вверит свое сочинение режиссеру. И будет удивляться, почему режиссер взял то или иное решение сцены, не только точно отражающее его собственный замысел, но а вскрывающее и обнаруживающее то, что у автора было лишь в подсознании. Такие творческие взаимоотношения композитора и режиссера я считаю правильными, даже идеальными.

 


 

Вмешательство режиссера в процесс создания оперы так же вредно и бессмысленно, как наивно и смешно бесцеремонное вмешательство автора в постановку его оперы.

 


 

Я в зрелые годы творчества никогда ничего не говорил «под руку» композитору, не требовал от пего писать так, а не иначе, как никогда ни один композитор, оперы которых я ставил, не вмешивался в мое дело, в мое понимание того, что он написал. Ни один и никогда!

 


 

На «режиссерском» этапе работы над оперой надо стремиться добиваться точности и четкости общей концепции. Только тогда и возможно единство частностей. Нет ничего хуже расплывчатости в понимании режиссером оперной партитуры. Только из-за неумения проникнуть в авторский текст и возникает стремление к украшательству, к заполнению пустот сценическими пассажами, вымышленными, а не рожденными в результате творческого освоения произведения. Более всего при первом опыте своего сотрудничества с «живым классиком» (именно таким казался мне Сергей Сергеевич Прокофьев 40-х годов) я гордился признанием этой особенности моей работы.

 


 

При первой постановке нового сочинения композитора режиссер должен чувствовать свою ответственность за сценическую судьбу произведения. Провал постановки популярного оперного-творения есть лишь эпизод, неприятный, по эпизод его сценической биографии. Если же режиссер ставит новое произведение, он представляет его зрителю, и от успеха постановки зависит во’ многом сценическое будущее оперы. Поэтому мнение автора, не всегда высказанное, часто лишь ощутимое, ловишь, как луч маяка в темном море.

 


 

В «Носе» была рискованная мизансцена, которая могла не понравиться Шостаковичу. Один раз на репетиции он ее «просмотрел», не заметил. Уже хорошо, что она его пе оскорбила, значит, возможна! Во второй раз Дмитрий Дмитриевич, оторвавшись от оркестра и партитуры, внимательно ее ждал, ио ничего не сказал. В третий раз тихонько и лукаво подсказал мне развитие этой мизансцены. Значит, она не только принята, но и вызвала поток воображения!

 


 

Что может быть лучше? Хотя прямого комплимента и прямой поддержки не было, было ясно, ‘что мизансцена нравится, что она выражает суть данного фрагмента оперы.

В «Войне и мире» финал Шевардииского сражения мною был поставлен совсем не по ремаркам Прокофьева. «Ах, вот оно как!» —сказал Сергей Сергеевич, как будто увидел особую комбинацию на шахматной доске. Ни слова «интересно», «неожиданно», ни тем более «замечательно» сказано не было, ио было ясно— мизансцена принята как естественная данность и обсуждать ее нет смысла. Она стала органической частью спектакля.

Рассказал я не без внутреннего трепета Игорю Федоровичу Стравинскому, что ставил его оперу «Соловей» со студентами ГИТИСа. «Ах, можно было и не ставить!» В неожиданной реакции композитора я услышал упрек, что не поставил его оперу «Карьера мота» *, о которой мы с Игорем Федоровичем говорили раньше и которая была ему дорога. К «Карьере» он относился в то время с большой ревностью.

 


 

«Я об этом думал, только не мог выразить», — с удивлением сказал мне Александр Николаевич Холмипов об одном из эпизодов постановки его «Двенадцатой серии» в Камерном театре. И очевидно, тут не было совпадения, просто задуманное композитором передалось режиссеру «по телеграфу» музыкальной драматургии. И не «в лоб», а опосредованно, «таинственными» каналами, которые делают искусство искусством. Эти каналы нельзя перекрывать практикой навязывания «конструктивных предложений» и всякого рода «влияний».

 


 

Таким образом, я не очень верю в эффективность «договоренностей», обсуждений, долгих разговоров между композитором и режиссером. Гораздо большую роль играют тут полунамек, иная невзначай брошенная фраза, усмешка.

 


 

Когда Родион Константинович Щедрин сочинял «Мертвые души», я об этом узнавал из его полунамеков, улыбок и случайно брошенных фраз его жены. Но настало время, и композитор пригласил меня к себе, чтобы в первый раз сыграть оперу с начала до конца. Тут же мы стали намечать кандидатуры дирижера, художника, артистов. Некоторые фамилии были названы сразу, другие потребовали долгих обсуждений, взвешивания. Это началась уже история постановки произведения. Из партитуры, как бабочка из кокона, уже возникал пока внешний, организационно-постановочный принцип.

 


 

Композитор Отар Васильевич Тактакишвили познакомил меня со своей оперой «Похищение луны». Пришел, сыграл, начались разговоры о дирижере, художнике, актерах. Александр Николаевич Холминов тоже держит в секрете от меня то, над чем работает… для меня же. Но вот звонок по телефону и «могу прийти, принести кое-что, написанное для вас». Композитор Владимир Рубин показал мне свою оперу о поэте.

 


 

Увы, поставить это интересное произведение в Большом театре не удалось.
Ни в одном из перечисленных случаев я пе имел желания и необходимости просить что-то переделать, переконструировать, сократить, дописать. Занят был освоением образной системы (каждый раз уникальной!), ее особой логики, точки зрения на тему, соотношением душевных струн действующих лиц, обертонов, характеров и взаимоотношений.

 


 

На первый взгляд кажется, что утверждения мои слишком элементарны и «унизительны» для режиссера. В самом деле, иному хочется выказать свою волю, «поднять» свой престиж, «утвердить» свое художественное влияние… Я изучал деятельность Станиславского, Мейерхольда, Немировича-Данченко в этом плане и увидел, что их открытия в оперном искусстве всегда были связаны с пониманием сделанного композитором, а не основывались на переделках его создания. Если же переделки и допускались ими, то не приносили успеха, хотя п делались с большим вкусом и знанием дела. Но такие эпизоды в их творчестве были исключением, а не правилом.

 


 

Влияние на композиторов эти мастера имели благодаря своему огромному художественному авторитету, и выражалось оно не в частных замечаниях по поводу того или иного произведения, а в общих идеях, определяющих театральный процесс. К их творчеству стоит внимательно присмотреться, так как оно являет собой образец органического соотношения процессов сочинения оперы и сочинения спектакля по ней.

 


 

Можно влиять на композитора? Можно. Надо влиять? Надо. Но это может принести пользу, если влиять на него до написания оперы и лучше в плане утверждения общих принципов в искусстве, общих художественных идей.

 


 

Я был свидетелем появления на свет «Декабристов» Юрия Александровича Шапорина. Опера писалась как лирический эпизод, но в результате разнообразных влияний превратилась в огромное монументальное полотно. Предложения, указания авторитетных людей выполнялись Юрием Александровичем великолепно, мастерски. Но в произведении были нарушены внутренние, уникальные взаимосвязи, подменены отдельные части общей образной системы, нарушена гармония.

 


 

Простым глазом этого не заметишь, но беспощадное время проявляет даже скрытые «за» и «против» любого сочинения. Онера «Декабристы», в сочинении которой принимала участие общественность, нигде ныне не идет. А кто скажет, что сочинение не талантливо?

 


 

Я уверен, лирическая новелла, которую ранее замышлял Шапорин, была бы желанной гостьей в репертуаре каждого театра.

 


 

Профессия режиссера имеет неограниченные возможности влияния па оперное искусство в своей сфере. В принципе, и тут должно обнаружить себя особое свойство режиссерской профессии, эта сфера — художественная организация сценического оперного синтеза на основе написанного композитором, а не сочинение другого произведения.

 


 

Мясник продает мясо, зеленщик — зелень, из своих источников доставляется топливо, а повар варит суп. Будет беда, если повар в ущерб своему делу начнет давать советы, как улучшать породу скота, выращивать морковь и капусту особых, невиданных сортов, конструировать приборы, позволяющие варить щи на солнечной энергии.

Хотя подобные опыты достойны уважения и заниматься ими в высшей степени полезно, все-таки они выходят из круга обязанностей повара, которому нужно просто сварить суп. Пишу это потому, что знал и знаю многих режиссеров, которые уделяют время и силы подсказкам и советам другим, а свое дело делают плохо.

 


 

У режиссера есть круг его обязанностей, и в нем — открываемая для каждого подлинная свобода творчества, возможность приложения сил, знаний, таланта.
Я понимаю, что для композитора требования мелких переделок и сокращений болезненнее любых других операций. Им легче родить новую оперу, чем кромсать уже созданную.

 


 

Мы, режиссеры, должны это понимать. Мои слова диктует не формальное преклонение перед пиететом композитора, а элементарное знание законов творчества.

 


 

Читатель может спросить: а как же мои предложения Сергею Сергеевичу Прокофьеву при работе над «Войной и миром», о которых я писал выше? Разве тут нет противоречия с высказанными только что взглядами? Нет. Просто в то время я был очень молод как режиссер, только начинал свой путь. Сейчас я не убежден, что тогда поступил правильно.

 


 

Да, сцена первого бала, вальс Наташи, военный совет в Филях, ария Кутузова сами по себе удались, получили общее признание. Но цельность оперы была нарушена. Пришлось выбросить ряд кусков, быть может, менее выигрышных, но внутренне очень важных для произведения Прокофьева, как я теперь понпмаю. Так, например, потеряла свою масштабность сцена пожара, менее выразительным стал финал.

 


 

Нет, если композитор сумел написать оперу, которая убеждает, принимается, нужно верить ему. Ему виднее.

 


 

Актеры.

 


 

Любит ли режиссер актеров? Любит. Всех? Всех. Кого в особенности? Того, с кем репетирует, готовя новый спектакль. Что же, он выбрал актеров для себя, для данного спектакля, в соответствии со своими представлениями? И да, и нет.

 


 

Да, потому, что ему «де юре» — по служебному положению — дано право выбора, и потому, что, знакомясь с партитурой, он уже примеривает каждую партию к конкретному актеру труппы и в конце концов начинает видеть в будущей роли этого актера.

 


 

Но можно ответить на вопрос и отрицательно. Практика театра коварна. Тот, на кого рассчитываешь, заболевает, уходит из театра или просто не интересуется намеченной для него ролью. Приходится работать с другим актером. И вот через две—три репетиции он становится дороже всего.

 


 

О прежнем исполнителе и не жалеешь и не помнишь. Все ранее намеченные творческие расчеты и представления об образе «вылетели в трубу». Зато психофизическая натура другого артиста неожиданно начала обогащать фантазию режиссера, подсказывать то, что раньше и в голову не приходило.

 


 

При сравнении того, что получается, с тем, о чем раньше мечтал, предпочтение отдаешь новому, потому что оно реально, потому что оно конкретно.
Представления об образе тянули меня к одной актрисе. Она отказалась от партии (причины тут значения не имеют!). Я переживал это обстоятельство до тех пор, пока не начал репетировать с другой. Загорающаяся уже было нежность к первой исполнительнице сразу сменилась равнодушием к ней.

 


 

В мгновение ока стал проявляться совсем другой образ, для меня во многом неожиданный, а вслед за ним стала перестраиваться вся психофизическая конструкция будущего спектакля. Знание материала, партитуры, ее действенных тенденций освободило фантазию от прежних видений, заменив их другими, источником которых стала человеческая и актерская индивидуальность новой исполнительницы.

 


 

Известно, что синица в руках лучше, чем журавль в небе. Синица, однако, вскоре оказывается журавлем в руках, так как природа актера в сочетании с музыкальной драматургией оперы начинает диктовать новый характер всему спектаклю. Вот какое огромное значение для деятельности режиссера имеет натура актера. Ее нельзя переделывать, ибо природа насилия не любит, ее надо развивать, раскрывать, сообразуясь при этом с условиями, в которых существует персонаж.

 


 

Генеральный образ будущего спектакля я знаю. А как он конкретно проявится, как заживет на сцене — мне пока до поры до времени неизвестно. Творческая индивидуальность актера подскажет неожиданное, хотя сам он может этого и не замечать и к этому не стремиться. Завязь приспособлений и интонаций, управляемая мною, вдруг начинает обретать новые для меня черты. Начинает возникать ряд чудесных совпадений с логикой музыкального материала, с прежде незамеченными драматургическими ходами.

 


 

Так, к примеру, случилось с Катериной Измайловой. Катерина в первой картине неожиданно стала озоровать. И не потому, что озорство — в ее характере. Оно возникло как противодействие гнету, тягостному для Катерины в доме Измайловых («В девках лучше было»). Она стала искать в озорстве спасения от своих тяжелых дум.

 


 

Известно, что состояние — скуку, тоску — играть нельзя. Это не профессионально. Мы с режиссерского «детства» знаем, что в таких случаях надо убегать от тоски, убегать от скуки, преодолевать их всеми способами, тогда опи проявятся в полной мере. Видя, сколь активно, настойчиво, может быть, бессознательно, может быть, неуклюже и безуспешно стремится Катерина освободиться от скуки, мы поймем — она скучает.

 


 

Вспышка вызова, озорства показывает, как трудно ей живется. Пристает свекор со своими «ухаживаниями» да попреками («Нет у нас наследника капиталу»), смотрит на Катерину как на производительницу наследников, а душу бабью понять не хочет, в то время как ее сердце требует, ждет, ищет, жаждет наполниться живым и истинным человеческим чувством («Веселее мне было бы, если б родился ребеночек»)—будь то чувство материнства или любовь. Только бы утолить где-нибудь в чем-нибудь жажду души!

 


 

Вот и выходит, что созданием спектакля движет не сепаратная воля режиссера, не заранее запланированный им замысел, а собирание и организация им влияний (творческих, идеологических, личных, моральных) не только партитуры оперы, но и актеров. Каждый актер — личность. Эта личность может быть большой, средней, малой, но она обязательно индивидуальна, неповторима, и ее влияние благотворно. Пренебрежение к ней — тяжелая, мстящая за себя оплошность режиссера.

 


 

Желание переделать ее для своего спектакля — заведомая неудача. Ведь родиться должен наш спектакль!

 


 

Когда режиссер ставит оперу, его творческие «щупальцы» обнимают множество компонентов, организация их мыслью и фантазией постановщика и есть процесс создания спектакля. Прелесть репетиционной работы — в серии открытий и неожиданностей. Я не признаю такого метода работы, когда придуманный заранее спектакль вдалбливается актерам. Для меня репетиция — взаимо-обогащающий художественный процесс, в который каждый вносит свою лепту. Им руководит, его организует и направляет режиссер, главная забота которого — композитор и актер.

 


 

Я высоко ценю свою профессию и знаю, что без режиссера опера мертва. А актер, его творческая сущность часто скрыты да неузнаваемости набором штампов, трафаретов, банальностей, привычек, стереотипов. Но подмена, а не проявление актерской природы и возможностей всегда в конце концов приводят к нулевому результату.

 


 

Подстраиваться к каждому — закон нашей профессии. Теоретически это называют индивидуальным подходом к актеру.

 


 

В 1944 году я выпускал в Большом театре оперу Чайковского «Евгений Онегин». У меня было два Ленских: Иван Семенович Козловский и Сергей Яковлевич Лемешев. Лемешев приходил на репетицию, как все другие актеры, работать. Просто, по-деловому.

 


 

Никому ие было дела, что в течение трех часов, пока продолжалась репетиция, вокруг театра ходило множество женщин в странно деловом, возбужденном состоянии. Намеками, одним им понятными, заговорщицки перемигиваясь, они передавали друг другу сведения о том, что «Он здесь. Репетирует. Репетиция идет три часа». «Раньше Он не освободится». «…Этот презренный Покровский роет землю». (А Покровский не столько репетирует с Лемешевым, сколько учится у него.)

 


 

Кто-то бежит по домашним делам, заручившись обещанием, что ему сообщат по телефону, «если что изменится». Задача состоит в том, чтобы узнать то, чего не знает сейчас и сам Лемешев, а именно — через какую дверь он выйдет из театра. Ко времени окончания репетиции обстановка накаляется. У одного из подъездов театра собирается толпа (человек двадцать женщин и два — три мужчины) встречать кумира. Вдруг что-то случается, и все стремглав бегут к другому подъезду, огибая здание театра.

 


 

Каждому кажется, что он занят самым важным в мире делом. Они должны встретить Его и по возможности проводить до машины. (О, бескорыстная и трогательная привязанность!)

 


 

Возникает конфликт, и толпа разделяется по признакам разных предчувствий. Одни считают, что Он выйдет через 15-й подъезд, другие, что через 1-й. Показывается театральный автомобиль, однако шофер не подтверждает, что приехал за Ним. (Ох, уж эти шоферы!) В машину садится уважаемый человек, но совсем не Он.

 


 

Толпа теперь уже в 30—40 человек несется к другому подъезду. Дверь заперта. «Ловушка! Это они нарочно заперли. Но не на тех напали!» Вырабатывается новый план. Одна группа остается у 1-го подъезда, другая — у 15-го. Третья стоит на углу, четвертая делает перманентные круги вокруг театра для связи всех иод-групп. О, боже! И вся эта суматоха рождена благодарностью к тому, кто создает искусство! Не без пристрастности, конечно, новее же адрес — Артист! Благородный адрес! Благородная привязанность!

 


 

А в репетиционном зале спокойно объясняется в любви к Ольге Он. «Лучше сесть? Может быть, попозже? Разрешите мне не стоять за столом, а то перерезается фигура. Может, здесь мне можно потанцевать?»

 


 

Что же, если за столом артист чувствует себя неудобно, «перерезается фигура», можно п не вставать за столом, можно встать перед столом. Я пока не понимаю, что плохого в том, что на од-ну-две минуты «перерезается фигура», но разве это принципиально? На другой репетиции я говорю: «здесь лучше зайти за скамейку, а правой рукой раздвинуть кусты». «Зайти за скамейку» выполняется сразу. А на «раздвинуть кусты» нет никакого ответа, будто я этого и не говорил. Через три четыре дня будет просьба не ставить куст так близко к скамье, а то придется его ветви отодвигать рукой. Говорится это таким тоном, что становится совершенно очевидно, насколько катастрофичным будет, если па самом деле придется отодвинуть ветку рукой. Что же, можно куст поставить и дальше.

 


 

Все это может показаться пустяком, но это далеко не пустяки. «Если вы заходите за скамью, — говорю я, — не перерезает ли она вашу фигуру?» Однако мизансцена понравилась, более того, она уже присвоена актером. Но намек понят. Ответ достоин на¬мека: «Нет, здесь ничего, я думаю, что здесь… не перерезает».

 


 

Надо лн режиссеру вступать в спор? Бессмысленное времяпрепровождение! Если ваша мысль, предложенное вами актерское приспособление ИЛИ мизансцена сразу приняты, значит, они приняты. Если же актер ваши слова «прослушал», «не понял» — ищи другое решение, за которое он схватится, которое будет ему по душе.

 


 

Спор — не процесс репетиции, а ее остановка. Он охлаждает взаимопонимание между режиссером и актером. Становится причиной для взаимных обманов. В споре очень скоро забывается общий интерес, и целью становится бессмысленное желание непременно настоять на своем.

 


 

А вставать за стол, разводить кусты руками, требовать ли этого? Огорчаться ли тому, что артист «не выполняет»? Вот вам ответ на эти вопросы: спустя некоторое время молодой и талантливый артист репетирует Ленского. Зная мои первоначальные «требования», он честно встает за стол и раздвигает кусты руками. Но я вижу, что и то и другое плохо.

 


 

В первом случае фигура не только перерезается, но и странным образом удаляется от зрителя. Во втором — в игре с веточками — появляется что-то слащаво-режиссерское, режиссура «для бедных», «дамское рукоделие», как любил говорить Николай Семенович Голованов. Я безжалостно отбрасываю оба предложения. В моем подсознании змейкой проползает благодарное чувство к Сергею Яковлевичу Лемешеву за науку, и мне чуть-чуть неловко, что я предлагал ему эти приспособления. Я вижу, что еще не владею чувством сцены, и завидую тому, как оно органично у знаменитого артиста. Наука!

 


 

На репетиции Сергей Яковлевич спокоен. Репетиция — рабочий процесс, на нее он не опаздывает, но она должна вовремя и кончиться. Скрывать на репетиции ему нечего, что есть, то и есть». Сюрпризы и парадоксы отсутствуют. Как репетируется, так будет и на спектакле. Ему нужны еще репетиции такой-то сцены. Вот эта сцена ему уже понятна, репетировать ее уже не стоит. «А какие репетиции нужны режиссеру? — интересуется он. — Еще раз повторить? Пожалуйста, я готов еще поработать. Спасибо за репетицию».

 


 

В таком спокойном тоне пдет работа с Лемешевым, пока за стенами кипят страсти и десятки ног отмеривают расстояние от одного подъезда театра до другого.

 


 

Но репетиция — репетицией. А внутренний процесс работы над образом Ленского шел у Лемешева постоянно. Ответственность за выступление огромна. Успех выше всех возможных представлений. Лемешев в спектакле — сама нежность, обаяние. В сочетании с удивительным тембром голоса, прекрасной внешностью, благородной манерой поведения, которая так делово, точно, по-рабочему отрабатывалась на репетиции, с сердечностью исполнения — все это дает поразительный эффект.

 


 

Поэт, мечтатель — очарование! Нет, я понимал тех, кто ожидал Артиста у подъезда театра1. Понимал!

 


 

Объективное влияние Лемешева на эстетику современного оперного спектакля огромно, хотя оно проявилось без особых забот и претензий со стороны артиста. Как это получилось? Попробую-ответить на этот вопрос на основании собственного опыта.

 


 

Впервые я увидел и услышал Лемешева в «Травиате», будучи еще не режиссером, а только «галерочным» любителем оперы. На сцену вышел красивый, изящный юноша с небольшим, но мягким и приятным голосом. Вышел настоящий Альфред, тогда как любители оперы того времени привыкли видеть в этой роли артиста известного, но никак не соответствовавшего образу молодого влюбленного француза.

 


 

У нас даже была своеобразная игра в видения: мы видели комплекс черт, диаметрально противоположных образу, но должны были представить себе, нарисовать в своем воображении идеального Альфреда, Ленского, Ромео. Смотрели одно, а представить должны были другое. Наше воображение совершало некую трансформацию: имеющееся (отяжелевший и теряющий голос артист) принимали за желаемое (молодой влюбленный красавец).

 


 

Это стало настолько привычным, что когда я увидел на сцене настоящего, не требующего никакой работы моей фантазии Альфреда, я ощутил… разочарование.

 


 

Вышел Альфред — Лемешев, и «игра» сорвалась, надобность в ней отпала. Состояние было странное. Впрочем, для мало изящной, престарелой Виолетты и молоденького баритона, беспомощно загримированного под солидного Жермона, отца Альфреда, «игра» была все-таки необходима.

 


 

Перед войной в филиале Большого театра была поставлена опера Гуно «Ромео и Джульетта». В роли Джульетты — прекрасная певица, любимая всеми нами Валерия Владимировна Барсова. Сначала все было привычно и хорошо, никто и ничто не нарушало «гармонии», основанной на общепринятой фальши. Но вдруг в этот размалеванный и далекий от правды мир пришел настоящий Ромео — Лемешев. Тонкий, красивый, изящный, влюбленный юноша. Все остальное стало нестерпимым.

 


 

Лемешев ничуть не хотел «фрондировать», он не задавался целью перевернуть эстетику оперного спектакля, его просто выпустила на сцену Природа, чтобы посмеяться над нами, «любителями оперы», а, может быть, сбить с толку, заставить задуматься таких, как я.

 


 

Я задумался. По крайней мере сильно почесал свой затылок. И не я один. Сама собою стала появляться потребность в соответствующих партнерах Лемешева. Понадобились настоящие Онегин, Ольга, Виолетта, а там очередь дошла и до настоящей Джульет-ты, Снегурочки, Розины, Лакме… Даже в спектаклях без Лемешева не хотелось больше играть в старую, рутинную «игру». Интересно, что процесс этот шел как бы сам собой, естественно, без нажима с чьей-нибудь стороны. Естественный ход событий!

 


 

Природа не зря выпустила на сцену красавца с нежным сердцем и голосом. Незаметно, но очень определенно шла серьезная поправка привычных художественных норм оперного спектакля. Теперь я это очень хорошо понимаю. То была еще одна ступенька в осозпании мною природы оперного искусства.

 


 

Совсем иначе шла работа с Козловским. Он не опаздывал на репетицию, но сама репетиция могла задержаться надолго из-за множества появившихся у него вопросов из серии «идей». Выдумкам, предложениям, парадоксальным решениям той или иной сцены не было конца. Его поклонницы не бегали вокруг театра.

 


 

Они точно знали: если Иван Семенович вошел в театр через эту дверь, он уйдет через ту же самую. Вопрос — когда он выйдет? Тут уже «проклятый Покровский» ни при чем. Иван Семенович увлекается и наслаждается своим увлечением. Он большой фантазер и выдумщик.

 


 

В «Севильском цирюльнике» в роли графа Альмавивы, переодетого солдатом и притворяющегося пьяным, Козловский вез за собой маленькую-маленькую игрушечную пушечку. В «Вальпургиевой ночи» («Фауст») танцевал с балеринами, выполняя «поддержки». В Ленском выходил не в черном, а скорее рыжеватом парике (в юбилейном спектакле, празднуя свое 80-летие, в первом акте «Евгения Онегина» Иван Семенович вышел в белом, седом парике, подчеркнув свой возраст и не притворяясь 18-летним поэтом.

 


 

В «Дубровском» он обыгрывал оркестровое интермеццо последней картины рядом пластических ноз. В том же Ленском, показывая смущение перед Лариной после ариозо в первой картине, находил на земле жучка или делал вид, что находил, и относил его на соседний куст или делал вид, что относил. Таким образом игралось смущение перед уважаемой им женщиной.

 


 

Неожиданные его сценические «краски» были столь же неуемны, как и выходки в жизни. Иван Михайлович Москвин не зря говорил о нем, что это «отменный заводила». Действительно, в нем сидел какой-то «бес» шутки, розыгрыша, сюрпризов.

 


 

Успокоенность — не его стихия! Репетиции были для него не столько запланированным трудом, сколько священнодействием. Все обычное претило ему, все необычное принималось с восторгом. Это был союз артистизма, общительности с «заводом» до предела.

 


 

Каждую роль Козловский старался подчинить своим возможностям, выявить их до конца. Он — создатель роли Юродивого в опере «Борис Годунов». Что значит создатель? Большинство артистов исполняют, может быть, замечательно, но исполняют роли, кем-то ранее созданные. Например, многие басы мира исполняют роль Бориса Годунова, когда-то созданную Шаляпиным.

 


 

Так ныне в разнообразных спектаклях «Бориса Годунова» исполняют образ Юродивого, некогда созданный Козловским. Это процесс традиционный и слабо поддающийся переосмысливанию. Повторение, даже подсознательно, созданного другим, может быть, достойно и уважения и восхищения и большого успеха. Но это качественно иная природа творчества.

 


 

Козловскому посчастливилось в свое время открыть образ Юродивого. (Велико было и участие в этом творческом достижении режиссера Владимира Аполлоновича Лосского). Юродивый Козловского стал значительным событием в познании природы образного мышления Мусоргского. Образ этот многогранный, он вбирает в себя комплекс исторических и социальных противоречий эпохи.

 


 

Юродивый — слезы народные, гнев народный, отвага и правда народные, трагизм народный. Все компоненты выразительности артиста: голос, фигура, манера пения, вечное стремление к оригинальному, необычному, художественная экзальтация, своеобразная сценическая и вокальная смелость — были здесь удивительно кстати и органичны до предела.

 


 

Для Лемешева работа с режиссером и партнерами — необходимое звено в процессе личного понимания и претворения образа. Козловский любил подшутить над режиссером, будучи сам до мозга костей режиссером своих ролей — партий.

 


 

Лемешев на репетиции работал, как и все — делово и просто. Козловский на каждой репетиции был неожиданным, острым, поражающим, все подчиняющим себе. Лемешев — сдержан, глубок, проникновенен, выразителен неподдельной и таинственной природой таланта. Козловский театрален и самобытен, неповторим и увлекателен.

 


 

Пусть читатель не думает, что я могу дать этим двум личностям объективные характеристики и оценки. Я могу лишь высказать свое мненпе о них, а оно субъективно, может быть и неправильно. Тем более, что оно проникнуто влюбленностью в этих столь разных артистов.

 


 

Лемешев — волнующий сердце каждого Ленский, до слез трогательный Ромео, неповторимый Берендей. (Может ли быть другой?) Козловский, кроме своего художественного открытия — Юродивого, владел зрительным залом в «Лоэнгрине», был эффектным и искрометным герцогом Мантуанским. А уж в эксцентрических ролях равного ему не было. Достаточно вспомнить его Принца в спектакле «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева, или эпизод в опере «Иван-солдат» К. Корчмарева *.

 


 

Любой, кто хоть раз видел и слышал Лемешева в «Травиате» или в «Сорочинской ярмарке», скажет: «А Альфред, а Попович?» При имени же Козловского будут вспоминать Фауста, Дубровского, Индийского гостя… Просто надо радоваться, что такие артисты были в Большом театре. И я с ними работал.

 


 

Два замечательных тенора по существу закопчили цепь знаменитых артистов — по крайней мере в своем жанре — с индивидуальным, так сказать, успехом. Новая страница в развитии этого амплуа была иной. Артисты последующих лет все менее и менее рассчитывали на демонстрацию личных артистических совершенств. Все более, в разной мере и с разным умением и успехом, они интересовались особенностями создаваемого ими исполнительского образа в комплексе всего спектакля, в комплексе со всеми остальными его участниками.

 


 

И тем самым подчиняли себя целому, как бы обменивая личный актерский успех на значительность образа в контексте деятельности всего коллектива.
Вместе с этим постепенпо пропадала и лпчная ответственность за свое выступление; умение, как говорил Самосуд, «взять на себя» всю ношу обеспечения успеха спектакля. Начала проявляться тенденция растворения личности в коллективной общности ансамбля.

 


 

Однако появились и артисты, умеющие сохранить значительный «удельный вес» личного вклада в достижение общего результата.

 


 

Из артисток, обладающих этим качеством, отмечу Ирину Ивановну Масленникову. Репетировать с подобного рода артистами нелегко, часто до отчаяния трудно. Во всяком случае к ним надо привыкнуть и им доверять. Ирину Ивановну мало интересовало состояние режиссера на репетиции. Она совсем не заботилась о том, чтобы угодить режиссеру во время работы, убедить его в том, что уже «начинает получаться». Она впитывала в себя все нужное, как губка. Не искусственная резиновая губка, которая впитывает все, без разбора, а натуральная, что яшвет в море и впитывает только то, что ей нужно и полезно, оставляя без внимания чужеродные ей элементы.

 


 

Поначалу я сильно злился на репетициях, будучи в неведении, что же получится в результате. Однако на прогонных репетициях уже чуть намечались контуры роли, напоминающие то, к чему я когда-то, как казалось мне, безуспешно призывал артистку. А на спектакле я видел то, о чем я мечтал, но что сделала сама актриса, срастив органично особенности своей артистической природы с моими режиссерскими призывами.

 


 

  • Опера К. Корчмарева «Иван-солдат» была поставлена в Экспериментальном театре (так назывался тогда филиал Большого театра) 5 апреля 1927 года. И. С. Козловский был исполнителем роли Данила. (Прим. ред.)

 


 

Работу режиссера с таким актером легко уподобить прививке дереву нового ростка. Не сразу получается, идет долгий, часто болезненный процесс вживания новой природы в старую. А когда процесс закончен, дерево само дает плоды, которые салю своей органикой создало.

 


 

Режиссерский проект в этом случае становится жизнью образа, его плотью и кровью. Но не на репетициях, а где-то между ними обретается эта плоть и кровь. Накапливается материал, чтобы однажды проявиться. Проявиться заново уже в реальном, живом образе. От режиссера требуется терпение, терпепие и терпение. Требуется вера,вера и вера.

 


 

Так чаще всего происходит с актерами, которые «берут на себя» и которые появление, вызревание и достижение образа считают своим делом, своей личной обязанностью. И свои неудачи они не припишут режиссеру («со мной мало работали»), дирижеру («были быстрые темпы»), осветителю («ослепили прожектора»), костюмеру («рукав стянул») и даже публике («что она понимает?»). Но режиссер в вечной тревоге. Откуда он знает, что чудо произойдет! Ведь есть и такие, которые ведут себя на репетиции, как Ирина Ивановна, а на спектакле выглядят просто бездарностью. Неприятный «сюрприз» для режиссера!

 


 

И. Масленникова блистала в «Снегурочке» (лучше, по-моему, нельзя), в Джульетте, Сюзанне («Свадьба Фигаро»), Перлине («Дон-Жуан»)..’. И это после репетиций, на которых режиссер хватался за голову: «Боже, она ничего не хочет делать». Ирина Ивановна на репетиции лишь примеривалась к роли с легкой долей сомнения и придирки: проверка, примерка, самообсуждение. Это был первый круг работы над ролью. Второй — вживание, освоение принятого и беспощадное, с пегодованием (характер!) отбрасывание не подошедшего. Третий — существование в новом художественном качестве с большой долей творческого удовлетворения и полной уверенностью. Убедительность и блеск. Непре-менно блеск!

 


 

Примерно так же работал и Алексей Филиппович Кривчепя, актер огромной убедительности. Не пишу подробно о нем здесь лишь потому, что неоднократно разбирал его творчество в других публикациях.
Но вот другой тип отношения к репетиционной работе — Георгий Михайлович Нэлепп. По конечному результату он грандиозный мастер, оставляющий позади себя многих партнеров. В работе он — школьник, добросовестный и прилежный.

 


 

На репетицию он приходил с полным сознанием, что талантов у него нет никаких (это в то время, когда он был уже знаменитым, признанным лидером в коллективе Большого театра), что он должен добиваться успеха трудом, зубрежкой, стократным вдалбливанием одной и той же детали. Он, не стесняясь, это заявлял.

 


 

Он приходил в театр задолго до начала репетиции. «Жорж, почему ты так рано приходишь на репетицию?» Отвечает: «Мне легче прийти на полчаса раньше, чем на минуту опоздать. И чтобы не прийти на минуту позже, я прихожу на полчаса раньше. Тогда я спокоен и готов к труду».

 


 

На репетиции он работник, точь-в-точь трудолюбивый столяр-краснодеревщик, корпящий часами над восстановлением старой павловской или екатерининской мебели. Еще раз протрет лаком, еще и еще раз, а потом опять и опять. И ему это не скучно, не надоедает, глаза его горят, дела идут медленно, но зато какая же будет «полировка»!

 


 

Каждое движение, жест повторяются Нэлеппом на репетиции десятки раз. Всем уже все ясно. «Не получается» только у него. Он просит партнеров: «Пожалуйста, еще раз… Здесь левая нога, а здесь рука, а, может быть, руку не надо?» Никакого доверия к экспромту, импровизации, и ни грамма дилетантства и любитель¬щины. Чистый, сверкающий профессионализм.
Меня всегда восторгало безукоризненное служение профессии. Я часто вспоминаю Никандра Сергеевича Ханаева. Пожалуй, это был последний настоящий героический тенор, которого я слышал. Природа дала Никандру Сергеевичу уникальный дар, предоставив ему самому добиваться всего остального. Обаяние? Внешность? Сценический темперамент? Музыкальность?

 


 

Если ты будешь честен, трудолюбив, собран, подвержен вечному самоконтролю в искусстве и в жизни, то о «даре природы» жалеть не придется — будешь достойным своего голоса. И он был достойным.
Он работал среди легендарного ныне поколения — с Неждановой, Обуховой, Держинской, Антаровой, Матовой. Работал с Суком, Головановым, Пазовским, Лосским, Эйзенштейном. Выступал с самыми великими дирижерами своего времени, но никогда не терял головы, и его трезвость была залогом его достижений.

 


 

А как репетировал Никандр Сергеевич! Предельная дисциплина — принцип его работы. О глубоких внутренних связях, психофизических нюансах роли мы судили тогда элементарно, может быть, слишком упрощенно, если не сказать примитивно. Я еще не дозрел до попыток глубинного анализа музыкальной драматургии. Мои чудесные артисты тон?е с этими задачами не встречались, поэтому и потребности в них не испытывали.

 


 

Я был молодой режиссер, Ханаев — опытный актер-певец. Эта разница оставалась за дверями репетиционного зала. Никандр Сергеевич старался всегда стоять вровень со своими партнерами и с режиссером, как бы режиссер ни был молод и неопытен по сравнению с ним. Это ему удавалось. Это сохранило ему творческую молодость. Он никогда не боялся уронить корону, ибо никогда не чувствовал ее. Поэтому никогда не был смешон, был ува¬жаем в театре так, как никто другой. Да к тому же был остроумен!

 


 

Вот один случай. Одно из чудесных мгновений моей жизни, л ставил «Аиду». Радамеса пели Нэлепп и Ханаев. Перед началом работы над спектаклем судьбе было угодно отнять у меня весь, хотя и небольшой к тому времени, по честно заработанный авторитет. И репетиции шли с затруднениями.

 


 

Нет-нет, а недоверие ко мне проявлялось. А недоверие — плохой помощник для утверждения принципов и надежд художника. Об «Аиде» говорили как о грядущем полном крахе. Предрекали провал, не видя репетиций и теряя всякую объективность и ответственность суждений.

 


 

Человек, который поддержит в трудный момент, оказывает неоценимую пользу художнику, находящемуся в растерянности, лишенному способности объективно оценить свою работу. Естественно, что он ждет сегодня, сейчас реакций на сделанное им, и ему не всегда легко отделить продуманные серьезные отклики, стремящиеся к объективности, от безответственных «суяедений». В разгар смятения и недоброжелательства на репетицию «Аиды» пришла не занятая в спектакле Ирина Ивановна Масленникова. И сказала мне, тогда еще едва знакомому ей человеку, что спектакль «будет классным», чтобы я никого не слушал и не волновался.

 


 

И я успокоился, поверил в себя. В то время ни она, ни я и не предполагали, что у нас на роду было написано стать в будущем мужем и женой.
Генеральную репетицию «Аиды» пел Нэлепп, премьеру — Ханаев.
В конце генеральной репетиции возбужденный Никандр Сергеевич собрал вокруг себя большую группу артистов. И, не побоявшись вызвать осуждение и насмешки, сказал примерно следующее: «Я, дурак, во время подготовки спектакля сомневался, что-то там предлагал, что-то обсуждал, лез со своими сомнениями. А он, — Никандр Сергеевич погрозил пальцем в мою сторону, — все это слушал и не возражал, а в душе смеялся над нами, дураками. Ох и хитрый же он». В такой форме знаменитый артист протянул мне дружески руку. Как мне это было важно в то время!

 


 

Кто, занимая такое положение, какое в то время занимал в театре Ханаев, мог так поступить, в такой форме признать себя побежденным да еще с такой радостью? Только человек, влюбленный в искусство, в Большой театр, и знающий, что правда всегда возвышает.

 


 

Спектакль «Аида» имел триумфальный успех и идет до сих пор на сцене Большого театра. Однако в газетах о нас не писали ни строчки. В этих условиях доброе слово — спасение. Как забыть доброту и правдивость Ханаева!

 


 

Неоценимое доброжелательство проявил ко мне во время моей первой постановки «Евгения Онегина» Пантелеймон Маркович Норцов. Я знал его как эффектного баритона, лучшего в то время Онегина, Елецкого, Жермона. Артист отличался предельной отточенностью своего искусства. В сдержанности его поведения была высшая аристократичность. Все было продумано, совершенно и не допускало никаких сомнений, никаких разногласий. Это был изящный сосуд, к которому и прикоснуться нельзя, не то что переставить его с места на место.

 


 

И вдруг, как гром среди ясного неба — факт, отрезвивший меня на долгую жизнь. Артист приносит мне на репетицию литографии разных костюмов 30-х годов XIX века (именно к этим годам мы с Петром Владимировичем Вильямсом относили наш спектакль «Евгений Онегин»). Оказалось, что свой изысканный облик в третьей картине, где раньше он выходил в элегантных сапожках, Норцов хочет сменить, сделать строже, не хочет быть столь эффектным. Длинные брюки со штрипками, на ботинках шпоры — костюм для верховой езды, и Онегин вполне мог явиться на свидание к Татьяне в таком костюме.

 


 

Боже мой, артист, запомнившийся тысячам зрителей в элегантном фраке и сапожках, может выбросить это к черту на свалку и думать об изменении костюма! А я делаю новую постановку «Евгения Онегина», находясь в плену своих старых и таких милых (потому что привычных) представлений! Я отрезвел и понял, что нельзя находиться в зависимости от привычного, как бы оно ни было мило. Надо творить самостоятельно и подлинные традиции Большого театра в этом, а не в повторении уже бывшего.

 


 

От меня артисты ждут нового, не хотят прятаться за известное, проверенное. Они готовы все изменить, если… Вот это-то и есть самое трудное. Посмотреть на вещи как бы в первый раз, непредубежденно. Убедить себя и коллектив в правомерности новых предположений.

 


 

Читатель наверно замечает, что я вспоминаю артистов только в связи со своей режиссерской работой. Вспоминаю как уроки своей жизни, этапы творческой деятельности. Давать объективную им оценку — не моя задача. Эта книга — о моей жизни, которую в искусстве создавали многие. О них я и пишу с чувством благодарности и душевного трепета. Могу ли я быть к ним, к этим артистам, не субъективным? Ведь в каждого, с кем я работал, я был влюблен. Это обязательно. В этом прелесть работы режиссера, в этом и залог ее успеха.

 


 

Максим Дормидонтович Михайлов. Здесь трудно отделить человека от артиста. Когда я начинал свою педагогическую работу, мне для получения ученого звания понадобилась характеристика, которую должен был написать кто-то из очень авторитетных артистов, кто-то из знаменитых, непременно народных артистов СССР. Обращаюсь к Максиму Дормидонтовичу. Он смущен. «Я не смогу написать так хорошо, как думаю. Вы напишите сами. Напишите самое хорошее, а я подпишу». «Как, сам о себе?» «Конечно, конечно, самое хорошее». Признаться, нет ничего более унизительного, чем писать о себе «самое хорошее», «Нет, пишите обязательно самое хорошее», — повторил мне Максим Дормидонтович.

 


 

Я обнаглел и, чертыхаясь, написал о себе все самое хорошее. Не о том, какой я, а о том, каким я хотел бы всем казаться. Самовосхвалению не было предела. С глупо смущенной улыбкой показал я написанное Максиму Дормидонтовичу. Он прочел и остался недоволен: «Нет, этого мало… Вы не можете». Взял бумагу, положил в карман. «Принесу завтра». На завтра мне была вручена характеристика, подписанная знаменитым артистом. Имея такую бумажку в руках, можно было бы «не трудясь и не заботясь» прожить беспечно всю жизнь. Покажи бумажку и все! Но я знал честность Михайлова, и меня взяла оторопь. Как же мне теперь надо работать? А Максим Дормидонтович все время сетовал, что так и не удалось вместить в бумагу «все хорошее».

 


 

Любопытно, что, вспоминая этот случай, я не могу отрешиться от мысли, что характеристику мне давал… Иван Сусанин. Сусанин с его добротой и благожелательностью, с его требовательностью и непримиримой внутренней убежденностью. Человек — артист — роль.

 


 

Глядя на Максима Дормидонтовича, я всегда завидовал его свойству — быть самим собой, никому не подражать, никем не казаться. Я сравнительно недавно освободился от непрерывного желания кем-то себя воображать, подделываться под кого-то, казаться кем-то. Сегодня одним, завтра — другим.

 


 

Максим Дормидонтович был таким, каким он был, каким его сделала природа, жизнь. Простым, тяжеловесным, даже грузным. И вместе с тем мягким, любящим всех и никому зла не желающим. Его любили самые влиятельные люди того времени, и он ни разу этим не воспользовался. Просто ему в голову не могло прийти такое.

 


 

О перевоплощении на сцене не могло быть и речи. Михайлов никогда, ни на минуту не изменял себе. Может Максим Дормидонтович задуматься над книгой или письмом? Вот вам и Пимен. Может принять нужного и приятного человека? Вот вам и Кон-чак. А может похвастаться благополучием в личной жизни? Вот и Гремин.

 


 

В Собакпне в «Царской невесте» Максим Дормидонтович был в своей стихии, и рубаха купца XVI века была для него удобна и привычна. В ней он чувствовал себя гораздо лучше, чем в костюме с «бабочкой», а тем более во фраке. В Варяжском госте он был уютен так, что хотелось немедленно пойти к нему чай пить. Ну а когда дело дошло до Сусанина, то тут не оказалось ни одной черточки в характере, которая отсутствовала бы у Михайлова.

 


 

Естественность его в этой роли была предельная, убедительность ни для кого другого недостижимая. Он родился Сусаниным, для Сусанина!

 


 

Умилительно было смотреть на него в генеральском костюме на петербургском балу или в страшной шапке коварного половца. Чувство правды у него было такое, что он не только не мог, но и не хотел попробовать то, что ему, Михайлову, не свойственно, а потому коварные речи Кончака и светский лоск Гремина вызывали улыбку умиления. А вот попробовать медовухи да попасть ненароком в бесовскую метель в хату дородной Солохи — это пожалуйста. На это что Михайлов, что Сусанин, что Черевик были горазды, и это получалось вполне органично, с чудесным, добрым чувством юмора.

 


 

Я поначалу старался влиять на Максима Дормидонтовича, предлагал ему невзначай то одно, то другое не свойственное ему приспособление. Система таких приспособлений могла дать серьезный толчок, если не к перевоплощению, то, по крайней мере, к рождению типического характера.

 


 

Однако так же невзначай я натыкался на мягкое и деликатное, но сопротивление. Михайлов не хотел и не мог перевоплощаться, менять привычные черты на другие, неведомые. Поэтому Максима Дормидонтовича было трудно представить в роли Мефистофеля или Дон Базилио, или, наконец, Бориса Годунова. Он не был актером-лицедеем. Он был Михайловым Максимом Дормидонтовичем, наполняющим любой образ благодушием и благолепием. А костюмы, пожалуйста, можно было надевать на него разные.

 


 

Его Сусанин был поразителен. Михайлов не видел в Сусанине ничего особенного и героического: обычный мужик, как и мы все! Это «зерно» родило выдающийся образ. Его Сусанин был сама простота и покладистость. Героические поступки совершал просто, естественно, без всякой аффектации. Зрительный зал понимал — это не герой, а обыкновенный человек. И поступает он так, как естественно поступить каждому. Он — один из тысячи тысяч. В результате такого исполнения подвиг Сусанина приобретал действительно всенародный характер.

 


 

Сама природа человека-актера здесь ткала тонкую и сложную художественную вязь. Другие Сусанины преображались в героев, их патриотический поступок оставался за пределами реальной жизни, превращался в акт высокого искусства. На их геройство можно было взирать с удивлением и восторгом. Но нельзя было ■считать себя соучастником его.

 


 

Мы часто говорим о личности художника, в том числе артиста. Что это? Мне с трудом давалось это понятие. Слишком оно абстрактно, малодоказуемо. И вот, однажды, видя Марка Осиповича Рейзена в роли Досифея, я сопоставил его творческий облик с другими знаменитыми басами того времени — Александром Степановичем Пироговым, Максимом Дормидонтовичем Михайловым. Разные люди, разные голоса, разные внешности, характеры, темпераменты.

 


 

Артистический облик каждого лишь подчеркивал особенности индивидуальных свойств характера, раскрывающегося в сценическом создании.

 


 

Марк Осипович Рейзен в «Хованщине» был трагичен в своем величии, а в Гремине величественная осанка и красивый голос преображали его в счастливого «бойца с седою головой». Он и не он! «Он» — это уникальная художественная личность, особый комплекс природных данных и выразительных средств. «Не он» — это образ в особом состоянии, обстоятельствах, с определенными намерениями.

 


 

Если Рейзен идет по сцене, даже молча, даже по заднему плану — вы непременно будете следить за ним, будь он хоть в парадном генеральском мундире Гремипа, хоть в скромной монашеской рясе Досифея. Что привлекает наш взгляд? Чем вызван наш интерес к нему? Это одна из загадок, разрешить которую мне не сразу удалось.

 


 

Наблюдения за Рейзеном все больше поражали и восхищали. В его творческой природе все разумно, гармонично, все ловко пригнано, все соответствует одно другому. Рост, голос, манера ходить, петь, работать, жестикулировать, принимать жизнь. Словом, органичный духовный и физический комплекс. Рейзен один, другого нет.

 


 

Наблюдая за ним, я понял, что режиссеру надо знать, изучать, чувствовать, иметь в виду природу артиста, каждого в отдельности. Надо учитывать эту природу таланта, использовать ее и уж никак не тщиться подменять ее. Нам, режиссерам, этой актерской природы «божьей милостью» хватит с лихвой, только бы ее-знать да с умом применять.

 


 

Со временем я более и более утверждался в мысли, что режиссер должен строить образ исходя из природы актера. А что прикажете делать, если у вас две Татьяны, замечательные артистки, но совершенно разные? Приятно вдыхать тончайший запах французских духов, но я (как и многие люди) люблю, например, и запах конюшни. Одно дело — роза, а другое — полынь. А помните, как пахнет полынью в поле, когда вечереет? Я не прочь отведать устриц с лимоном или эскаргол с чесночным соусом. Но разве плоха холодная гречневая каша с молоком? Наслаждение, например, слушать матет Моцарта. А разве плохо скерцо Прокофьева из оперы «Любовь к трем апельсинам»? Или интимное-и примитивное очарование сочинений Варламова? Всему свое время и место.

 


 

Если две артистки с разными возможностями, характерами в принципами творчества одновременно создают решающий образ в «Евгении Онегине», это не может не отразиться на психохудожественной конструкции всего спектакля. Один выход — закрыть глаза на глубины возможных режиссерских решений и ограничиться общей схемой физических действий с естественной поправкой на ту или иную индивидуальность артистки.

 


 

Такой «экзамен» я должен был выдержать, работая с двумя исполнительницами роли Татьяны в моем первом спектакле «Евгений Онегин» — Натальей Дмитриевной Шпиллер и Еленой Дмитриевной Кругликовой. Эти имена часто сплетались в организационном процессе театра, его каждодневной практике. Но сколь разны были эти индивидуальности!

 


 

Актерский и певческий талант Кругликовой был обаятелен. От него можно было ждать многого и разного. Но только того, что выйдет как бы само собой. Шпиллер же точно уясняла себе задачу и актерское решение ее брала на себя. Ее дарование руководствовалось расчетом, без которого не может быть мастерства. Кругликовой нужен был рассказ о разном, из которого чтонибудь зацепляло ее воображение, заводило ее творческий механизм, Шпиллер же требовала точной организации материала, по которому она могла демонстрировать свое искусство строить образ. И та и другая не терпели опеки, но по разным причинам. Одной она ничего не давала, так как все со стороны пролетало мимо. Другой это не требовалось, потому что она была занята своей личной сознательной функцией в художественном процессе. Ясность, принципиальность, самостоятельность.

 


 

Две актрисы исполняют (великолепная творческая дисциплина!) предложенный мною рисунок роли и… перед нами две разных Татьяны. С таким «испытанием» я столкнулся впервые. Оно должно было многому меня научить в подходе к актерской индивидуальности.

 


 

Редко, но встречаются артисты, гармонично сочетающие уникальность собственной индивидуальности с гибкостью актерского перевоплощения. Они как будто из роли в роль остаются неизменными — ни голос, ни внешность, ни манера поведения не изменяются, но смелое включение актерского аппарата на иную «скорость» нового образа все преображает. Происходит эффект резкой перестройки всей органики, мгновенная реакция на новые предлагаемые обстоятельства и — при внешней неизменяемости — возникает новый человеческий характер. Такую способность я называю внутренним «хамелеонством».

 


 

Этот дивный, но очень редкий дар актерства — для режиссера просто клад, творческая радость, «именины сердца». Подбросьте такому «хамелеону» обыкновенный цветок, и он окажется в зубах, за ухом или будет «отфутболен», и все это в образе, в новой логике, самому актеру в жизни не свойственной.

 


 

Происходит чудо преображения. Как правило самостоятельно такой исполнитель хамелеонствовать не умеет. Ему нужен режиссер, вернее, заветное слово режиссера. И не каждого, а избранного, принятого безоговорочно и безусловно. На обдумывание режиссерского предложения не тратится время. Мгновенная оценка, мгновенная реакция, мгновенное действие. Или — вообще никакого. У таких артистов и в жизни есть склонность к игре. Они любят кого-то изображать, кому-то подражать, были бы только соответствующие обстоятельства.

 


 

В этой внутренней готовности к игре, видимо, и заключается секрет легкости их включения в новую действенную логику. Режиссеру нужно только давать им точные обстоятельства и приспособления. Только с исполнителем, который к ним глух, следует входить в область показов, подсказов точного выстраивания роли.

 


 

У многих актеров, увы, есть досадные творческие ограничения — обычно таких исполнителей называют актерами одной роли. Приготовив в наивыгоднейших репетиционных условиях какую-то роль, они подчас достигают совершенства, но им как бы исчерпывают свою индивидуальность, и все последующее оказывается лишь проявлением уже найденного и открытого — неповторимая индивидуальность теряется, растворяется в стереотипе.

 


 

Способности остаются способностями, но то ли успокоенность успехом, то ли отсутствие творческой воли (ее ранее заменяли настойчивость режиссера или дирижера) делают свое дело — актер и не проявляет потребности к поискам новых красок, ограничваясь откровенным самоповтором. В лучшем случае большие способности может выявить кто-то другой.

 


 

Множество разных лиц, характеров, индивидуальностей проходит перед реяшссером. Человеческие и творческие особенности и способности у каждого свои. К иному артисту быстро найдешь подход, других приходится долго уламывать, «подкармливать», убеждать, приспосабливаться к ним. Бывают актеры, которые и не стремятся сделать творческую карьеру, убегают от попыток добиться серьезных художественных результатов. Делают свое маленькое дело, выполняют его добросовестно и… довольны.

 


 

Сколько артистов, столько и «отмычек» требуется режиссеру. Приходится действовать «и лаской и таской». Порой бывает необходимо довести актера и до слез (не оскорбляя, конечно, а настаивая на чем-то для него трудно преодолимом). Он после этого становится более мягким, податливым. В нем начинает звучать внутренняя струна, которая раньше молчала. Конечно же молчала, если к ней не прикасались.

 


 

Бывают актеры застенчивые или притворяющиеся таковыми. Многие хотят казаться лучше, чем они есть на самом деле. Бывают безразличные — и важно понять, является ли это безразличие их сутью, или маской, за которой прячется легкая ранимость или та же застенчивость. Одни все быстро понимают, готовы немедленно выполнить любое предложение режиссера. Другие — «тяжелодумы». Они долго думают, кивают страдальчески головой и… потом показывают что-то совсем другое, свое, неожиданное и часто прекрасное. Да еще прибавят при этом: «Так вы хотели? Что-то в этом роде?»

 


 

Я люблю слушать споры актеров, особенно актрис, о сцене, которая была поставлена год-два назад. Каждый доказывает свое, убежденный, что «именно так было поставлено». Режиссеру входить в эти споры бессмысленно, ведь каждый отстаивает правоту своей сцены, своего понимания, ибо для него эта сцена стала не просто поставленной режиссером, а им самим понятой, прочувствованной, воплощенной.

 


 

Режиссер знает, что тот или иной актер неправ или неправы оба. И он знает… что правы оба. Замысел лишь зерно; посаженное в разную почву, оно по-разному прорастает. В одном случае получится пышный цвет, в другом зрелый плод. Режиссеру нельзя считать себя последней инстанцией. Пусть будет больше актеров разных, пусть его мизансцену каждый рояедает как собственную и любит ее, как мать ребенка.

 


 

Иногда полезно на репетиции оставлять актера одного. Со всеми репетировать, а на «героя» не обращать внимания. Поглядываешь на него, подмечаешь, как он бултыхается в своем материале, куда собирается плыть.

 


 

Много интересного можно увидеть у такого «заброшенного» актера, если он инициативен. А дай ему точное задание, он успокаивается, и инициатива пропадает. Ничего своего, личного, индивидуального он уже не привнесет в роль.

 


 

Нужно ли режиссеру кричать на репетиции? «Фи! Что за проблема?» — скажет иной. Ан нет, проблема! Конечно, по всем моральным законам кричать не надо. Но… покажите режиссера, который бы никогда не бушевал. Во-первых, он тоже человек, его нервы натянуты до предела. Актеры же не хотят это замечать. Не должны быть натянуты у режиссера нервы! — считают актеры. Но они, черт побери, у режиссера натянуты, и все тут! Во-вторых, дай актеру режиссера без нервов, спокойного, уверенного, и актер заскучает. Заскучает на первой же минуте и подумает: «А почему это режиссер так самоуверен? Может быть, он просто равнодушен?» И отвратительный режиссерский крик, даже истерика нет-нет да и выльются на участников репетиции.

 


 

Стыдно, но н я без этого обойтись не могу. Посудите сами: идет репетиция. Десять человек слушают, но… ничего не слышат. Десять человек смотрят на вас пустыми глазами (думают о чем-то своем), десять человек рассматривают разные предметы (женщины оглядывают платье соседки, живо примеривая в уме на себя), десять человек чистят ногти или снимают пушинки с платья (какая вдруг чистоплотность!), десять человек смотрят на вас, но губы их двигаются — так «тонко» маскируется вниманием беседа на постороннюю тему. Десять человек… да полно, всего не перечтешь.

 


 

«Что за черт!» — вдруг кричу я каким-то противным петушиным голосом. При этом замечаю, что моя нога стучит по полу, а рука сотрясает воздух. Глупо! Но в мгновение ока все десять, а то и восемьдесят или сто человек, оживают. Глаза их начинают блестеть, они включаются в мои слова, мои идеи с полной готовностью и восторгом, они слушают, им все интересно, они все хорошо выполняют.

 


 

Через сорок минут благополучного «журчания» репетиции снова платье соседки привлекает внимание, появляется крайнее желание кое-что сообщить товарищу по работе, снова возникает потребность заняться ногтями. Плюс ко всему, кто-то за кулисами вынимает лампу из патрона, кто-то прошел по зрительному залу. Всем становится интересно: куда идет этот человек и возвратится ли, ввернется лампа и загорится ли? «До каких же пор…» — кричу я снова. «Любительщина! Отсутствие внимания! Только в нашем театре!» И снова все со счастливыми лицами и интересом пожирают меня глазами.

 


 

«Боренька, — сказал мне однажды Мелик-Пашаев, самый деликатный из дирижеров театра, — я ко всем обращаюсь благожелательно, с улыбкой. Женщин всегда называю «мадам», а они рассеяны, разговаривают друг с другом. А как крикну — все смолкают и работают с полной готовностью и отдачей. В чем дело? Ведь так не хочется кричать, не хочется быть грубым».
Еще одно чудо совершается во время этих недостойных мгновений — артисты не обижаются. Они как бы сметают своим всепрощением бестактное поведение режиссера, поднявшего крик на репетиции. Как мудрая мать, чтобы ребенок не плакал, отвлекает его чем-нибудь, так и артисты — они знают, чем отвлечь меня: нужно начать хорошо репетировать. И вот я уже не кричу, хотя некоторое время еще делаю вид, что обижен.

 


 

Есть у меня еще «болезнь»: если начало репетиции задерживается хотя бы на пять минут, я уже раздражен и не в состоянии нормально работать. Артисты быстро сориентировались, стали приходить заранее и начинать репетицию чуть раньше намеченного срока. Как-то пришел я в театр за пять минут до назначенного времени, а работа уже идет. Я подумал — это розыгрыш. Ничуть нет, никто даже не прореагировал на мое появление. Это была радость для меня, дороже всех поздравлений и приветствии. С тех пор я стал приходить на репетицию за 10—15 минут.

 


 

Артисты очень хитры и очень добры. Однако они могут быть и тупыми н злыми. Но режиссер им нужен. Поэтому нет смысла проявлять злость по отношению к нему.

 


 

Артист может быть наивным или умным-преумным. Может так повести себя на репетиции, что от режиссерского «сплина» (бывает и такое) не останется и следа. Более того, артист делает режиссера находчивым и талантливым, провоцирует его на «гениальные вспышки». Не случайно в последние годы Мейерхольд репетировал — и как! — под восторженные вздохи своей супруги Зинаиды Райх. Без нее он был словно не тот. Словом, артист может оказывать огромное влияние на режиссера. И пусть! В конце концов артист стремится к тому же, что и режиссер, — к успеху спектакля, каждой отдельной роли в нем.

 


 

Конечно, бывают и ленивцы, приходящие на репетицию в платье, в котором нельзя двигаться по сцене, с прической, которая не подходит к данной роли, в неподходящих туфлях. Сядет такая «гостья» в сторонке и всем своим видом показывает, дескать, я потом сделаю.

 


 

Но чаще артисты надевают перед репетицией какие-то старые штаны, юбки, кофты, вызывая «режиссерский» огонь на себя. Нельзя же не обратить внимания на артиста, стремящегося к работе, специально к ней подготовившегося! Таким образом, артист приходит с намерением заставить режиссера непременно заниматься с ним, хотя, может быть, у того были совсем другие планы. Но как приятна нам эта актерская хитрость, эта актерская власть.

 


 

Разнообразие актерских характеров поразительно. Это и понятно. Вряд ли найдется другая профессия, где человеческие черты и психофизические особенности столь непосредственно влияют на творчество, являясь по существу главным материалом для создания художественного образа. Однако жизненные качества человека незидентичны тем, которые проявляются на сцене.

 


 

Отождествляя их, легко обмануться. И многие обманываются. «Ах, какой милый и добрый», — могут сказать про эгоиста и алкоголика. «О, это вспыльчивый и неуравновешенный человек», — ■можно услышать о добряке. Недалекого человека могут признать мудрецом. Чудеса да и только! Театр!
На поведение актеров влияет их положение в театре и в жизни. Я вспоминаю ошеломивший меня в первый год работы в Большом театре случай. Когда мне пришлось «ставить» уже идущий спектакль «Царская невеста», меня предупредили, что на репетиции будут вызываться артисты, когда-то певшие в этой опере (это делалось для того, чтобы не объяснять им, почему они петь в спектакле уже не могут).

 


 

И на стульях у стены сидело восемь — десять бывших Марф, пять-шесть Любаш, семь-восемь Домн Сабуровых и т. д. Они аккуратно приходили на все репетиции и смотрели, как я работаю с новым составом. Сидели смирно, с сумочками на коленях, и, вероятно, с некоторой надеждой, что и они когда-нибудь будут рассказывать на сцене о своей любви к Лыкову или о страданиях в руках коварного Бомелия. Фамилии этих артистов я помнил, они пели в свое время ведущие партии в спектаклях Большого театра, поэтому я относился к ним с должным почтением и уважением.

 


 

Однажды, когда я работал над последним актом оперы, то есть, по существу, в конце большой серии репетиций, свидетелями которых были уважаемые дамы с сумочками, я показывал сцену опричника Грязнова. Чтобы придать ей темперамент разбушевавшихся страстей, я упал на колени, потом вскочил, подняв-руки вверх и декламируя громким голосом:
Сам буду бить челом царю Ивану И вымолю себе такие муки, Каких не будет грешникам в аду…

 


 

Наступила тишина, какая всегда бывает после темпераментного режиссерского показа. И вдруг в этой тишине я услышал слова сидящих у стены артисток: «Кто это?» «Какой-то новый режиссер. Говорят, из провинции…» Потом все смолкло. Эти не¬сколько реплик были единственным проявлением внимания к режиссеру, на репетициях которого они отсидели несколько недель.
Да, неоднородны натуры артистов оперы! Иной — энергичен, любопытен, всегда в динамике творческих интересов. Другой — манекен с голосом, ничем не интересуется, ко всему безразличен, сер.

 


 

Сколько пропало великих возможностей, побед в оперном театре из-за малых потребностей, из-за отсутствия ответственности творческой и общественной, гражданской у артистов. Сколько, к примеру, обладательниц чудесного голоса, внешности, подлинного сценического темперамента ушло в неизвестность, получив временное признание, основанное главным образом на надеждах. Это были люди, пробежавшие в искусстве мимо серьезных художественных целей. Так было, так бывает. Жаль, если и в будущем так будет.

 


 

Слава богу, в моей памяти сохранились сотни примеров того, как актер понимает меру своей ответственности перед искусством, а значит — и обществом. Была, к примеру, Елена Клементьевна Катульская. Свои вокальные, музыкальные и сценические возможности она использовала до предела. Более того, окончив артистическую карьеру, она до конца дней служила искусству как педагог, как человек, даривший свою художественную заразительность каждому, кто был с нею знаком.

 


 

Она понимала, что жизнь артиста всегда есть общественное явление. Были и такие (с большими именами), которые, кончив петь, ограничивались своим малым бытом и с искусством порывали. Настоящее служение искусству и общественная деятельность неразделимы, хотя формы их могут быть различны.

 


 

Мне пришлось встречаться и работать с Валерией Владимировной Барсовой. Она очень стремилась ко всему, что обогащало ее творчество, улучшало жизнь театра. В то время она была заместителем художественного руководителя Большого театра, очень видным общественным деятелем. Ее приветливость и актерская покорность смущали меня. Я помнил ее триумфальные спектакли 30-х годов. В «Лакме» после знаменитой арии овация была бесконечной. И певица, встав в конце арии в нужную по действию позу, стояла неподвижно до тех пор, пока зрительный зал не умолкал. Нельзя было представить себе и лучшей Розины в «Се-вильском цирюльнике».

 


 

На репетициях с нею я терялся, хотя ее расположение должно было вызвать смелость, стремление чем-то ей помочь. Но я был бессилен. Хотел помочь и не мог, только глупо улыбался. Была ли это робость перед знаменитостью, или беспомощность, недостаток опыта?

 


 

М. Рейзен, В. Давыдова, Н. Шпиллер, Г. Большаков, А. Пирогов, М. Максакова, Е. Кругликова, Н. Соколова, П. Лисициан, И. Петров, Н. Чубенко, С. Хромченко, Т. Талахадзе, Л. Масленникова, Н. Щегольков, Е. Шуйская, А. Орфенов, М. Киселев, В. Фирсова, А. Огнивцев… Список бесконечен…
Не меньшую роль сыграли в моей жизни и те, кто поневоле подразумевается в многоточии… Всех не перечислишь. Взять хотя бы светлую личность, абсолютного профессионала Владимира Михайловича Политковского, который пел и Онегина, и Бориса Годунова, и Эскамильо, и Мефистофеля — и везде проявлял просто уникальное владение своим искусством! Или Алексея Петровича Иванова, с которым я много работал. Репетировать с ним было трудно из-за его «жадности» к каждой детали роли. Он молниеносно проглатывал и усваивал предложенное режиссером (если, разумеется, оно его убеждало и вдохновляло) и никак не хотел расставаться с найденным, если у меня возникала необходи-мость что-то переделать. «Это мое, — говорил он, — моя кровь и плоть, это вросло в меня, этого я никому не отдам».

 


 

Для режиссера, согласитесь, большая радость, когда посеянное им прорастает в творчестве артиста, как его, актера, творческая собственная жатва. Но здесь и трудность. Режиссеру надо быть очень осторожным и бдительным. Я не всегда был в этом смысле на высоте. Расположенность к поискам порою выглядела как отсутствие точной концепции. С Алексеем Петровичем у нас часто возникали на этой почве ссоры, хотя мы были в личной жизни друзьями.
Сколько актеров — столько талантов, натур, характеров, и каждый — ценность. Никто из них не считал себя «звездой».

 


 

Множество талантов «делали небо светлым», а на светлом небе не выделяются звезды, для них нужно темное небо, которое не под стать искусству Большого театра.

 


 

Творческая биография режиссера складывается от бесконечных встреч с актерами, от них же и зависит. За каждую встречу каждому актеру я благодарен. Но вспоминаю сегодня тех, с кем работал когда-то, оставляя до времени в стороне тех, с кем работаю теперь.

 


 

Актерская братия вызывает к себе интерес, восторг, зависть… Однако не всегда принято учитывать, как тяжел труд актера, как прямо-таки опасна его профессия. Особенно, если это певец с голосом не обычным, а тем, что являет собой феномен и загадку. Инструментальным, певческим звуком он должен передавать чувства, многообразию которых нет предела.

 


 

Голос — необыкновенно тонкий инструмент, нуждающийся одновременно в систематической обработке и регулярной тренировке, вечном внимании к себе, уходе, заботе. Он может подвести в любой момент по причине небольшого сквозняка, жары или холода, атмосферного давления, нервного состояния, перенапряжения и т. д. и т. п.

 


 

Голос — важнейший инструмент для выражения смысла оперы, характера действующего лица. От его состояния зависит творческое самочувствие артиста. Показавшееся утром небольшое несмыкание связок повергает певца в уныние, растерянность, доходящие иногда до паники. Певец — раб своего голоса, но он и «го господин. Ведь как часто артист поет в больном состоянии (театр — производство!), обходит рифы музыкальных опасностей, преодолевает кажущиеся непреодолимыми трудности партитуры. И голос звучит, он послушен актеру!

 


 

А знаете ли вы, что такое впеть партию? Это значит бесконечными усилиями, настойчивой и требующей много времени и сил работой практически приспособить свой голосовой аппарат к ее музыкально-вокальным особенностям. Помню, как уже не очень молодая певица с трудом и без особого блеска спела такой вокальный пустяк, как песенка Ольги в опере Даргомыжского «Русалка». А на другой день великолепно справилась с труднейшей партией Виолетты. И это лишь потому, что многие годы пела «Травиату», а песенку Ольги выучила за два дня до спектакля. Выучить мало, надо петь, «положить на голос». А нервы? Представьте себе, вы выходите на сцену, а голос «перехватило», он «не летит». А если от волнения не подчиняется дыхание? Провал!

 


 

Музыкальность? Как-то я попросил Давида Федоровича Ой страха сыграть часть концерта Чайковского, стоя на авансцене Большого театра при оркестре, играющем в оркестровой яме. Он не смог. Попросил, чтобы ему разрешили сойти к оркестру. Ойстрах!

 


 

Певец же, с поневоле меньшим музыкальным образованием, чем у инструменталиста, поет (голосом, а не инструментом) в глубине сцены, двигаясь, жестикулируя, садясь, а если надо, то и ложась, поет на бегу, на ходу, в стороне от оркестра. Попросите оркестр сыграть в спектакле пять страниц партитуры наизусть. Целая проблема. А хор поет в опере большие массовые сцены, находясь в движении, в разных положениях, мизансценах (представьте себе, например, сцену «Под Кромами» из «Бориса Годунова»!), в костюмах, в гриме, выполняя соответствующие сценические задачи.

 


 

Проблема звучания голоса — сложная психически и физически. Но это пока лишь технология. Искусство же для оперного артиста начинается там, где эта проблема решена, где голосом выражается характер, эмоции, передается любовь или ненависть, гнев или ласка — тысячи нюансов. В пении эти нюансы и составляют оперную партию. В каждый момент развития драматургии голос по существу должен приобретать разную окраску.

 


 

Вокал — часть поведения живого человека на сцене, определяющее средство выражения образа. Прибавьте к этому грим, костюм, свет, пластику. Все требует к себе внимания, перманентного контроля. Надо уметь двигаться по сцене то хромым Риго¬летто, то изящным Онегиным, прыгать по заснеженным кочкам, играть с медведями, таять в истоме любви под грозными лучами Ярилы-солнца. А голос должен то звучать прозрачной льдинкой, то плакать весенней капелью.

 


 

Один и тот же человек — сегодня художник Марио Кавара-досси, завтра Ноздрев. Образы актера — разные люди с разными характерами, жизненными потребностями, поведением. В разных костюмах, с разной походкой, в разном гриме и с разным голосом, голосом, голосом…

 


 

Боже мой, иногда мне кажется, что если бы все трудности и опасности, которые подстерегают оперного артиста, были бы им осознаны, никто никогда не пошел бы на оперную сцену. Искусство оперы пропало бы. Но в характере актера обязательно есть детскость, наивность, умение не все знать. Не знать, где горячее, где холодное, где острое, где горькое, и смело ко всему тянуться.

 


 

Стремящихся петь в опере — масса. «Микроб пения ужасен», — говорил Тосканини. Сравнение с детской наивностью, как сильным подспорьем в деятельности артиста, не случайно. Не раз приходилось удивляться тому, как малообразованные, совсем неопытные мальчики или девочки легко и быстро справляются со сложным ритмом и мелодикой произведения. «Если бы дети знали, как это трудно, — шутят в таких случаях, — они б не справились».

 


 

В музыкальном Камерном театре в опере Журбина «Луна и детектив» есть важный персонаж — одиннадцатилетний мальчик. Композитор написал партию для тенора. Но где же найти тенора с внешностью 11-летнего мальчика? Да еще для Камерного театра, не допускающего фальши? А можно ли найти мальчика 11 лет, который справится и с актерской и с вокальной стороной роли? Оказалось, нет ничего проще. Четыре мальчика поют и играют отменно эту большую и важную роль, не теряясь и не пасуя среди взрослых и опытных актеров.

 


 

Эстетические нормы в оперном театре другие, чем были в XVIII или в начале XIX века. Ваня в «Сусанине», Нежата в «Садко» и даже полусказочный Лель в «Снегурочке», исполняемые женщинами, ныне воспринимаются как нонсенс. Невозможен теперь даже гайдновский Вальппно в «Аптекаре» с женским голосом.

 


 

Когда-то эта условность оправдывалась формальными моментами: для трио нужен низкий нсенский голос. Мальчишеский разобьет сладкозвучие. Публика хочет наслаждаться колоратурой (да вдобавок и женскими пожками, обтянутыми трико), как, например, у Оскара в «Бале-маскараде» Верди или у пажа в «Гугенотах» Мейербера. Согласен, что с нашей точки зрения это ма¬лоподходяще и лишь относительно художественно. Но что делать? Верди в «Бале-маскараде», как и Мейербер в «Гугенотах», решал одни задачи, а в «Отелло» или «Фальстафе» — другие. Тут, я думаю, для нас играет роль, для какой публики пишется опера и с какой ответственностью перед собственным художественным божеством правды она сочиняется.

 


 

Представьте себе в поразительной человеческой правде «Травиаты» кого-либо подобного Оскару, «фигурящему» верхними нотками и стройными ножками. Это невозможно. Это разбило бы всю стилистику гениальной «Травиаты». Привычки и условности владеют нами долго. И Прокофьев партию адъютанта Мюрата написал для коптральто, но когда я вывел в этой роли мальчика, правда мальчишеского тембра восторжествовала, и с таким решением все согласились.

 


 

Мы готовы закрыть глаза на моцартовского Керубино, который всегда для нас женщина в трико. Всегда, потому что голос-то остается женским. Но это XVIII век. Его называют галантным. Для нас он — наивная карточка из старого альбома, который при¬ятно перелистать, но который несовместим с эстетикой нашей жизни. Ничего с этим не сделаешь. Замысловатая ситуация в опере Р. Штрауса «Кавалер роз», где женщина поет юношу, который вынужден по ходу действия… переодеваться в женщину.

 


 

Итак, участие детей в оперном спектакле для меня вопрос решенный. Решенный и с эстетических и с организационных позиций. Дети обогащают оперу тембром голосов, физическими свойствами, правдой сценической и музыкальной жизни. Я уверен, что эти их особенности и достоинства будут использованы композиторами будущего.

 


 

В моих постановках это себя оправдало. Пастушок в «Тоске» — ■мальчик, адъютант Мюрата в «Войне и мире» — мальчик, Виталька в опере Журбина «Луна и детектив» — мальчик, герой в опере Холминова «Ванька Жуков» — мальчик, а оперы Бриттена, идущие в Камерном театре,— «Давайте создадим оперу» и «Игра на воде» — используют в основном детский талант.

 


 

Для детей оперных проблем нет. Тональность держат идеально, ритм отменный. Понимание сценических положений — прекрасное. Трудности? Они их не знают, поэтому и не боятся. И взрослых актеров не следует пугать сложностями современного музыкального языка, многогранностью и противоречивостью образов, трудными пластическими задачами.

 


 

Мой опыт говорит одно: актер — чудо и может сделать все, даже самое невозможное, лишь бы захотел. А захотеть он может только тогда, когда снята проблема трудности и снята возможность обойти, облегчить, упростить задачу. Все решает творческая атмосфера, в которой работает оперный артист.

 


 

Некоторые склонны поначалу не себя подчинять сцене, а сцену себе. Они не преодолевают трудности, а подгоняют задачи образа под свои возможности. Они забывают, что критерием их работы должны быть интересы зрительного зала, а не их, актеров, ограниченные данные. Даже недостаточные возможности всегда можно расширять, однако, не все к этому стремятся из-за творческого нелюбопытства. Да, и такие актеры есть. Но актеры ли они? К счастью, их мало. В целом же главу об оперных актерах следу¬ет закончить словами восхищения, удивления и надежды.

 


 

Под финал хочется рассказать об одном эпизоде из моей жизни, показывающем, что такое честность, объективность и влияние настоящего оперного артиста независимо от его возраста, и что’ это может дать театру. Воспоминания о Николае Ивановиче Сперанском в какой-то степени, возможно, уникальны, так как наша встреча с ним длилась… не более десяти минут.

 


 

Странно устроена жизнь: иногда знаешь человека очень долго, работаешь с ним, иногда даже дружишь, но потом легко его забываешь. А бывают такие случаи, бывают такие люди и такие’ встречи, которые долго остаются в памяти. Не потому, что они. сами по себе были эффектными, и не потому только, что вами движет чувство благодарности, поскольку они принесли вам добро, но и потому, что с течением времени, с приобретением опыта в. жизни и в театре, все больше и больше познаешь и раскрываешь, что во время этих встреч было сказано многое, очень точное и верное, что принесло вам большую пользу.

 


 

Это произошло на генеральной репетиции оперы Серова «Вражья сила», которую я в свое время ставил в филиале Большого театра. Когда мне сказали, что в театре находится Сперанский, я струсил. О Сперанском я читал в связи с «Вражьей силой» столько же, сколько и о Шаляпине. Эта опера неразрывно’ связана с двумя именами: Сперанского — Петра и Шаляпина — Еремки.
Готовя «Вражью силу» в новых исторических обстоятельствах, мы пересмотрели полностью тенденцию образа Еремки, созданного Шаляпиным, ибо играть его как «дьявола в тулупе» в это время было уже нельзя. (В наше время Шаляпин сыграл бы Еремку в миллион раз гениальнее, чем самый большой артист современности, но, безусловно, сыграл бы его иначе, чем когда-то, он нашел бы в нем иное зерно). Что же касается Петра, то трактовка образа в нашем спектакле была очень сходна с той, о которой рассказывалось в описаниях работы Николая Ивановича.

 


 

Мне было бы неприятно, если бы Сперанский не понял нас и раскритиковал спектакль, как это часто бывает со старыми артистами. Для меня было большим счастьем, когда вбежал в директорскую ложу пожилой красивый человек, высокий, седой, спросил: «Где этот режиссер?» Увидев меня, кинулся ко мне и горячо меня обнял. Он не знал моей фамилии. Или, если и знал, мог забыть — он на это имел право. Но то, что ему захотелось меня обнять — дорогого стоило. Можно и до старости быть молодым в искусстве!

 


 

Тогда я принял случившееся как счастье узкое, свое, личное. Теперь я понимаю его гораздо более глобально, как счастье, которое можно назвать священным словом традиция. Ибо традиция — не рутина, традиция обязательно в самой своей сущности содержит движение, развитие, но движение и развитие на каких-то определенных принципах, раз и навсегда созданных, раз и навсегда освященных и проверенных временем. И то, что Николай Иванович принял наш спектакль, нашу новую работу — в ней было занято много молодежи, — оказалось как бы благословением нас, идущих по той дороге, на которой было создано искусство прежних поколений.

 


 

Николай Иванович в течение этой маленькой встречи рассказал мне коротко, как он играл Петра. Он просто сказал: «Черт побери, как жалко, что я не знал такой мизансцены». И показал мне две-три мизансцены, которые я тогда сделал с прекрасным исполнителем роли Петра — Алексеем Петровичем Ивановым. Я пожалел, что мне не удалось встретиться со Сперанским на репетициях. Встретиться не для того, чтобы «давать» ему мизансцены, а чтобы увидеть свои мизансцены, преображенные талантом этого артиста.

 


 

Бывают такие таланты, которые все, что берут в искусстве от других, могут делать своим. Когда хороший артист поет, он поет свою музыку, а не музыку композитора. Я полагаю, что когда он делает мизансцены, он делает свои мизансцены, а не те, что предлагаются режиссером. Огромный талант художника-актера все делает своим. Принимать все на себя и отвечать на сцене за все самому, своей личностью, своим темпераментом, своей природой обаяния, всей своей личностью — в этом и заключается талант.

 


 

Сколько лет оперный артист должен учиться? Есть крылатая фраза: «должен учиться всю жизнь». Она верна, но важнее ответить на вопрос: как и чему учиться всю жизнь? Каждый выбирает свою «стежку-дорожку», по которой идет к своему идеалу. Идеалы — разные, «стежки-дорожки» — тоже. Если голос такой, что на его иждивении можно въехать в «созвездие гастролеров», то и цели определяются соответствующие — масштаба города, страны, мира.

 


 

Здесь успех зависит от условий конкуренции, наличия соперников «на международной арене». Такая карьера вызывает уважение, восхищение, зависть. И все.

 


 

Я — русский оперный режиссер, я — советский оперный режиссер, а потому живу в традициях нашего искусства — искусства театра-коллектива, единственного носителя идеи в театральном искусстве. Мне не приходилось видеть, чтобы раскрытие-глубокой правды великого оперного произведения достигалось просто коллекцией «звезд», собранных в одном спектакле. Для меня священны принципы русского театра, хранимые и развиваемые нашим временем, нашей эстетикой.

 


 

Меня мало волнуют «созвездия», способные удивлять и развлекать. Порхающие с цветка на цветок бабочки! Они красивы, но долго не живут. Завтра будут порхать другие.

 


 

Артист «моей мечты» — человек, зараженный потребностью активно существовать в жизни, то есть познавать жизнь, учиться у нее для того, чтобы существовать в искусстве, питаясь жизнью и воздействуя на нее своим творчеством. В этом случае перманент¬ное стремление к познанию, учебе у жизни — естественно и органично.

 


 

Я снимаю шляпу перед актером-певцом, чей талант и мастерство в коллективе, во взаимодействии с партнерами, в процессе взаимовлияний создает оперный (действенный) образ спектакля. Образ, отмеченный чертами глубокого проникновения в жизнь, ее сложную правду и ее беспредельную красоту. Он оставляет след, остается ступенькой, на которую встанут следующие поколения.

 


 

КОМНАТА КАРУЗО

 


 

В миланском театре Ла Скала меня спросили, не хочу ли я посмотреть комнату, в которой готовился к спектаклям Энрико Карузо. «Хочу, хочу, конечно, хочу». Отвелп. Вижу маленькую скромную комнату, похожую на сотни других, находящихся по ту сторону сцены, в которых обыкновенные мужчины и женщины превращаются в царей, убийц, влюбленных, японок, негров, гитан, чертей, фельдмаршалов, поэтов, снегурочек, пьяниц, фараонов. В кого угодно, даже в богов.

 


 

Стою в гримировальной комнате великого певца и окончательно развеивается штамп-вранье множества кинофильмов, изображающих театральную уборную знаменитости в виде богатого будуара безвкусной кокетки. Это такой же киноштамп, как изображение суфлера несчастным чудаком, а профессора в черной шапочке и с неизменной фразой: «Нуте-с, батенька мой», которую я никогда не слышал ни от одного ученого из тех, кого мне приходилось видеть в жизни. А видел я их много.

 


 

Все гримировальные уборные или гримуборные, как стали официально называть эти комнаты современные коменданты театральных зданнй, везде скромные, даже бедные. Совсем не похожи они на пышные фойе, по которым разгуливает в антракте публика, пришедшая в театр смотреть чудо, которое называется актер и которое готовится к встрече с нею в скромной серой комнатке.

 


 

Меня всегда волновало несоответствие значительности того, кто готовится к появлению на сцене, и внешних условий, в которых совершается эта подготовка, процесс духовной настройкп, приведение в порядок всех нервных струн души, организация и мобилизация сложного артистического механизма, сплетенного из тысячи тысяч микроэлементов, переоборудования физических и психических данных человека.

 


 

Но если включить воображение, комнаты преображаются. Начинают проступать несказанные богатства эмоций, страхов, восторгов. Тут смешиваются слезы и вздохи, тут в стенах задерживается стук многих взволнованных сердец. Ритм этих стуков причудлив, разнообразен. Нервный пульс волнующегося актера перебивается мерным и неторопливым стуком сердца бесстрастного императора или старика, пишущего завещание потомству — летопись. Сбивчивый страх актера перед публикой переплетен с невольным страхом царя перед народом.

 


 

Известная певица, нарядная и представительная, выходит на сцену Зала имени Чайковского. Множество глаз пожирают ее, множество ушей воспринимают каждый ее вздох, не только звук голоса. Зрители замерли, готовые критиковать или целиком отдаться в плен художественного обаяния мастерства. А в перерыве в полутемной, захламленной и невзрачной комнатенке певица, волнуясь, наспех повторяет у скромного пианино программу второго отделения. На плечах старый, но теплый платок или старенький, но такой уютный халатик. Здесь и пальто, и термос, в накидка из норки (ее наденут перед выходом на сцену), и потрепанная нотная тетрадь. Здесь же и два старых сломанных стула (не оставлять же их в зрительской части на глазах у тех, кто гуляет по фойе и судит, судит, рядит об искусстве певицы, ожидая, требуя, надеясь, разочаровываясь, восхищаясь).

 


 

Как-то дочь привела меня на вечер актера, читающего в огромном зале Театра эстрады произведение Достоевского. У театра толпа не попавших просит лишнего билетика. На сцену выходит один человек, и держит тысячу сидящих в зрительном зале людей в напряжении. Это большое искусство вызывает общее восхищение и овации.

 


 

После спектакля по сверхзатрапезной лестнице, по каким-то странным по своей безысходной серости переходам дочь ведет меня к сегодняшнему кумиру. А он снимает потный воротничок, вытирает полотенцем, вынутым из портфеля, лоб и — в соответствии с обстановкой комнаты (оконное стекло разбито, вешалки нет, один стул сломан) ведет с моей дочерью ничего не значащий разговор о делах театрального быта: кто куда едет, кто кого видел. Все в спешке, запихивая вещи в портфель, — вот книжка, вот лакированные туфли, вот галстук, полотенце, мыльница, зеркальце. Все, можно ИДТИ.
А из помпезного подъезда выходят в это время оживленные, счастливые люди, унося радость общения с искусством, общения с неожиданными образами писателя и поразительной тонкостью первозданного актерского исполнения.

 


 

В ленинградской филармонии Самосуд повел меня в антракте к Софроницкому, который играл в тот вечер волшебно. Софроницкий встретил нас просто, без всякого наигрыша усталости от вдохновения. Они с Самосудом просто болтали что-то насчет печени, а я слушал. Вдруг вполне прозаический голос администратора крикнул: «Начинаем!» Софроницкий заторопился на эстраду, к роялю, к очередному опусу Скрябина. Как после короткого перекура слесарь идет довинчивать гайку. Чудеса!

 


 

Меня всегда удивлял и восхищал этот процесс перестройки художника. Вот он, обычный человек, в хлопотах обычной человеческой жизни, и вдруг — художник. Переключился в иную сферу взаимоотношений с людьми. И начинается торжественный акт исполнения. Какие-то волшебные струны его душп включаются по приказу волп, которая у опытных артистов работает подсозна¬тельно, так сказать, рефлекторно. И артист, который только что занимался сбором профсоюзных взносов, становится королем или пищим и в этих образах одинаково приковывает к себе внимание зрителя. Вот обыкновенный человек — и вот необыкновенный артист.

 


 

Процесс переключения удивителен и прекрасен. Откуда появилась на эстраде одетая в необычайное платье, в драгоценных украшениях, заботливо и эффектно причесанная певица? Зрителю хочется верить, что из такого же прекрасного мира. Из помещения, которое утопает в цветах, где есть зеркала, ковры, вазы, мягкие диваны. Нет! Из скромной каморки, не всегда даже как следует прибранной.

 


 

Выход на сцену преображает человека. Он временно освобожден от быта, кропотливого труда и всяких болезней.

 


 

Так и великий Карузо перед выходом в своей скромной-пре-скромной комнате — человек, идущий на трудный подвиг. Его жаль. Что с ним будет? Послушается ли его собственный голос, не подведет ли его память и не забудет ли он слова, фразу, музыкальную интонацию? А какие нынче слушатели? Открыты ли сегодня их сердца для его пения, его музицирования, для всего комплекса его артистической личности?

 


 

Какой-нибудь пустяк, случай может испортить все дело, помешать успеху. Пустяков мноясество, каждый может себя «проявить», а публика не упускает мелочей. Мелочь привлекает к себе-внимание, она может испортить любое выступление. Может расстегнуться пуговица, отклеиться ус. Может лопнуть в стороне’ электрическая лампа, наконец, пройтись по сцене кошка. Артист в этом не виноват, но за все платит он.

 


 

Есть волнения и посерьезнее. Родится ли в нужный момент та одухотворенность, без которой все отрепетированное окажется-лишь холодным, раздражающим каркасом звуков? Певец зависит от состояния голоса. О, как сильна эта власть. И какого высокого уважения и снисхождения достоин каждый, кто выходит па сцену: самообладание на подмостках — величайшее искусство. Негде его призанять? Оно или есть у артиста, или нет.

 


 

С миллионами сомнений и страхов выходит великий артист из своей артистической уборной. И с трпумфом возвращается в нее-обратно. В это время решается все — проблемы искусства, радость творчества, благосостояние артиста, сама его жизнь. Когда я находился в комнате Карузо, мое воображение рисовало бездну волнений артиста, страхов, чувства неуверенности, надежд перед-выходом на сцену. И его духовное опустошение, правда, временное, по очень и очень глубокое после большого успеха. А после пеудачного выступления? Неутешное горе, ни с чем не сравнимое ощущение личного несчастья. Вот на гримировальном столике — «заячья лапка» в пудре. Ее дрожащей рукой положил артист перед выходом на бой. Она лежит неизменная и ждет хозяина теперь уже победителя…

 


 

Это, конечно, игра воображения. Но она родпла во мне огромную любовь к артисту-певцу. Знаменит ли он или вынужден удовлетвориться крохами настоящего успеха, все равно он — бог. Он— избранник, достойный поклонения. Вместе с тем он и несчастная жертва. Труженик.

 


 

Комната Карузо. Что думал он, что чувствовал он перед ответственными своими спектаклями? А что думали и чувствовали многие и многие другие артисты, которые сдавали «экзамены» на сцене Ла Скала и гримировались вслед за Карузо в его маленькой комнате? Как учесть все эти волнения? На каких весах взвесить все эти переживания? Если бы это удалось, то только тогда мы бы поняли, что такое труд артиста-певца и какой благодарности, какого сочувствия и уважения он достоин.

 


 

ПУБЛИКА

 


 

Что такое публика? Это все мы, когда сидпм в зрительном зале. Можно ли согласиться с бытовавшей кое-где за кулисами поговоркой, что «публика — дура»? Только, если считать дураком шута из «Короля Лира». Он ведет себя, как дурак — говорит, что хочет, и действует несообразно прогнозам и предположениям. Но его не оторвешь от Лира, как публику от театра. Публика всегда права? Всегда, даже когда ошибается.

 


 

Публика способна перевоплощаться и менять свои вкусы в зависимости от театра, в который идет. Идет в Большой театр — одни ожидания, требования, один характер снисхождения. Идет в Камерный музыкальный — другие. Что простят Большому театру, не простят Камерному и наоборот. Идет публика в МХАТ — один «настрой», на «Айс-ревю» — другой.

 


 

Когда же публика приходит на «неизвестное», то ей надо несколько минут, чтобы настроиться на предложенные театром «условия игры» и решить, как относиться «ко всему этому». Первые минуты — настороженность, готовность полюбить, признать, поддержать, а далее — участие в спектакле, принятие его при разочарование в нем. Именно в эти мгновения решается судьба спектакля,а то и всего театра.

 


 

Публика готова в одну секунду сменить предубеждения на симпатии, она очень быстро и точпо «пристраивается» к любой предложенной театром стилистике, требуя только художественной правдивости, единства логики и соблюдения принятых условий в развитии спектакля.

 


 

Искусство театра тесно и органично связано с помещением, в котором он играет свои спектакли. Гастроли коллектива на другой, незнакомой для него площадке — всегда больший или меньший компромисс. Публика чутко оценивает органичность связи искусства театра со зрительным залом, в особенностн если дело идет о самобытном, оригинальном творческом коллективе. Здесь бывают и трагические случаи, и, как бы они ни были «таинственны», их надо всегда иметь в виду.

 


 

В свое время в Москве работал маленький театр под вывеской «Студия Малого театра». Им руководил Федор Николаевич Каверин — режиссер неистощимой выдумки, прекрасного вкуса, определенных и самобытных театральных принципов. Актеров в этом театре было немного, но все превосходные. Успех у театра был огромный, несмотря на то, что играл он в неудобных маленьких помещениях.

 


 

Успех и привел к тому, что коллективу предоставили вновь построенное театральное здание на Берсеневской набережной (где теперь находится Театр эстрады).

 


 

Первый же спектакль, сыгранный в новом помещении, успеха не имел, возобновленные старые спектакли, ранее любимые москвичами, вниманием не пользовались. Публика отвернулась от театра, забыла его, как будто он и не существовал вовсе. Театр погиб буквально за один сезон. Почему? Коллектив остался прежним, спектакли игрались прежние, но публика не приняла его искусства в новых, неподходящих для пего, «комфортабельных» условиях.

 


 

На вопрос, кто главная фигура в театре, в театральной школе следует ответить — актер, без актера театр не может существовать. Но театр уже «живет», когда человек с билетом только входит в здание, вне зависимости от того, какая там вешалка, ибо человек с билетом — уже часть публики, то есть у него уже работает воображение, рождается готовность п возможность перевоплотиться в зрителя. А актеры в это время только еще наклеивают себе усы и пудрят носы, готовят себя к единоборству с публикой.

 


 

Спектакль — двусторонний процесс: актеры — публика — актеры. Если этой связи нет — пет и спектакля. Нарушить ее, кстати, очень просто — шеппите соседу, что ему придется написать на спектакль рецензию — и все, он выключен из орбиты сотворцов спектакля.

 


 

Любопытно следить за процессом перевоплощения «человека с билетом» в зрителя в Большом театре. Огромный и торжественный зал ждет. Человек с билетом, входя в него, подчиняется этому общему ожиданию и предвкушает впечатления, располагаясь в кресле. Он уже в новой атмосфере, он наслаждается залом («какая ткрасота!»). Забываются волнения, спешка, заботы, хлопоты. Он освобождает себя для восприятия чего-то нового, пока неизвестного. Тут и оркестр помогает: музыканты что-то пробуют, «пре-людируют», но что? Зрители этого еще не знают. Во всем этом есть что-то прекрасно-загадочное.

 


 

Так, спектакль еще не начался, а первое и решающее событие уже свершилось — перевоплоще-ние в зрителя, зрителя специфического, зрителя Большого театра.

 


 

В других театрах этот процесс проходит иначе, но и там он непременно существует. Сходя в подвал Московского камерного театра, зритель смущенно удивляется: «Как, здесь?»

 


 

Даже у тех, кто опаздывает, досасывая на ходу сигарету, кто только что достал билет, поругавшись из-за него с десятком милых людей, виноватых только в том, что они тоже хотят попасть на спектакль, — даже у них есть минута для перевоплощения. А театр этому процессу помогает: звучат звонки, или медленно тушится свет, пли выходит еще молчащий, но уже действующий ■артист, пли… да мало ли у театра способов для того, чтобы дать .‘знак для «начала»?

 


 

Если публика в театр не придет, театр не состоится, пусть актер выходит на сцену, играет, поет… театра нет! Известный американский антрепренер Сол Юрок любил говорить: «Если публика в театр не пошла, ее уже… ничем не остановишь!»

 


 

А пока театр готовит новый спектакль, театр есть? Нет, как творческое, художественное явление он появляется только при первой встрече с публикой, которая поставит на премьере точку, многоточие, знак вопроса или восклицания. Что именно — никто не знает! Репетиции — долгий процесс подготовки к рождению художественного явления. Встреча с публикой — момент этого рождения и оценка его.

 


 

Конечно, есть режиссеры, заранее программирующие успех или неуспех представления, даже пытающиеся влиять па пего — это чаще всего слуги стереотипа, не желающие из-за неожиданностей рисковать своим престижем. Публика как будто тоже ожидает от театра стереотип, любит поругивать «новшества», но не будь этих «новшеств», она начнет скучать и перестанет ходить в театр, ей будет неинтересно. Более того, публика мгновенно понимает и принимает эти самые «новшества» и даже часто проясняет их смысл самим создателям. Вот какие «противоречия» бывают в театре!

 


 

Все это я говорю для того, чтобы установить простую истину — публика есть решающий, первостепенный компонент и фактор существования театрального искусства.

 


 

Публика — живое существо со своим характером, мудростью, капризами, жестокостью и фантастической расположенностью к искусству.

 


 

Молодой МОСКОВСКИЙ Камерный музыкальный театр не имел «своего угла» и был вынужден ездить на гастроли в другие города, где администрация не считала этот театр достойным внимания, а потому не тратилась на афиши и объявления. В огромном помещении какого-нибудь профсоюзного клуба, каких теперь много, давался спектакль. В зале не более двадцати человек, из них двое —четверо возмущенные («Разве это опера?») уходили тут же.

 


 

Остальные шестнадцать — восемнадцать загадочно сидели в тысяче местном зале и в конце спектакля устраивали настоящую овацию артистам. На последнем спектакле гастролей зал был полон, а за кулисами и на улице зрители с доброй улыбкой спрашивали: «Когда еще приедете?» Но чем измерить горечь первых дней равнодушия, настоящую боль при виде уходящих со спектакля («Разве это опера?») двух — четырех лишенных любопытства зрителей? Сколько надо терпеть, незаслуженно терпеть, прежде чем увидишь очередь жаждущих купить «билетик». Но это и есть процесс формирования новой художественной потребности зрителя, созданной театром.

 


 

Завоевание зрителя — необходимое условие жизни театра. И каждый вечер все надо начинать заново. Заполненный зрительный зал есть показатель художественной значимости театрального организма, ценности его творчества.

 


 

Отсюда вывод: постоянное изучение публики для режиссера так же важно, как стремление увидеть свет маяка в ночном море для капитана корабля. Успех театра не стабилен, кая;дый вечер таит загадку, каждый вечер театр сдает экзамен, и экзаменационной комиссией является публика. Значит, ее надо знать, учитывать ее потребности, предвидеть их, у нее надо учиться, по ней ориентироваться, чтобы для нее же открывать новое.

 


 

Идет спектакль Большого театра, он апробирован. Все знают, что он хороший. Публика внимательна, даже благоговейна, но вот то один, то другой зритель начинает смотреть по сторонам. Они уже не вместе со спектаклем. Они только издали наблюдают за сценой — не пропустить бы, если вдруг что-то там произойдет. Конечно, никто не признается, что спектакль Большого театра ему скучен, чтобы не обнаружить собственной некомпетентности (ведь спектакль апробирован и известен как хороший). Ушли с «Кармен» десять человек, кто это заметит? Да и почему ушли? Может, есть «сторонняя» причина. Театр не виноват! Если же уйдет три человека с современной оперы — скандал:

 


 

«Публика уходит со спектакля!» В Большом театре этот факт еще может пройти незамеченным, но в маленьком зале Камерного музыкального театра, если кто-то посмотрел на соседа или почесал себе ногу — это превращается в грандиозный повод для обсуждений, изучений, выводов и огорчений. Зритель отвлекся, значит, неинтересно.

 


 

Публика у нас дисциплинированная, она не шумит во время действия. В зрительном зале все время тихо. Но тишина тишине— рознь! Напряжение зала и его вежливое внимание — вещи разные. А если сегодня публика была размагничена в той сцене, которая прошла вчера наиболее собранно? Кто виноват? Тот, кто на сцене, или тот, кто в зрительном зале? Загадка! Много загадок! Может быть, самых «таинственных» и совсем не изученных на театре.

 


 

Каждый актер знает, что он воздействует на публику, а публика на него. Но важно, чтобы публика позволяла воздействовать на себя и не боялась воздействовать па актера. Что мешает этому «взаимообмену»? Исполнение артиста, настроение зрителя, расположение стульев в зрительном зале, состояние акустики, талант (!) «человека с билетом», его способность стать зрителем и т. д.?

 


 

В процессе восприятия спектакля публикой или, вернее, в процессе создания публикой и актерами взаимных связей, возникает уникальный коллектив, творящий сегодняшний спектакль. Коллектив, распадающийся тотчас после окончания представления, но способный возродиться завтра в ином качестве. Зрительный зал во время спектакля — зыбкая, полная неожиданностей, легко изменяющая свое состояние масса. Бывает достаточно одного-двух человек, не вошедших по тем или иным причинам в процесс коллективного сотворчества, чтобы разрушить сегодняшний союз сцены и зала.

 


 

Трудно предвидеть все, а предвидеть надо. Необходимо!
Вот два простейших «урока», преподанных мне публикой на одном спектакле, особенно для меня важном. Речь идет о премьере первой в моей жизни постановки «Кармен». Накануне премьеры мне пришла в голову элементарная идея: дать пучок яркого света на занавес с первым аккордом оркестрового вступления. Сделать это просто — дать в определенный момент сигнал осветителю. Сказано — сделано! Впрочем, эта поговорка для театра не годится, в театре «сказано» и «сделано» — пункты не близлежащие.

 


 

Здесь действует другая цепочка: «сказано — сделано — проверено — отрепетировано — утверждено». Канчдый пустяк, каждая мелочь!
Этого я не знал и передоверил (в театре никому ничего нельзя передоверять!) все, связанное с подачей сигнала, помощнику режиссера. Результат? Гаснет свет в зрительном зале, наступает тишина. Доршкер поднимает руки, дает «ауфтакт» и… весь зал слышит громкий призыв помрежа: «Даешь!» Включается свет вместе с первым аккордом оркестра. Что делает публика? Хохочет!

 


 

Раньше в школах нерадивых учеников секли розгами, для режиссера подобного рода хохот — насмешка над его неуклюжестью — хуже всякой розги!

 


 

Это было еще не все. В последнем акте, когда казалось, что интересы сцены и публики связались в крепкий эмоциональный узел, Хозе в ужасе перед содеянным убийством выронил нож, и все услышали пустой стук легкой деревяшки об пол. Снова — «розги». Вывод на всю жизнь: надо было не только самому выбрать для Хозе нож, кинуть его на пол, чтобы услышать, как он будет «звучать», проверить, виден ли он из зала, не выскользнет ли во время действия из-за кушака, не потеряется ли, удобно ли место, определенное для внезапного его появления в руках Хозе и тысячу тысяч других обстоятельств.

 


 

Но главное — добиться, чтобы реквизитор дал актеру, а актер взял от реквизитора только этот нож. Тут приказа мало, должна быть выработана потребность точного исполнения, условный рефлекс порядка.
Но вот что любопытно! Публика приняла бы стук настоящего ножа, упавшего на пол сцены, с полной театральной верой, хотя жизненная достоверность требует стука настоящего ножа о каменный пол, который нарисован на половике. Но… боюсь, что режиссеру, который займется поисками такой «правды», также розят «розгп».

 


 

Подобно тому, как публику волнует поведение Хозе, хотя она все время помнит, что это актер X, она принимает «каменный» пол, зная, что он нарисован на половике, которым застелен деревянный пол.

 


 

Эти примеры говорят о художественных нормах, которые устанавливаются публикой по предложению театра. Нормы слояшые, не всегда объяснимые. Но они не должны нарушаться, знать их нужно, предвидеть можно, однако, не столько сознанием, сколько интуицией.

 


 

Другой пример. «Рискованная» мизансцена в одном из спектаклей Камерного музыкального театра: в центре зала, как будто на танцевальной площадке, девушка с парнем. У них в руках вещи, которые мешают танцевать, их отдают подержать зрителям. Это не вызывает никаких удивлений, ни возмущений, ни восторгов.

 


 

Все — нормально, молодые хотят потанцевать. Но в последующей сцене они прощаются, как будто одни. Девушка берет у зрителей обратно свои вещи, отдает парню то, что принадлежит ему. Но ведь они сейчас одни? Нет, как будто одни! Кем же является публика? Если в первом случае, предположим, можно ее представить в качестве людей, находящихся на танцплощадке, то кем мы можем посчитать ее здесь, в интимной сцене прощания? Никем!

 


 

Публика есть публика, она может участвовать в любой сцене только в роли публики, ягелание превратить ее в действующее лицо приводит к неловкости, к неправде, которая ее же и возмущает.

 


 

Зрители действуют? Да, активно, но — как зрители. Почему не оказать помощь актерам и не подержать их вещи, которые мешают влюбленным друг в друга молодым людям танцевать? И «рискованная» мизансцена никого не шокирует, на нее и внимания не обращают, воспринимая как само собою разумеющееся и естественное обстоятельство.

 


 

Давайте поразмышляем дальше. Если актриса не попросит зрителя подержать ее вещи, а положит их, предположим, на иол, как будто рядом никого нет, нет даже стены или стула, к которым можно прислонить сумку,— появится театральная ложь. Это как будто не будет принято органично, ведь «правила игры» заключаются в том, что публика рядом. Глупо класть вещи на пол, если рядом сидит расположенный к вам человек.

 


 

И у зрителей, значит, есть своя правда и своя ложь. В искусстве существует такое слово, которое должно все объяснить — условность. Это не рецепт и не «палочка-выручалочка», которая поможет оправдать нелогичность. Публика легко принимает любую условность, а вот отсутствия театральной логики или неумения ее выдержать не прощает. Тут оценка простая: «не естественно, формализм» — и все.

 


 

Театральная условность тоже вещь условная. Вкусы публики меняются, меняется и театральный язык. Условность театра XVIII века не похожа на современную и вместе с тем ее роль в театре остается неизменно важной и слояшой. Еще в XVIII веке О. Голдсмит писал в «Векфильдском священнике»: «…публика — многоголовое чудовище, и тот, кто надеется угодить ей, должен прежде всего сам иметь голову на плечах…

 


 

Нельзя и думать понравиться публике, не прибегая к ужимкам, освященным обычаем и вот уже столетие как не сходящим со сцены, и которых, кстати сказать, в жизни, за пределами театра нигде не встретишь!»

 


 

Обратите внимание на «ужимки, освященные обычаем», па то, что они далеки от жизненной правды и вместе с тем требуются зрителем. Я не встречал исследований поведения в театре «многоголового чудовища», да и изучал ли кто-нибудь этот вопрос? Мне пришлось знакомиться с ним на практике, для того чтобы научиться предвидеть восприятие публикой того или иного режиссерского решения.

 


 

Изучение это не пассивно. Учась, я понимал, что и публика от меня я;дает «науки»: открытия новых сценических возможностей оперного искусства. Строгость публики не должна пугать; напротив — публика не любит, когда перед нею «лебезят», подхалимничают, желают ей угодить. Она настораживается перед тем, как оценить новость, но любит, чтобы ее вели, а не тянулись за нею. Ждет общения, хотя может быть и стесняется его.

 


 

Слишком долгое время наша публика и наши актеры были в оперном театре отделены друг от друга физически. Артиста, стоящего на первом плане сцены Большого театра, отделяет от первого ряда партера расстояние минимум в десять метров! Что же юворить о тех, кто сидит на пятом ярусе! Привычка быть «по разные стороны рампы» укоренилась даже у людей, которые в театр-то и не ходят.

 


 

Что делать с оперой Бриттена «Давайте создадим оперу»? В ней самой драматургией определено участие публики (пением!) в ходе спектакля. Будут петь или нет? Дети — будут, а взрослые? Вот судите сами: спектакль начинается с того, что на подмостки выбегает много ребят, наедающих сочинить оперу. Это отрепетировано. Однако па первом же спектакле — неожиданность: за детьми-артистами выбежало несколько детей-зрителей. Хорошо? Да, по взрослые мамаши поторопились вернуть их в зал, а на сцене многих актеров такая энергия смутила. Что случилось? Ребята, поверив своим собратьям-актерам, побежали сочинять оперу, потому что поверили в серьезность предложения.

 


 

Это — победа, но победа робкая и неожиданная, не обрадовавшая, а смутившая и актеров, и публику. В антракте взрослые актеры и дети рассказывали мне об этом случае, как о курьезе, не понимая, что это и есть удача, требующая поддержки.

 


 

Две мамаши пришли извиняться за своих «плохо воспитанных детей». Вот какая тормозная сила у привычек!

 


 

В чем может заключаться урок этого случая? В том, что театр всегда должен рассчитывать, что в зрительном зале может оказаться хоть один идеальный зритель, и такие пока еще редкие зерна подлинных театральных отношений следует смело взращивать, создавать благоприятные условия для их возникновения и роста.

 


 

Рецептов этому нет, но есть чутье, которое обязано определять наикрепчайшую связь: автор — театр — публика. Публика — последняя и решающая инстанция во всех, так не похожих друг на друга случаях.
Когда режиссер готовится к постановке оперы, знакомится с особенностями ее содержания, формы, музыкальной драматургии, с ее жанровой принадлежностью, спецификой композиции, когда он учит партитуру и узнает характер технологических трудностей для певца, оркестра, декорационного решения; когда, наконец, его художественное воображение, дисциплинированное знанием материала, начинает сочинять проект спектакля, и далее, когда этот проект реализуется в театре, необходимо помнить и законы существования публики в процессе спектакля в данном театре, ее характер, ожидания, привычки, возмояшости восприятия.

 


 

Они должны не только учитываться, но и активно участвовать в по-строении будущего спектакля, его сценическом решении и исполнении, то есть непосредственно влиять на художествеипьп! процесс.

 


 

Это обязательное обстоятельство в период создания спектакля. И хорошо, если оно будет не тормозом, закрепощающим режиссерскую фантазию, а послуншт ей новой и необходимой пищей, помогающей творчеству. Мне стало это ясно не потому, что я об этом где-то прочел или услышал, а в результате практики, многочисленных встреч — «уроков», которые я получил от публики и на своих спектаклях, и на спектаклях моих коллег.

 


 

Поэтому рядом с именами деятелей оперного искусства, которых я зачисляю в свои учителя, не могу не говорить о «стоголовом чудище» — публике, для которой мы работаем, благодаря которой мы творим, в союзе с которой, учитывая постоянно изменяющиеся ее уроки, развиваем искусство оперного театра.

 


 

Все ли мы знаем о публике? Все ли ее возможности нам ясны? Мне кажется важным рассказать об одной удивительной встрече, которая не меркнет в моей памяти, хотя воспоминание это из далекого детства.

 


 

Мой отец, учитель русского языка, заведующий школой, взял меня на какое-то заседание, которое проходило в Большом театре. После заседания долялен был состояться концерт. Заседание мне не запомнилось, хотя там, вероятно, выступали интересные люди, я был еще слишком мал. Но начало копцерта запомнилось навсегда.

 


 

Зал был переполнен. Все оставались в верхней одежде, потому что было очень холодно. Везде шинели, бушлаты, кожанки. Все в шапках, в валенках, некоторые были с оружием, это я как сейчас помню. Сидели кто где мог, многие просто на барьерах лож, свесив вниз ноги. Это казалось шикарным. Так же, как «шикарно» было в те времена ехать в теплушке, в товарном вагоне, сидя на борту и свесив ноги.

 


 

Помню колоритную группу, которая расположилась над бывшей царской ложей.

 


 

Все курили, щелкали семечки. Картина была, в общем, довольно живописная. Хохот, громкие команды, переклички через весь зал. Кто-то с третьего яруса кричал своему приятелю, которого увидел в партере. Тот отвечал, хотя никакой надобности в этом не было. Это просто было выражение восторга: «Вот смотри, вот я сижу, а вот ты сидишь. Смотри, как мы видим друг друга».
У этих людей как будто перехватило дыхание, и они вели себя очень экзальтированно в непривычной для них обстановке Большого театра.

 


 

Происходящее удивляло, может быть, даже шокировало моего отца. Я очень хорошо помню, что отец очень боялся, как произойдет встреча артистов с этим зрителем. Особенно потому, что в программе был балетный номер и танцевать должна была сама Гельцер!

 


 

Как примет этот зритель классический балет? Как примут «Екатерину Васильевну» (так уважительно звал ее отец), когда она выйдет в пачке с голыми ногами?

 


 

Начали постепенно тушить люстру. И вдруг раздалась буря аплодисментов, восторженных выкриков. Это всем, как и мне, показалось первым чудом. Потом что-то стали играть оркестрапты, настраивая инструменты. Зал притих, потому что никто не знал, что это настраиваются инструменты, вероятно, полагали, что уже что-то началось.

 


 

Вышел дирижер. Он был во фраке, что очень удивило моего отца, который дая;мне сказал: «Можно было одеться и по демократичнее. Зачем же себя показывать в таком дурацком виде. Ведь никто же не поймет, что это фрак, — не та аудитория».

 


 

Но аудитория, напротив, приняла это с восторгом, всем очень понравилось, что человек так чудно одет: фрак, белая манишка, белая рубашка. Зал стал аплодировать, потому что вышел… «артист».

 


 

Потом я узнал, что манеру выступать перед «пролетарским зрителем» во фраке прививал Шаляпин. Когда ему приходилось выступать в скромных и холодных помещениях, на концертах для красноармейцев, рабочих и студентов, он выходил в лакированных ботинках, в белых чулках, даже специально надевал белые перчатки и, конечно, фрак и белую манишку, а в руке держал лорнет.

 


 

Многие обвиняли Шаляпина в том, что он эпатирует пролетарского зрителя, хочет показать, что он другой породы, хотя все знают, откуда он появился. На самом деле — нет. Это было высочайшее уважение к публике, к новой публике. И желание, может, подсознательное, воспитывать в ней чувство театральности, торжественности художественного акта.

 


 

Его поведение всегда вызывало восторг. Такой же восторг вызвал и дирижер.
Потом открылся занавес, наступила полная тишина, какой в Большом театре я больше никогда не слышал. Танцевала Гельцер действительно в пачке, и зал замер в восхищении. Все, кто курил, перестали курить, папиросы потухли — о них забыли. Это было восторженное внимание, ни с чем не сравнимое увлечение тем, что показывалось па сцепе, настоящее потрясение.

 


 

Это была сказка. Ну и, конечно, овации, гром оваций и восторженные крики в адрес замечательной балерины. Народ принимал в арсенал завоеванного богатства великое искусство.

 


 

Концерт в Большом театре запомнился мне, вероятно, еще и потому, что отец был очень рад и горд. Идя домой, он говорил, что Гельцер — есть Гельцер, Чайковский — есть Чайковский, и от этого никуда не уйти.

 


 

Мне иногда кажется, что именно в тот день я и породнился с Большим театром, породнился, еще ничего не понимая в его искусстве. И теперь, через много лет, я испытываю то же чувство удивления, которое тогда испытывал мой отец: какое же это большое и необыкновенно своеобразное целое — публика.

 


 

Опыт, опыт… А что есть опыт? Просто выводы, к которым приходит человек в результате долгой работы, впечатления, наполненные многим разным: хорошим и плохим. Вот выводы, к которым я пришел после многих лет деятельности в качестве режиссера музыкального театра.

 


 

Казалось, тебе дана власть, делай спектакль — и все тут. Но выяснилось, что работа режиссера в музыкальном театре — это взаимозависимость, взаимосвязи, взаимовлияния, сопоставления, то есть дело процессуальное, ие терпящее статики. Проще говоря, это не то, что «задумал — сделал», а задумал и… начал движение к неясной еще цели по неизведанным тропинкам.

 


 

Я думал раньше, что фантазия режиссера порождается музыкой. Слушай ее и давай волю воображению («вслушиваясь в музыку»,— часто повторяют оперные деятели совершенно безответственную и ничего не выражающую фразу). Теперь я знаю: музыка шаловлива и коварна, легко запутывает простаков, препятствует их намерениям ее иллюстрировать, ие любит подхалимов, чурается тех, кто слишком часто клянется ею.

 


 

Оперная музыка рассчитывает па содруллество с действием на равных, на целесообразное сопоставление, пусть конфликтное, не-ояшданное, противоречивое, но ие случайное, а преднамеренное, высекающее искру событий. Общая цель — театральный образ глубочайшего психологического постижения и красоты.

 


 

Я исходил из того, что все заинтересованы в успехе спектакля. То есть, если нулшо вбить гвоздь в нужное место, он будет немедленно вбит. Мизансцена, однажды сделанная, не забудется. Не получающееся сегодня простое сценическое действие (поймать трость на лету, легко сесть на стул, спять элегантно перчатки, цилиндр, научиться вязать спицами и т. д.) завтра выйдет в результате немногочисленных повторений, внимания к предмету, заинтересованности и тренировки артиста.

 


 

Увы, даже то, что сегодня получилось, может быть не более чем счастливой случайностью, которая не повторится. Значит, репетиция должна заключать в себе тренинг, упорный и скрупулезный.

 


 

Оказалось, такпм образом, что терпение — важная часть работы режиссера в опере, что в большинстве своем оперный артист не имеет вкуса к хорошо отделанной, отлаженной сценической детали. Внимание же и уважение к артисту основано и на том, что публика не может сделать то, что ему легко дается, даже если это самое простое действие. Каждый может пройтись, переваливаясь с боку на бок, хотя бы и во фраке, сойти вниз по лестнице ощупью, разглядывая каждую ступеньку.

 


 

Артист должен «приучить» ноги к лестнице, корпус, походку к костюму. Надо врастить в роль сценические приспособления. Время и настойчивость — важный фактор успеха режиссера в работе с актером.

 


 

Я предполагал раньше, что интересная работа и правильная мысль режиссера будут сразу поняты и подхвачены артистом. Нет. Он сомневается, и чем более идея оригинальна и выходит за пределы трафарета, тем с большей подозрительностью артист к ней относится. Кажется естественным для режиссера начать работу в театре, опираясь на те позиции, в которые он уже уверовал.

 


 

Нет, чтобы пройти пять шагов, надо все начинать с позиции среднего уровня артиста, с тем чтобы потом постепенно вместе с ним двигаться вперед. И это движение совсем не гладко, оно полно компромиссов.

 


 

Все это продиктовано тем, что деятельность режиссера проходит только в коллективе и с коллективом, в перекрестном огне сотен мнений.

 


 

Иной реяшссер наделен огромным воображением. Причем, это воображение конкретно, театрально, оно рождает целый поток неожиданных и эффектных приспособлений. Такое искусство сразу восхищает. Но, увы, скоро оно может начать надоедать, а потом и злить, если все найденное режиссером не дает ответа на главные смысловые и этические вопросы, с которыми приходит зритель в театр, если режиссерские приспособления не рождены идеей и не выражают ее.

 


 

А раз они возникли сами по себе, то и существуют отдельно от сюжета, фабулы, эмоционального смысла театрального акта, существуют вне драматургии. Это набор инструментов, которые не используются целесообразно, а выставлены напоказ с расчетом произвести впечатление.

 


 

Конечно, любой технолюб может получить удовольствие от созерцания набора инструментов: «Ах, какое долото. Ах, кле-Щи — прелесть, как легки, прочны, красивы. А эта стамеска, а эта ножовка, отвертки…» Но хорошо, если главная цель здесь хотя оы подразумевается. Цель — строгать, прибивать, пилить, то есть делать вещь. Однако часто она совсем упускается из виду.

 


 

Вещь! «Вещь» в пашем деле — это идейно-художественная целостность спектакля. Набор приспособлений — средства. По набору режиссерских приспособлений можно сказать: «Ох и выдумщик!» Но какое это имеет отношение к художественной цели постановки? В конце концов подобный подход никак не отличается от устремлений тех «ценителей» оперы, которые идут в театр (!) слушать певца и восхищаться его голосом: «Ах какой тембр, а верхушки — прелесть, легки, звонки, да как красивы. А эта ровность голоса, диапазон, полетность». Но главная цель

 


 

Опыт.

 


 

Опыт, опыт… А что есть опыт? Просто выводы, к которым приходит человек в результате долгой работы, впечатления, наполненные многим разным: хорошим и плохим. Вот выводы, к которым я пришел после многих лет деятельности в качестве режиссера музыкального театра.

 


 

Казалось, тебе дана власть, делай спектакль — и все тут. Но выяснилось, что работа режиссера в музыкальном театре — это взаимозависимость, взаимосвязи, взаимовлияния, сопоставления, то есть дело процессуальное, не терпящее статики. Проще говоря, это не то, что «задумал — сделал», а задумал и… начал движение к неясной еще цели по неизведанным тропинкам.

 


 

Я думал раньше, что фантазия режиссера порождается музыкой. Слушай ее и давай волю воображению («вслушиваясь в музыку»,— часто повторяют оперные деятели совершенно безответственную и ничего не выражающую фразу). Теперь я знаю: музыка шаловлива и коварна, легко запутывает простаков, препятствует их намерениям ее иллюстрировать, не любит подхалимов, чурается тех, кто слишком часто клянется ею.

 


 

Оперная музыка рассчитывает на содружество с действием на равных, на целесообразное сопоставление, пусть конфликтное, неожиданное, противоречивое, но не случайное, а преднамеренное, высекающее искру событий. Общая цель — театральный образ глубочайшего психологического постижения и красоты.

 


 

Я исходил из того, что все заинтересованы в успехе спектакля. То есть, если нужно вбить гвоздь в нужное место, он будет немедленно вбит. Мизансцена, однажды сделанная, не забудется. Не получающееся сегодня простое сценическое действие (поймать трость на лету, легко сесть на стул, снять элегантно перчатки, цилиндр, научиться вязать спицами и т. д.) завтра выйдет в результате немногочисленных повторений, внимания к предмету, заинтересованности и тренировки артиста.

 


 

Увы, даже то, что сегодня получилось, может быть не более чем счастливой случайностью, которая не повторится. Значит, репетиция должна заключать в себе тренинг, упорный и скрупулезный.

 


 

Оказалось, таким образом, что терпение — важная часть работы режиссера в опере, что в большинстве своем оперный артист ие имеет вкуса к хорошо отделанной, отлаженной сценической детали. Внимание же и уважение к артисту основано и на том, что публика не может сделать то, что ему легко дается, даже если это самое простое действие. Каждый может пройтись, переваливаясь с боку на бок, хотя бы и во фраке, сойти вниз по лестнице ощупью, разглядывая каждую ступеньку.

 


 

Артист должен «приучить» ноги к лестнице, корпус, походку к костюму. Надо врастить в роль сценические приспособления. Время и настойчивость — важный фактор успеха режиссера в работе с актером.

 


 

Я предполагал раньше, что интересная работа и правильная мысль режиссера будут сразу поняты и подхвачены артистом. Нет. Он сомневается, и чем более идея оригинальна и выходит за пределы трафарета, тем с большей подозрительностью артист к ней относится. Кажется естественным для режиссера начать работу в театре, опираясь на те позиции, в которые он уже уверовал. Нет, чтобы пройти пять шагов, надо все начинать с позиции среднего уровня артиста, с тем чтобы потом постепенно вместе с ним двигаться вперед. И это движение совсем не гладко, оно полно-компромиссов.

 


 

Все это продиктовано тем, что деятельность режиссера проходит только в коллективе и с коллективом, в перекрестном огне сотен мнений.
Иной режиссер наделен огромным воображением. Причем, это» воображение конкретно, театрально, опо рождает целый поток неожиданных и эффектных приспособлений. Такое искусство сразу восхищает. Но, увы, скоро оно может начать надоедать, а потом и злить, если все найденное режиссером не дает ответа на главные смысловые и этические вопросы, с которыми приходит зритель в театр, если режиссерские приспособления не рождены идеей и не выражают ее.

 


 

А раз они возникли сами по себе, то и существуют отдельно от сюжета, фабулы, эмоционального смысла театрального акта, существуют вне драматургии. Это набор инструментов, которые не используются целесообразно, а выставлены напоказ с расчетом произвести впечатление.

 


 

Конечно, любой технолюб может получить удовольствие от созерцания набора инструментов: «Ах, какое долото. Ах, клещи — прелесть, как легки, прочны, красивы. А эта стамеска, а эта ножовка, отвертки…» Но хорошо, если главная цель здесь хотя бы подразумевается. Цель — строгать, прибивать, пилить, то есть делать вещь. Однако часто она совсем упускается из виду.

 


 

Вещь! «Вещь» в пашем деле — это идейно-художествениая целостность спектакля. Набор приспособлений — средства. По набору режиссерских приспособлений можно сказать: «Ох и выдумщик!» Но какое это имеет отношение к художественной цели постановки? В конце концов подобный подход никак не отличается от устремлений тех «ценителей» оперы, которые идут в театр (!) слушать певца и восхищаться его голосом: «Ах какой тембр, а верхушки — прелесть, легки, звонки, да как красивы. А эта ровность голоса, диапазон, полетность». Но главная цельтут даже не подразумевается. Цель — трогать, увлекать, убеждать, создавать образ не только сценический, но музыкально-вокальный.

 


 

Режиссер, обладающий только умением поразить «набором» выдумок, — мастер, владеющий средствами без цели. «Ах, какая фантазия, ах, композиция — прелесть! Неожиданно, остроумно…» и т. д. Нас, режиссеров, хвалят за выдумку, как певцов за тембр или стамеску за красивую ручку. Приятно, когда отмечается профессиональная оснащенность художника. Но цель — вот о чем надо думать, сочиняя спектакль, отбирая его детали.

 


 

Увы, отказаться от эффектного «трюка», приема, если он и оказывается ненужным, очень трудно. И режиссер носится со своей находкой, желая обязательно куда-нибудь ее приткнуть. Он начинает походить на майора Ковалева, который в отчаянии приклеивает свой нос «между двух щек», а тот все отваливается. Без носа, как выяснилось, Ковалеву жить можно. Нос ему нужен только для престижа. Ужасно как хочется похвастать, поспеку-лнровать богатством своих средств выражения и тем вызвать внимание к себе.

 


 

В таком случае волнение публики по существу драмы подменяется восхищением инструментарием. А это главным образом и отделяет сферу искусства от искусственности (искусство и искусственность — какие схожие слова и какие полярные понятия!).

 


 

Нужно стремиться к процессу, в течение которого зерпо, посаженное в землю, даст новое качество — колос. Преодолеть любовь к самопоказу можно только включением фантазии не произвольно, а в соответствии с партитурой, точнее, ее музыкальной драматургией. Не музыкой, а музыкальной драматургией, ее идеей. Фантазия, не возбужденная конкретным музыкально-драматургическим актом, ведет к анархии. Фантазию надо тренировать на конкретном материале, извлекая из музыкальной драматургии оперы ее философию.

 


 

Когда, сопоставляя тематический материал партитуры, ритмические, тембровые, гармонические, темповые и другие ее показатели, вы проникаете в смысл происходящего, извлекаете логику поведения действующих лиц, ваше творческое воображение делает их конкретными, видимыми, а фантазия, получив точное и целесообразное задание, начинает творить, то есть создавать действенную логику партитуры на сцене.

 


 

Публика же, сопоставляя сочиненную вами форму спектакля с звучащим образом, охватывает своим воображением сразу весь оперный комплекс и, понимая, волнуется, волнуясь, понимает его. Вот элементарная схема правильного рождения музыкального спектакля. Публика не должна в процессе спектакля оценивать музыку («ах, как красиво!»), артиста («хороший голос, хорошо двигается»), режиссера («интересные мизансцены»), художника («богатые декорации») и т. д. Она должна волноваться по существу драмы, ее психоэмоционального «нутра». Оценка создателей образа должна состояться потом, в антракте, в конце спектакля.

 


 

Тогда это искусство. В этом процессе и существует настоящее достойное самовыражение режиссера как художника.

 


 

Несколько слов о том, как репетировать. Эффектнее всего всю репетицию провести «па взводе», самому все и всем показать, проиграть все роли спектакля на глазах у изумленных артистов. Тут можно получить и аплодисменты за эффектную репетицию. От такого «метода» толку мало. Проверено — артист, как правило, пассивно смотрит па то, как «изгиляется» режиссер вне зависимости от того, удачен или неудачен его показ.

 


 

Показ показу — рознь. Есть показ актерский, когда наделенный актерским мастерством режиссер проигрывает сцену в падежде на то, что его скопируют. Так как показывать всегда легче, чем играть роль, то такой показ грозит провалом только в случае полной бездарности режиссера. Есть показ режиссерский, когда раскрывается смысл роли, даются пунктиром намеки.

 


 

Я думаю, что прибегать к любому показу можно только в крайнем случае, когда не хватает времени, или когда у актера отсутствует малейшая возможность проявить свой художественный потенциал, а у режиссера не хватает умения этот потенциал увидеть и активизировать. Это все случаи крайние и печальные. Почему? Потому что актер бывает органичен и убедителен в роли только тогда, когда в ней проявляются его уникальные природные данные.

 


 

Противоестественно ждать от актера точного исполнения намерений и режиссерских представлений об образе. Настоящим-режиссером роль создается только на основании и с учетом возможностей психофизической природы актера. Точнее, в столкновении и сочетании этой природы с пониманием драматургической функции действующего лица. В даровании оперного режиссера должно быть свойство острого ощущения одновременно музыки, драмы и духовно-физического механизма исполнителя.
Это главный материал для его творчества.

 


 

Оперный артист очень любит, когда ему показывают или когда долго ему что-то рассказывают. В этих случаях он, как правило, не работает, наблюдает. Он — зритель на репетиции. Сидит себе да смотрит, сидит себе да слушает, а время идет. Все равно, что затянувшийся «перекур» на производстве из-за вовремя не привезенных деталей. Но приходит час расплаты. Премьера, а артист роль не сделал или не доделал. Прячется за штампами. Признания его «создание» не получает. «А кто виноват?», — спросите вы у артиста. «Режиссер, — ответит он, — который зря тратил время на разговоры».

 


 

Каков единственно продуктивный путь к освоению исполнителем роли на репетиции? Какой ключ способен завести творческий, психофизический «мотор» артиста? Логика действия образа, оформленная в интересные для данного артиста режиссерские’ приспособления. Магия логики физических действий доказана Константином Сергеевичем Станиславским, но и до него профессиональный оперный артист порою говорил разглагольствующему
режиссеру: «Вы скажите, что надо делать, а я сделаю». Обиженный реяшссер-оратор умолкал. Если режиссер точными, правильными, увлекательными и оригинальными по форме действиями не может разбудить фантазию артиста, то ему следует идти на другую работу. Правда, в старости, с приобретением опыта и желания не только ставить спектакли, но и использовать репетиции для пропаганды своего худоя\ественного и жизненного кредо, иной раз стоит отвлечься для обобщения теоретических положений, но… это только в старости, да и то не всегда уместно.

 


 

Прийти на репетицию в таком состоянии, чтобы быть способным мгновенно предложить актеру правильные и эффективные действия, самое главное и самое трудное. Музыкально-вокальная фраза обретает вдруг естественность и выразительность, когда певец (в это время он превращается в актера!) внимательно рассматривает носки своих ботинок или крепко впивается пальцами в ручку кресла, прячется от кого-то за колонной, следя за неизвестным ему человеком, или долго мпет и рвет бумагу, чешег то место спины, которое трудно достать, вытягивает ноги или подбирает их…
Пустяки? Нет.

 


 

На репетиции поздно говорить о концепции, ее надо реализовать подбором многообразных физических действий, приобретающих определенную и уникальную логику. Артисту интересно, как его партия становится ролью. Физические действия выполнять нетрудно, но они, выстраиваясь в строгом порядке, рождают нового человека, человека-образ. Осмысливается пение, находятся интонации…

 


 

Режиссер в опере не должен рассчитывать на то, что ансамбль его нового спектакля будет состоять из Ермоловых, Орленевых, Сальвини, Дузе, Шаляпиных — актеров, умеющих создавать роль самостоятельно. Уже Москвину, Книппер, Качалову нужен был режиссер. В оперу артист идет ие из-за актерского дарования или сценического умения, а потому, что у него есть голос. Режиссеру можно рассчитывать только па свое умение возбудить актерский дар, присущий почти каждому, в певце. Возбудить набором физических действий. Главным образом этим.

 


 

Опыт помог выработать мне и отношение к купюрам. Если режиссеру хочется сделать в музыкальной партитуре купюру, он должен знать, что это подсказка дьявола, провокация «темных сил». Каждая сделанная режиссером купюра должна быть вечным укором его совести и его профессиональной чести. Оправдать купюру можно только признанием: «Не хватило таланта и мастерства». В девяноста девяти случаях из ста купюры разрушают музыкально-драматургическую концепцию композитора. Даже если автор сам согласен на купюру, сам предлагает ее.

 


 

Чем «оправдывается» купюра? Скучно, затянуто, плохая музыка. На первый взгляд это правильно. Но никому в России не придет в голову делать сокращения в «Евгении Онегине» или, предположим, в «Царской невесте», а за границей это бывает часто. Святотатством у немцев были бы купюры в «Дон-Жуане» Моцарта, а у нас, увы, их делают с легким сердцем. Купюрами подправляют «Кармен», «Пиковую даму» и другие шедевры музыкальной драматургии.

 


 

Очень редко (один процент!) можно признать купюру правомочной, когда произведение при его появлении разрослось под влиянием советов, подсказов, требовании. Так произошло с про-кофьевской «Войной и миром», так произошло с «Борисом Годуновым» Мусоргского. И в большой мере «советам», «требованиям» мы обязаны тем, что «Хованщина» и «Князь Игорь» не были закончены.

 


 

Но профессиональный режиссер должен знать, что всякая купюра — компромисс.

 


 

Пусть никто по воображает, что начинать работать над партитурой надо с карандашом, ножницами и клеем. Повторю то, что я уже говорил: «Есть режиссеры с воображением, а есть… с ножницами». Точить ножницы легче, чем развивать творческое воображение, но второе похвальнее.

 


 

Чувство меры — о нем непрерывно должен думать режиссер. Мера определяется степенью органичности восприятия спектакля. Например, «рискованную» мизансцену с сексуальным душком лучше выкинуть. Не потому, что мы скрываем от публики, «отчего рождаются дети», а потому, что это выбивает (обязательно, как каждый натуралистический штрих) зрителя из зоны образного восприятия. Разные посторонние мысли приходят к зрителю, вытесняя образное внимание, ломая тем самым логпку развития спектакля.

 


 

Оставить в неприкосновенности систему восприятия, не нарушая ее, дело трудное, но, конечно, возможное. Сохранить ее в «рискованных» мизансценах удается очень редко, хотя и бывают спектакли, в которых это получается.

 


 

Если надо показать жестокость, предпочтительнее (хоть и труднее) дать образ ее, может быть, сосредоточенный в одной детали, вызывающей ассоциации, домысливание, эмоциональное отношение, а не самую жестокость, не откровенную ее натуру, которая не допускает зрительского сотворчества.

 


 

Главное же в том, что лучше рассчитывать в этих «острых сценах» на воображение зрителей, чем давать суррогат, который все равно зрителя не удовлетворит.

 


 

Словом, надо быть в границах художественности. Одни и те же режиссерские приемы, как музыкальные мелодии симфонии, могут повторяться лишь в развитии, в изменениях и не превышая возможное (чувство меры!) количество раз. Ровно столько, сколько надо для тонкого, ненавязчивого призыва публики к творчеству.

 


 

Нельзя «вдалбливать» режиссерскую идею сверх меры. Это насилие над зрительским творчеством. Но и незаметно промелькнувший режиссерский намек также не достигает своей цели. Чувство меры не абстрактно, оно зависит каждый раз от образа, который стремится создавать режиссер.

 


 

Так, элементом образа могут быть чрезмерно накрашенные-губы или слишком громкий смех. Может быть образом чрезмерная привязанность, страсть к чему-либо. Например, чересчур много картин, чересчур много книг, колец, лекарств, шляпок пли чересчур мало мебели, мало волос, посуды, зубов, слишком много часов, очков и т. д. Норма определяется художественным/образом, а не арифметически. Здесь перебор или недобор зачеркивает художественность. Что решает? Чутье! Его можно развить, как можно-развить вкус. И у режиссера есть образцы, на которых он может учиться. Первое — природа, второе — любимые произведения классического искусства.

 


 

Но и здесь тоже нужен отбор. Иной режиссер, попавши за рубеж, обегает все соборы, оглядит все картины и скульптуры во всех музеях. Конечно, будучи в Венеции, надо посмотреть Тициана и Дворец дожей. Но… надо молча постоять у могил Стра-винского и Дягилева. Одному посидеть на ступеньках канала, внимательно проследить за жизнью гопдольеров, которые не так романтичны, как обычно их изображают.

 


 

Они труженики, желающие побольше заработать для семьи, но разыгрывающие в то же время свой спектакль.

 


 

Очень любопытно — видеть сегодня гондолу, плыяущую по-Венецианскому каналу. В ней сидят богатые люди, привыкшие-ездить на автомобилях, счастливые оттого, что сподобились прокатиться, прикоснуться к выдуманной романтике и улыбающиеся оттого, что… «чудно». Гондольер к тому же изображает беззаботность, украдкой поглядывая на часы и подсчитывая в уме, сколько сегодня заработал. А внешне все «о‘кей». Венеция, каналы, туризм! Целая драматургия. В ней своя мера — мера удовольствия, престижа, любопытства, заботы, презрения, подхалимства. Гондольер улыбается, работодатели тоже. Выделите одну из граней картины, рухнет ее смысл.

 


 

Потеря чувства меры обернется безвкусицей. Покажите, например, на лице гондольера гримасу ненависти к тем, кого он катает в гондоле, — появится фальшь. Гондольер улыбается, он заполучил клиентов. Ему платят. Выводы не навязываются, они рождаются сами у смотрящего* спектакль.

 


 

Далее. Творчество режиссера проходит в общении с коллективом, иногда с очень большим оперным коллективом. Поэтому.., режиссеру надо почаще бывать одному. Одиночество — лаборатория режиссера перед тем, как он начнет «производство». Одиночество — профилакторий идей, их проверка, условие для их появления и организации. Гулять по городу, по лесу лучше одному, поменьше говорить, побольше молчать и думать, хорошо и дома посидеть одному, «просто так».

 


 

Режиссер должен привыкнуть п в жизни и в творчестве наделать того, что уже есть, что и без него сделано. Нет смысла сочинять скорбную мизансцену и требовать слез от актера, когда-и без того музыка грустна до предела; нет смысла забивать личную библиотеку томами, для чтения которых не найдется времени, тогда как любую книгу, которая понадобится, можно найти в библиотеке, Еще не известно, что полезнее для режиссера — книга на полке или цветок на столе. Все решает целесообразность. Жизнь и быт должны приучать к чувству меры. Нельзя делать что-то только потому, что «так принято». Это всегда приводит в страну банальностей. Главный вопрос режиссера к себе: «Что я внес своего, нового в понимание партитуры, ново ли то, что придумал, и соответствует ли задаче композитора?»

 


 

Я не против хобби. Но главный интерес и, если хотите, хобби для режиссера — репетиция. И во всем — мера, равновесие, многообразие, гармоничное соотношение интересов, способствующих успеху в построении сложного, многогранного здания спектакля.

 


 

Чувство меры — явление не неизменное, не статичное, оно диалектично, постоянно видоизменяется. Спектакль — искусство всегда современное, значит, чувство меры в нем отражает уровень взаимодействий, типичных для того времени, когда он ставится, диктуется вкусом данного времени.

 


 

Но кроме этого временного критерия, существует и «вечный», для всех эпох обязательный и неизменный критерий. К примеру, в литературе — Пушкин, в музыке — Моцарт, в живописи — Леонардо да Винчи. Имена великих художников — законодателей художественной меры — могут быть продолжены. Их искусство дает нам примеры, подобные тем, что дает природа.

 


 

А она дает нам много смелого и неожиданного, много прекрасного, чего не удается добиться в искусстве. Меня всегда удивляет, что в художественном произведении голубое и зеленое «несозвучно». А в природе нет ничего прекраснее голубого неба, проглядывающего сквозь зеленую листву.
Следующее — дисциплина. Она приносит режиссеру половину успеха в работе. Режиссер, опаздывающий на репетицию, так же подозрителен, как и режиссер, на репетицию к которому опаздывают актеры. Режиссер, который даже приблизительно не знает о дне премьеры готовящегося спектакля, разваливает дисциплину. Дисциплина художественная и административная — близнецы.

 


 

Их бывает трудно разграничить: одна влияет на другую. И неизвестно, что можно, а что нельзя. Лучше сказать, что надо. В театре надо, чтобы были порядок и порядочность. Я не утверждаю, что этого можно добиться, но этого надо добиваться. Иначе катастрофа. Устанавливать дисциплину можно увещеваниями, призывами и требованиями. Но лучше, если каждый человек в театре почувствует каждой клеткой организма, что естественнее и легче существовать в зоне порядка, чем в хаосе.

 


 

Вот пример. Актер опаздывает на репетицию. Режиссер шумит, возмущается, хоть это и бессмысленно в присутствии тех, кто пришел вовремя. Опоздавшему актеру ничего не стоит найти оправдание задержке. Он даже обижен на разгневанного режиссера. Репетиция начинается в отвратительной атмосфере. На другой день обязательно опоздает другой актер, так как возможность опоздания стала очевидной. («Ведь актер X вчера опоздал, и ни-
чего страшного не произошло!»)

 


 

Я предпочитаю начинать репетицию вовремя, даже если нет большинства актеров. Войдя в репетиционный зал, /опоздавший сразу понимает, что он действительно опоздал на репетицию, что его не ждут, работают без него. Он смущен, так как/ это уже касается не организационных моментов, а творчества, не административных сфер, а искусства — репетиция идет без него.

 


 

Раньше я в момент начала репетиции закрывал дверь и вывешивал объявление: «Репетиция началась, просим не входить». Артист, знающий, что без него работа не может начаться, в некотором роде обескуражен, ибо здесь апелляция к его творческой гордости, а не школярский разнос. Однажды опоздавший извести ный артист подвел дирекцию в полном составе к дверям: «Что делать?» Дирекция установила, что все соответствует правилам внутреннего распорядка. Открыть дверь не решились и за опоздание, вернее, за отсутствие артиста па репетиции передо мной извинились.

 


 

Каждому ясно, что жаловаться дирекции на свое опоздание — не лучший выход из положения. Есть более простое решение вопроса — приходить на репетицию заранее. Оно, неожиданно для артистов, оказалось столь легким, что надобность в объявлении отпала. Это один из курьезов опыта.

 


 

Разлагает дисциплину различие требований к актерам разного ранга. Иной любит подчеркнуть свое особое положение в коллективе. Все репетируют в костюмах, он позволяет себе выйти в пиджаке. Все поют в полный голос, он поет вполголоса. Все встают па колени, он находит причины «пока» не вставать… В этом есть что-то наивное и постыдное, не профессиональиое, глубоко провинциальное. Творческая атмосфера, а не приказы — единственная панацея от такого рода заразных болезней.

 


 

Откладывание на завтра того, что можно сделать сегодня, бесконечные «пока», поиски причин невыполнения запланированного и нужного, тоже признак недисциплинированности. Ею заражены в театрах многие, и не только артисты. «Кто хочет что-нибудь сделать, находит средства; кто не хочет ничего делать, находит причины», — говорит арабская мудрость.

 


 

Режиссер музыкального театра, и оперного в особенности, должен блюсти честь своей профессии — знать ее принципы и утверждать их всегда, везде, никогда не предавая. Компромиссы, увы, возможны, даже порой бывают необходимы. Но «в уме» режиссеру следует всегда знать, во имя чего сделано отступление от принципа. Режиссер должен гордиться своей профессией, иначе он не режиссер. Тот, кто завидует певцу («ох, если бы у меня был голос!»), дирижеру («если бы мне дирижировать!»), директору («мне бы кабинет с телефонами»), пусть уступит свое режиссерское место другим.

 


 

Режиссера не должны тешить аксессуары, вроде отдельного кабинета, режиссерского столика в партере с отдельным креслом, микрофоном, телефонами, множеством сигнальных ламп и кнопок, с секретарем… Лучше, чтобы всего этого. небыло, хотяхорошему режиссеру и это не помешает.
Кто мойжет быть стопроцентно уверен в том, что он хороший режиссер? Цся режиссура укладывается в систему: автор — актер — дириЦер — художник — жизнь. Бесконечные организационно-административные хлопоты режиссера могут легко поглотить его творческую потенцию. Восторг администрирования зачеркнул не одну творческую личность.

 


 

Осторожно1! Одно дело организовывать художественный образ спектакля, другое — организовывать квартиру артисту А, что безусловно обидит артиста Б, добиваться звания для артиста В, что вызовет подозрительность артиста Г, «пробивать» ковры для закулисной части и вызывать неудовольствие тем, что они пыльные, потому что в результате режиссеру, особенно если он главный, предъявят претензии по поводу того, что ковры не чистят ежедневно. («Куда смотрит главный режиссер!»)

 


 

Режиссеру все надо иметь в виду, на все по возможности влиять. Но следует приучить себя и окружающих к тому,, что главное, труднейшее, ответственнейшее и решающее дело режиссера — художественная деятельность театра, его идеологическая направленность. Осуществление этой задачи требует напряжения сил и стопроцентного внимания.

 


 

ГОРЕСТИ И РАДОСТИ

 


 

Большую часть своей жизни режиссер проводит в театре, в общении с разными людьми, обладающими разнообразными творческими и индивидуальными качествами, с коллективом. Его работа, творчество возможны только в коллективе. Режиссер без коллектива актеров, без взаимодействий, взаимовлияний, непрерывного общения с разнообразными художественными индивидуальностями то же самое, что дирижер без оркестра, певец без сцены, луг без пчел, кузнечиков, птиц… Это неоспоримо.

 


 

И все же режиссер одинок. Одинок, как капитан в дальнем плавании, хотя он окруженный своими помощниками и командой матросов. Одинок, как вожак оленьего стада. Именно он ответствен и критикуем в первую очередь. Этим он как бы отсечен от «массы», без которой он и не капитан, и не вожак, и не режиссер.

 


 

Пусть в творческом процессе режиссер основывает работу своего воображения на индивидуальности актера X, актрисы Y, пусть испытывает на себе влияние их художественных импульсов, рождает спектакль для них, предъявляя их публике в наилучшем художественном качестве. Настанет страшный, горький день, называемый праздником,— день премьеры. Настанет момент, когда все, что ты сделал, сочинил, вскопал, посеял, привил ценой огромного напряжения, тысячами сомнений, проб, разочарований и побед, — все оторвется от тебя и начнет жить самостоятельной жнзнью.

 


 

Конечно, актеры будут тебе улыбаться, если у них будет успех. Авторитетные и уважаемые люди будут трясти тебе руку, все будут поздравлять, поздравлять, поздравлять…

 


 

С чем? С тем, что созданный тобою корабль где-то в чужих водах благополучно миновал рифы, блистает в синеве и его пассажиры счастливы.
О создателе уже не думают. Корабль спущен на воду и находится в плавании, живет своей жизнью. День премьеры, день отрыва от всего, что было передумано, что по крупицам собиралось, что радовало, пугало, заставляло заботиться каждый миг суток, даже во сне — это день расставапий! Часто актеры, чувствительный народ, говорят после премьеры: «Неужели завтра уже не будет репетиций? Неужели все? Н\алко!» Но они продолжают жить в спектакле как его участники, подобно бабочке, явившейся из кокона. А от режиссера спектакль оторвался, зажил своей жизнью.

 


 

Режиссер обречен на индивидуальные размышления, мало тревожащие актера. Он ответствен за спектакль до выхода его в свет более и иначе, чем каждый актер. Его боли и предчувствия (хорошие или плохие, все равно) — это его мир; никто не разделит с режиссером этих переживаний. А если бы и разделил? Нет, это сокровенная тайна режиссера, субъективные обертоны звучания художественных струн, струн особого рода, режиссерских. «Да», «нет», показалось, напугало, успокоило, вновь встревожило, забылось и сйрва родилось. Родились и сомнения и уверенность. Этими чувствами режиссер не может делиться с актерами, не может, чтобы не испортить дела. Не спугнуть веры, не показаться смешным…

 


 

Режиссер обречен на одиночество. С этим ничего не поделать, да и не надо ничего с этим делать!

 


 

Взаимоотношения с оперой, которую ставит режиссер, бывают разными, как с людьми. Иную оперу можно ставить совершенно импровизационно, она как бы сама себя ставит. Сидишь на репетиции и удивляешься тому, что делаешь. А музыкальная драматургия тянет все дальше и дальше, закладывает в твое сознание и подсознание неожиданные сценические ходы, приемы, решения. Режиссеру остается только, корректируя, исполнить все это.

 


 

Другая опера никак не поддается доброму знакомству, а дружбе тем более. Ее надо препарировать, внимательно и настойчиво изучать. И часто это приходится делать с тем чувством, с которым, вероятно, хирург оперирует врага: не хочется спасать, его жизнь, а надо.

 


 

Бывает, что после этого бывший враг становится другом. Бывает, что опера, которая была безразлична вна¬чале и которую пришлось ставить словно бы нехотя (наша профессия включает и такое!), после долгого и упорного «приспособления» ее и режиссера друг к другу превращается в хороший спектакль.

 


 

Да, тут имеет место элемент волевого усилия: «Надо!» Но без него нет профессии, без него может быть любительство, не больше. Таковы радости и горести в общении с оперой, которую ста¬вишь. Но когда спектакль уже вышел в свет…

 


 

Я никогда не верил в реальность того, что спектакль можно «доработать» после его рождения, то есть выхода в свет, показа публике. Это уже рожденный организм и живет он по тем законам, которые вы заложили (или не заложили) в его художественную конструкцию. Все! Очень трудно совершенствовать одну и ту же постановку. Легче и, наверное, полезнее совершенствовать себя для новых постановок.

 


 

Меня часто упрекают за то, что выпущенные мною в свет спектакли остаются без моего присмотра, а я думаю, что это естественно: зачем тратить время и силы на переделки спектакля, когда за это время можно влюбиться в другой материал, поставить другой спектакль, в котором исправятся недостатки прежнего. Найдется то, что в прежнем не найдено,, изменится неудачное.

 


 

А спектакль, поставленный мною, я не жалею, бог с ним! Спектакли — «долгожители» меня не тешат. Чтобы оправдать себя, я очень часто вспоминаю совет, данный мне Игорем Федоровичем Стравинским: «Никогда ничего не переделывайте. Я, например, лучше напишу новое, по переделывай старое не стану». В беседе с Дмитрием Дмитриевичем Шостаковичем я тоже слышал сетования на то, что в «Носе» он что-? «не смог», что-то «еще пе сумел». Но на мои наивные предложения что-то’ переделать отвечал с улыбкой: «Пусть уж так останется!» *

 


 

Спектакль — произведение недолговечное. Если он родился горбатым, ему недолго ждать могилы, которая, как известно, «горбатых исправляет».
Это, конечно, мои субъективные чувства. Признаться в них можно только в книге подобного рода. Я — признаюсь! Принято считать, что режиссер следит за жизнью своего спектакля, направляет его, подправляет… Конечно, не без этого, по у меня с премьерой связан разрыв со спектаклем. Плохо? Может быть, но с этим я ничего не могу поделать. Я берусь срочно за новый спектакль, где стараюсь доделать недоделанное, найти ненайденное, завершить незавершенное. И так без конца.

 


 

Кому-то пришла добрая мысль создать при Всероссийском театральном обществе так называемые «лаборатории». Один-два раза в год, собираемые вокруг того или иного опытного мастера, съезжаются коллеги-режиссеры из разных театров. Есть такая лаборатория и у меня. Наши занятия стенографируются, но всех нас греет мысль, что вряд ли кто-нибудь заинтересуется этими стенограммами, а если н заинтересуется, то не скоро; что приведет того или иного исследователя к степограммам истииный интерес к проблемам оперной режиссуры, которые волновали нас.

 


 

И мы без стеснения и откровенно высказываем друг другу эти «проблемы», так как режиссер по многим вопросам своей творческой жизни может «поплакаться» только товарищам по профессии. Другие не поймут. Здесь временно «одиночество» режиссера перестает существовать. Он в коллективе людей своей профессии.

 


 

В лаборатории всегда полезно выслушать от коллег искренние и квалифицированные замечания, поневоле тактичные, ибо они профессиональные. А раз профессиональные, значит действенные. На занятиях лаборатории мы часто критикуем друг друга, но это критика дружественная, потому что все понимают: «суровая критика» в адрес деятеля театра — это, по существу, убийство художественной инициативы.

 


 

Доказано, что взыскательному художнику похвала помогает более, чем ругань. Похвалы непременно заставляют его понять самого себя, а значит, заставляют звучать струны самокритики, что очень важно. Когда же художник не имеет потребности сам себя «по косточкам» разбирать, то и критика со стороны ему не поможет. Парадокс? Нет. Очень критиковали Художественный театр в первые годы его блистательной жизни. Но существовали и нейтрализующие эту критику похвалы. Театр выжил.

 


 

Смелые опыты оперного режиссера почти наверняка в наше время вызовут ругань (в той или иной форме) со стороны кри¬тика, радеющего за музыку. Но в том-то и дело, что опера — не музыка, а драма, написанная музыкой. Это другая природа искусства. О подобной «топкости» многие критикующие режиссеров музыкального театра не ведают. Их этому не учили. Но тем не менее они обрушиваются на оперных режиссеров с часто ошеломляющей по пацвиости примитивностью.

 


 

Смотрю на коллег — членов лаборатории и думаю: хватит ли у каждого из гщх сил, принципиальности… Некоторые уже стали иллюстраторами музыки театральными картинками. Их хвалят, не думая, что хвалят за капитуляцию. Горько! Но когда у кого-то из режиссеров блеснет самостоятельный образ и вызовет к себе участие и интерес — это общая победа и все в лаборатории этому радуются!

 


 

Занятия режиссерской лаборатории — прежде всего часы откровенного разговора без смущения, без желания показаться умнее, чем есть на самом деле. Здесь говорят, не скрывая сомнении, смело высказывая то, что пришло в голову, смело говоря любую «глупость». Раскрепощение мысли и доверчивость — вот чего не хватает в общении режиссера с актером. Это «синяя птица», которую можно поймать при абсолютном доверии друг к другу.

 


 

Но нужно ли и возможно ли такое полное доверие между режиссером и актером? Полезно ли оно индивидуальному творческому процессу актера, художника, режиссера? Элемент «себе на уме» всегда присутствует в работе режиссера с актером, с художником, с дирижером. Каждый из них — неповторимая индивидуальность, каждый из них по-своему «обманывает» партнера, обманывает во имя общего дела.

 


 

А на занятиях лаборатории мы договорились о том, что каждый имеет право говорить «глупости». Но никто не имеет права глумиться над «глупостью» или выносить ее на обсуждение за пределы лаборатории. Я придаю огромное значение этим часам наивности и доверчивости, на которые режиссер в театре, увы, права не имеет.

 


 

Темы встреч разные: от проблемы работы с певцом до социологии, от поисков интонации певческой фразы, жеста, «вздоха» до анализа музыкальной драматургии. Полезны и интересны бывают краткие отчеты-исноведи каждого из участников лаборатории. Что ставил? Получилось ли? Что не получилось? С какими вопросами пришлось встретиться, как их удалось (или не удалось) решить?..

 


 

Иногда возникают на этих встречах чувства немного грустные, горькие. Что-то незавершено или начато поздно. Профессия, которая должна повелевать в опере и славить ее, часто находится в каком-то отчуждении. Стремление коллег к утверждению нового натыкается на невежество. Да и сами режиссеры робки от неуверенности. Иной красиво говорит о великой «правде жизни» на «цене, а в собственных его спектаклях дальше босых ног да подлинной колки дров дело не идет. И то и другое приемлемо, если это образ, а если просто… босые ноги и колка дров?

 


 

Лабораторные споры призваны утверждать консолидацию современной режиссуры. Но скажем откровенно, что до подлинной консолидации еще далеко. Режиссеры лучше говорят о своих художественных желаниях, чем претворяют их в жизнь. Сценические иллЕострации все еще преобладают на оперных сценах, а собственное режиссерское мышление, рожденпое своим пониманием партитуры, отсутствует.

 


 

Встречи бывают в Москве, бывают в разных городах и даже странах. Были встречи в Новосибирске, Таллине, Мюнхене, Гамбурге… Встречи друг с другом, с артистами разных театров, композиторами, директорами, режиссерами.

 


 

Выясняется, что режиссеры — это армия, которая стремится к одной цели, хотя бойцы ее по-разному пользуются общими оружием — методом. Единые интересы в искусстве цементируют дружбу, которой так не хватает на земле.

 


 

Во время наших поездок мы встретились со знаменитым немецким композитором Карлом Орфом. Мы побывали на его опере «Прометеус» в Штутгарде, нашли, что это «очень интересно» (никому не хочется показать отсталость и напороть глупостей, ругая непонятное). Поразило, однако, не то, что пелось и как пелось, как игралось, как поставлено и оформлено, но и ничтожно малое количество зрителей в зале. Когда я представляю такое на своем спектакле, мне становится не по себе: что-то мрачное встает перед глазами, хуже могилы, и в животе страшный холод… ужас!

 


 

Так мы познакомились с композитором, у которого ничего непоняли, которого пожалели, за которого испугались. Но вскоре,, уже в Мюнхене, мы снова встретились с ним — в частном доме, на вечеринке. Боже мой, какой это славный, веселый и общительный человек, демократичный, радеющий о развитии музыкального искусства, современного музыкального воспитания.

 


 

Могилой здесь и не пахло, был сплошной оптимизм, вера в жизнь и творчество. Меня это всегда покоряет, и я уже впопыхах пообещал себе: «Буду ставить эту оперу — «Прометеус». К счастью, скоро остыл, как только ушел из гостей. Но помню Карла Орфа и в высшей степени его уважаю. Я знаю его просветительскую деятельность и с удовольствием думаю: «Ведь вот как бывает — не случайно же он пишет такую оперу? Она от меня за семью замками, надолго ли? Может быть, и навсегда.

 


 

А может быть, завтра я пойму ее?»

 


 

Что объединяет всех прогрессивных оперных деятелей? Ощущение того, что их усилия должны способствовать развитию оперного искусства, его росту, его перманентным изменениям, его дви¬жению без предела. Оперное искусство всегда в пути! О его гибели или устаревании нет и речи. Уверенность в жизнеспособности этого великого искусства и рождает поиск, часто мучительный, ошибочный, огорчающий, но поиск. И он бесконечен. Да, в такие моменты чувствуешь себя в семье энтузиастов, породнившихся в стремлении к общей сверх-сверхзадаче. И вдребезги разбивается тогда даже намек на чувство одиночества.

 


 

Консолидация — великая сила! И вспомнишь каждого, пусть не режиссера, пусть антрепренера, администратора (Сола Юрока, например), способствующего объединению людей вокруг искусства. И чувствуешь себя гордым, зная, что ты хоть и капля в огромном бушующем океане человечества, но ты не одинок. Все это я выразил громковато, с излишним пафосом, но это правда.

 


 

Однажды я испытал потрясение таким единством. Недалеко от Лос-Анджелеса в Соединенных Штатах Америки состоялся концерт, объединивший искусство союзных республик нашей страны. Концерт был организован Солом Юроком и проходил в открытом театре, вмещающем многотысячную зрительскую массу. В середине концерта, когда стемнело, зрители захотели поприветствовать советских артистов особой манифестацией. Каждый (каждый!) по сигналу, данному по радио, зажег спичку или зажигалку и поднял ее над головой. Зрелище нам предстало необыкновенное!

 


 

С тех пор прошло много лет, а в памяти осталось не только поразительное зрелище многотысячных огоньков, но и другое. Будучи художественным руководителем программы, я находился среди зрителей и стал свидетелем трогательного зрелища. В антракте зрители вдруг заволновались, начали шарить в карманах, пробовать зажигалки, занимать друг у друга спички, разрывать спичечные коробки, передавая друг другу их части, с волнением и радостью готовиться к одновременному (в этом фокус!) зажиганию спички и ее поднятию вверх. Эта радостная ажитация была полпа детской доброты и участия! Я подсмотрел не показ, а суть чувств и поступков массы. Участие людей в подготовке к эффекту запало в душу более, чем сам эффект. Трогательное взяло верх над картинностью.

 


 

Да, в жизни режиссера много огорчений. Но бывают и ни с чем не сравнимые радости. Я рад, что я режиссер.

 


 

КАМЕРНЫЙ
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР

 


 

Каждый год в январе я праздную два рождения: свое и Камерного театра. Прибавление нового года в моей жизни становится все грустнее н грустнее, зато прибавление каждого лишнего года в возрасте театра примиряет меия с непрерывным бегом времени.

 


 

День рождепия театра мы отмечаем по-разному: то на сцепе знамепитого венецианского оперного театра Ла Фениче *, то на шумной пирушке в подвале Ленинградского проспекта, то скромно, но тепло пожимая друг другу руки в антракте рядового спектакля, понимающе и добро переглядываясь… День рождения!

 


 

Это событие произошло 18 января 1972 года, когда, сняв на несколько дней зал Драматического театра имени К. С. Станиславского, что на улице Горького, мы сыграли на его сцене оперу Р. Щедрина «Не только любовь». А репетировали спектакль в уголках различных клубов, в свободных комнатах, в коридорах» под лестницами. Были счастливы, когда нас не просили освободить помещение для очередного клубного мероприятия. Да, были счастливы!

 


 

А как возник наш театр? У меня, видимо, постепенно созревала потребность в камерном музыкальном спектакле. Потребность—чувство трудно определяемое, трудно объяснимое. Направляя наши усилия, она совершает чудеса. Именно она, эта самая госпожа Потребность, руководила моими усилиями, двигала мои слабые способности к различного рода хлопотам. Да, администратор я никудышный, всегда чураюсь этой деятельности. Но внутренняя необходимость (как раньше говорили, «зов сердца») заставляла меня стремиться использовать все возможные обстоятельства и случаи, рождала надежду.

 


 

• За одиннадцать лет своего существования Московский камерный музыкальный театр гастролировал во многих странах Европы: Италии Франции, Австрии, Греции, ФРГ, Финляндии, Польше, ГДР, Чехословакии. Венгрии, Болгарии, Люксембурге, Бельгии и др. (Прим. ред.)

 


 

Работая со студентами в ГИТИСе, я стал ставить спектакли в маленьком Учебном театре *. Это была творческая разведка искусства камерного музыкального спектакля. Не его теория интересовала меня, а реальное прощупывание имеющихся здесь возможностей.

 


 

В Росконцерте расформировали дискредитировавшую себя «областную гастрольную оперу» и предложили мне познакомиться с этим театром и, если возможно, оказать ему помощь. Познакомился… Польза от этого знакомства была большая: я увидел в сконцентрированном виде все то, с чем надо бороться. Я встретился с театром «плохо сшитым». Но, может, пригодным для перелицовки? Неужели эти искалеченные «оперой» люди не могут быть честными и чистыми в своем искусстве? Нельзя ли раскрыть им глаза, помочь увидеть свои настоящие задачи, суть своего творчества?

 


 

В это время у меня в ГИТИСе кончила курс группа молодых-артистов. Некоторые из них пришли в будущий Камерный театр в качестве «полпредов» моих интересов в оперном искусстве. Они быстро стали «заражать» тех, кто пришел со стороны, а «сторонние» (что меня радовало) стали сильно стараться заразиться, не без труда, но с радостью это делая. Конечно, не все. Были такие, что ушли, имея «свое мнение». Их стало жалко, когда они вновь решили вернуться. Но есть в пашей жизни двери, которые можно использовать только один раз. Сложное дело — театральный коллектив, он не терпит без меры хлопающих дверей…

 


 

Однажды один хороший человек «навел» меня на помещение на Ленинградском проспекте,. Сначала оно было нам нужно для репетиций, а вскоре при участии опять-таки добрых людей разрешили давать в нем спектакли. Среди «добрых людей» был, как я уже говорил, и Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Все шло одно к одному. Геннадий Николаевич Рождественский освободился от оркестра радио.

 


 

Прекрасный случай! Я сыграл на его страстной потребности открывать в искусстве неоткрытое и привлек его к работе в театре.

 


 

Так к идее организации нового театра пристраивалось многообразие потребностей. Последняя и решающая — потребность зрителей. И они встали в очередь за билетами. Потребность испытали и специалисты-критики, они своей благожелательностью поддержали пас.

 


 

Вот какая армия собралась под знамена этой новой для нас эстетической и этической потребности. Я стал мечтать об осуществлении прекрасной идеи, выраженной Беранже: «Хороший плаи работы — это дуб, куда сами слетятся птицы».

 


 

Признаюсь, я не придавал в то время значения важному обстоятельству, что опера впервые родилась во Флоренции на рубеже XVI—XVII веков и заявила о своей самобытности и увлекательности в небольшом помещении, с минимальным количеством исполнителей, то есть была искусством камерным.

 


 

Исторические экскурсы, аналогии меня тогда не интересовали и на меня никак не влияли. Я не задумывался серьезно над тем, что именно в камерных условиях впервые проявила себя природа оперы и ее суть. Я знал другую оперу, «большую», другие художественные приемы и традиции. А между тем, опера масштабная и монументальная родилась много позже. Позже пришла опера и па площади, и в огромные залы дворцов, утвердилась в театральных залах барочного типа, где до сих пор и живет.

 


 

Артисты в обрамлении арки («зеркало сцены», как говорят технические работники) отделены от зрителя большим расстоянием, занимаемым оркестром, авансценой. От артиста до зрителя первых рядов в таких театрах около десяти метров. А до последнего ряда, а до «галерки»? А если артист отойдет в глубь сцены?

 


 

Большое расстояние неизменно требует для контакта с публикой широкого жеста, жеста-знака чувств и действий, жеста-штампа, указывающего на то, что должен изображать герой, а не жеста, появившегося в результате чувств-действий героя, оправданного естественным поведением персонажа. Желание артиста «дойти» до зрителя вызывает чрезмерную жестикуляцию, ненужную по существу, появившуюся как «знаменатель» естественного, органического поведения на сцене, то же происходит с голосом.

 


 

Необходимость преодолевать расстояние приводит к форсированию звука. Ведь чтобы быть услышанным в большом помещении в соревновании с большим оркестром, певцу надо напрягать голос или обладать феноменальной, редко встречающейся силой звука. Если такой звук есть, он уже сам по себе вызывает удивление и восхищение, достаточные для того, чтобы не обращать особого внимания на смысл происходящего на сцепе. Таким образом, условия большой сцепы уже провоцируют неестественность, фальшь поведения.

 


 

Для правдивости, убедительности мало наличия голоса у артиста, должно быть мастерство «окраски звука» в зависимости от той или иной драматической ситуации, чувств, характера. Добиться этого в условиях напряжения, связанного с громадностью оперного зала, очень трудно. Певцу часто бывает «не до жиру, быть бы живу». Ему бы только спеть партию так, чтобы не сказали: «Нет голоса».

 


 

Решать художественные задачи в таких условиях удается единицам. Как в вопросах вокала, так и в сценическом поведении актеру нужен исключительный дар масштабной выразительности, чтобы преодолеть огромную золотую кубатуру барочных оперных зданий. Движение глаз, выражение лица, скромный, естественный жест — все это не видно зрителю, а потому и не воздействует па него. Требуется «крупный мазок», который огрубляет, делает примитивным и приблизительным выражение тонких психологических мотивов жизни образа, предусмотренное оперой — искусством, психологически тонким и глубоким.

 


 

Большие зрительные залы обеспечивают торжественность, величественность представления. Оснащенность сцены техникой позволяет наполнить спектакль множеством различного рода эффектов Они также способны удивлять и восхищать вне зависьмости от смысла «жизни человеческого духа», во имя которого написана опера, чаете вопреки истинным художественным задачам оперного произведения, мешая проявлению глубоких человеческих чувств, подменяя их.

 


 

А что происходит с музыкой? Если есть что-то неизменно прекрасное в оперном искусстве, так это уникальное средство выражения драмы — музыка. Но, будучи средством выражения состояния человеческого духа и цепи событий, она теряет свою оперность, драматургичность, театральность, если эпицентр душевного богатства оперы — человек-актер не способен «присвоить» ее и использовать для раскрытия жизни образа.

 


 

В этом случае музыка лишь более или менее точно исполняется. Исполняется голосами оркестра и человека. Оперная музыка теряет свой великий, самобытный драматургический, театральный смысл н становится целью. Нам остается лишь ее звучание, которое само по себе удивляет и восхищает, ибо музыка, как и художественное оформление спектакля, как и человеческий голос, имеет силу самостоятельного воздействия.

 


 

Если в красивый и огромный зрительный зал входит человек и садится в бархатное кресло, лицезреет хрустальную люстру, разглядывает на потолке летящих нимф, гордые и воодушевленные портреты гениев или даже плафон Шагала, ни к селу ни к городу втиснутый в бурный переизбыток лепнины парижской «Гранд-опера», он уже получает удовольствие и испытывает восхищение. Он чувствует себя прекрасно в красивой, очень-очень красивой раме богатого зала оперного театра.

 


 

Когда открывается занавес, зритель видит людей, одетых в доспехи или очень-очень красивые платья. Очень красивые! В это время музыка ласкает слух, певец «берет грудью» верхнее «до», а певица производит непостижимое для нормального человеческого голоса звуковое жонглирование — все это поражает и восхищает. Зритель одновременно получает множество сильно воздействующих на пего впечатлений.

 


 

Он может выбрать из этого набора наиболее для себя близкое искусство, может восхищаться всем вместе. Но очень редко в этих условиях он будет потрясен тем, во имя чего существует оперный театр с его великим выразительным средством — музыкой — неповторимой судьбой отдельного человека, общества, мира! II причина в том, что все искусства, представляющие составные части оперного спектакля, существуют рядом, но сепаратно, они не находятся в органичном синтезе, при котором взаимовлияние частей рождает повое художественное качество.

 


 

Добиться этого синтеза в условиях большого барочного театрального здания очень сложно. Очень! С трудом добытое художественное взаимовлияние быстро распадается и снова становится набором самостоятельных искусств.
В театрах такого типа, существующего уже около трех веков, опере неуютно, хотя к нему все привыкли, как и к распаду оперного синтеза на составные части. Но всегда ли подобный тип театра был условием театральных представлений?

 


 

В античном мире, в шекспировское время помещения для спектаклей были иные! А старинные театры Востока! Почему же современный театр должен быть только такого типа? Почему зритель обязательно должен находиться далеко, «в стороне» от артиста? И целесообразно ли забывать театр Древней Греции и Рима, театр времен Шекспира, оперные представления в салонах Флоренции и на площадях? Мы знаем о них из истории, а сами втискиваем и «Эдипа», и «Отелло», и «Коронацию Поппеи» в «барочную коробку», камерные же оперы растягиваем до ставших привычными в XIX веке больших оперных форм, убивая при этом их специфику.

 


 

Вывод, подсказанный мне практикой в нашем помещении у метро «Сокол», прост: не так уж трудно выйти из прокрустова ложа барочного театра и выбрать любую «архитектуру» для спектакля в зависимости от создаваемого произведения и главной задачи камерного театра — разрушения всевозможных преград между зрителем и артистом, будь то оркестровое помещение, место действия или художественное оформление.

 


 

Время сделает свое дело, и смущение зрителя близким соседством с артистом пройдет. Искусственность и натянутость обернутся естественным взаимоотношением двух решающих в искусстве театра компонентов: зритель-актер.

 


 

Надо знать, однако, что в опере эта в общем простая, даже-примитивная для драматического театра идея усложняется тем, что общение актера со зрителем и зрителя с актером-певцом имеет в музыкальном спектакле иную природу, чем в драматическом, эмоциональную, ибо «первичный материал» оперного артиста пе «рацио», а «эмоцио», не размышления, а чувствования.

 


 

Если актер своим действием-музицированием расшифровывает чувства партитуры, то слушающий зритель должен раскрепостить в себе, развить, обострить, а если надо, и приобрести свойства эмоционального восприятия.

 


 

Значит, по сравнению с театром «большой оперы» не только-актер, но и зритель должен постепенно преобразовываться. Камерный музыкальный спектакль не есть та же опера, только маленькая, поданная малыми средствами в малом помещении, но повое качество, новые условия для взаимного творчества.

 


 

Новые-взаимоотношения участников спектакля со зрителем, со слушателем.
Вот, например, дирижер. Здесь он музыкант, дирижирующий спектаклем и актерствующий в нем. И не только через посредство музыки — драматургического средства оперы, а непосредственно, конкретно выполняя сценические задачи, если, конечно, они целесообразны, предусмотрены развитием спектакля.

 


 

В опере Бриттена «Давайте создадим оперу» дирижер — действующее лицо спектакля. Он приходит к детям, собравшимся па сцене, разучивает с ними музыкальный материал будущей оперы, потом общается с публикой, дирижирует ее пением, готовя ее к; будущему спектаклю, в котором она должна принять участие.

 


 

В опере Холминова «Двенадцатая серия» дирижер вступает в физический конфликт с актерами. В опере «Коляска» того же-Холминова он вместе со всем оркестром помогает Чернокутскому спрятаться от пагряпувших к нему гостей, подсказывая: «В сарай! В сарай! В коляску!»

 


 

В опере Пашкевича «Скупой» дирижер, одетый в белый парик, как и все оркестранты, включается в действие, имея право появляться в любом месте сцены. В опере Бортнянского «Сокол» действующее лицо спектакля Жанетта, разбирая цветы, бросает один из них дирижеру, и тот, поймав его, дирижирует далее цветком, отложив палочку в сторону.

 


 

В опере Журбина «Луна и детектив» дирижер выходит па сцену, отбирает аккордеон у одного из действующих лиц, неумело пытавшегося играть на нем, и, окруженный толпой девушек, аккомпанирует пению незадачливого музыканта.

 


 

Это не просто режиссерский прием, а соучастие дирижера в событиях оперы. Физическое соучастие, практическое соучастие, визуальное соучастие. Впрочем, и каждый артист оркестра участвует в спектакле не только своим музицированием, но и непосредственными актерскими действиями.

 


 

По этим примерам читатель может понять, что в Камерном театре музыканты занимаются не только музыкой, но и в полном-смысле слова театром: все, что нужно для спектакля, дирижер, как любой музыкант, может естественно (а не ради «кюнстштюка») осуществлять актерски, то есть может действовать на сцепе. Это для меня принципиально, так как является одним из признаков слияния музыкантской профессии с театральной. Здесь не может получиться того, что бывает в оперных театрах обычного типа, где музыкальная часть порой противопоставляется сценической, ибо той и другой профессией занимаются изолированно.

 


 

В сущности законы сцены в оперном театре известны лишь режиссеру, отчасти художнику. Очень примитивно и часто превратно они известпы певцам. Большая же часть работников оперного театра воспитана в музыкальных учебных заведениях, не проявляет интереса к сцепе и не несет ответственности за театральные действия («моя хата с краю, я музыкант»).

 


 

В этих условиях очень трудно родиться оперному синтезу и очень легко* возникнуть двум разным, иногда конфликтующим «интересам» сцены и музыки.
Между тем слпяпие и взаимопроникновение целей сцены и музыки рождает оперу. Для этого надо, чтобы конечная цель (спектакль!) объединяла всех. Если по разным причинам не удается добиться от консерватории воспитания музыкантов (дирижеров в первую очередь!), обладающих пониманием элементарных, сценических законов, привить им вкус к театру, то надо стараться заразить их интересами спектакля в практической деятельности.

 


 

Опыт показывает: чем значительнее оперный дирижер, тем более он увлекается театром, любит его, стремится «лицедействовать» в нем. Равнодушные к театру музыканты не должны работать в опере. Влюбленные в оперу музыканты отличаются выразительностью музицирования и на концертной эстраде. Нарушать «порядок» благовоспитанного оперного театра — одни занимаются музыкой, другие сценой — значит защищать оперное искусство от формализма, от разрушения синтеза музыки и сценического искусства.

 


 

А репертуар Камерного театра? Здесь возможности неисчерпаемы. Старинные русские оперы доглинковского периода, мало кому известные в XX веке, музыкальная драматургия «школьной драмы» XVII века * оказались очень жизнеспособными. Они вызвали интерес у современного зрителя не как музейная редкость, как предмет любопытства к примитиву далекого прошлого, но воспринимаются непосредственно и живо. Разумеется, в современной сценической интерпретации, без восстановления старой сценической стилистики и подражания приемам театра двухвековой давности.

 


 

Наши опыты с операми Бортнянского и Пашкевича принесли неожиданные результаты. Произведения эти прочно вошли в репертуар театра, наряду с классической западноевропейской камерной оперой. Последняя не менее богата и разнообразна, чем классическая большая Опера.

 


 

Но главным двигателем поисков нашего театра стала современная опера. Поверив в исключительные возможности Камерного музыкального театра, композиторы активно стали писать для него произведения о нашей современности. И мастера, и молодежь. Авторов привлекает театральность, которая обнаруживает смысловое и эмоциональное зерно их творений.

 


 

Что мы приобретаем в новых произведениях? Не говоря об идейно-эстетической цели, ограничиваясь рамками «чистой» профессиональности, мы можем отметить, что каждая из опер, являясь произведением новым, заранее предполагает творческое открытие, возможность начать при постановке «с нуля», так как отсутствуют образцы, а раз так, то и предварительно существующие представления, привычные штампы в интерпретации сочинения, в сценической форме будущего представления тоже отсутствуют.

 


 

Начать «с нуля», значит быть свободным от всяких предубеждений, быть самостоятельным в понимании произведения и в выборе средств его воплощения на сцене. Это значит двигаться по пути раскрытия сущности оперы, исходя из сегодняшнего вкуса зрителя, его жизненных интересов. Творить легко и «без оглядки» на уже известные образцы, легко, но ответственно. Ибо это целиком твое творчество, и ты за него в ответе.

 


 

  • Имеется в виду постановка в Камерном театре комедии па Рождество XVII в. «Ростовское действо» Димитрия Ростовского (Даниила Туптало) — музыкальная реставрация Е. М. Левашева. (Прим. ред.)

 


 

Подобно актеру и зрителю, композитор — музыкальный драматург, сочиняя оперу для Камерного театра, имеет в виду специфику этого театра. Дело не только в малом количестве музыкантов оркестра и участников спектакля. Дело в самом духе произведения, в расчете на интимность и доверительность, на большие’ возможности этого театра в области правды общения, доходчивости, глубины и сложности чувств.

 


 

Художественное обобщение здесь проявляется в малых формах. Самое главное условие — эмоциональность — живет в скромных и сдержанных рамках и проявляется в микромире человеческого естества. Одновременно автор камерной оперы учитываег неболыное помещение театра и публику, которая заполняет его. Эти условия не предполагают размаха, монументальности форм, торжественности, «тотальной» героики. Щебетание малой птички может тронуть наше сердце, но если оно рассчитывает создать устрашающий эффект львиного рыка, то будет не более чем смешным и жалким.

 


 

Правда, в репертуаре нашего театра мне пришлось, не нарушая, однако, основного принципа его формирования, «расширить-рамки» камерности. Это, например, касается оперы Шостаковича «Нос», оперы Стравинского «Похождения повесы». Было очевидно, что ни один оперный театр нашей страны, во всяком случае* в то время, не смог бы осуществить постановку этих опер. Оставить же их за бортом советского оперного театра было бы непростительно. Время требует своего. Коллектив театра был готов справиться с этими сочинениями, и было бы неразумно игнорировать по формальным причинам «зов времени».

 


 

Значение того или иного произведения для нас определяется не формальными признаками, но потребностью в том пли ином художественном направлении, пониманием значения этого произведения в общем развитии оперного искусства. Таковы «посылки» для творчества Камерного музыкального театра. От этих посылок до художественного воплощения — огромная дистанция. Да ir то сказать, те принципы, которые элементарно можно сейчас изложить, не были всерьез осознаны нами до создания театра. Они рождались, развивались пли отмирали в процессе практической деятельности коллектива.

 


 

Многое отпало, возможно времепно, как невыполнимая пока задача.
Например, я мечтал о Камерном музыкальном театре как мобильной форме для широкой пропаганды оперного искусства. Я мечтал о регулярных поездках в отдаленные от больших «оперных» городов места, в небольшие промышленные города, колхозы Для показа наших спектаклей. Я планировал выступления в цехах заводов, на полях. Действительность отодвинула задачу пропаганды оперного искусства, она оказалась пока непосильной. Надолго? Сказать трудно.

 


 

Дело в том, что приезд коллектива в подобные места принимался как факт, не оправданный интересами публики, нецелесообразный, никак не ожидаемый, не встречающий элементарного‘интереса. Публика не шла па наши спектакли. Кто-то приходил, был лишь временпо заинтересован, в основном же театр встречали без всякого понимания его искусства. Организаторы таких гастролей смотрели на них заранее скептически и не затрудняли себя серьезной оценкой качества спектаклей.

 


 

От этого можно было прийти в уныние, если бы отдельные спектакли в «оперных» городах не вызывали интерес и энтузиазм зрителей. Но сил на глобальную пропаганду искусства Камерного театра явпо не хватало. И естественно, что пришлось поневоле поверить одному любителю «оперного» города Саратова, который сказал: «Чтобы оценить ваш театр, надо хорошо знать оперу».

 


 

Не скрою, я очень надеялся и на то, что примеру нашего театра последуют в других городах, республиках, что очевидность эстетической и экономической выгоды существования подобного коллектива сослужит службу и повышению качества оперных спектаклей и распространению музыкальной культуры.

 


 

Ведь если театр не может обеспечить большую оперу соответствующим составом оркестра, он, увы, исполняет ее, нарушая партитуру, то есть искажая, уродуя ее. То же происходит с хором, с солистами. Почему в таком случае не ставить доброкачественно камерные оперы?

 


 

Однако погоня за «престижностью» и желание походить на «настоящую» оперу, незнание, недооценка и недоверие к мало еще популярному камерному оперному искусству приводят к тому, что для «спасения» оперы применяются временные, весьма неустойчивые «подпорки из гнилого материала». Это показатель примитивного, трафаретного, за долгие годы воспитанного взгляда на оперу как на громоздкое учреждение, в котором качество самого искусства отходит на второй план, и чаще всего оценка дается исходя из далеких от природы оперы, но привычных и примитивных критериев внешнего размаха, пышности и т. п.

 


 

Мобильность, экономичность, животворчество камерной оперы очевидны всем. Но между здравым смыслом и «госпожой привычкой» стоит стена, пробить которую нашему театру пока до конца не удается. Впрочем, уже сейчас в некоторых городах, в частности, в Ленинграде, ставятся весьма успешные опыты по работе с камерной оперой. И, как признают участники этих спектаклей, они являются продолжением того, что начато нашим театром, использованием нашего опыта. Под влиянием нашей деятельности работает Камерный театр в Болгарии, в Благоевграде, организовывается Камерный театр в Берлине.

 


 

Нельзя смотреть на любой театральный коллектив как на узко-экспериментальную лабораторию. Это противоречит самой природе театра, важным жизненным компонентом которого является зритель, публика. Любой эксперимент, любой опыт можно ставить в театре только с учетом зрителя и при его участии. Только интерес публики к театру, участие зрителя в процессе спектакля есть показатель успеха эксперимента. Публика, как уже говорилось, — ориентир, барометр, ее свойства и специфика определяют
направление будущей деятельности коллектива. Какова она будет — покажет время. Мы же можем и должны предвидеть, предугадывать ориентиры, по которым будет развиваться искусство Камерного музыкального театра.
Очевидно, что искусство Камерного музыкального театра не может мириться с идейным и художественным компромиссом.

 


 

В «микромире» этого искусства могут быть подняты серьезные проблемы жизни человека, общества, ибо партитура камерной оперы способна быть носителем подлинной образности и философии. В условиях такого театра может определеннее проступать художественная и общественная тенденция, чему помогает близость сцены и зрителя. И напротив — бывает так, что «богатые» средства крупномасштабного оперного театра закрывают цель произведения, его внутреннюю сущность.

 


 

В маленьком зале Учебного театра ГИТИСа неопытные, не всегда и талантливые ученики, не имея ни декорации, ни оркестра, ни хора, ни блестящих доспехов, не имея ничего красивого, в условиях крайне убогих могли достигать временами творческого уровня, близкого к желаемому.
Не имея «блистательных» средств, исполнители в учебном спектакле увлекали близко сидящих зрителей непосредственным «прикосновением» к главному — эмоциональным событиям произведения.

 


 

Зрители довольствовались «малым» — глазами, которые видны и которые сами видят, «слушают», переживают. Помогали отсутствие ненужной жестикуляции, непосредственность общения, хорошо понятные слова, не заглушаемые оркестром, произнесенные естественно, без форсировки.

 


 

Главное же то, что в «театральной игре» таинственное «как будто» куда интереснее, чем подлинное, потому что заставляет зрителя воображать. Как будто на ней красивое платье. Как будто на сцене тенистый парк. Как будто это не учебная рапира для фехтования, а средневековый меч… Театральное, по-особому возбуждаемое воображение удваивает, утраивает возможность возникновения собственного пути каждого зрителя к постижению чувств драмы, выраженной музыкой.

 


 

Все можно себе представить, только глаза актера никакое воображение подменить не может. Если они пустые, холодные, безразличные — все пропало. А если они выражают то, что в душе, в сердце? Да что там душа и сердце, если они с интересом обращены на партнера, и то хорошо. Ведь в это время мы слышим музыку. Куда и как смотрит оперный артист в зале большого театра — разглядеть трудно. Если он «слушает» глазами партнера, зритель этого все равно не видит. А раз так, почему бы артисту не посмотреть на дирижера или в сторону, за кулисы. Вот если «не прозвучит» — это будет слышно всему залу.

 


 

Раньше студенты музыкального отделения ГИТИСа заканчивали свой курс дипломным спектаклем в помещении какого-нибудь большого, специально арендованного клуба. Когда финансовые расчеты стали затруднять эту практику, я для своего курса решил удовлетвориться маленьким залом Учебного театра. Оркестр можно посадить сзади, внизу, сбоку, в ложах, на балконе… Помещение и забота о сокращении затрат требовали маленького оркестра, тем лучше. Все может быть маленьким, лишь бы искусство было большим.

 


 

«Маленькое» может иметь серьезный успех. Успех в данном случае — не овации, цветы, заранее запланированные рецензии. Нет, я имею в виду успех другого рода. Успех возникновения в зрительном зале, хотя бы ненадолго, хоть в малой дозе, взаимной художественной заинтересованности существом драмы. При этом обычное отношение зрительного зала: театр дает, зритель потребляет—пропадает. Возникает общее, единое соучастие в ходе спектакля.

 


 

Соучастие.

 


 

Какое соучастие зрителя-слушателя может быть во время предсмертной арии Ленского? Чем лучше она спета, тем больше аплодисментов. Аплодисментов кому? Артисту, спевшему предсмертную арию Ленского. А судьба Ленского, его надежды и предчувствия? Все в сторону. «Браво Н!», то есть «молодец артист!» А причем тут Ленский? Соучастие исполнителю подменяет соучастие образу. Последнее может возникнуть тогда, когда между артистом и зрителем-слушателем устанавливается без всяких помех и отвлекающих обстоятельств общий интерес к судьбе образа. Когда властвует процесс развития, движения образа, а не оценка усилий артиста-певца на отдельных участках этого сложного в своих противоречиях и неожиданностях марафона.

 


 

Так примерно я размышлял, оценивая свое неудовлетворение от работы в оперном театре. Все это стучалось, просилось войти в практику. А тут еще разные нововведения. Может ли быть оркестр сзади певца? Может. Сбоку? Может. Сзади публики? Может. Маленький по составу оркестр может нести большое искусство. Неще сидеть? Придумаем. Неоткуда выходить? Найдем. Нечего надеть? Поищем. Нет места для декораций? Значит, не надо на них и рассчитывать.

 


 

Вот почему, когда удалось найти помещение, где пет сцепы, кулис, занавеса, задника, неоткуда выходить актерам, где спектакли не разрешали на том основании, что «театры в подвалах не бывают» («А Париж? Прага?» — «Они нам не указ!»), а многие музыковеды и композиторы презрительно относились к созданию оркестра в 14—16 человек («Для такого оркестра я писать бы не стал!» — официально заявил один из композиторов), — я об этом помещении стал думать как о благе. Ибо то, что оно предполагало ограничение средств, было испытанием моего застоявшегося воображения.

 


 

Я привык сидеть в кабинетах, затянутых шелковым штофом, поглаживать рукой серебряного лебедя — вазу, которую легенда связывает с Леонидом Витальевичем Собиновым, стоящую на мраморном столике в аванложе дирекции. Я привык видеть приветливые улыбки на лицах музыкантов оркестра Большого театра, каждый из которых мастер, да еще какой мастер! Я привык работать с хором и отмечать среди сотни артистов одного, который «филонит», но я не знал, как может выйти актер в образе из той же двери, в которую идет сейчас зритель. Ибо другой двери просто нет. Я не знал, куда актеру деться, когда его роль кончилась, если никаких кулис нет и уйти за них нельзя. Я не знал, как моягао ставить оперы с труднейшими хоровыми сценами, если в театре… нет хора.

 


 

Я не знал, что делать с музыкантом, который сидит, отвлекая своим равнодушным видом внимание от сцены.

 


 

Теперь я знаю, что музыканта надо вытащить па подмостки, и он становится заинтересованным в действии актером. Хоровые сцены должны исполнять все артисты театра без исключения. А для того, чтобы узаконенная в больших театрах пропасть между солистом и хористом была уничтожена, надо каждому артисту иметь в спектаклях театра и второстепенные и главные — обязательно главные роли. А когда актер кончает свою сцену, он может «раствориться» в зрительном зале. Может стремительно, «в образе» убежать мимо публики, может перестать существовать в образе, утратить интерес зрителя к себе и тем самым выключиться из орбиты его внимания.

 


 

Откуда может выйти артист? Пусть идет вместе с публикой, со зрителем, если это возможно по условиям драматургии. Если же он никак не может и не должен слиться с публикой, ему придется к приходу публики уже быть на своем актерском месте. Умирающему Башмачкину в опере Холминова «Шинель» надо долго лежать не двигаясь в своей постели в центре зрительного зала, пока зрители будут входить в театр, находить свои места, пока будут звучать звонки, гаснуть свет.

 


 

Потом появится дирижер, тоже из публики. Что делать? И ни один артист или зритель театра не высказал еще своего недовольства этим!

 


 

Эксперимент. Ему полагается присутствовать в каждом нашем новом спектакле. Из частиц эксперимента складывается эстетика оперного театра, а публика всегда присутствует при нем, дает ему оценку, помогает осознать его и отделяет положительные результаты от сомнительных. Таким образом, эксперимент не будет формальным, оторванным от практической жизни театра поиском.

 


 

К сожалению, промежуточные звенья в организации культуры оперного театра: теоретики, критики, пресса и т. д. — не участвуют в этом процессе. Они или равнодушны, или слепы, или недостаточно сильны для того, чтобы принять в нем полноцепное участие. А ведь речь идет о самом главном — о мысли, идее искусства, о поисках форм для выражения этой идеи. Между тем, сообщение опыта «со стороны», пристальное изучение и анализ явлений, происходящих в каждодневной практике творческого коллектива, молодому театру нужны как воздух. Отсутствие такого теоретического осмысливания может сыграть плохую роль для театра, его дальнейшего развития.

 


 

Очевидно, что эстетика оперного театра — вечно развивающийся и изменяющийся процесс. Проблема же заключается в том, что всякий театральный прием —- легко и быстро застывающая форма. Глядь — гибкость каких-то выразительных средств пропа¬ла, и то, что вчера было хорошо, приносило успех, для завтрашнего дня явно не годится, а сегодня уже живет только с благословения «госпожи привычки». Другие же средства сохраняют свою действенность надолго, заключают в себе возможности дальнейшего развития. Почему? Какими закономерностями это определяется?

 


 

Я удивляюсь охоте на волков с флажками. Мне пе попятно, почему волк не переходит веревку с трепещущими на ней лоскутками. Ведь это так просто: взять и перепрыгнуть через эту веревку с флажками, не обратить на нее внимания, как на сук, листья, куст. Я ловлю себя на том, что мы, режиссеры, тоже существуем как бы внутри таинственной черты («так не полагается»), которую боимся переступить.

 


 

Трусим! Боимся! Кого и почему? Я думаю, иной слепой волк перейдет страшную границу и не заметит ее. Не заметит, как спасается от выстрела. Нечто подобное (не сразу, а постепенно) про¬изошло в Камерном театре. Решили «ослепнуть», не видеть условностей, предвзятостей оперного искусства и внимательно присмотреться к публике. Понимает? Доходит? Понимает! Доходит!

 


 

Есть оперы, где зрителям полезно для понимания произведения видеть оркестр, а есть такие, где оркестр должен быть скрыт от глаз публики. Есть музыка, с которой артист должен сживаться на репетиции и «рождать» ее на спектакле, а есть такая, которую ему, артисту, знать надо, а вот его персонажу, действующему лицу, которого он играет, знать не полагается. Надо пропускать ее как бы мимо ушей. Бывает нужно смеяться во время грустной мелодии и замереть мечтательно в быстром, веселом эпизоде.
Эксперимент должен касаться не партитуры, а соотношения действия и партитуры. Оркестр среди действующих лиц. а не «в стороне», как при концертном исполнении, где по существу говоря, логика действия отсутствует.

 


 

Артист играет китайца или негра без специальных стараний гримера. Зритель подпевает артистам, и это действие зрителя организовано. Дирижер говорит текст, музыканты тоже. Вокалист пробует играть на инструменте, дирижирует и т. д. В моноопере один артист сорок минут держит в напряжении целый зал. Действенный этюд рождает появление музыки. Невозможно перечислить тысячи тысяч, миллиарды и миллиарды приемов, приспособлений, которые могут быть рож-дены театром для наилучшего понимания смысла оперной партитуры. Эксперимент! Правильно организованный эксперимент! Без него бесплоден любой спектакль. Он — инъекция, оживляющая всю систему оперного театра. Он — материал для здания будущей оперы, ее эстетики.

 


 

Даже возникая случайно, он иногда приносит интересные результаты. В начале работы у нас даже не было денег, чтобы провести электрический звонок, который давал бы знак публике, актерам, осветителям о начале спектакля. Удалось достать церков¬ный колокол, а помощнику режиссера я отдал колокольчики, которые купил когда-то в Стамбуле. Вот и бегает помощник режиссера, звонит в эти колокольчики. Бегает по фойе, обегает всю зрительную часть театра-подвала и приглашает зрителей: «Пожалуйста, в зал!» Потом у пас появились деньги на звонок, да жаль было расставаться с колокольчиком, расставаться с колоколом, к которому все привыкли.

 


 

Так это и стало нашей традицией. Колокол возим с собой на все гастроли. А помощник режиссера («Мисс колокольчик» — назвал ее кто-то за рубежом) перед спектаклем изучает в новом театре расположение фойе, курительных комнат, буфетов, составляя рациональный маршрут, приглашая зрителей в зал на том языке, на котором говорят зрители в этой стране. Зрителям это нравится, они часто аплодируют Мисс колокольчик.

 


 

Словом, все трудности преодолимы, а ограничения активизируют творческую фантазию. Теперь для меня становится ясным — надо искать новое расположение актеров, оркестра, публики. Найдется ли другая география зрительного зала, более удобная для соучастия всех в спектакле, чем барочный театр? Это было бы хорошо. А если нет? Тогда придется для каждого спектакля искать свой «зрительный зал», свою конфигурацию зрительских мест, расположения музыкантов, площадку для действий… Это доказал нам наш маленький опыт.

 


 

Но это все «гарнир». Сердцевина проблемы — в актере. Прелюде всего он воспитывается самим ощущением себя в публике, своей близостью к пей. А она не позволяет врать, «дезертировать» из круга интересов образа. Второе: музыка и пение сами по себе здесь теряют привлекательность. Глупо показывать мощь звука в маленьком помещении. Характер звучания голоса может быть вызван сценической ситуацией, разгаданной в партитуре: может появляться forte, может появиться и piano, и dolce, и множество других вокальных нюансов, тонких красок. Знание музыки также требуется идеальное — на дирижера надеяться трудно, он может быть справа, слева, сзади… Косить глаз на дирижера стыдно — публика все видит. Да и зачем смотреть на дирижера, если можно выучить музыку.

 


 

Если воспиталась потребность в определенном темпе, установилась целесообразность в длительности пауз в спектакле, и между дирижером и актером возникла гармония, единый ритм существования, которые исключают надобность напряженной слежки актера за дирижером и диспетчерской функции дирижера.

 


 

Процесс оперного спектакля — свободное, действенное музицирование. Если персонажу нужно играть на каком-нибудь инструменте, нужно научиться владеть этим инструментом, а то появится такая сценическая фальшь, что «ноги не унесешь». Хорошо Садко. Он сидит себе с гуслями на расстоянии двадцати — тридцати метров от зрителей, безуспешно стараясь перебирать пальцами вместе с арфисткой, которая сидит от него за десять— Двенадцать метров внизу в оркестровой яме.

 


 

Соединить движения с оркестром трудно, но что же делать, публика простит. И публика прощает артисту, но уже не верит в Садко. Артист к тому же отделен от публики рампой. А вот и занавес, глухой, непробиваемый, но очень красивый, — он скрыл от нас актера со всеми его недостатками. В условиях же камерной оперы все перед глазами зрителя. И здесь исключается всякая фальшь. Надо играть самому на гитаре, на гуслях, на балалайке, на аккордеоне, па чем придется, па чем надо. Ответственность за свое поведение — главный двигатель в развитии мастерства каждого актера.

 


 

Конечно же, я, как любой нормальный человек, преклоняюсь перед талантом, по недаром сказано, что «талант, как деньги — или он есть, или его нет». Конечно же, я, как любой режиссер, предпочитаю иметь дело с талантливыми актерами-певцами. Но практика учит тому, что если есть талантливый актер, то значит повезло. Крайне рискованно ждать талант, рассчитывать на его обязательное появление, оправдывать неудачу его отсутствием. Талант на поверхности, под рукой, в готовом виде встречается редко. Он должен проявиться, его нужно проявить. Что его проявляет, что мобилизует и активизирует актерские способности певца? Творческие условия деятельности театра, в которые артист попадает. Его режим труда. Однако решающим стимулом является коллектив.

 


 

Коллектив, имеющий свое неповторимое лицо. Думаю, что от этих условий зависит и вся творческая деятельность театра, его «индивидуальность», его особенность, уникальность.

 


 

Обычно оперные театры похожи друг на друга, потому что у них одинаковая организация творческой жизни, единые производственные условия труда. Артист камерного музыкального театра будет смешон в любой «большой опере», если выскочит там со своей творческой инициативой. Но, к сожалению, артист почти любого большого оперного театра будет считать себя «в своей тарелке», не растеряется в любом другом театре такого же тина и немедленно без репетиций может стать Радамесом, Фигаро, Гремнным, Кармен, Любашей, Джильдой среди артистов, с которыми он еще не успел и познакомиться, языка которых он не знает.

 


 

Достаточно приблизительно знать мизансцены, которые здесь понимаются лишь как местонахождение персонажа в тот или иной момент спектакля.
Для артиста такого театра не составляет труда петь Фауста по-русски, если Мефистофель поет по-французски, Маргарита — по-итальянски, Валентин — по-немецки, хор — по-болгарски. И не только потому, что они все организованы единой партитурой, но и потому, что каждый из них, более или менее, владеет определенным набором приемов для каждой партии популярной оперы. Приемов, которые можно назвать международными, а правильнее назвать штампами.

 


 

Главное же потому, что стройная концепция всего спектакля в целом такому артисту безразлична.

 


 

Не случайно так распространена в опере гастрольная система. Система, при которой артист должен стремиться к наилучшему исполнению установленной и принятой схемы. Он почти лишен возможности и потребности создавать новое, делать открытия. Артист-гастролер всегда идет по протоптанной до него дорожке. Его шаг может быть уверенным и привлекать внимание, может приносить успех, но его искусство лишено первичности, первородства.

 


 

Даже могучий талант Шаляпина потерял свойство открывать новые горизонты оперного искусства после того, как певец оторвался от своего национального театра и стал только гастролером. В мире есть много «вторых Шаляпиных». Но эти вторые Шаляпины лишь исполнители открытого Шаляпиным в России. Они поют его репертуар, не создавая своего. Они пытаются соревноваться с ним вместо того, чтобы заботиться о становлении собственной художественной индивидуальности. Это все результат гастрольной системы, силы международного оперного штампа, отсутствия влияния творческого коллектива.

 


 

В условиях коллективной деятельности камерной оперы открытия (пусть маленькие) — естественный и обязательный результат работы любого артиста. Каждый раз перед ним нет образца, который было бы выгодно повторять. Артист всегда имеет дело с незнакомой для него ролью, часто является первым создателем образа. Никакой выгоды от подражания кому-то он не чувствует. Пусть он маленький, но создатель своего образа, а не исполнитель чужого.

 


 

Я говорю о важности условий в, так сказать, предлагаемых обстоятельствах работы актера. Столь же решающи они и для публики. Новое помещение как бы приглашает публику к соучастию, вызывает переживания каждого за спектакль, в котором естественнее участвовать, чем наблюдать его со стороны.

 


 

Совсем не обязательно, чтобы каждый спектакль, каждый исполнитель нравился публике (это и невозможно!), но соучастие каждого, кто сидит в зале, как бы предусматривается самими условиями театра. Можно соучаствовать в процессе спектакля, имея свое, быть может, и негативное, отношение к его тенденции, его художественным средствам. Протест и несогласие — тоже соучастие. Они в принципе лишены безразличия бесстрастного наблюдателя. Наблюдатель со стороны оценивает видимое и слышимое, соучастник находит свое отношение к совокупности идей, событий, характеров, к форме представления.

 


 

Те или иные его выводы-приговоры рождаются в процессе соучастия.
Опера лишь одна из форм музыкального театра. Неправомерно забывать о других, например, оперетте, мюзикле, зингшпиле, сарсуэлле и т. д. Называя себя Камерным музыкальным театром, мы берем на себя смелость и обязательство работать, экспериментировать в разных направлениях и формах. Основная природа этих форм и направлений одна — драматургия, раскрытая музыкой. Едины н условия камерности. Ограии-швать себя оперой нет смысла. Это мешает поискам разносторонних выразительных средств, обедняет театр, препятствует развитию актерского мастерства, режиссуры и т. д. Тем более что проблемы оперного театра стоят в равной мере перед всеми разновидностями музыкального театра.

 


 

Отсюда перспективы расширения и репертуара, и выразительных средств.
Когда оперные театры отказались от зингшпиля, от постановок классических и венских оперетт, таких, например, как «Летучая мышь», «Цыганский барон», «Бокаччо», «Корневильские колокола», «Перикола» и т. д., они ограничили квалификацию оперного артиста пением. Артисты разучились говорить текст, танцевать, быть активными в ведении сюжета, отвыкли от характерности образов, пластичности. Все это — большие потери для оперы, для профессионального оснащения ее спектаклей.

 


 

Камерный музыкальный театр, его коллектив, владеющий словом, движением в равной степени с музыкой и вокалом, не должен себя ограничивать постановкой только опер. Это может оказаться Ередным для его жизнедеятельности и яшзнеспособности.

 


 

Жизнь нашего маленького театра не простая. Она развивается в окружении друзей и, естественно, врагов. Доброе слово, внимание удваивают силы — это известно. От работников театра требуется много энтузиазма, настойчивости, терпения.

 


 

Тут к месту снова вернуться к истории лгазни театра, чтобы подчеркнуть, что равнодушие — вечный, неизбывный его враг. В первые годы театр работал в разных клубах. Потом удалось отвоевать две маленькие комнаты в подвале на Кузнецком мосту. Скоро этот подвал передали Театру оперетты, а нас из него выгнали. Появилась возможность получить маленькое помещение в саду «Эрмитаж», но Московское управление культуры в 1972 году предпочло отдать это помещение для репетиций музыкантам ресторанных оркестров. Нам отказали.

 


 

Когда я стал хлопотать о помещении на Ленинградском проспекте, председатель райисполкома не приняла моей просьбы. Было очень трудно отстоять право театра на творческую деятель¬ность в этом небольшом и очень неудобном помещении.

 


 

Без моральной и материальной поддержки Союза композиторов, сыгравшей решающую роль в нашей жизни, театр не устоял бы.

 


 

Быть может, в организационном отношении театру повезло. Он создавался в недрах Росконцерта, руководители которого помогали театру в трудных случаях, разделяли радость наших удач. Росконцерт, подчиненный Министерству культуры РСФСР, всегда давал театру все, что мог. Театр просил у Росконцерта только то, что было реальным. Уважительность и внимание — главное богатство, которым должна располагать руководящая организация. Росконцерт в отношении к нашему театру располагал этим богатством, и поэтому вызывает у нас благодарность. Так что за равнодушием следует благожелательность, и это мы тоже понимаем!

 


 

Каково будущее Камерного музыкального театра? Об этом говорить трудно, загадывать невозможно. Очевидно, что даже будучи совсем молодым, театр не мог не поставить передо мной ряд вопросов, насущных для профессии режиссера музыкального театра, не мог не повлиять на профессиональные устремления, не заставить пересмотреть многие эстетические нормы оперного искусства.

 


 

Является ли искусство этого театра открытием? Да, поскольку у него нет в нашей стране прямых аналогов. Нет, если считать, что без традиций и тенденций, связанных с деятельностью и идеалами великих артистов и режиссеров русского оперного театра, в первую очередь Станиславского и Шаляпина, не мог возникнуть и развиться этот театр.

 


 

Учиться есть у кого. Прогрессивные устремления Верди, например, многому могут научить любого оперного деятеля. «Требуется ансамбль, требуется целое. Именно это и составляет оперное представление, это — а не чисто музыкальное исполнение каватин, дуэтов, финалов и т. д. и т. д.». Эти слова великого итальянского музыкального драматурга мы поместили в нашем крошечном фойе возле уникальной фотографии Верди на фоне театра Ла Скала. В них — один из главных принципов музыкальной драматургии.
Затем идет изречение Федора Ивановича Шаляпина: «В правильности интонации, в окраске слова и фразы — вся сила пения». В нем главный смысл искусства оперного артиста. Слова Шаляпина помещены там же, в нашем фойе, рядом с фотографией артиста, беседующего с Иваном Михайловичем Москвиным.

 


 

В нашем фойе зритель может прочесть и слова Константина Сергеевича Станиславского: «Я специалист по сшибанию гонора с зазнавшихся актеров». Это полушутливое, полусерьезное и предельно обаятельное замечание великого педагога напоминает нам об этической стороне жизни коллектива, каждого артиста. Напоминает не общими призывами, а реально, дружески, практично. Рядом фотография, на которой Константин Сергеевич Станиславский запечатлен в беседе с Неждановой и Головановым — людьми, дорогими моему сердцу.

 


 

Традиции идей часто бывают куда более нужными для будущих поколений, чем традиции практических достижений. Они — мечты. А нет ничего более радостного, чем стремиться к осуществлению мечты.

 


 

Из далекого прошлого моей жизни в сегодняшни день сопровождают меня воспоминания, которые можно назвать очень прозаически: целесообразные воспоминания, содержащие крупицы выводов, полезных ранее для моих увлечении, а ныне для моей профессии. Они рождали какие-то догадки, а теперь подтверждают принципы. Выстраиваются в более пли менее стройную систему.

 


 

Впрочем, может быть, эти наблюдения могут показаться мелочно, но не из мелочей ли постепенно складываете:: и ягая эеж-денность? Да и иная «мелочь» для одного ничтожна, а для другого может быть и открытием. Конечно, это открытие чаще всего пе более чем «открытие уже Открытой Америки». Но цепь этих открытий для себя и есть жизнь. Поэтому я и храню в памяти ряд мелочей, когда-то важных для меня, пе забытых и теперь, и не буду стесняться рассказать о них.

 


 

Картина висела над пианино. Собственно, это была не картина, а большая хорошая одноцветная репродукция. На ней была изображена мадонна. Очень красивое, может быть, чересчур красивое лицо склонилось над спящим младенцем, в руке молодой женщины маленькая ладонь ребенка. На щеке замерла слеза.

 


 

Пианино же стояло в холодной, нетопленной комнате, которая раньше была столовой в пятикомнатной квартире моего отца, в прошлом директора частного Реального училища. Теперь же в нее входили только в пальто, так как железной печуркой возможно было отопить лишь коридор да три маленьких примкнувших к нему комнаты, две из которых занимали «уплотняющие» моего отца, ныне заведующего школой, его коллеги, учителя — люди
милые и скромные.

 


 

По вечерам железная печка топилась приготовленными днем чурками, нарезанными из старой мебели, игрушек, случайно подобранных на улице досок, палок. От печурки шли по комнатам железные трубы, которые должны были эти комнаты обогревать. Почему-то из них капала темная жидкость, поэтому на стыках труб на проволоках висели пустые консервные банки.
Вечером у печурки собирались все обитатели квартиры. Взрослые, как водится, говорили о главных политических событиях: один слышал выступление Ленина, другой рассказывал о последних новостях с фронтов…

 


 

Голод и холод рождали свои «экономические» проблемы: куда поехать, чтобы повыгоднее сменять расшитое бисером платье или старые бальные туфли на краюху хлеба или мешочек муки, может быть, даже удастся достать масла. Продукты приобретались в обмен на шляпки, платочки, старую, теперь уже ненужную роскошь, еще привлекавшую внимание тех, кто эти продукты производил. Выходило, что выгоднее всего ехать в Сухиничи. «Сухиничи» — мы со старшей сестрой часто слышали это таинственное слово, а младшая, двухлетняя, в это время спала. Слово «Сухиничи» произносилось вместе со словами «теплушка, мешок, спекулянт, облава», а иногда и пугающими словами «крушение», «расстрел».

 


 

Вечерами мы, маленькие, пригревшись, дремали. Днем же (плевать па снаряды, которые иногда перелетали через наш дом со Смоленской площади, где засели юнкера!) любил я («Надень пальто и шапку!» — кричала мне вдогонку мама) импровизировать за пианино. Впрочем, тогда по-настоящему играть на фортепиано я не умел. Мог только подбирать по слуху любимые мелодии.

 


 

Но более всего я любил изображать звуками свои «музыкальные настроения». Как только терпели это домашние! Вот тут и возникала занятная игра: я глядел на плачущую на картине женщину, а в это время играл что-то задумчивое или бурное, героическое или даже веселое. И картина преображалась. Сюжет обретал каждый раз иные свойства. Изображение обогащалось многими новыми эмоциональными гранями.

 


 

Здесь элементарно завязывались те взаимодействия зрительного ряда со звуковым, которые я впоследствии утвердил для себя как природу оперного спектакля.

 


 

Для режиссера музыкального театра есть две возможности: идти от музыки и идти к музыке. Для того чтобы вернее понять это, надо профессионально разбираться в музыке и музыкальной драматургии, понимать, в чем их различие. Музыкальная драматургия — это термин театральный. Музыка в этом понятии является средством выражения действия, и естественно, что драматургия строится ею (музыкой) с учетом взаимодействия ее с конкретным зрительным объектом, с изображением или действием конкретного человека.

 


 

Иллюстрация музыки действием в оперном спектакле крайне нежелательна. Она воспринимается мною кат художественная фальшь. Драматургический образ, выраженный музыкой, рассчитывает найти в театре свое, так сказать, «противосложение», провоцирует на создание определенного зрелища, вызывает новые ассоциации, связанные с столкновением музы калькою и зрительного образов.

 


 

Музыкальная драматургия и есть, по существу, столкновение и сопоставление музыкальных и зрительных образов. Она, кап уже говорилось, является понятием театральным, ибо само слове «драма» есть синоним понятия театра и не может быть от неге оторвано. Идти от музыки, вне учета ее специфического театраль кого преломления, стремиться лишь иллюстрировать ее дейст вием — значит ограничиться только неуклюжим «пересказом.) заключенных в музыке чувств. Идти к музыке — значит «подбирать» такие действия, которые, сталкиваясь с музыкой, «высекали» бы в зрительном зале соответствующие художественные ассоциации.

 


 

Этот процесс диктуется музыкальной драматургией партитуры и закономерность «противоборствования» подсказывается ею же. Словом, надо идеально знать музыку, к которой идешь со своими театральными приспособлениями. В то время, о котором идет речь, этот довольно запутанный клубок понятий в моей голове не мог быть не только распутан, но и осознан. Понимание пришло потом, в процессе практики, в результате накопленного опыта. Тогда была элементарная игра и вера в волшебство музыки.

 


 

Впоследст¬вии это перешло в привычку. Во время выступлений Цекки или Эгона Петри — знаменитых тогда пианистов с мировым именем, на концертах Персимфанса или Клемперера я предпочитал смот¬реть не на исполнителя. Учительница музыки мне говорила: «А следил ли ты внимательно за руками Эгона Петри?» Какое там следить за руками, у меня была игра поинтереснее! Я упирался глазами в угол портала, в спинку стоящего впереди кресла, и начиналось волшебство преображения этих предметов под влиянием музыки.

 


 

Сидел я чаще всего на верхотуре Большого зала консерватории, и мне были видны портреты выдающихся композиторов.

 


 

Одно дело Глинка с феской на голове, другое дело — Моцарт в белом парике. Одно дело Шуман, другое — Бетховен. В антрактах или перед началом концерта эти портреты были совсем неинтересны. Они были отчужденными изображениями неких «богов», в которых я, мальчишка, мог видеть в какой-то степени и «врагов», так как у меня на занятиях не получался иной пианистический пассаж в «Балладе» Шопена, а играя на уроке Моцарта, я мог услышать от учительницы: «Разве это Моцарт, бог мой, ты совсем не чувствуешь его стиль!» Больше всех я любил Глинку, так как его произведений мне играть не давали.

 


 

Обижался я за Мусоргского и Римского-Корсакова, портреты которых появились много позже. (Что делает время! Когда-то, видимо, казалось, что они недостойны того, чтобы их портреты украшали храм музыки. Но потом время велело: повесить их портреты, чтобы не срамиться!)

 


 

Так вот, в антрактах портреты были пустыми и бесхарактерными изображениями. Но стоило зазвучать хорошей музыке, как все до одного портреты оживлялись, одухотворялись. Конечно, думал я, Моцарту были не по душе «сантименты» Шопена, но и он гордо и красиво поднимал голову и становился похожим на мою учительницу музыки, когда слушал «Полонез» Шопена *.

 


 

Какое-то поразительное богатство чувств проявлялось в это время в портретах. Целые пьесы, драмы, картины… Так проходил для меня концерт. Музыки я будто бы и не слышал, только видел, как сталкивается она с изображением, и получается нечто необычное и увлекательное.

 


 

  • Учительницей моей была Т. Л. Беркман. (Прим. автора.)
    Нет, при таких условиях музыкант из меня получиться не мог. Портреты «богов» вели себя точно так, как моя мадонна над пианино. Ох, как я любил ходить на концерты! Ох, как я огорчал свою учительницу, потому что она понимала, что я не слышал того, что надо было слышать, и не видел того, что надо было видеть, а был занят чем-то другим. Что делать! Наверное, мною играла природа.

 


 

Она наделила меня не музыкальным мышлением, а театральным, зрительным. Только странно, что без музыки моя зрительная фантазия требовала какой-то искусственной раскачки, даже насилия. А заиграет музыка — и я вижу, слушая ее, солнце или дождь, поле, воду, паровоз или летящую птицу и — пошло, поехало… Красота!

 


 

Кстати, о дожде. Все знают, что дождь есть веселый и грустный, трагический и радостный… Большую роль играет здесь солнце (как освещение сцены в опере). Но музыка каким-то могуществом также способна давать настроение дождю. Попробуйте сделать опыт, не пожалеете. Идет за окном дождь, в это время может звучать грустная песня, может звучать торжественная музыка, пли интимная, или музыка больших патетических образов. И дождь за окном все время будет меняться, будет меняться характер дождя.

 


 

Он, конечно, не остановится, он не перестанет идти, но он будет вами восприниматься по-разному. Иногда дождь станет прекрасным, иногда отвратительным, щемящим сердце. Музыка способна преображать его, как и солнце.

 


 

Мои опыты с мадонной были примитивны. Но потом я так натренировался, что мог манипулировать с более сложными вещами. Смотря на раскрытую партитуру, я стал замечать, что совершенно неожиданно лезут в голову какие-то действия, совершенные пустяки, как бесы неотвязные и вздорные.

 


 

Вдруг видишь в нотах, как отворяется окно, а потом узнаешь, что действие-то происходит в поле. Иной раз привяжется этакий «бес», и никак не «тгонишь его.

 


 

Бывает обратное. Читаешь книгу, литературный первоисточник оперы, и вычитываешь там зрительно действенный образ, а к партитуре он «как к корове седло». Композитор его не учел или, вернее сказать, учел его отсутствие. Куда ни подставляй этот действенный образ, он нигде не приживается, хоть тресни! Отваливается, как нос у майора Ковалева. Это действие — брак, фантазия неправомерная. Долой его. И не надо его жалеть, надо искать другие, которые срастутся с партитурой так, что и не заметишь рубцов. Где музыка, где действие — не понять. Один организм, один многоликий художественный образ. Это как у Шаляпина: где он певец, а где актер? Единство! Органическое единство!

 


 

Единый процесс оперы! Значит, если музыка действует на восприятие зрительного объекта, то и зримое не может не влиять на восприятие музыки. (В этом смысле я говорю о режиссуре, как о музицировании действием.)

 


 

В детстве я видел в окно шедшего по улице и вдруг сраженного шальной пулей красногвардейца. Он был в старой, стиранной-перестиранной гимнастерке. Подобрать к этому воспоминанию музыку нелегко. Часто в подобных случаях, если воспринятый образ и музыка трудно совместимы — лучше совсем без музыки, чем иметь приблизительную стыковку двух искусств: приблизительность оскорбительна и для театра и для музыки. Под звуки концерта Чайковского нельзя смотреть сбор хлопка или любоваться Венерой Тициана.

 


 

Беспорядочное несовпадение, несоответствие образов в спектакле можно назвать прямо преступлением. Сопоставление музыки с действием должно быть определено рождением нового оперного образа. Рассчитать это сопоставление — дело музыкального режиссера. Неумелое, грубое владение оружием сопоставлений приводит к пошлости.

 


 

Что же, чураться его? Нет, смело утверждать ту игру, в которую я играл с мадонной. Этой игре я многим обязан, хотя часто и проигрывал. Еще чаще не доигрывал до конца. Но я знаю правила игры, цель и великую силу воздействия искусства.

 


 

Увы, так заведено издревле — родителей вспоминают позже, чем других, иногда слишком поздно. Общеизвестно, что родители обязаны и должны, с них спрос. То, чего хотел я, мои родителя не могли дать мне, да долгое время и неясно было, чего я хотел.

 


 

Но с чего все началось? С чего появилась у меня эта «любовная жажда» к опере — театру странному, многоликому, не до конца понятному, но по-своему решительно разрушающему театраль¬ные догмы, открывающему неожиданные театральные перспективы? Это, как длинный, длинный коридор: заглянешь в него и обязательно потянет идти по нему все дальше и дальше. А если не заглянуть? Так и проживешь свой век, поплевывая в мишень под названием «опера».

 


 

Мудрые, вечно неудовлетворенные а любопытные до природы театра Константин Сергеевич Станиславский и Владимир Иванович Немирович-Данченко заглянули и увидели тысячи ответов на вопросы-тупики, с которыми они столкнулись в своих поисках в искусстве драматического театра. Ответов, таящих в себе все новые загадки…

 


 

Я был захвачен этим искусством с детства, то есть со времени, когда человек мало в чем может разобраться, мало что попять. Это — мой счастливый рок. Мои родители толкнули меня в мир оперы без всякого труда и расчетов. Занимались они своим делом — отец учил людей русскому языку, мать стряпала и убирала квартиру. Принципы воспитания детей? Спокойствие и отсутствие навязывания им своих планов, мнений, отсутствие переоценки их возможностей.

 


 

Я думаю, что это наиболее благоприятные условия для того, чтобы ребенок нашел свое место в жизни. Я нашел благодаря этому замечательную профессию, так как самое мое любимое занятие — режиссировать в опере. Я поставил за долгую свою жизнь в театре много опер, но в десять раз больше я «поставил» опер и оперетт в своем воображении — для развлечения, для своего удовольствия. Хобби? Мне в нем нет надобности. Впрочем, я люблю придумывать эпизоды жизни, которые могли бы произойти, однако не произошли… но ведь это делает каждый!

 


 

Мои родители не придавали моей «задумчивости» никакого значения, «художественная натура» никак не проявлялась во мне.