Антонен Арто

 


 

Манифесты
Драматургия
Лекции
Философия театра
СИМПОЗИУМ САНКТ-ПЕТЕРБУРГ МОСКВА
2000

 


 

УДК 7.0 ББК 85.33 А86
Перевод с французского
Составление и вступительная статья Вадима Максимова Комментарии Вадима Максимова и Александра Зубкова Художник. Михаил Занько

 


 

© Издательство «Симпозиум», 2000
© В. Максимов, составление, вступительная статья, 2000
© А. Зубков, В. Каплун, О. Кустова, В. Максимов, Г. Смирнова, переводы, 2000
© В. Максимов, А. Зубков, комментарии, 2000 ISBN 5-89091-123-6
© М. Занько, оформление, 2000

 


 

Антонен Арто, его театр и его двойник 5
Кровяной Фонтан1 36
Самурай, или Драма чувства1 40
Манифесты Театра «Альфред Жарри» 47
Театр «Альфред Жарри»1 47
Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926-1927 годов 50

 


 

ПРОГРАММА СЕЗОНА 1926-1927 ГОДОВ. 53
Манифест театра, который не успел родиться 54
Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928 года1 59
Театр «Альфред Жарри»1 64
Театр «Альфред Жарри» в 1930 году1 67
План постановки «Сонаты призраков» Стриндберга1 77
Философский камень1 87

 


 

Театр и его Двойник 94
Театр и культура1 94
Театр и чума20 102
Режиссура и метафизика45 117
Алхимический театр67 132
О Балийском театре76 138
Восточный театр и западный театр93 152

 


 

Пора покончить с шедеврами96 158
Театр и Жестокость111 168
Театр Жестокости (Первый Манифест)117 173
Письма о Жестокости137 185
Письмо первое 138 185
Письмо второе141 186
Письмо третье143 187

 


 

Письма о языке144 189
Письмо первое146 189
Письмо второе148 191
Письмо третье 196
Письмо четвертое 200
Театр Жестокости (Второй Манифест)158 205

 


 

1. Относительно содержания, 205
2. Относительно формы 206
Чувственный атлетизм165 212
Два замечания179 221

 


 

I. Братья Маркс 180 221
II. «Вокруг матери» Драматическое действие Жан-Луи Барро 183 224
Театр Серафена1 227
Три лекции, прочитанные в Университете Мехико 233
Сюрреализм и революция1 234
Человек против судьбы1 244

 


 

Театр и боги1 253
ПРИЛОЖЕНИЕ 261
Мартин Эсслин. АРТО (Главы из книги) 262
Пределы языка 262
Театр Арто — теория и практика 274

 


 

Больше дьяволов, чем может вместить необъятный ад 296
Иррационализм,агрессия, революция 309
Мераб Мамардашвили. Метафизика Арто 318
Комментарий 336
КРОВЯНОЙ ФОНТАН 337

 


 

САМУРАЙ, ИЛИ ДРАМА ЧУВСТВА 340
МАНИФЕСТЫ ТЕАТРА «АЛЬФРЕД ЖАРРИ» 341
Театр «Альфред Жарри» 343
Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926-1927 годов 343
Манифест театра, который не успел родиться 346
Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928 года 347
Театр «Альфред Жарри» 349
Театр «Альфред Жарри» в 1930 году 352

 


 

ПЛАН ПОСТАНОВКИ «СОНАТЫ ПРИЗРАКОВ» СТРИНДБЕРГА 356
ФИЛОСОФСКИЙ КАМЕНЬ 358
ТЕАТР И ЕГО ДВОЙНИК 359
Театр и культура (Предисловие) 360
Театр и чума 367
Режиссура и метафизика 374

 


 

Алхимический театр 378
О Балийском театре 381
Восточный театр и западный театр 385
Пора покончить с шедеврами 386
Театр и Жестокость 390
Театр Жестокости (Первый Манифест) 391
Письма о Жестокости 396
Письма о языке 398
Театр Жестокости (Второй Манифест) 401

 


 

Чувственный атлетизм 402
Два замечания 405
ТЕАТР СЕРАФЕНА 407
ТРИ ЛЕКЦИИ, ПРОЧИТАННЫЕ В УНИВЕРСИТЕТЕ МЕХИКО 410
Сюрреализм и революция 410
Человек против судьбы 413
Театр и боги 414
Мартин Эсслин АРТО 416

 


 

Пределы языка 417
Театр Арто —теория и практика 418
Больше дьяволов, чем может вместить ад 426
Иррационализм, агрессия, революция 427
Мераб Мамардашвили МЕТАФИЗИКА АРТО 427
Содержание 430

 


 

Антонен Арто, его театр и его двойник
Антонен Арто принадлежит к тому ряду деятелей культуры XX века, значение которых для современности огромно и непреложно. Вместе с тем его имя постоянно вульгаризируется, связывается с явлениями, ему чуждыми. Чтобы понять значение Арто, можно применить дзэнский принцип определения предмета через отрицание тех трактовок, которые этому предмету не соответствуют. Итак, первое заблуждение в определении практического и теоретического значения деятельности

 


 

Арто сводится к восприятию режиссера в ряду великих безумцев — Гёльдерлина, Нерваля, Бодлера, Ницше — или предсказателей, таких, как Нострадамус, в шифрованных писаниях которого угадываются реалии наших дней. Другое заблуждение — попытка найти в учении Арто практическую режиссерскую методологию; при этом обнаруживается, что в деятельности режиссера и теоретика не содержится ничего конкретного.

 


 

Третье заблуждение — рассмотрение теории Арто как философской системы, которое приводит к выводу об отсутствии системы как таковой. Оба последних заблуждения вызваны тем, что к художнику, возможно, наиболее точно предугадавшему тенденции культуры XX века, применяются критерии человека XIX века с его узкой специализацией, «профессионализмом». Четвертое заблуждение вызвано взлетом популярности Арто-сюрреалиста среди молодежи 1960-х годов в период «молодежной революции».

 


 

Тогда вновь возникло стремление разрушить культуру, бросить вызов прагматизму общества. И Арто стал восприниматься (по крайней мере у советских авторов) как идеолог антигуманизма, анархизма, а теория его — чуть ли не как программа действий «Красных бригад».

 


 

Список ошибочных трактовок можно продолжить. Причем каждая из них позволяет авторам делать как положительные, так и отрицательные выводы, но почти всегда во внимание принимается одна или некоторые стороны его деятельности, отчего теряется целостность этой фигуры.

 


 

Постигнуть Арто можно, лишь отказавшись от вычленения какой-либо одной его ипостаси. Творчество Арто охватывает множество сфер проявления. Поэт и писатель, драматург и критик, киноактер и театральный режиссер, издатель и публицист, философ и этнограф — вот далеко не полный перечень его профессий. Изданные во Франции альбомы рисунков Арто раскрывают талант художника.

 


 

Он был также своеобразным художественным критиком, создавшим ряд работ о живописцах. В нем отразилась общая устремленность культуры XX века к синтезу форм, единству Востока и Запада, стиранию границ между жизнью и искусством.

 


 

В 1960—1970-е годы Арто стал образцом для крупнейших театральных деятелей различных художественных направлений. Однако молодежь, строившая баррикады на улицах Парижа в мае 1968 года и избравшая Арто своим кумиром, почти не знала о театральных исканиях сюрреалиста—ниспровергателя общественных устоев.

 


 

Творчество Арто имеет одну главную задачу — вскрыть истинный смысл человеческого существования через уничтожение случайной субъективной формы. Именно поэтому Мераб Мамардашвили поставил Арто в один ряд с Ницше*. Грузинский философ точно почувствовал подлинное содержание этих идей.

 


 

На рубеже 1920—1930-х годов, когда поляризация в обществе достигла предела и демократия не могла дать возможность реализовать личностный потенциал, идеи же о создании нового человека выродились в фашизм, геноцид, культ воинствующего мещанина — Арто ставит задачу снять различие между «полноценным миром существования» и «исторической реальностью».

 


 

Для решения этой задачи, которая ставилась и до Арто, нужна техника, нужен аппарат. «В случае Арто такая техника — театр. В каждом случае речь идет о разоблачении чего-то в качестве изображения или чего-то как изображающего нечто такое, что вообще не может быть изображено»**.

 


 

Вместо символистского построения символов-отражений, вместо подражания обыденной реальности, вместо сюрреалистического комбинирования подсознательными образами сна Арто предлагал отказ от какого бы то ни было изображения или уничтожения изображения изображением, т. е. взаимоуничтожение формы и содержания во имя невыразимой сущности или — по Аристотелю — очищение сострадания и страха «под

 


 

  • Мамардашвили М. Как я понимаю философию. М., 1992. С.377.
    • Там же. С. 380.

 


 

воздействием сострадания и страха». «Все мы все время что-то изображаем. А то, какие мы есть, можно показать лишь изображением изображения, то есть театром театра. Тогда-то и происходит катарсис»*,—комментирует М. Мамардашвили основные положения Арто.

 


 

В разнообразнейшей деятельности Антонена Арто центральное место занимает театр, а основным театральным сочинением является сборник статей «Театр и его Двойник». Однако пафос театральной системы Арто — это отрицание театра. Попытки воспринимать эту систему как практическое театральное руководство ни к чему не приводят. С другой стороны, театр для Арто лишь форма выражения философской картины мира. И все же попытка увидеть в учении Арто законченную философскую систему бессмысленна.

 


 

Для того чтобы воспринять систему Арто как театральную, нужно выйти за пределы театра. Но для того чтобы выйти, нужно сначала войти. К театру Арто вполне применим термин «антитеатр». Этим словом выражается отношение к извечной дилемме — театр и нетеатр. Есть еще одна плоскость — антитеатр, то есть не лежащий за пределами театра, а противополагающийся театру.

 


 

Это тот театр, который стремится к разрушению театральных границ, но не относится к нетеатру.

 


 

Двадцатый век ознаменовался стремлением художников достичь в каждой области культуры противоположности. XVIII и XIX века — время завершения эволюции всех известных общественных и познавательных форм культуры: от государственных структур (абсолютизм, парламентаризм) до свода тотальных знаний (французская «Энциклопедия») и наиболее стройных философских систем (немецкий классический идеализм).

 


 

Эти формы, достигнув предела, входили в период разложения, расслоения. Воз-никали тенденции к слиянию форм культуры и явлений обыденной жизни и к соединению различных самостоятельных культурных образований. Появились первые свидетельства нового сознания — от творений маркиза де Сада, где стираются границы между искусством и жизнью и рождается презрительное отношение к преодолению реальных границ человеческих возможностей, до произведений Рихарда Вагнера, с его попыткой воплотить, наконец, идею художественного синтеза, возродить тотальное синкретическое искусство.

 


 

Но эти тенденции приобретают глобальный характер на рубеже XIX-XX веков, когда на фоне углубляющегося разложения столетиями незыблемых форм происходит опровержение индивидуализма, провозглашенного Ренессансом, и утверждение

 


 

  • Мамардашвили М. Как я понимаю философию. С. 381, 377.
    коллективизма (от процесса образования ноосферы до установления тоталитарных режимов). Индивидуальная рефлексия как основной объект художественной деятельности отходит на второй план. Единственным выходом из рефлексии становится синтез, уничтожение всяческих границ — Творчества и Бытия, Науки и Искусства, всех художественных форм.

 


 

На рубеже XIX—XX веков и в первые десятилетия XX различные явления культуры, достигшие своего предела, продолжают разложение собственной формы и приближаются к некоей противоположности. Так, романы Марселя Пруста направлены на уничтожение формы романа, живопись Казимира Малевича уничтожает привычную форму живописи, оставляя ее сущность, и превращается в антиживопись.

 


 

Морис Метерлинк создает антидраму. Философия превращает-ся в антифилософию в «философии жизни» Фридириха Ницше и в «логическом атомизме» Людвига Витгенштейна. Итог развития театра новой эпохи — это антитеатр Арто, опровергающий формы театра и создающий на основе театральности общую картину мира.

 


 

Антонен Мари Жозеф Арто родился 4 сентября 1896 года в Марселе. Он был болезненным ребенком. В возрасте пяти лет перенес тяжелое заболевание, предположительно менингит, следствием которого стала душевная болезнь, ослаблявшаяся или усиливавшаяся в разные периоды жизни. В 1914 году во время приступа тяжелой депрессии Арто уничтожил свои ранние произведения — стихи, дневниковые записи. Обострением болезни, приходящимся на годы юности, объясняется довольно поздний, в сравнении с другими художниками, приход Арто в литературу и театр.

 


 

Ранние несамостоятельные стихи были опубликованы им в Марселе в юные годы. Затем следует «период молчания», нарушенного только в 1920-е годы, когда Арто попадает в Париж. Годы с 1915-го по 1920-й Арто проводит в различных санаториях. В 1916 году, несмотря на болезнь, его призывают на военную службу и он проводит девять месяцев в учебном военном лагере, после чего его комиссуют по состоянию здоровья.

 


 

В 1919 году, находясь в швейцарском санатории близ Невшателя, Арто начинает принимать наркотики, чтобы заглушить головные боли. Однако к весне следующего года здоровье Арто улучшается, и он решает отправиться в Париж с целью стать профессиональным литератором. Он находится под присмотром док-тора-психиатра Эдуара Тулуза, который руководил созданным в 1912 году журналом «Дёмэн».

 


 

Доктор Тулуз сумел увидеть творческий потенциал Арто и привлечь его к литературной работе. Поначалу Арто редактирует переводы, со временем он становится одним из авторов и редактором. Первой публикацией Арто явилась статья «Степень бакалавра по расчету»*, где предлагались средства усовершенствовать процесс получения ученого звания. Тогда же была написана первая поэма — «Во сне».

 


 

В конце 1920 года доктор Тулуз знакомит Арто с театральным режиссером Орельен-Мари Люнье-По. Эта встреча сыграла решающую роль в судьбе будущего режиссера.

 


 

Люнье-По — крупнейший представитель французского театрального символизма, создавший в 1893 году театр Эвр. Познакомившись с Люнье-По, Арто публикует в журнале «Дёмэн» свою рецензию на представление театра Эвр, состоящее из спектаклей «Кредиторы» А. Стриндберга и «Электра» Г. фон Гофмансталя и показанное 22 октября 1920 года.

 


 

Рецензия дает возможность понять направленность художественных интересов Арто в годы его становления. Уже здесь можно увидеть начало формирования будущей театральной системы.

 


 

Арто отдает предпочтение именам, связанным во Франции с символистской традицией. Он пишет: «Ибсен, Стриндберг, Метерлинк оказали неоценимую услугу. Не осталось ни «Голубятни», сыгравшей промежуточную роль, ни «Предисловия к „Кромвелю“», ни манифестов дада**. Остались Ибсен, Стриндберг, Метерлинк, постоянно возвращающиеся к нам, подобно тому как Христос возвращается в таинстве Евхаристии» (II, 169).

 


 

Прообраз своего театра он увидел в игре актеров театра Эвр, хотя здесь все строилось по символистскому принципу: мир сцены был лишь отражением мира сущностей.

 


 

Вскоре Арто приступает к актерской работе в театре Эвр. Начался первый период его театральной жизни. 17 февраля 1921 года он впервые вышел на сцену в небольшой бессловесной роли в пьесе Анри де Ренье «Сомненья Сганареля». Люнье-По возлагает на Арто большие надежды, он предлагает ему роли в «Иуне Габриэле

 


 

  • Artaud А. Ач theatre de 1’CEuvre. In. Demain. 1920. №82. Cit.: Artaud A. (Euvres completes. Т. 2. Paris, 1973. Р. 169—170. Во Франции существуют три собрания сочинений Антонена Арто. Первые два нельзя считать законченными. Начало выхода первого издания 1956 год, второго — 1973-й. Третье издание — наиболее полное: т. 1 — 1979-й, т. 26— 1994 год. Некоторые тома собрания сочинений переиздавались в другие годы. В нашей статье, в приложении (М. Эсслин «Арто») и комментариях цитаты приводятся по второму изданию: т. 1 — 1973-й, т. I дополнительный — 1973-й, т. 2 — 1973-й, т. 4 — 1974 год. Римская Цифра в круглых скобках означает номер тома, арабская — номер страницы.

 


 

 

  • «Голубятня» — театр Вьё-Коломбье (Старая Голубятня), созданный в Париже в 1913 году. «Предисловие к „Кромвелю“» — теоре¬тическая работа Виктора Гюго, предваряющая его пьесу 1827 года — манифест романтизма. Дада (дадаизм) — авангардистское интернациональное художественное движение, возникшее в 1916 году в Швейцарии и предвосхитившее сюрреализм.
    Боркмане» Ибсена и в «Сонате призраков» Стриндберга. Однико этим планам не суждено было сбыться.

 

 


 

Арто глубоко воспринял творчество двух художников-символистов рубежа XIX—XX веков: раннего Мориса Метерлинка и позднего Августа Стриндберга. Стриндберг станет любимейшим драматургом Арто. Понять отношение к символизму помогает статья Арто «Морис Метерлинк», написанная в декабре 1922 года в качестве предисловия к «Двенадцати песням» бельгийского драматурга.

 


 

Арто ценит Метерлинка именно как символиста и пытается проникнуть в суть его творчества, отмечая «интенсивное ощущение, которым он обладал, ощущение символистского значения вещей, их тайных взаимосвязей, взаимного противодействия» (I, 217).

 


 

Метерлинк, как справедливо полагал Арто, увлекает читателя и зрителя в свой особый мир, в «высокие сферы духа». Иными словами, в произведении создается замкнутая система особых символов, которая отражает сущность явлений, заставляет почувствовать идеальный предельный мир, лишенный формы. «Драма — это самая высокая духовная форма.

 


 

Она существует в природе глубоких вещей, сталкивающихся друг с другом, соединяющихся, воз¬действующих дедуктивно. Действие является принципом самой жизни. Метерлинк соблазнился оживить эти формы — состояние чистой мысли. Пеллеас, Тентажиль, Мелисанда — это зримые фигуры таких неправдоподобных чувств» (I, 216).

 


 

Определяя символистскую драму на основе метерлинковского принципа трагического, Арто подходит к восприятию искусства и жизни как единого целого, к необходимости расширить роль художественной формы в человеческой культуре и обнаруживает полное понимание театра как синтетического искусства.

 


 

Вместе с тем Арто видит новые возможностти, таящиеся за открытиями Метерлинка, и прежде всего возможность созданий подлинной реальности взамен «мира символов».

 


 

В 1922 году Арто оказывается под покровительством Фирмена Жемье, одного из крупнейших актеров и режиссеров того времени. Жемье, игравший в различных театрах, в том числе и в Эвре, у Лю-нье-По, где он исполнял главную роль в пьесе Альфреда Жарри «Король Убю», способствует вступлению Арто в труппу Шарля Дюллена. С этого времени Арто в течение ряда лет оказывается связанным с режиссерами «Картеля».

 


 

Это объединение четырех режиссеров вобрало в себя наиболее прогрессивные театральные тенденции 20-х годов. С тремя из этих режиссеров — Шарлем Дюлленом, Жоржем Питоевым и Луи Жуве — Арто был тесно связан в первый период своего творчества. Задачи, которые ставил перед собой Арто, находились в другой области театральных исканий по сравнению с исканиями режиссеров «Картеля», однако Арто не мог не чувствовать экспериментального характера их постановок, в то время как эпоха символистского театра уже прошла.

 


 

Игровая стихия театра Дюллена поначалу захватывает Арто. Ему кажется близкой идея театра-синтеза, использующего все выразительные средства и противостоящего театру Слова.

 


 

В этой группе Арто встретил замечательную актрису Женику Атанасиу, сыгравшую, возможно, наиболее важную роль в его личной жизни. Следующие семь лет жизни Арто будут связаны с этой женщиной, и их отношения многое определят в его судьбе.

 


 

Талант Арто — актера, сценографа и автора костюмов раскрылся в полную силу именно в труппе Дюллена. В 1922 году он сыграл Ансельма в «Скупом» Мольера, роль короля мавров Гальвана в спектакле по пьесе Александра Арну «Мариано и Гальван», а в «Разводе» Реньяра — роль Соттине.

 


 

Арто оформил постановку «Мариано и Гальван», а также интермедию Лопе де Руэды «Оливы». Летом состоялась премьера спектакля «Жизнь есть сон» Кальдерона. Арто был художником и исполнителем роли короля Польши Басилио. Главную роль принца Сехизмундо играл Дюллен, роль Эстрельи — Женика Анастасиу.

 


 

Летом 1922 года в Марселе на Колониальной выставке Арто испытал сильное воздействие от представления камбоджийских танцоров, выступавших в специально построенном помещении, представляющем собой реконструкцию храма XII века в Ангкоре. С этого времени Арто начинает изучать восточный театр.

 


 

Осенью того же года труппа Дюллена находит постоянное помещение на Монмартре и отныне называется Ателье. Исполни¬тельская манера Арто начинает постепенно выходить за рамки эстетики театра Дюллена. Играя в спектакле «Наслаждение в добродетели» по пьесе Луиджи Пиранделло роль члена совета дирек-торов, Арто вышел в гриме китайского классического театра. Для Дюллена, стремившегося к стилистическому единству, соединение приемов современной европейской комедии и восточного театра было недопустимо.

 


 

В пьесе Александра Арну «Гюон де Бордо» (по мотивам рыцарского эпоса) Арто исполнял роль императора Карла Великого. Стремясь достичь полноты воплощения двойственности своего героя, актер во время репетиции вышел на сцену на четвереньках и пополз к трону. Дюллену такая эпатажная стилистика была чужда, он настаивал на достоверности. Арто же стремился к внешнему выражению внутреннего символа, к гипертрофированному изображению сущности.

 


 

Последней крупной ролью Арто в Ателье была роль Тиресия в софокловской «Антигоне», адаптированной Жаном Кокто. Спектакль, поставленный в декабре 1922 года, стал знаменательным. В главной роли — Женика Атанасиу, Креон — Дюллен. Декорации создал Пабло Пикассо, костюмы — Коко Шанель, музыку — Артюр Онеггер. На представлении спектакля столкнулись различные художественные вкусы Парижа. Сторонники классических традиций находили в произведении слишком вольное обращение с античностью и классицизмом.

 


 

Сюрреалисты, возглавившие литературный авангард, полагали, что Кокто, внутренне близкий их эстетике, угождал вкусам публики.

 


 

Уйдя от Дюллена, Арто оказался в Комеди де Шанз-Элизе у Жоржа Питоева. Это произошло в апреле 1923-го. За год пребывания здесь Арто сыграл ряд ролей, среди которых Суфлер в «Шести персонажах в поисках автора» Л. Пиранделло, клоун Джексон в спектакле «Тот, кто получает пощечины» Л. Андреева, Робот в спектакле «RUR» К. Чапека. Последняя постановка была осуществлена Федором Комиссаржевским.

 


 

Открытия режиссеров «Картеля» заслонят для современников непонятный театр Арто, мировоззрение которого сформировалось в период кратковременного пребывания в театре Эвр. Уходящий в прошлое символизм стал основой нового направления — сюрреализма, к которому Арто оказался близок. «Временная длительность» Анри Бергсона сменялась «текучестью времени» Сальвадора Дали.

 


 

Получив уроки режиссуры у Люнье-По, Дюллена, Питоева, Комиссаржевского, Арто оттачивает свои актерские возможности.

 


 

Он делает попытку найти свой путь вне признанного «Картеля» и принимает участие в авангардистском спектакле по пьесе Ивана Голля «Мафусаил» в театре Мишель. Это был опыт сюрреалистической постановки. Спектакль представлял собою соединение театра и кино (в дальнейшем этот прием будут использовать разные режиссеры, например Э. Пискатор, а также и сам Арто). В «Мафусаиле» Арто сыграл три различные роли.

 


 

Сверхдрама И. Голля разрушала принципы психологического театра и продолжала линию драматургических исканий, идущую от «Короля Убю» А. Жарри и «Грудей Тиресия» Г. Аполлинера, действие развивалось здесь по законам сюрреализма.

 


 

Произошло практическое сближение Арто с сюрреалистами. В мае 1925 года Арто выступает уже как режиссер и ставит в театре Вьё-Коломбье пьесу сюрреалиста Луи Арагона «К стенке». С осени 1924 года Арто становится одним из лидеров и теоретиков сюрреализма, ближайшим помощником Андре Бретона.

 


 

В начале 1920-х годов Бретон создает художественное направление, выступив преемником футуристов и дадаистов. Само слово «сюрреализм» было введено Гийомом Аполлинером в 1917 году для определения метода создания его драмы «Груди Тиресия». Бретон и сторонники понимали под сюрреализмом «способ чистого выражения». Опираясь во многом на идеи Зигмунда Фрейда, они выдвинули принцип «автоматического письма» — запись «потока сознания».

 


 

Это перекликалось с идеей «автоматического искусства», высказанной в 1880-е годы А. Стриндбергом применительно к живописи и литературе. Вместе с тем Бретон выдвигал довольно жесткие требования к своей продукции: реальность произведения должна принципиально отличаться от повседневности (над-реализм) и от художественной формы, какое-либо «искусственное» построение не допускалось. Вещь в сюрреалистическом романе или в картине Сальвадора Дали лишалась своего привычного контекста и качества, хотя оставалась узнаваемой.

 


 

Форма сюрреалис-тического произведения нашла воплощение в литературе, поэзии, кино, драматургии. Сам Бретон скептически относился к театру, ибо произведение рассматривалось им скорее как акция, а не как творческий созидательный (для автора) и созерцательный (для зрителя) процесс. В 1924 году Бретон публикует первый «Манифест сюрреализма», сплотивший его сторонников. Далее последовали другие манифеста, под которыми стояли подписи лучших представителей авангардного французского искусства.

 


 

Однако в конце 1920-х годов, в силу объективных изменений в европейской культуре и вследствие эволюции самого Бретона, многие из этих поэтов и художников отошли от сюрреализма.

 


 

В 1923 году выходит первая книга Арто — сборник стихов «Небесный трик-трак». Тогда же он начинает издавать свой собственный журнал «Бильбоке» (вышло всего два номера). Весной того же года Арто предпринял попытку опубликовать свои стихотворения в «Нувель Ревю Франсез» — крупнейшем во Франции литературном журнале. Поэт получил отказ, но вскоре была опубликована его переписка с издателем журнала Жаком Ривьером. В своих письмах Арто обосновал принцип творчества: безыскусность авторского впечатления ценнее отточенной искусственной формы.

 


 

Отмечена была и основная проблема — невозможность адекватного фиксирования авторского состояния. Уже здесь мы имеем дело с сюрреалистической концепцией: сиюминутное впечатление художника становится содержанием произведения. Именно в этом «сочинении» выкристаллизовался главный объект внимания литературных произведений Арто — собственный внутренний мир, что по-своему продолжило традицию, начатую А. Стриндбергом, С. Малларме, М. Прустом.

 


 

Это нашло отражение в двух поэтических сборниках Арто, вышедших в 1925 году,— «Пуп лимбов» и «Нервометр». Арто приходит к идее о невозможности выразить мысль с помощью слов и о несовместимости задач художественного произведения с задачей внешнего совершенствования формы.

 


 

В сборник «Пуп лимбов» вошел первый драматургический опыт Арто. Это пьеса-миниатюра «Кровяной фонтан». Пьеса может считаться образцом сюрреалистической литературы: нагромождение образов и сцен, ремарки, похожие на картины Сальвадора Дали, и тому подобное. Однако ее отличают две принципиальные особенности. Во-первых, наличие центральной сюжетной линии, связывающей все эпизоды. Юноша в поисках идеала оставляет Девушку и в конце концов обретает его.

 


 

Во-вторых, «Кровяной фонтан» представляет собой пародию на пьесу известного драматурга Армана Салакру «Стеклянный шар». Салакру начинал свою драматургическую деятельность как сюрреалист. Его первые пьесы имеют все признаки сюрреалистического произведения. Вместе с тем они интеллектуализированы. В основе «Стеклянного шара» лежит осознанная идея поиска истины.

 


 

Арто, иронизируя над внешними признаками сюрреализма и идеями Салакру, утверждал сюрреалистические принципы на уровне подлинно художественной структуры и яркой театральности. Как это часто бывает в настоящей литературе, пародия перерастает задачу осмеяния и приобретает самостоятельное значение. Сам Арто никогда не ставил свою пьесу, считая ее, вероятно, лишь робким драматическим опытом.

 


 

К 1925 году Арто стал одной из центральных фигур в движении сюрреалистов. Он активно сотрудничал в журналах и являлся редактором крупнейшего сюрреалистического издания «Революсьон Сюрреалист». Арто возглавил Сюрреалистическое Бюро Исследований. Бюро занималось разработкой теории сюрреализма, вело работу по записи сновидений и другие исследования по психологии «сюрреалистической мысли».

 


 

В кругу своих единомышленников Арто сблизился с драматургом Роже Витраком и будущим директором Робером Ароном, писавшим под псевдонимом Макс Робюр. Витрак был одним из первых исключенных Бретоном из числа сюрреалистов. Поводом для его исключения в декабре 1924 года послужила ссора с Полем Элюаром, в то время догматическим последователем Бретона. Объектом интересов Арто, Витрака и Арона продолжал оставаться театр.

 


 

Они преклонялись перед личностью Альфреда Жарри и решили назвать будущий театр его именем. Жарри действительно оставил неизгладимый след в истории театра рубежа XIX—XX веков. В его пьесах о Папаше Убю сформировалась новая эстетика драмы. Приемы ярмарочного театра здесь были утонченно стилизованы.

 


 

Другим источником драматургии Жарри были мистерии и хроники. В пьесах угадывалось подражание «Ричарду III» и «Макбету», но вместе с тем — и пародирование их. Обнаженная театральность, высмеивающая сам театр во всех его проявлениях и одновременно утверждающая театр как искусство, способное пародировать само себя, как высшее проявление жизненной правды и как обличение лживой действительности, открыла новые возможности для сцены и эпатировала публику. На эти возможности и опирался Арто.

 


 

В 1926 году Арто сблизился с Жаном Поланом, сыгравшим существенную роль в его жизни. Полан после смерти Жака Ривьера возглавил «Нувель Ревю Франсез», и здесь в ноябре 1926 года был опубликован первый театральный манифест Арто, озаглавленный по имени нового коллектива Театр «Альфред Жарри». Пафос этого краткого манифеста направлен на отрицание существующего театра и вообще всех утвердившихся форм культуры, что совершенно совпадало с устремлениями сюрреалистов.

 


 

Но сквозь сюрреалистический нигилизм первых манифестов Арто ясно просматривается основная черта его будущей театральной системы: театр создает высшую реальность на сцене, а не имитирует жизнь.

 


 

Появление первого манифеста и совершенно явная театральная направленность Арто не могли остаться незамеченными Бретоном. В ноябре 1926 года Арто также попадает в число исключенных сюрреалистов. Причиной «отлучения» явился раскол сюрреализма, вызванный мотивами отнюдь не художественного, а общемировоззренческого характера. Пройдет некоторое время, и сюрреалисты А. Бретон, Л. Арагон, П. Элюар, Б. Пере и П. Уник в манифесте «При дневном свете» объявят о своем вступлении в коммунистическую партию.

 


 

Тотальная революция, подразумевавшаяся изначально, теперь подменяется переустройством общества с помощью социальной революции. Кроме того, для Бретона большое значение имели политические результаты его деятельности. Художественное направление, которое он возглавлял, всегда тяготело к партийной структуре, в которую можно было принимать членов и из которой можно было их исключать. Конечно, никакие партийные ограничения не могли устроить Арто и некоторых других сюрреалистов.

 


 

Его тут же обвинили в стремлении к разрушению, а не к созиданию. И это было справедливо. Его обвинили в том, что революцию он понимает как изменение сознания. И это действительно было так. В манифесте «При ночном свете, или Сюрреалистический блеф» (1927) Арто объявил о смерти сюрреализма вследствие вступления его лидеров в ряды компартии и невозможности реализовать духовную революцию путем материального переустройства.

 


 

В одном из театральных манифестов этого времени он называет своих вчерашних друзей «революционерами от туалетной бумаги». Для него Революция была несводима к внешнему плану, который, ввиду органической связи Арто с символистской концепцией, виделся ему лишь отражением реальности внутренней, открывшейся современному человеку.

 


 

Однако было бы неверно представлять кризис сюрреализмa как его вырождение. Бретон был художником, и творческая целеустремленность позволяла ему не утратить критерий художественности. Сюрреализм пополнялся новыми сторонниками и в 1930-е, и в 1940-е годы. Но эпоха конца 1920-х годов заставила Бретона обратиться к социальному измерению жизни, и только в 1930-х годах вновь произойдет сближение Бретона и Арто.

 


 

Первый спектакль Театра «Альфред Жарри» был показан 1 июня 1927 года. Арто никогда не имел своего помещения, репетиции проходили в театре Ш. Дюллена. Все представления были убыточными и покрывались за счет средств меценатов. Первый спектакль состоял из трех миниатюр — трех драматургических произведений основателей театра: «Сожженное чрево, или Безумная мать» Арто, «Жигонь» Макса Робюра и «Таинства Любви» Роже Витрака.

 


 

Все три произведения отражали в целом сюрреалистическую эстетику и не были, вероятно, драматургическими шедеврами. Спектакль был показан дважды, имел газетные отклики, однако критика не выделяла этот театр среди прочих авангардистских групп.

 


 

Труппа Театра «Альфред Жарри» не была постоянной. Ее составляли актеры других парижских коллективов. Это были яркие актерские индивидуальности, многие из которых внесли в дальнейшем значительный вклад в мировую театральную культуру. Среди них Женика Атанасиу — подруга Арто, актриса театра Ателье и одна из лучших актрис того времени; Таня Балашова — другая известная актриса, игравшая в различных театрах; Этьен Декру — создатель школы пантомимы и собственной театральной системы, учитель Ж.-Л. Барро и М. Марсо; Раймон Руло — последователь Арто, режиссер Комеди Франсез.

 


 

Второй спектакль Театра «Альфред Жарри» состоялся 14 января 1928 года. Зрителям был показан фильм Всеволода Пудовкина «Мать», запрещенный французской цензурой, и третий акт пьесы Поля Клоделя «Полуденный раздел», еще не известной парижской публике. Имя Клоделя было названо только после представления. Драматург, близкий символизму, имеющий глубоко религиозную ориентацию, был для сюрреалистов фигурой одиозной, так как служил послом Франции и являлся воплощением государственности, отрицаемой новым поколением.

 


 

Второго июня состоялась премьера пьесы «Сновидения, или Игра снов» Августа Стриндберга. Деньги на постановку были добыты в шведском посольстве, на премьере собралась аристократическая публика. Все это послужило причиной очередного скандала и выдворения сюрреалистов со второго представления с помощью полиции.

 


 

Первая постановка во Франции пьесы Стриндберга «Сновидения», написанной в 1902 году и переведенной на французский язык самим автором, была принципиальна для режиссера и стала, вероятно, наивысшим достижением Театра

 


 

«Альфред Жарри». Здесь вполне раскрылись две тенденции эстетики Арто того периода: символистская и сюрреалистическая.
Поэтика сна играла значительную роль в творчестве А. Бретона и его сподвижников. В первом «Манифесте сюрреализма» он писал: «Меня всегда поражало, сколь различную роль и значение придает обычный наблюдатель событиям, случившимся с ним в состоянии бодрствования, и событиям, пережитым во сне» *.

 


 

Логика сна воспринимается сюрреалистами как реальная, даже сверхреальная. Основное качество, приписываемое ими сну,— непрерывность. В этой непрерывности полностью удовлетворяются потреб-ности сознания спящего, когда происходит процесс связывания прошлого и будущего.

 


 

Арто, конечно, исходил из идей, сформулированных Бретоном: «Следует учитывать многослойность сна. Обычно я запоминаю лишь то, что доносят до меня его поверхностные пласты. Но больше всего я люблю в нем все, что тонет при пробуждении, все, что не связано с впечатлениями предыдущего дня,— темную поросль, уродливые ветви»**. Но режиссер пошел дальше.

 


 

В глубинных слоях сна он обнаружил не некую иную реальность, а мифологическую структуру, целостную, фантасмагорическую и священную, связывающую «внелогическое» мышление с повседневным. В постановке «Сновидений» Арто опирался на возможности, скрытые в пьесе. Героиня ее — Агнес, дочь Индры — была порождением сна.

 


 

На одну ночь она пришла к людям, чтобы утром покинуть их, оставив им одну «реальность». Другой аспект сна в пьесе и спектакле — восприятие земли глазами Агнес. Сталкиваясь с конкретными и аллегорическими персонажами, она видит сущность мира, воспринимает его внешние стороны. Роль Агнес исполнила Таня Балашова.

 


 

Среди других участников спектакля были Раймон Руло (Офицер), поставивший свою версию «Сновидений» в 1970 году в Комеди Франсез, Огюст Боверио (Поэт), Ивонн Сав, Этьен Декру и другие. Арто считал пьесу Стриндберга идеальной для Театра «Альфред Жарри». В связи с премьерой он писал: «Между реальной жизнью и жизнью сна существует некоторая игра психических комбинаций, соотношений, жестов, событий, переходящих в действие, игра, которая очень точно определяет ту театральную реальность, которую Театр „Жарри” поставил своей целью воссоздать» (П, 40—41).

 


 

Спектакль строился на принципах симультанного восприятия явлений во сне, сосредоточенного на одном центральном объекте. По мнению ученых, композиция сна строится следующим
Бретон А. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. М., 1986. С. 45.** Там же. С.46.образом:

 


 

«Во время сновидений субъект сосредоточен каждый раз на каком-то одном, наиболее четком и изолированном от других образе, и именно вокруг него когнитивно «достраивается» сюжет сновидений с использованием других образов, находящихся на периферии поля зрения»*. Таким изолированным и централизующим образом являлась в спектакле Агнес.

 


 

Подобная сюрреалистическая концепция приводит в результате к символистской схеме: театральная реальность выступает как некое построение символов, отражающих сущностный мир. Таким образом, на сцене возникает замкнутая вторая реальность, решительно противопоставленная действительному миру (и театральному залу).

 


 

Арто, следуя основополагающим идеям Бретона, воссоздал в театре символистскую поэтику Стриндберга.Современный французский исследователь отмечает два принципа постановки Арто: «Принцип негативный: отказ и от реалистического копирования и от иллюзии. Принцип позитивный: определение себе места на полпути между реальностью и сном»**. Конечно, это один принцип — принцип создания законченной структуры, противостоящей реальности с ее театральной фальшью на сцене и в жизни.

 


 

Цельность же достигается непрерывностью сна, соединением элементов, несводимых к обыденной реальности.

 


 

Основное отличие последующих исканий Арто от его деятельности в Театре «Альфред Жарри» в том, что в дальнейшем он стремился создать мир реальный, не противостоящий обыденной действительности (как это было в символизме), а развивающий, продлевающий ее, отказываясь при этом от жизненных штампов, от обычной отчужденности человека.

 


 

В конце 1928 года была представлена одна из лучших сюрреалистических пьес — «Виктор, или Дети у власти» Витрака. Проблемы человеческого сознания, нелепости обыденной жизни были показаны через восприятие ребенка с абсолютной откровенностью. Повседневная действительность предстала обличающим фарсом. Соединение прекрасного и низменного воплощалось в таких персонажах, как красавица Ида, страдающая «медвежьей болезнью».

 


 

Премьера состоялась 24 декабря 1928 года. Третье представле¬ние «Виктора» (6 января 1929 года) стало последним спектаклем Театра «Альфред Жарри». Внешней причиной закрытия явились материальные трудности. Для новых замыслов режиссера требований.

 


 

  • Ротенберг В. С. Сновидение как особое состояние сознания// Бессознательное: природа, функции, методы исследования. Т. 4. Тбилиси, 1985. С. 212.

 


 

 

  • Brunel P. Strindberg et Artaud // Revue d’histoire du theatre. 1978. №3. P. 351.
    лись уже большие затраты, чем прежде. Но главной причиной стало для Арто то, что он исчерпал сюрреалистическую эстетику и требовался выход на новые рубежи, которые предстояло еще осмыслить и лишь потом преодолеть.
    Параллельно работе в Театре «Альфред Жарри» Арто снимается в нескольких фильмах и даже начинает подумывать о кинорежиссуре. Среди его киноролей есть несколько значительных.

 

 


 

В 1924 году он играет в фильме Рене Клера «Антракт», жанр которого определен как «дадаистский гротеск». В следующем году снимается в Италии в фильме Марселя Вандаля «Гризьелла». Две наиболее крупные роли Арто относятся к 1927 году: это монах в фильме Карла Теодора Дрейера «Страсти Жанны д‘Арк» и Марат в «Наполеоне» Абеля Ганса.

 


 

«Наполеон» — первоначально немой фильм, демонстрировавшийся одновременно на трех экранах с различным зрительным рядом на каждом. Не порывая с исторической достоверностью, Арто создает явно гротесковый образ. Очевидно, что это не «неистовый Марат» (как сказано в одной из статей об Арто *), а воплощение крайней флегматичности. Марат-Арто лениво бьет насекомых на своем теле во время высокого государственного собрания.

 


 

Он презрительно, злобно и устало смотрит из-под полуопущенных век. Все реально и гипертрофированно. Среди последующих киноролей Арто можно выделить роль Савонаролы в фильме Абеля Ганса «Лукреция Борджиа» (1934).

 


 

Арто пробует свои силы и как киносценарист. В ноябре 1927 года опубликован сценарий «Раковина и священник» — единственный из сценариев Арто, по которому снят фильм. Фильм, поставленный кинорежиссером Жармен Дюлак, был показан в феврале 1928 года и явился фактически первым воплощением принципов сюрреализма в кино, фильмы Луиса Бунюэля «Андалузский пес» и «Золотой век» появились чуть позднее.

 


 

Арто, однако, фильм не принял. На премьере он вместе с Робером Десносом устроил скандал, обвинив режиссера в вольной интерпретации его замысла. Непосредственной же причиной явилось то обстоятельство, что Ж. Дюлак не допустила Арто к монтажу фильма и сценарист посчитал монтаж эпизодов произвольным. Однако истинной причиной отречения Арто от авторства фильма была его внутренняя неудовлетворенность своей работой и разочарованность в возможностях кино, которые не отвечали его требованиям тотального воздействия.

 


 

Представления Арто о задачах кинематографа были сформулированы им в ряде статей и выступлений, и, в частности, в предисловии к публикации «Раковины и священника» **.

  • Иностранная литература. 1974. № 5. С. 250. ** См.: Арто А. Кино и реальность // Из истории французской киномысли: Немое кино (1911—1933 гг.). М., 1988. С. 184—186.

 

 


 

В период существования Театра «Альфред Жарри» Арто начинает выступать как теоретик искусства. Еще в первые годы пребывания в Париже он публикует ряд заметок и рецензий, затрагивающих вопросы театра, живописи, других видов искусства. 22 марта 1928 года, вскоре после премьер «Полуденного раздела» и «Раковины и священника», Арто читает в Сорбонне лекцию «Искусство и Смерть». Здесь со всей ясностью была поставлена задача достижения чистого сознания, способного воспринимать подлинный смысл жизни.

 


 

После закрытия Театра «Альфред Жарри» Арто находился на перепутье. В его сознании складывалась целостная театральная система, но уже не как частный вид культуры, а как форма тотального воздействия на человека и средство глубокого раскрытия духовного потенциала. Родились замыслы новых спектаклей, но они уже не соответствовали реальным возможностям сцены и тем материальным средствам, которыми располагал закрывшийся театр.

 


 

В 1930 году у Арто возникла идея постановки двух спектаклей — «Катастрофы» («Трафальгарский удар») Р. Витрака и «Сонаты призраков» А. Стриндберга. Весной следующего года он написал план этих постановок в виде «проектов». Эти «проекты» отражают черты переходного периода в мировоззрении Арто: от сюрреалистического театра к новой театральной системе.

 


 

В 1931 году — рубежном между сюрреалистическими иска¬ниями 1920-х годов и разработкой грандиозного замысла Театра Жестокости — Арто делает переложение «готического романа» М. Г. Льюиса «Монах».
Решающим фактором, оказавшим влияние на мировоззрение Арто, стало посещение Колониальной выставки в Париже в июле 1931 года, где демонстрировались спектакли танцоров театра острова Бали. Под впечатлением спектакля Арто пишет статью, вошедшую потом в сборник «Театр и его Двойник».

 


 

В представлении индонезийских актеров Арто увидел идеальный театр. Считается, что режиссер увидел то, что хотел увидеть, а не то, что содержалось действительно. Возможно, балийцы, в состоянии транса разыгрывающие фольклорные истории, поразили Арто своей безыскусностью, созданием «на сцене» иной безусловной реальности, что станет принципиальным для самого Арто.

 


 

Именно здесь идеи режиссера сложились в целостную теорию. Далее последовал ряд статей, лекция в Сорбонне «Режиссура и метафизика», попытка постановок в театрах Луи Жуве и Шарля Дюллена, замысел спектакля «Фиест» по Сенеке. 1 октября 1932 года в «Нувель Ревю Франсез» был опубликован манифест «Театр Жестокости». В нем сформулированы основные принципы театральной системы, которую Арто разрабатывал в первой половине 1930-х годов. Это был новый и самый продуктивный период в творчестве Арто, когда полностью сформировалось его учение, были написаны теоретические статьи, объединенные в сборник «Театр и его Двойник», и несколько книг.

 


 

Это был канун Второй мировой войны, время крушения многих иллюзий, закончившееся кризисом. Арто, тонко чувствовавший атмосферу времени, состояние мира, всей душой впитал свою эпоху, отреагировав на ее противоречия. Не случайно этот второй период его творчества закончился в 1937 году сумасшедшим домом.

 


 

В авторском предисловии к сборнику «Театр и его Двойник», которое называется «Театр и культура», Арто определяет сущность кризиса европейской культуры как страх перед реальностью. Противостоять этому страху способен театр, в котором человек останется один на один с реальностью и сможет увидеть свое подлинное лицо, как оно есть, без маски, которую он надевает, вступая в контакт с социумом.

 


 

Разумеется, речь идет не о театре удовольствия, а о театре жестокого тотального воздействия на зрителя.

 


 

В обосновании метода Арто возникает особое понятие, обозначенное им словом «cruaute» (жестокость). В силу этого метод в целом получает наименование Театр Жестокости. Артодианское понятие «жестокость» не имеет отношения к бытовому пониманию этого слова. Однако выражение «Театр Жестокости» и во Франции и у нас часто трактуется исследователями как театр с проявлением бытовой жестокости. Более точно было бы называть театр Арто «крюотическим театром» с сохранением оригинального понятия автора — «крюоте».

 


 

Основной аспект жестокости в крюотическом театре — осознание ее всеобщего действия. Этот аспект экзистенциален, трагичен. С жестокостью связано любое действие, в том числе и творческий акт. Осознание жестокости переводит как персонаж, так и актера в ситуацию трагическую. При этом осознается ее не-отвратимость и повседневность. На этом строятся все человеческие взаимоотношения, но осознание вытесненной жестокости и освобождение от нее в процессе спектакля открывают возможности подлинной жизни.

 


 

В связи с Арто часто вспоминается имя маркиза де Сада. Прямые аналогии, однако, здесь неуместны, но внутренняя связь бесспорно существует. Мишель Фуко, считавший, что «Жюстина» и «Жюльетта» занимают то же ключевое место у колыбели современной культуры, что и «Дон Кихот» между Возрождением и классицизмом, называет целью их автора открыть «без малейшего изъяна, без всяких недомолвок, без какой бы то ни было завесы все возможности желания» *. Арто тоже стремится отделить от

  • Фуко Мишель. Слова и вещи. СПб., 1994. С. 237—238.

 

 


 

человека все привнесенное цивилизацией ради выявления «коллективного бессознательного». Арто, так же как де Сад, доводит любую ситуацию до раблезианской чрезмерности, когда ее нельзя воспринимать как реальную.
Отсюда и другой аспект жестокости крюотического театра, чисто эстетический. Метафоре и другим традиционным приемам художественного произведения, неизменно создающим дистанцию между именем и вещью, Арто противопоставляет непосредственное ее (вещи) название.

 


 

Для этого вещь вырывается из обычного контекста. Этот прием выработан еще в сюрреализме. «Этот мучительный разрыв (слова и вещи.— 5. М.) — причина того, что вещи начинают мстить за себя, и та поэзия, которой нет больше в нас и которую нам более не удается обнаружить в вещах, начинает вдруг пробиваться с негативной стороны» (IV, 13). Жестокость — это прямое изображение вещи, собственное ее наименование.

 


 

И еще один аспект: жестокость с точки зрения катартической структуры воплощает трагическое. Жестокость выступает сама не как факт, а как событие в катартической структуре трагического конфликта.

 


 

Создавая в 1930-е годы свою театральную систему, Арто меньше всего думал о театре, он не пытался реформировать театр, внести туда нечто новое. Он пытался творить жизнь, даже просто создавать условия жизни. Арто выступил не против фальши театра, а против фальши жизни. Задача состояла в том, чтобы осмыслить цели человеческого существования и найти средство достижения этих целей. Арто искал это средство и выражал его на том языке, который лучше знал. То, что получилось, он назвал театром.

 


 

Когда Арто говорит «идея театра утрачена», речь идет об утрате смысла человеческой жизни. Человек загнан в искусственные рамки и не способен проявить свое естество. Условия театра позволят ему это. Философская картина мира воплощается в формах театра. Через эстетику символизма (М. Метерлинк, А. Бергсон) Арто пришел к необходимости изживания рефлексии и рождения сверхчеловека путем реализации архетипического уровня сознания. Реализация происходит в творческом акте, конкретно — в синтетическом театре.

 


 

Психологическое обоснование поставленных Арто задач содержится в философии Карла Густава Юнга, с работами которого режиссер был, вероятно, знаком. Юнг выявил некие схемы бессознательного, проецируемые на представления человека и его поведение.

 


 

Арто считал, что в процессе актерского творчества выявляется бессознательный уровень, на котором происходит общение со зрителем. На этом уровне актер реализует весь свой человеческий потенциал, освобождаясь от личности и становясь магом, Богом, кем угодно, становясь своим собственным сверхреальным двойником.

 


 

Юнг назвал выявленные им схемы архетипами. Помимо фрейдовского «персонального бессознательного» Юнг обнаружил более глубокий уровень — многослойное «коллективное бессознательное» — и еще более глубокий, «психоидный», объединяющий человеческое бессознательное с животным миром и не относящийся к психике. Именно выявление коллективного бессознательного в зрителе (в актере само собой) Арто ставил задачей сценического действия: сценическое действие высвобождает скованное подсо-знательное, подводит к «потенциальному восстанию» и очищает от вытесненных образов.

 


 

Арто шел от необходимости найти подлинные условия человеческого существования (в ситуации сцены, как наиболее приемлемой для человека) и пришел к новому языку, языку жеста-иероглифа, не обозначающего некую скрытую сущность, а являющегося этой сущностью в силу своей высшей естественности, архетипичности.

 


 

Человек в системе Арто — это человек творческий. Он реализует себя, оправдывает свое существование через волевой творческий акт. Этот человек стоит не перед лицом Бога, а перед бездной, но не все божественное он заключает в себе. Его реализация — это органическая утрата оболочки, всех тех случайных исторических форм, которые ему даны в момент рождения. Утрата форм и составляет творческий акт. Конечная цель — наполненная пустота, где личное утрачено, где противоречия сняты.

 


 

В основе миропонимания Арто лежит восточная концепция Пустоты и вытекающая из этого традиция*. Идея Пустоты (санскр. «шунья») заключает в себе пустоту абсолюта, способность вмещать противоположные смыслы и неприемлемость любой формы. В одном из канонических индийских текстов, разрабатывающих это понятие, в «Алмазной сутре» (IV в. н. э.) говорится: «Если бодхисатва имеет образ „я”, образ „человек”, „существо” и образ „долгожитель”, то он не является бодхисатвой. (…)

 


 

Упроченный в Законе не должен совершать деяние, пребывать где бы то ни было, не должен совершать деяние, пребывая в звуке, запахе, осязательных ощущениях или же пребывая в „законах“» **. Таким образом, любая форма расценивается как промежуточная стадия и не принимается во внимание на существующем уровне. Но как реализовать идею Пустоты на сцене?

  • См.: Малявин В. В. Театр Востока Антонена Арто // Восток— Запад. (Вып. 2.) М., 1985. С. 217.
    • Цит. по кн.: Психологические аспекты буддизма. Новосибирск:
      Наука, 1986. С. 54.

 

 


 

Арто находит ответ на этот вопрос: все дело в отрицании индивидуального бытия и любых атрибутов Личности. В том числе — самое трудное в искусстве — любых знаков-обозначений, ибо любое произведение искусства имеет некий художественный язык. Арто попытался отказаться от языка знаков, от обозначений, стремясь к самостоятельно значимой, конечной, реальной структуре.

 


 

Исследователь японской культуры Е. С. Штейнер пишет: «Пустота, или отсутствие знака, имели значащий смысл не только в буддийской или иной религиозной философии. Одна из основных особенностей любых человеческих знаковых систем (естественного языка или языков искусств) заключается в том, что отсутствие знака является не менее значащим, чем непосредственно выраженное. Не заполненное изображением пространство могло рассматриваться как наиболее важное в живописи» *.

 


 

Итак, не система символов, вообще не знакомая система, а некие реалии, значимые сами по себе и не обозначающие ничего, кроме самих себя. Такой самостоятельной структурой стало коллективное бессознательное (космическое сознание), являющееся сугубо реальным, как реальна человеческая психика, и значимым само по себе, как конечный уровень действительности.

 


 

Выражением на сцене коллективного бессознательного может служить система архетипов, имеющая вселичностный характер.По ходу действия крюотического спектакля актер должен оказаться в том же положении, что и обычный человек в пограничной ситуации. Пройти весь катартический процесс до развязки (не реализовав, к примеру, реальное убийство) ему позволяет художественная композиция произведения, поддерживающая внутренний конфликт в постоянном равновесии вплоть до отождествления противоборствующих сторон и уничтожения внешней формы.

 


 

Арто подчеркивает, во-первых, реальный характер происходящего на сцене, реальное проживание на сцене (в этом смысле театр Арто — уникальный в своем роде — стремится преодолеть театральную условность). Во-вторых, художественную природу происходящего на сцене Арто видит в том, что реальные внутренние процессы становятся знаками, к которым приобщаются все соучаст-ники (зрители), обладающие тайной (подобно таинству ритуала). Весь зал проникается единым состоянием, когда запретное убийство совершено.

 


 

Терапевтический аспект крюотического театра (растрачивание обыденной жестокости в творческом созерцательном акте) также обусловлен протеканием катартического процесса. В данном случае схема выглядит так: явления берутся такими, каковы они есть;
реальность их обусловлена реальным актерским переживанием

 


 

  • Штейнер Е. С. Иккю Содзюн. М., 1987. С. 236—237.
    каждого взятого явления, которому актер находит художественное выражение, но не в виде метафорического образа, а на сверхреальном уровне. Переход от частных явлений к архетипическому единству составляет все движение спектакля. Два уровня восприятия, возникшие в сознании (субъективный, бытовой и объективный, архетипический), «разряжаются» в развязке, в момент отождествления реальности «внешних событий» со сверхреальностью.

 


 

Путь зрителя к развязке, путь человека к катарсису, переход от доксы (ортодоксальное знание) к эпистеме (творческое познание) есть движение человека к выполнению своего предназначения. Именно поэтому Арто, решая проблему предназначения человечества, приходит к театру как к наиболее тотальной реализации катарсиса.

 


 

Книга «Театр и его Двойник» является обоснованием катартической концепции Аристотеля применительно к XX веку, кроме того, в ней подразумевается выход за пределы художественности в сферу повседневности. Так, например, наряду с наличием художественной структуры и художественных элементов, Арто предла-гает чисто физиологическое воздействие на зрителя.

 


 

Он всячески стремился вырваться из однозначности художественной системы. Оценивая представление танцоров с острова Бали, Арто отмечает наряду с множеством сценических театральных приемов мифологическую структуру действия. Оно подчинено законам построения в музыке: структура очень четкая, не допускающая случайных элементов; возникает ощущение запутанного лабиринта, по которому бесконечно следует мысль воспринимающего.

 


 

Речь идет о цикли¬ческой структуре мифа. Действие развивается в различных направлениях, но структура близка музыкальным построениям с системой лейтмотивов и переплетающихся тем. Структура мифа направлена на абсолютную замкнутость и одновременно стремится вместить в себя все, смоделировать гармонию мира, построенную на антагонизме добра и зла. Арто, вслед за Ницше, заново переосмысливает основные человеческие ценности, а структуру мифа воспринимает уже не как нечто противостоящее жизни, но как структуру самой жизни.

 


 

Самым важным достоянием мифа в катартической системе Арто является отказ от «личной инициативы». Проблема личности здесь снимается вообще, и личностное (индивидуальное) начало не играет ведущей роли, что было немыслимо в произведениях, например, Возрождения или романтизма.

 


 

В системе Арто происходит соединение мифологической структуры и катартической, направленных в конечном итоге на уничтожение личностного начала, слияние личности с миром. Но в катартической структуре «снятие» личности происходит через ее утверждение. В мифе личность растворена изначально. Арто не может игнорировать концепцию личности в том виде, в каком она сложилась к XX веку, но ведет личность по лабиринту мифа, а не через внутренний трагический конфликт индивидуума.

 


 

Не случайно в планах
Арто проекты постановок трагедий сочетаются с эпическими сюжетами. Во втором манифесте («Театр Жестокости») излагается замысел подобной постановки — «Завоевание Мексики».

 


 

В структуре мифа через принцип мировых соответствий восстанавливается изначальная способность явлений (в том числе слова) вмещать в себя противоположные смыслы. Прежде всего это касается экзистенциального единства Жизни и Смерти, а также понятия Пустоты как высшей наполненности бытия. В этой нерасчлененности прообраз цельности сверхсознания.

 


 

Помимо катартической структуры и структуры мифа система Арто использует основные принципы ритуального построения.

 


 

Разработка теории связана для Арто с попытками художественно реализовать систему крюотического театра. В 1933 году он задумывает постановки «Завоевания Мексики» и шекспировского «Ричарда II». Эти планы не осуществились. К февралю 1935 года сформировался новый сценический замысел: Арто была написана пьеса «Семья Ченчи» («Les Cenci») — «трагедия в четырех действиях по Шелли и Стендалю».

 


 

В сравнении с другими проектами крюотического театра этот отличался наибольшей доступностью, очевидностью идеи и средств реализации. Так, например, идея Жестокости получила здесь достаточно прямолинейное воплощение, изначально снижающее артодианскую концепцию театра. Пьеса изобиловала насилием и кровью.

 


 

От хроники Стендаля Арто воспринял документальность истории об итальянском дворянине XVI века Франческо Ченчи, изнасиловавшем свою дочь и убитом вместе со своей женой Лукрецией при содействии дочери. От романтической стихотворной трагедии П. Б. Шелли Арто воспринял глубину постановки проблемы, сложность образов, эмоциональную остроту действия.

 


 

Кстати сказать, в 1891 году трагедия Шелли была поставлена в парижском Театре д‘Ар, предшественнике театра Эвр О.-М. Люнье-По. Там пьеса получила символистское толкование, образ Беатриче идеализировался. Интерес к ис-тории семьи Ченчи мог проявиться у Арто отчасти благодаря отголоскам того спектакля.

 


 

Однако он дал свое толкование сюжета. Для Арто были равно важны оба главных героя: граф Ченчи, который идет на осознанное преодоление любых запретов, который насилует свою дочь ради божественного проклятия ее за кровосмесительство, и Беатриче, заражающаяся местью, вовлекающая в эту месть других (в частности, своего младшего брата) и очищающаяся в страданиях смерти.

 


 

Подобный материал способствовал воплощению мысли об опредмечивании в сознании зрителя жестокости, воли к насилию, что позволяет сознанию очиститься в процессе спектакля от всего негативного.

 


 

Эффектные роли, насыщенное действие, возможность зрительского интереса послужили поводом к тому, что именно этот замысел режиссера реализовался. Еще в период существования Театра «Альфред Жарри» Арто ради получения средств на постановки привлек к себе внимание аристократического общества. И теперь Арто надеялся на аристократию.

 


 

Так и получилось. Некто Ия Эбди, жена лорда Эварда Эбди, русская по происхождению, дочь художника Николая Ге, поклонница Сергея Дягилева, мечтавшая стать актрисой, нашла средства для постановки. Арто еще раз пошел на компромисс, доверив ответственнейшую роль Беатриче актрисе-любительнице.

 


 

Окрыленный надеждой режиссер спешил осуществить спектакль, веря в силу своих идей. Но идеи не получили соответствующего воплощения. Актеры не восприняли требований постановщика. И как можно было за два месяца репетиций научить актеров «жестокости к самому себе», способности сжигать собственное «я» в акте реального проживания роли?

 


 

Как можно было создать подлинную реальность, добиться зрительского самораскрытия и сотворчества в огромном зале Фоли-Ваграм, предназначенном для мюзик-холла? Кроме того, новаторство Арто выражалось в мизансцене, в оригинальных, крайне смелых решениях тех или иных сцен собственной пьесы, а не в работе с актерами.

 


 

Арто предъявлял к исполнителям требования в соответствии с собственными актерскими возможностями, которыми те не обладали. Тем самым опыт Арто доказал, что новая система может быть реализована только при наличии подготовленной труппы.

 


 

6 мая состоялась премьера. Публика и критики были разочарованы. Такая реакция имела основание: насыщенный сюжет придавал спектаклю мелодраматичность, декорационное решение и имитация жестокости не создавали, а, наоборот, разрушали стремление создать замкнутую реальность. Исполнители в ансамбль не соединились. Красавица Ия Эбди с внешностью валькирии подходила как типаж, но не владела дикцией и шокировала всех русским акцентом. Исполнение самим Арто роли графа Ченчи было чрезвычайно выразительным и диссонировало со спектаклем. Его эмоциональная обнаженность была воспринята как романтическая страстность.

 


 

Спектакль шел подряд 17 дней, до 22 мая. Парижане неохотно покупали дорогие билеты. Художественная публика не проявила Достаточного интереса. Вместе с тем спектакль нельзя признать неудачным, поскольку он имел большое значение для развития театрального процесса в целом. Прежде всего в работе приняли участие театральные деятели, ставшие в дальнейшем лидерами передового французского театра. Ж.-Л. Барро, начинавший работать в спектакле и ушедший, возможно, из-за конфликта с леди Эбди, показал свой спектакль по роману У. Фолкнера «Когда я умирала» 4 июня 1935 года — через двенадцать дней после последнего представления «Семьи Ченчи».

 


 

Спектакль Барро существовал в другой эстетической системе, однако зрительское восприятие в целом было подготовлено спектаклем Арто, содержавшим больше крайностей и менее совершенным. Роже Блен, ставший в дальнейшем первым режиссером и исполнителем многих абсурдистских пьес, был у Арто ассистентом при постановке «Семьи Ченчи». Отдельные элементы спектакля были доведены до совершенства, например, очень сложный звуковой ряд, состоящий из оригинальной музыки Роже Дезормьера, колокольного звона и усиленных естественных шумов (скрежет машин, звуки природной стихии).

 


 

Но остальные достижения не могли иметь для Арто какой-либо ценности. Он ясно осознал, что его театральные идеи ему не удастся воплотить самому. Отныне его интересует только театр, равный жизни, и воплощение системы в формах самой жизни. Арто воспринял ситуацию как провал и постепенно начал отказываться от любых жизненных и творческих контактов. Стала прогрессировать болезнь, усилилась зависимость от наркотиков.

 


 

Уже в 1934 году на страницах «Гелиогабала» Арто расширил границы крюотического театра, показав воплощение своего понимания «театральной» жизни. Окончательный разрыв Арто с реальными театральными формами выразился в отказе от попыток организовать какой-либо театр и в обращении его к ритуалу как возможности творческого очищения и достижения той духовности, которую утратила европейская культура.

 


 

Арто ясно ощущал, что Европе грозят небывалые катаклизмы, какой-либо путь вперед возможен только через трагическое искупление духовного кризиса. Интерес Арто привлекли доколумбовские цивилизации Америки. В течение 1935 года он готовится к поездке в Мексику, изыскивает средства на дорогу и проживание там.

 


 

И после крушения надежд, связанных с постановкой «Семьи Ченчи», и во время подготовки к путешествию, и в период своего пребывания в Мексике Арто интенсивно работает над составлением сборника статей и дописывает его: в целом эти статьи должны дать представление о новой театральной системе — крюотическом театре. В январе 1936 года, за несколько дней до отъезда в Америку, Арто сообщает Полану окончательное название сборника — «Театр и его Двойник».

 


 

По мысли Арто, двойником театра является жизнь, а театр является двойником жизни. В название намеренно внесена двойственность, так как непонятно, какой театр имеется в виду. Если речь идет об общепринятом театре, двойником его является, естественно, антитеатр, который Арто называет просто «Театр». В этом случае книга могла бы быть названа «Театр и Театр».

 


 

С другой стороны, если в названии имеется в виду крюотический театр, то его двойником является реальность в ее обнаженном виде, неизвестном современному человечеству. Очевидно, Арто в названии своей книги подразумевал оба эти значения.

 


 

Итак, 30 января Арто сошел с парохода в Гаване, затем перебрался в Мехико. Здесь он был принят как представитель парижского авангарда. Ведущие газеты заказывали ему статьи, он писал о культуре, обществе, театре, читал лекции в университете. Несмотря на различные трудности, прежде всего материальные, и плохое состояние здоровья, Арто в августе 1936 года отправился в экспедицию в отдаленную горную местность Сьерра Тараумара, где обитало племя, именем которого названы эти горы.

 


 

Преодолевая сопротивление местных властей, испытывая сильную физическую слабость, полубредовое болезненое состояние, Арто добился наконец возможности участвовать в ритуале, который устроили жрецы индейской деревушки. Ритуал основывался на состоянии, возникающем при употреблении сока пейотля — кактуса, произраставшего в той местности, из которого получают галлюциноген.

 


 

Позже, описывая свое путешествие и впечатление от индейского ритуала в одной из работ, вошедших в сборник «Тараумара», Арто утверждал, что постиг тогда смысл жизни. Он избавился от отягощенности собственным телом, столь мучительной для него, и достиг свободного состояния духа. Но в Париж Арто приехал еще более нездоровым, чем уехал. Вновь усилилась наркотическая зависимость, еще более обострилось неприятие европейской жизни.
Вернувшись в Париж в ноябре 1936 года, Арто с целью избавиться от наркомании проходит несколько курсов лечения. В это время возобновляются его любовные отношения с молодой бельгийкой Сесиль Шрамм, с которой он познакомился до отъезда в Америку.

 


 

История их взаимоотношений — последняя попытка художника вписаться в рамки общепринятого человеческого бытия. В мае следующего года Арто едет в Брюссель для знакомства с родителями девушки, которую он называл своей невестой, и всерьез думает о свадьбе. Здесь, в Брюсселе, он согласился прочесть лекцию о Мексике. Он рассказывал о своем посещении индейцев Тараумары и постепенно на протяжении рассказа проникался ненавистью к публике, выражая это в провокационных возгласах и шокирующих утверждениях.

 


 

В конце концов он закрыл глаза и замолк. Следствием лекции явился разыгравшийся вокруг Арто скандал и, в частности, отказ родителей невесты выдать за него свою дочь. Таким образом рухнули последние надежды на реализацию личных привязанностей. С этого времени вся деятельность Арто направлена на уничтожение личностного начала. Даже привязанности к женщинам, возникающие у Арто в последующее время, будут чисто духовными, сопряженными с аскетизмом.

 


 

В предчувствии гибели европейской культуры Арто ощущает себя человеком, который должен помочь миру. Избранничество Арто выразилось в откровениях, которые он получил летом 1937 года. Его впечатления были записаны в брошюре «Новые откровения бытия», где Арто объявлял о своем разрыве с миром, о реальном мире, в котором находится его дух.

 


 

Арто постепенно проникался религиозными идеями, которые навязывала ему семья и с которыми он ранее боролся. Теперь он отождествлял себя, подобно Ниц-ше, с Иисусом Христом, чудесно спасшимся от распятия. «Новые откровения бытия» Арто подписывает «Le Revele» — «Явленный», первую работу о своих мексиканских впечатлениях «Путешествие в страну Тараумара» он выпустил анонимно. Отказ от своего личностного начала реализует восточную идею Пустоты, заложенную в теорию крюотического театра.

 


 

Он именует себя Антоненом Нальпа по фамилии матери, или Нанаки — своим детским именем, образованным от Антонаки, греческого варианта его имени (ведь родители его были кровными родственниками, род которых шел от левантийских греков). Собственное имя оказалось столь же чужим и неадекватным сущности, как и физическое «означающее», не раскрывающее «означаемого».

 


 

Для Арто наступил третий период его жизни. На этот раз свою театральную систему он попытался воплотить не в спектакле тотального воздействия, а на себе самом. Совершить действительный прорыв границ театрального искусства, перенести саму жизнь в условия сценического действия или, наоборот, законы театра распространить на жизнь оказалось невозможным ни для Арто, ни для его последователей.

 


 

Отказ от мира и от личности сопровождался у Арто стремлением встретить решающий момент истории человечества (переход от одного цикла развития к другому) со всей ответственностью, принести себя в жертву во имя спасения. С этим связана его поездка в Ирландию.

 


 

Помимо интереса к древним цивилизациям, к ритуалам, магии, каббале Арто проникается христианскими идеями. Ирландия, как древнейший оплот христианской культуры, связанной с деятельностью святых отцов, стала местом последнего паломничества Арто. 14 августа 1937 года он ступил на ирландскую землю. Потом он перебрался в поселок на острове Инишмор. Испытывая сильные материальные трудности, написал оттуда А. Бретону и Ж. Полану с просьбой о помощи.

 


 

Он пишет также, что он — Иисус Христос, способный спасти человечество от надвигающейся войны. Миссия спасения заключается в разрушении основ ложной европейской цивилизации. Он не тот канонизированный Иисус Христос, с которым связана христианская догма и для которого жизнь — это зло, а добро — это смерть. Он — тот подлинный «Распятый», с которым отождествлял себя Ницше. Позднее Арто утверждал,что отыскал в Ирландии Святой Грааль, привезенный туда королем Артуром.

 


 

У Арто развилась мания преследования. Он полагал, что за ним охотится полиция, что на него направляет разрушительную энергию Далай-Лама. В сентябре, оказавшись в Дублине, Арто пытался проникнуть ночью в монастырь, что закончилось скандалом с участием полиции. За драку он просидел несколько дней в заключении. 29 сентября он отбыл в Гавр. Во время плавания, заподозрив механика, пришедшего что-то чинить в каюте, в каком-то умысле, он набросился на него.

 


 

По прибытии в Гавр Арто был помещен в клинику как опасный душевнобольной.
В феврале следующего года наконец вышла из печати книга «Театр и его Двойник». Арто узнал об этом только несколько лет спустя. Впервые он взял в руки свое произведение только в январе 1945 года. Это было уже второе издание.

 


 

Находясь в различных клиниках Франции, Арто продолжал интенсивную переписку с друзьями, хотя и не узнавал почти никого из посетителей, принимая от них только сигареты. Он ежедневно вел дневник, независимо от каких-либо внешних событий (перемещение из клиники в клинику, выход на свободу). В этих записях переплелись воспоминания о прошлой богемной жизни, каббалистические и ритуальные символы, обозначение своих собственных страданий, магические записи.

 


 

Это краткие рваные предложения, иногда дающие точные характеристики художественным или общественным явлениям. Помимо этого он записывал стихотворения, написанные на его собственном, никому не ведомом языке, близком по звучанию мелодике индейских наречий. Он просил друзей не называть его именем Арто, ибо Арто умер.

 


 

Франция была оккупирована германскими войсками. В стране начался голод. В самой Германии душевнобольные подлежали уничтожению как неполноценные. Друзья Арто А. Адамов и Ж.-Л. Барро, П. Элюар, Р. Деснос, погибший вскоре в концлагере, добились перевода больного в психиатрическую больницу городка Родез на юге Франции, в неоккупированной зоне. Руководил больницей психиатр и литератор Гастон Фердьер.

 


 

Фердьер понял, что Арто не лишился разума, тогда как другие врачи были убеждены, что все кончено. Арто, по мнению доктора, страдал глубокими галлюцинациями, но сохранял интеллект. Эту форму шизофрении Федьер называл «парафренией».

 


 

В феврале 1943 года физически истощенный Арто прибыл в Родез. Здесь он получил собственную комнату и пользовался относительной свободой передвижения, посещал церковную службу. Он получил возможность читать, заниматься литературой, делал переводы с английского (в частности, переводил Эдгара По и Льюиса Кэрролла). Занявшись живописью, сделал множество удивительных портретов, рисунков. В изменении состояния Арто была огромная заслуга доктора Г. Фердьера.

 


 

Вместе с тем доктор применил к Арто лечение электрошоком, которое пациент перенес крайне болезненно. В результате больной вновь стал Антоненом Арто, примирившись со своим именем. Он избавился от религиозности, отчасти от мании преследования и бреда, но утратил удивительный дар предвидения и чувство слияния с миром. Однако благодаря электрошоку Арто смог вновь осознать себя как личность и вернуться к творчеству, поскольку это бесконечный поиск формы, и прежде всего — формы своего «я».

 


 

Основным видом его творчества стали письма друзьям, новым корреспондентам, лечившим его врачам. В этих письмах глубокие и пространные мысли о тайнах сознания, о законах творчества, о проблемах языка и искусства. Часть этих писем уже в апреле 1946 года была опубликована с согласия автора отдельным изданием под названием «Письма из Родеза». Эта книга является как бы теоретическим обоснованием нового этапа деятельности Арто, который наступил после сюрреалистического и крюотического периодов.

 


 

Этот этап можно назвать жизнетворчеством. Антитеатр достиг своего абсолюта. Спектакль разыгрывается для самого себя. Сюжет этого спектакля — уничтожение субъктивной формы. Литературная основа зафиксирована в дневнике, где в эзотерической форме с использованием звукосочетаний и архетипических образов записаны ощущения и суждения.

 


 

Весной 1946 года друзья добились освобождения Арто из лечебницы и возвращения в Париж. Они организовали для него сбор средств. Был проведен аукцион картин с участием П. Пикассо, Ж. Брака, Г. Арпа, Ф. Леже и книжный аукцион с такими писателями, как А. Жид, Т. Тцара, П. Элюар, Ж.-П. Сартр, Ф. Мориак. На собранные деньги был снят флигель во дворе психиатрической лечебницы в Иври-сюр-Сэн, в пригороде Парижа. В Театре «Сара Бернар» в пользу Арто устроили бенефис. О нем рассказывали А. Бретон, Ш. Дюллен, А. Адамов, Ж.-Л. Барро. Барро читал отрывки из «Семьи Ченчи».

 


 

Характерно, что сам Арто не присутствовал на бенефисе, ожидая друзей неподалеку от театра. В то же время в программу вечера была включена запись его голоса. Тем самым в обществе пробудился живой интерес к Арто, но к Арто прежнему, Арто — легенде, а не настоящему.

 


 

И все же он делает попытки вернуться к себе самому. Возникает последний театральный замысел — «Пентесилея» Генриха фон Клейста, пьеса, в которой античный миф о любви Ахилла и царицы амазонок превращается в трагическую историю о единстве любви и безумия, страсти и насилия. Постановка могла бы стать реализацией идей крюотического театра. Кроме того, Арто задумывает путешествие в Тибет. Всем этим мечтам не суждено было осуществиться. Живой Арто оставался вне мира, и осознать это свое особое положение помог ему вечер, устроенный в театре Вьё-Коломбье 13 января 1947 года.

 


 

Он должен был читать поэмы и новую книгу «Возвращение Момо Арто». На марсельском сленге «момо» означает «сумасшедший». В театре Вьё-Коломбье собрался полный зал. Здесь были люди разных поколений, те, кто помнил Арто, и те, кто видел его впервые. Но, представ перед довольной публикой, пришедшей поглазеть на больного художника, Арто совершенно растерялся.

 


 

Он не способен был читать написанное: голос срывался, слов было не слышно. Арто испугался выжидательной тишины зала и собственного голоса. Задел стол, рассыпал листы, стал подробно описывать сеанс электрошоковой терапии, состояние после пробуждения. Растерянность и испуг сменились агрессией, он дико жестикулировал, кричал. Прошло два часа. Когда кончились силы и голос, Арто убежал со сцены. Это был сеанс Жестокости. Жестокости к самому себе.

 


 

Этот спектакль был воспринят зрителями как провал, так же как и представление «Семьи Ченчи» двенадцать лет назад. А сам Арто, реализовав свой театр в себе, отказался от мысли о воплощении каких-либо своих замыслов и от надежды на восприятие его людьми. Однако он легко владеет пером и, когда, после посещения выставки произведений Ван Гога, Арто открывает в художнике родственную душу, создает работу «Ван Гог, самоубитый обществом». Он не заботится о точном выражении своих мыслей, когда хочет, пользуется неологизмами и словообразованиями, но мысль его всегда понятна.

 


 

В ноябре Арто записал на радио передачу «Покончить с Божьим судом». Это была попытка создать синтетическое произведение. Арто выступил здесь и как автор новой музыки, играя на барабане, гонге, ксилофоне и других инструментах. В передаче принимали участие Роже Блен и Мария Казарес. Текст Арто был разнузданным, антирелигиозным, эпатажным.

 


 

Звучали оскорбления в адрес Иисуса Христа и христианских обрядов.
Это было в феврале 1948 года. А 4 марта Арто умер от рака прямой кишки. В одиночестве. Последние месяцы он не ограничивал себя в употреблении наркотиков, пытаясь заглушить боль. Похоронили его на кладбище в Иври-сюр-Сэн. Друзья настояли на отказе от отпевания, что вызвало крайнее неудовольствие матери и сестры, отличавшихся религиозностью. В дальнейшем родственники препятствовали изданию его неопубликованных произведений.

 


 

С 1956 года издательство «Галлимар» начало выпускать первое собрание сочинений Арто. Последнее собрание включает более двадцати томов.
Арто определил высший уровень развития авангардного театра XX века, оказав огромное влияние на крупнейших режиссеров современности — Ежи Гротовского, Эуженио Барбу, Питера Брука, Чарлза Маровица, Джулиана Бекка, Джудит Малину, Мориса Бежара. Не меньше и его влияние на западную философию, особенно, конечно, на французскую: Жорж Батай, Мишель Фуко, Жиль Делез, Жак Деррида неотделимы от учения Арто.

 


 

Творчество Арто является новаторским по своей сути, противостоящим общепринятым художественным нормам, а также представлению о человеке как ренессансно-гуманистическом, индивидуальном, субъективном совершенстве. Пафос Арто направлен на опровержение скомпрометировавшего себя старого гуманизма, на снятие оппозиции добра и зла, на отрицание самоутверждения человека через личностное начало. Но объективно отрицание старого явилось очищением сущностных законов человечества и утверждением вечных критериев.
Вадим Максимов

 


 

Кровяной фонтан
Самурай, или Драма чувства
Манифесты театра «Альфред Жарри»
План постановки «Сонаты призраков» Стриндберга
Философский камень

 


 

Кровяной Фонтан
Юноша. Я тебя люблю, и все прекрасно.
Девушка (с напряженным тремоло в голосе). Ты меня любишь, и все прекрасно.
Юноша (на тон ниже). Я тебя люблю, и все прекрасно.
Девушка (еще на тон ниже, чем он). Ты меня любишь, и все прекрасно.
Юноша (внезапно оставляя ее). Я тебя люблю. (Молчание.) Встань напротив меня.

 


 

Девушка (та же игра, встает напротив него). Вот.
Юноша (восторженно, пронзительно). Я тебя люблю, я большой, я светлый, я цельный, я плотный.

 


 

Девушка (тоже пронзительно). Мы любим друг друга.
Юноша. Мы сильны. Ах, как мир хорошо устроен.
Молчание. Слышно, будто шумит громадное колесо, вращающееся и производящее ветер. Ураган разносит молодых людей в разные стороны. В этот момент видны два сталкивающихся небесных светила и ряд ног живого существа, падающие вместе со ступенями, руками, шевелюрами, масками, колоннадами, портиками, соборами, загогулинами.

 


 

Все это падает медленнее, чем если бы оно падало в безвоздушном пространстве. Потом один за другим три скорпиона и наконец лягушка и скарабей, низвергающийся с отчаянной медлительностью, с медлительностью тошнотворной.

 


 

Юноша (кричит изо всех сил). Небо сошло с ума. (Смотрит на небо.) Уйдем быстрее. (Он толкает Девушку перед собой.)Входит средневековый Рыцарь в огромных доспехах, за ним следует Кормилица. Она тяжело дышит из-за своих слишком полных грудей, которые она держит обеими руками.

 


 

Рыцарь. Оставь свои груди. Дай мне мои бумаги. Кормилица (издает пронзительный крик). А-а-а! Рыцарь. Дерьмо! Что тебе неймется? Кормилица. Наша дочь там, с ним. Рыцарь. Да нет никакой дочери, тише! Кормилиц а. Я тебе говорю, что они целуются. Рыцарь. Что я, по-твоему, должен тронуться, раз они целуются?

 


 

Кормилица. Кровосмеситель. Рыцарь. Матрона.
Кормилица (запуская руки на дно своих карманов, которые у нее такие же громадные, как ее груди).Сутенер. (Она швыряет ему бумаги.) Рыцарь. Фиот, дай мне есть.

 


 

Когда Кормилица убегает, он поднимается и изнутри каждой бумажки вынимает огромный кусок швейцарского сыра. Внезапно Рыцарь закашливается и давится.

 


 

Рыцарь (с набитым ртом). Ик. Ик. Подай мне свои груди. Подай мне свои груди. Куда она ушла?Он убегает. Юноша возвращается.
Юноша. Я увидел, я узнал, я понял. Здесь народная площадь, священник, холодный сапожник, зелень, порог церкви, фонарь борделя, весы правосудия. Я не могу больше!

 


 

Священник, Угольщик, Церковный сторож, Содержательница публичного дома. Судья, Зеленщица выходят на сцену, как тени.
Юноша. Я потерял ее, отдайте ее мне.
Все (на разные голоса). Кого, кого, кого, кого.
Юноша. Мою жену.

 


 

Церковный сторож (с толстой рожей). Ваша жена, пф-ф, шутник!
Юноша. Шутник! Может быть, это твоя! Церковный сторож (хлопая себя по лбу).
Может быть, это правда! (Быстро выходит.)
Священник, в свою очередь, отрывается от группы и проводит рукой по шее Юноши.

 


 

Священник (будто в исповедальне). На какую часть ее тела вы намекаете чаще всего? Юноша. На Бога.Священник, растерявшись от услышанного, немедленно начинает говорить со швейцарским акцентом.
Священник (со швейцарским акцентом). Но это не делается больше. Мы это не слышим на это ухо. Нужно спросить это у вулканов и землетрясений. Наш брат насыщается в исповедальне маленькими подлостями людей. И вот это все, это — наша жизнь.

 


 

Юноша (очень удивленный). Точно! Это жизнь! Ну что ж, все проходит.
Священник (по-прежнему со швейцарским акцентом) . О да.
В это мгновение ночь вдруг опускается на сцену. Земля содрогается. Гром грохочет, молнии чертят зигзаги во всех направлениях. Во вспышках молний видны все персонажи, которые пускаются наутек, мешают друг другу, падают на землю, поднимаются вновь и бегут как безумные.

 


 

В какой-то момент огромная рука хватает за шевелюру Содержательницу публичного дома. Шевелюра воспламеняется и увеличивается на глазах.
Сверхъестественный голос. Сука, посмотри на свое тело!
Тело Содержательницы публичного дома появляется абсолютно голым и безобразным под ставшими как стекло корсажем и юбкой.
Содержательница. Отпусти меня. Господи.

 


 

Она кусает Господа за запястье. Огромный фонтан крови хлещет на сцену. Во время вспышки молнии, более продолжительной, чем другие, виден Священник, осеняющий крестом.

 


 

Когда восстанавливается свет, все персонажи мертвы и их трупы распростерты на земле во все стороны. Остаются только Юноша и Содержательница публичного дома, которые пожирают друг друга глазами. Содержательница падает в объятия Юноши.

 


 

Содержательница (глубоко дыша и как. бы задыхаясь от сильнейшего любовного спазма). Расскажите мне, как это с вами случилось.
Юноша закрывает голову руками. Кормилица возвращается, неся Девушку под мышкой, как пакет. Девушка мертва. Кормилица роняет ее на землю, и та разбивается, становясь плоской, как лепешка.

 


 

У Кормилицы больше нет груди. Она совершенно плоская. В этот момент входит Рыцарь, бросается на Кормилицу и страшно трясет ее6.
Рыцарь (ужасным голосом). Куда ты их дела? Дай мне мой швейцарский сыр. Кормилица (дерзко). На.Она срывает одежду. Юноша хочет бежать, но застывает, как окаме¬невшая кукла.
Юноша (будто повиснув в воздухе, чревовещает). Не делай зла маме.
Рыцарь. Проклятая.

 


 

От страха он закрывает лицо покрывалом7. Тогда множество скорпионов выносят снизу одежду Кормилицы и начинают размножаться в ее половых органах, которые пухнут и трескаются, становятся стеклянными и сверкают как солнце. Юноша и Содержательница удирают как трепанированные.
Девушка (поднимаясь, ослепленная). Святая Дева! Ах, это то, что он искал!
ЗАНАВЕС9

 


 

Самурай, или Драма чувства1
Действие I
Рабыня, Самурай Занавес открывается на заснеженную, освещенную луной Фудзияму.
Самурай. Дрянь, дрянь, вот тебе!
Рабыня. Благодарю, господин!

 


 

Самурай. Нет никакого господина. Ты умрешь, если только отныне чувство, что я зову, не родится в тебе. Чувство, слышишь ты, чувство, то есть нечто, что не может удовлетворить нас, нечто, в чем растворяется человеческая жизнь.
Он снова принимается колотить рабыню.

 


 

Но вот из снега возникает музыка, она совершенно осязаема, очень человечна, как некая новая реальность, и неуловимо движения души Самурая начинают вторить переливам звуков; что-то как будто неуловимо меняется, происходит метаморфоза или, скорее, переход побоев в ласку,затем — в молитву.

 


 

Зов трубы. Сначала — зов трубы. Это шестичасовой механизм высвобождает мечту и чувство. Самурай не должен действовать осознанно, размышлять, это — литература. Декламации достаточно для объяснения его чувств.
Самурай постепенно приходит в себя. ОН НАЧИНАЕТ ВИДЕТЬ СОН, НО ОН НЕ СПИТ. ОН ИЗОБРАЖАЕТ ВНУТРЕННЕ СДЕРЖИВАЕМОЕ ЖЕЛАНИЕ. Мимика и звук трубы. Снова — звук трубы. Гонг. Свет меняется. Постепенно нарастает шум голосов, и голоса начинают звучать отовсюду.

 


 

Появляются высокие фигуры, важные и напыщенные, они поднимаются по ступеням к сцене, идут через просцениум и исчезают в глубине.
Наставник. С первой каплей лунного света Самурай погружается в сон. Долгая зима ожидания взламывает наконец лед в том месте, куда вонзается его желание.

 


 

Она взрывается как вулкан, преисполненный драгоценными камнями. Но усилие было слишком утомительно для его души, и та же сила, что бросает его в жизнь, забрасывает его и по другую сторону жизни. Отныне он — зритель самого себя. Он присутствует при эманации собственного желания, как человек, видящий сон.

 


 

Музыка. В глубине сцены разгорается ослепительное сияние. Наподобие торжественной процессии проходит Королева, за ней — Дочь.
Самурай. Долгая любовь, такая нежная, ложится мне на руку. Вот Королева и за ней — ее служанки и Дочь, этот плод с древа моего народа, что полнит небеса поколениями.

 


 

Снова вдалеке поют трубы и звучат мелодичные крики Министров. В колосниках появляется Маска.Маска. О волшебник, короли Потусторонней страны собрались. Мы приказали трубам трубить аудиенцию. Королева заняла свое место на площадке.Снова шум шагов. Музыка. Невидимый голос. Король.

 


 

Воцаряется полная тишина, и Самурай поднимается по ступеням сцены: он выступает так, будто Король — он сам. Наставник следит за ним с нарастающим волнением. В этот момент в глубине сцены появляется, как будто вырастает из безмолвия, совершенно невообразимая марионетка Короля, костюм на ней нарочито роскошен, двигается она с пародийной торжественностью.
Самурай пятится, пятится, останавливается, громко вскрикивает и застывает, как каменное изваяние.

 


 

Наставник. Дитя мое, придите в себя, дитя мое… Самурай. Назад! Наставник. Вы видите дурной сон. Самурай. Пусть ему размозжат череп, пусть ему размозжат череп. Измена. Узурпатор.

 


 

И медленно все недавние Министры снова оказываются на сцене, они вырастают со всех сторон. Самурай вытаскивает меч. Все Министры уползают в свои норы.Наставник. Но, в конце концов, объясните же мне ярость…

 


 

Самурай. Я хочу…
Наставник. Чего же? Любви?
Самурай (дает Наставнику пощечину). Вовсе нет, необычности вещей. Убирайся!

 


 

Наставник (ошеломленно). О, неожиданный поворот интриги, он меня то и дело озадачивает.Занавес поднимается. Наставник исчезает. И тут же гаснет свет. Как будто шелестят дождевые струи. Самурай потирает руки. Он похож на магнетизера, который собирается приступить к своему опыту. Появляется потолстевший Наставник. На нем маска. Маска по-прежнему изображает Наставника, но на кого она надета? Одеяние на Наставнике очень свободное. Он кажется меньше ростом.

 


 

Самурай. Подойди. Женский голос из-за маски. Возьми меня.
Маска отклоняется назад. Самурай выдергивает из-под ее платья женскую руку.Самурай (зачарованно). Это приятно.
И постепенно из темноты выступают очертания фигуры марионеточного Короля.

 


 

Марионеточный король. Нет! Самурай (откидываясь назад). О!
Он вот-вот рухнет. Женщина протягивает руку. Марионетка исчезает. Занавес вновь поднимается над темнотой сцены. Загорается полный свет. Самурай трет глаза. Занавес падает.
Действие II

 


 

На сцене появляется Наставник. Принимает позу дервиша. Руки воздеты к небесам.Наставник. Чрезмерность, предел центра желаний. Интенсивное наслаждение. Совместительство. Я признаю сбивчивость повествования. И тем не менее обратите внимание на связь вещей. Мы — в огромном дворце. Роскошь. Аудиенция. Министры. Чиновники. Их Величество. Служанка. Этот, я уже сказал, хочет. Желание. Комок образов. Возбуждение ума. Внутреннее и внешнее.

 


 

В этом перепутанном хаосе проступает чувство. Смотрите.
Наставник встает в профиль, постепенно приходит в себя. Медленная музыка. Самурай — справа. Легкий, как дыхание, появляется другой Наставник и встает перед первым. Самурай протягивает руку и делает шаг вперед. С бесконечными предосторожностями он снимает с Наставника маску. Появляется Королева.
Самурай. Служанка!

 


 

Музыка смолкает. Королева исчезает. Самурай делает шаг. Музыка звучит снова. Все это перед занавесом. И вдруг Наставник № 2 снова бросается в объятья Самурая. Тишина.

 


 

Самурай отступает. Потом одним прыжком оказывается на Наставнике № 2, валит на пол лже-наставника. Маска спадает. Это — Дочь.
Так пусть же что-нибудь родится от тебя! Их переплетенные тела катаются перед занавесом. Ночь. Они исчезают.Наставник (в темноте). Вот узел мечты. Вершина. Это когда гигантское животное мечтаний перепутало все нити. Оно бросилось сейчас как сказочный вепрь. Вепрь из старого леса.

 


 

Музыка становится пронзительной. Смотрите, ритм убыстряется. Он уже не любовник своей матери. Он — супруг своей сестры, которую мечта делает его девушкой. Он касается соития ее желаний. Послушайте его.
Самурай (за занавесом).

 


 

Вот небесный свод, вот любви недуг.
И когда земля завершила круг,
Счастье до костей пробирает нас.
О, кружись, светись, звезд ночных сиянье.
От черты одной, где свет дня угас,
До черты другой, в предрассветный час,
Истощится где прежнее желанье.
Перед занавесом зажигается свет.

 


 

Наставник. И к чему сводится эта мечта, эта прекрасная мечта? Как все мечты, к одному, к этой личинке, вот к этому.
Он показывает куклу с перебитыми, болтающимися руками и ногами, которую вытаскивает из рукава.
ЗАНАВЕС

 


 

Действие III
Занавес открывается на Фудзияму.
Самурай. Боги выгнали меня, боги разъединили меня с моими воинами, они нагнали своим дыханием шквалы холодных аистов. Все мои братья погибли, они нагнали в пещеры моего мозга шквалы холодных стервятников. И умирают боги, что гонят этого безумного самурая через эманации снегов и демонические визги бурь, и через холодные ветры.

 


 

По очереди появляются Королева, Служанка, Дочь, они проходят как привидения и окружают Самурая каким-то зачарованным хороводом, посреди которого замирают его движения. Слышны боевые горны.
Наставник. Он прикладывает к губам военный горн, меч, он должен же им воспользоваться. Не все так просто.

 


 

Пронзительные переливы горнов волнуют воздух.
Он вдохнул ветер войны. Он полностью самовыразился.
Самурай (останавливается посреди сцены и декламирует).

 


 

Но для Дочери после этой разнузданной битвы, в которую вмешиваются все боги, после, когда будут похоронены все рыцари, меня захватит вихрь аистов Фудзиямы, и в облаке, окрашенном кровью битвы, в моих жилах родится вино, которое будет прекраснее жидкого солнца. И тут-то я и найду ребенка моей девушки.

 


 

Наставник. И к чему сводится эта мечта, эта прекрасная мечта? К этакой безделице, к этой личинке, вот к чему.
Он показывает сломанную куклу с болтающимися руками и ногами, которую вытаскивает у себя из рукава, и бросает ее на пол. Самурай же обращает к нему свой взгляд.
ЗАНАВЕС

 


 

Действие IV
Перед занавесом Королева, Дочь.
Королева. Что делает этот воин, наш сын, ваш брат, он — безумен. Он оскорбляет Короля, своего отца, и посланников союзных государств, бывших на аудиенции, и он принес мне мою старую куклу, он нашел ее в снегу.
Дочь. Долгий свет кружится вместе с его взглядами. Будь он не нашей крови, я полюбила бы его.

 


 

Она исчезает в левую кулису. Появляется Самурай.
Самурай. А вот и я, солгавший мудрецам. Никакое приключение не излечило меня. Все та же служанка вла-деет моим сердцем. Я по-прежнему протягиваю пальцы к этому долгому желанию своего сердца, к любви.
Наставник. Идет любовь. Вот за палаткой оживленно болтают служанки, мужчины, тем не менее, берут их. Все выбирают, выбор же результат случая: по душе.

 


 

И стоит только ему произнести последнее слово, как появляется Служанка (рабыня из первого действия) с блюдом.
Самурай. О, на этот раз ты не убежишь от меня.

 


 

Они долго гоняются по сцене, как будто по установленным изгибам. И вдруг появляется марионеточный Король. На нем маска, изображающая бездумное блаженство, он идет, воздев к небу раскрытые ладони, На ладони правой руки у него соломенный кинжал.

 


 

Наставник. Вот самое потаенное желание, глубинное преследование. Отец, вот кого он искал. Вот чело-веческая преграда, отделяющая его от самого потаенного желания.
Самурай обеими руками поднимает свой меч над головой Короля. И тут марионеточный Король падает. Самурай кидается вперед и падает на занавес, который мгновенно перед ним поднимается, открывая тронный зал, посреди которого сидит Королева и ждет.

 


 

А из-за задника выходит Служанка и бросается к ее ногам.
Служанка. Госпожа, это правда, я любила первого щитоносца, он подстерег меня, он хотел убить меня, смилуйтесь надо мной, госпожа. Было бы это в моих силах, я бы тоже полюбила его.Тогда Самурай роняет меч и становится на колени. С него снимают маску, которая вместе с прочими деталями придавала его лицу дикое выражение лица старого самурая, и является невероятно юное лицо самого Самурая.
ЗАНАВЕС

 


 

Манифесты Театра «Альфред Жарри»
Театр «Альфред Жарри»1

 


 

Театр несвободен от дискредитации, постепенно распространяющейся на все формы искусства. В атмосфере хаоса неприсутствия, искажения природы всех человеческих ценностей, при той тоскливой неуверенности, которая охватывает нас, когда речь заходит о необходимости или о роли того или иного искусства, той или иной формы духовной деятельности,— идея театра, вероятно, поражена более всего. В массе спектаклей, ежедневно идущих на сцене, напрасно искать то, что отвечало бы идее абсолютно чистого театра.
Если театр — это игра, то у нас слишком много других серьезных проблем, чтобы мы могли проявить хоть малейшее внимание к чему-то столь случайному, как игра.

 


 

Если же театр не игра, если это подлинная реальность, то нам прежде всего надо решить вопрос о том, каким образом можно вернуть ему статус реальности, как сделать из каждого спектакля своего рода событие2.
Наше бессилие поверить, отдаться иллюзии—беспредельно. В идее театра уже нет для нас чего-то сверка-ющего, острого, уникального, неслыханного, цельного, что до сих пор хранят в себе некоторые идеи в литературе или в живописи. Выдвигая идею чистого театра и пытаясь найти ей конкретное выражение, мы должны решить одну из основных проблем — выяснить, удастся ли нам найти публику, способную проявить к нам минимум необходимого доверия и открытости, одним словом, сойтись с нами.

 


 

Ведь в отличие от писателей и художников мы не можем обойтись без публики, более того, она оказывается одним из полноправных участников задуманного нами дела.

 


 

Театр спасти труднее, чем что бы то ни было в этом мире.
Искусство, целиком выросшее на власти иллюзии, которую оно более не в силах поддержать, обречено на исчезновение.

 


 

…Слова могут иметь в себе эту силу иллюзии или не иметь ее. У них есть свое собственное значение. Но декорации, костюмы, искусственные жесты и крики никогда не смогут заменить ожидаемую нами реальность. Именно это важно: создание особой реальности, непривычное течение жизни. Театр должен дарить нам этот эфемерный, но подлинный мир, соприкасающийся с реальным4. Он должен быть создан, этот мир,—или же нам придется обойтись вовсе без театра.

 


 

Что может быть более низкого и в то же время мрачно-ужасного, чем спектакль из полицейской жизни! Об-щество узнает себя в сценах, где царит дух той невозмутимости, с которой оно распоряжается жизнью и свободой людей. Когда полиция готовит облаву, это чем-то напоминает движения в балете. Агенты ходят взад-вперед. Зловещие звуки свистка режут воздух. Какая-то скорбная торжественность начинает сквозить во всех движениях. Мало-помалу круг сужается.

 


 

Движения, которые в начале казались случайными, постепенно обретают смысл, открывается и та точка в пространстве, которая до сих пор служила как бы центром вращения. Это обычно какой-нибудь дом, любого вида, где двери неожиданно распахиваются, изнутри появляется толпа женщин и медленно идет, словно стадо на бойню. Напряжение растет, но последний удар, оказывается, был предназначен не каким-то контрабандистам, а всего-навсего группе женщин. Наше волнение и наше изумление достигают предела. Никогда столь удачная постановка не заканчивалась подобной развязкой. И мы, конечно, так же виноваты, как эти женщины, и так же жестоки, как эти полицейские.

 


 

Спектакль поистине завершенный. Такой спектакль и есть идеальный театр. Тревога, чувство вины, победа и удовлетворение сообщают тон и смысл тому состоянию духа, в котором зритель покидает театр. Он потрясен и встревожен внутренним динамизмом спектакля, имеющим прямое отношение к тревогам и заботам всей его жизни.

 


 

Иллюзия будет направлена не на правдоподобие или неправдоподобие действия, а на коммуникативную силу и реальность такого действия.
Теперь ясно, к чему мы клоним? Мы клоним к следующему: чтобы в каждом поставленном спектакле мы играли серьезную роль и чтобы весь смысл наших усилий сводился к подобной серьезности. Мы обращаемся не только к уму или чувствам зрителей, а к самому их существованию. Их и нашему.

 


 

Мы разыгрываем собственную жизнь в спектакле, идущем на сцене. Если у нас не будет достаточно ясного и глубокого ощущения, что какая-то частица нашей сокровенной жизни задействована там, внутри, мы не станем продолжать наш опыт. Приходящий к нам зритель должен знать, что ему предстоит претерпеть настоящую операцию, опасную не только для его ума, но и для его чувств и плоти.

 


 

Отныне он будет ходить в театр, как он ходит к хирургу или дантисту: в том же состоянии духа, с мыслью, что он, конечно, не умрет, но что это серьезно и что ему не выйти оттуда невредимым. Если бы мы не были уверены в том, что сможем действительно серьезно задеть его, мы сочли бы себя недостойными нашего дела, в его абсолютном смысле. Зритель должен быть уверен, что мы способны заставить его закричать.

 


 

Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926-1927 годов
Театральные условности отжили свое. Оставаясь верными себе, мы не можем принять театр, который по-прежнему обманывал бы нас. Нам нужно верить в то, что мы видим. Спектакль, который повторяется из вечера в вечер, согласно все тому же неизменному ритуалу, более не заслуживает нашего одобрения. Нам нужно, чтобы спектакль, который мы смотрим, был единственным в своем роде, чтобы он казался нам столь же непредсказуемым и столь же неповторимым, как и любой жизненный акт, как любое событие, определенное известными обстоятельствами.

 


 

Только имея такой театр, мы снова сумеем завязать связи с жизнью, вместо того чтобы отдаляться от нее. И наш зритель, и мы сами можем воспринимать себя всерьез лишь в том случае, когда у нас будет очень ясное ощущение, что какая-то частица нашей сокровенной жизни втянута в действие, развивающееся в пределах сцены. Наша игра может быть комической или трагической, но она из числа тех игр, от которых порой не очень-то засмеешься. Таково наше мнение.

 


 

В состоянии такой человеческой тревоги зритель должен уходить от нас. Он будет потрясен и встревожен внутренним динамизмом спектакля, разыгранного на его глазах. И этот динамизм будет иметь прямое отношение к тревогам и заботам всей его жизни.

 


 

Такова фатальная неизбежность, которую мы вызываем, и спектакль сам станет такой неизбежностью. Мы пытаемся создать иллюзию, направленную не на большее или меньшее правдоподобие действия, но на коммуникативную силу и реальность этого действия. Каждый спектакль действительно станет неким событием. Нужно, чтобы у зрителя появилось ощущение, что перед ним разыгрывается сцена из его собственной жизни, причем одна из самых существенных.

 


 

Одним словом, мы просим у публики глубокого внутреннего сопричастия. Скромность — не наше дело. В каждом представленном спектакле мы играем серьезную роль. Если у нас не хватит решимости развить до предела наши основные принципы, мы согласимся, что игра вообще не стоила свеч.

 


 

Приходящий к нам зритель должен знать, что ему предстоит претерпеть настоящую операцию, опасную не только для его ума, но и для его чувств и плоти. Если бы мы не были уверены в том, что сможем действительно серьезно задеть его, мы сочли бы себя недостойными нашего дела в его абсолютном смысле. Зритель должен быть уверен, что мы способны заставить его закричать.

 


 

В неизбежности этого мы усматриваем самую настоящую и самую живую жизнь, что достаточно ясно говорит о нашем презрении ко всем театральным средствам в собственном смысле этого слова, ко всему тому, что принято называть постановкой, т. е. освещение, декорации, костюмы и т. д. Все это — лишь набор команд, но никак не предмет наших забот. Мы скорее вернемся просто к свечам. Театр заключается для нас в чем-то неуловимом, чему прогресс никогда не сможет помочь.

 


 

То, что сообщает нашим спектаклям их действительную ценность, чаще бывает связано с каким-нибудь удачным открытием, едва уловимым, но способным пробудить в душе зрителя максимум иллюзий. Достаточно сказать, что в плане постановки и основных идей мы смело полагаемся на случай. В театре, который мы хотим создать, именно случай станет нашим божеством. Мы не боимся ни провалов, ни катастроф. Если бы мы не верили в возможное чудо, мы никогда не вступили бы на путь, полный случайностей. Но только чудо способно вознаградить нас за наши усилия и наше терпение. Только на чудо мы и рассчитываем.

 


 

Режиссер, следующий не принципам, а своему вдохновению, может совершить, а может и не совершить необходимое для нас открытие. В зависимости от характера пьесы, которую он собирается ставить, он может что-то найти, а может и не найти, его может осенить какая-то поразительно ловкая выдумка, а может и не осенить, он может найти нечто, вызывающее тревогу и способное отбросить зрителя в область искомых сомнений, а может и не найти его. Любой наш успех зависит от этой альтернативы.

 


 

Ясно, однако, что мы работаем с определенными текстами. Произведения, которые мы ставим, принадлежат к области литературы, какой бы она ни была. Как примирить наше желание свободы и независимости с известным числом указаний, навязанных текстом?

 


 

Пытаясь дать определение театра, мы находим один элемент, который нам кажется неуязвимым и истинным:

 


 

текст. Но текст как особую реальность, существующую сама по себе, достаточную для себя самой, значимую не по своему смысловому содержанию, с которым мы мало склонны считаться, а просто как колебания воздуха, вызываемые его проговариванием. Точка — это все.

 


 

Что нам кажется по существу неудобным в театре и, главное, по существу разрушительным, так это именно то, что отличает театральное искусство от искусства живописи и литературы, тот ненавистный и обременительный реквизит, который превращает написанную пьесу в спектакль, вместо того чтобы оставить ее в пределах слов,образов и абстракций.
Этот реквизит, это внешнее оформление мы и хотим свести до его невозможного минимума, скрыв под покровом серьезности действия, пробуждающего тревогу.
Театр «Альфред Жарри»

 


 

ПРОГРАММА СЕЗОНА 1926-1927 ГОДОВ.
В сезон 1926-1927 гг. Театр «Альфред Жарри» поставит как минимум четыре спектакля.
Первый спектакль будет дан 15 января 1927 года в 15 часов на сцене Вьё-Коломбье (улица Вьё-Коломбье, 21)4.
В него войдут:

 


 

«Боязнь Любви». Диалог Альфреда Жарри5 (первое представление).
«Старец гор». Схематическая пьеса Альфреда Жарри в пяти актах6 (первое представление).
«Таинства Любви». Пьеса Роже Витрака в трех актах (первое представление).
В последующие спектакли войдут:
«Трагедия мстителя» Сирила Тернера8 (первое представление).
«Сновидения» Августа Стриндберга9 (первое представление).
«Кровяной фонтан» Антонена Арто10 (первое представление).
«Жигонь» Макса Робюра11 (первое представление).
Пьеса Савинио12.

 


 

Манифест театра, который не успел родиться
В эпоху смятения, в которую мы живем, в эпоху, обремененную богохульством и вспышками безграничного отрицания, когда все ценности, как художественные, так и нравственные, кажется, исчезают в бездне, о которой ни одна из былых эпох развития духа не может дать ни малейшего представления, я имел слабость подумать, что смогу создать театр, смогу по крайней мере попытаться возродить значимость театра, ныне всеми отвергаемую, но глупость одних, злая воля и низкая подлость других вынудили меня отказаться от этой мысли раз и навсегда.

 


 

В напоминание об этой попытке лежит передо мной следующий манифест:
…января 1927 года театр А… даст свое первое представление. Его основатели живейшим образом ощущают ту безнадежность, которую влечет за собой попытка создать такого рода театр. И они решаются на это не без угрызений совести. Промахнуться здесь нельзя. Ясно, что театр А… не является каким-то деловым предприятием.

 


 

Он представляет собой попытку группы из нескольких человек поставить на карту все, что у них есть. Мы не верим, мы больше не считаем, что в мире существует то, что можно бы назвать театром, мы не видим той реальности, с которой может быть соотнесено это название. Опасность страшного смятения нависла над нашей жизнью. Никто не станет отрицать, что мы переживаем в духовном отношении критическую эпоху. Мы верим в любую угрозу невидимых сил. Но именно с этими невидимыми силами мы и вступаем в борьбу.

 


 

Мы себя целиком отдаем тому, чтобы раскрыть определенные тайны. Мы хотим разделаться прежде всего с хламом желаний, грез, иллюзий, верований, приведших в конце концов к той лжи, в которую уже никто не верит и которую, видимо, в насмешку продолжают называть театром. Мы хо-тим возвратить к жизни некоторые образы, но образы явные, ощутимые, не замаранные вечным разочарованием. Мы создаем театр не для того, чтобы играть пьесы, а для того, чтобы научиться выявлять в некоторой материальной, реальной проекции все то, что есть в духовной жизни темного, скрытого и неявленного.

 


 

Мы не стремимся вызвать иллюзию того, чего нет, как это делалось до сих пор и даже всегда считалось главной задачей театра,— напротив, мы хотим показать зрителю некоторые картины, некоторые неразрушимые, незыблемые образы, которые будут обращены прямо к духу. Остальные предметы, вещи, даже декорации на сцене будут восприниматься непосредственно, без смещения смысла; в них надо будет видеть не то, что они изображают, а то, чем они в действительности являются.

 


 

Постановка на сцене, в прямом смысле этого слова, и сами перемещения актеров будут восприниматься всего лишь как видимые знаки невидимого тайного языка. Ни одного театрального жеста, который не влек бы за собой всей роковой неизбежности жизни и таинственных пересечений воображаемого. Все, что в жизни имеет вещий, провидческий смысл, соответствует некоторому предчувствию, рождается от плодотворного заблуждения духа, в соответствующий момент будет показано на нашей сцене.

 


 

Ясно, что наша попытка тем более опасна, что она взращена мечтой о самореализации. Но следует понять, что мы не испытываем страха перед небытием. Мы верим, что в природе нет такой пустоты, чтобы человеческий дух в какой-то миг не смог ее заполнить. Ясно, на какое жуткое дело мы отважились: мы хотим не больше не меньше как взойти к самым человеческим или нечеловеческим источникам театра, с тем чтобы воскресить его в его целостности.

 


 

То, что есть смутного и магнетически завораживающего в наших мечтах, темные пласты сознания, более всего привлекающие нас в духовной жизни,— мы хотим, чтобы все это в блеске восторжествовало на сцене, даже ценой гибели нас самих, даже если нас осмеют после страшного провала. И мы не боимся упреков в предвзятости мнения, которые может вызвать наша попытка.
Мы представляем себе театр как настоящую магическую операцию.

 


 

Мы рассчитываем не на зрительское восприятие, не на простое волнение души; мы хотим вызвать прежде всего определенную психологическую эмоцию, которая могла бы обнажить самые тайные побуждения сердца.
Мы не считаем, что жизнь стоит показывать такой, как она есть, мы не думаем, что стоит делать какие-то попытки в этом направлении.

 


 

Мы сами вслепую движемся к некоему идеальному театру. Нам лишь отчасти известно то, что мы хотим сделать и как это можно осуществить, но мы полагаемся на случай, на чудо, которое произойдет, раскрыв перед нами то, чего мы еще не знаем, и которое передаст свою высшую внутреннюю силу тому косному веществу, из которого мы всеми силами пытаемся что-то вылепить.

 


 

И независимо от успеха наших спектаклей те, кто придут к нам, поймут, что они становятся соучастниками мистической операции, в результате которой значительная зона в области духа и сознания может быть окончательно спасена или окончательно погублена.
Антонен Арта

 


 

13 ноября 1926 года
P.S.6 — Эти гнусные революционеры на бумаге, которые хотели бы нас уверить (как будто это возможно, как будто слова могут повлечь за собой какие-то последствия, как будто мы уже в ином месте не определили навсегда свою жизнь),— так вот, эти грязные скоты хотели бы нас уверить, что заниматься сейчас театром есть дело контрреволюционное, как будто Революция — это запретная идея, и ее запрещено касаться раз и навсегда.
Для меня нет запретных идей.

 


 

Но, на мой взгляд, есть множество способов понимать Революцию, и коммунистический среди них мне кажется самым дурным и самым поверхностным. Это революция паразитов. Меня совершенно не интересует, я об этом громогласно заявляю, что власть переходит из рук буржуазии в руки пролетариата. Для меня Революция заключается не в этом.

 


 

Она не в простой передаче власти. Революция, которая выдвинула на первое место потребности производства и потому с упорством утверждает, что использование машин является средством облегчения условий жизни рабочих,— такая революция, на мой взгляд, есть революция кастратов. Я такую травку не щиплю. Напротив, я считаю, что одна из основных причин зла, несущего нам страдания, кроется в безудержном опредмечивании и беспредельном увеличении силы, она кроется также в распространившейся необычной легкости обмана: от человека к человеку.

 


 

У мысли не остается времени укорениться и окрепнуть. Мы все в полном отчаянии от механистичности на всех уровнях нашего сознания. Но истинные корни зла кроются гораздо глубже, для их анализа понадобится целая книга. Пока я ограничусь указанием на то, что самая неотложная Революция, которую надо совершить, заключается в обратном движении во времени, чтобы в результате коренных перемен мы смогли действительно вернуться к умонастроениям или хотя бы к жизненным привычкам средних веков,— и я бы сказал тогда, что мы совершили единственную в своем роде революцию, о которой стоит упоминать.

 


 

Надо бы кое-куда подбросить бомбу — под основание многих привычных форм сознания нашего времени, как европейских, так и неевропейских. Обычаи такого рода Господам Сюрреалистам свойственны в гораздо большей степени, чем мне, уверяю вас, и лучшее тому доказательство—их идолопоклонство, обращенное на массы, и их преклонение перед Коммунизмом.
Безусловно, если бы я создал театр, он был бы столь же мало похож на то, что обычно называют театром, как на демонстрацию непристойности бывает похоже культовое древнее таинство.
А. А.

 


 

8 января 1927 года
Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928 года1
Театр «Альфред Жарри» обращается ко всем тем, кто хочет видеть в театре не цель, но средство, ко всем тем, кто мучительно ищет ту реальность, которую театр лишь обозначает и которую Театр «Жарри» изо всех сил пытается найти, поставив на карту свои спектакли.

 


 

С появлением Театра «Жарри» театр перестанет быть чем-то замкнутым, ограниченным пространством сценической площадки,—он будет стремиться к тому, чтобы стать действительно актом, подверженным всем толчкам и деформациям обстоятельств, где случай вновь обретает свои права. Постановка и пьеса будут все время заново утверждаться и пересматриваться, чтобы зрителю, вернувшемуся в театр через какое-то время, никогда не пришлось снова смотреть тот же самый спектакль. То есть Театр «Жарри» порвет с театром, но он подчинится некоторой внутренней необходимости, где главенствует дух.

 


 

Уничтожены не только внешние рамки театра, но и сами основы, оправдывающие его существование. Спектакль в Театре «Жарри» станет захватывающим, как игра, как карточная игра, в которой принимают участие все зрители.

 


 

Театр «Жарри» постарается передать то, что жизнь забывает, скрывает или не может выразить. Все, что рождается от плодотворных заблуждений духа, от иллюзии чувств, от столкновения вещей и ощущений, поражающих главным образом своей материальной плотностью, будет представлено под невиданным прежде углом зрения, в своей чисто природной животности, со своими выпуклостями, со своими запахами, таким, каким оно является духу, таким, каким дух хранит его в своей памяти.

 


 

Все, что не может быть представлено в точности как оно есть, все, что нуждается в иллюзиях ложной перспективы, что пытается обмануть чувства искусно построенной картиной,— будет изгнано со сценической площадки. Все, что появится на нашей сцене, будет дано в прямом, буквальном смысле и ни при каких обстоятельствах не будет участвовать в создании видимости внешнего декора.

 


 

Театр «Жарри» не блефует с жизнью, не передразнивает ее по-обезьяньи и не иллюстрирует ее: он хочет продолжать жизнь, стать некоей магической операцией, подлежащей всем возможным изменениям. В этом смысле он подчиняется определенным законам духа, которые зритель угадывает в глубине своей души. Тут не место курсу практической магии, но тем не менее именно о магии здесь идет речь.

 


 

Каким образом пьеса может стать магической операцией, как может она подчиниться необходимости, кото-рая выше ее, как может быть вовлечено в действие все самое сокровенное в душе зрителя — все это можно будет увидеть, если довериться нам.

 


 

Во всяком случае нас отличает от других только страстное желание успеха. Наше существование дорого всем, кого терзают духовные муки, кто чувствует некую угрозу в атмосфере нашего времени, кто желает участвовать в надвигающейся Революции. Именно такие люди помогут нам выжить, и именно от них мы этого ожидаем.

  • * *

 

 


 

Впрочем, лучше всяких теорий наши намерения может прояснить наша программа. В прошлом году мы поставили «Таинства Любви» Роже Витрака. Из пьес, которые мы поставим в этом году, можно назвать прежде всего «Дети у власти» того же Роже Витрака.

 


 

Прежде чем думать о собственных идеях, Роже Витрак, как всякий хороший драматург, думает о театре, но в то же время не расстается со своей идеей. Это для него очень характерно. В самой незначительной его фразе слышен скрежет усилия духа, материи мозга.

 


 

В пьесе «Дети у власти» котел кипит. Само название говорит о глубоком неуважении ко всем признанным ценностям. Эта пьеса переводит на язык пылких и в то же время окаменевших жестов распад современной мысли и ее замещение… чем? Во всяком случае, вот вопрос, на который пьеса grosso modo5 отвечает: Как же думать? Что у нас есть? Нет общих мерок, нет постепенных переходов. Что остается? Все это показано очень действенно и ощутимо, отнюдь не по-философски, столь же захватывающе, как конные скачки, партия в шахматы или тайное соглашение Бриана с церковью6.
Вторая пьеса — «Трагедия мстителя» Сирила Тернера.

 


 

Мы не философы и не реформаторы. Мы люди, которые хотят откликнуться дрожью, вызвать дрожь, заставить вздрогнуть массу. И если мы не верим в театр как в развлечение, отвлекающее средство, свинство, глупость, мы, однако, верим в возможность некоторого исчерпывающего ответа в приподнятой над миром плоскости, куда театр увлекает за собой и жизнь, и мысль.

 


 

Мы считаем, что после такой пьесы, как «Дети у власти», где, словно в тигле, переплавляется и заново строится целая эпоха, такой испытанный шедевр, как «Трагедия мстителя»,— это шумное, грандиозное, захватывающее дух строение,— полностью отвечает нашему уму и нашим желани-ям. Поэтому мы ее поставим.

 


 

Всякое произведение принадлежит всем эпохам. Не бывает исключительно старой или исключительно новой пьесы — в противном случае это просто какая-нибудь банальная вещь. «Трагедия мстителя» очень созвучна нашему страху, нашему бунту, нашим устремлениям.

 


 

На третьем месте, после пьесы—частного мнения одного человека, выражающего собственные идеи, кото-рые в данном случае имеют шанс стать достаточно общими и необходимыми, и за следующей за ней пьесой объективной и страстной, где будет разрешена одна поистине роскошная мысль, появится, наконец, пьеса, которую мы назовем безличной, но субъективной.

 


 

Это пьеса-манифест, написанная сообща, где каждый должен будет расстаться со своей узколичной точкой зрения, чтобы войти в диапазон своей эпохи, чтобы достичь того уровня универсальности, который соответствует потребностям нашего времени, где каждый в какой-то мере должен будет отойти от себя самого, чтобы выразить максимально широкий спектр желаний,— где речь будет идти обо всем.Эта пьеса станет синтезом всевозможных мук и желаний, своего рода плавильней бунта,

 


 

она соединит в театральном плане максимум выразительности с максимумом отваги, она станет демонстрацией всех возможных способов режиссуры,
она соберет в минимуме пространства и времени максимальное число ситуаций,

 


 

где три приведенные в столкновение мысли устремятся к глубинам сознания,
где грани одной и той же театральной ситуации предстанут в их предельно убедительном объективном смысле,где, наконец, мы постараемся показать через одну пьесу характер всего театра, как мы его понимаем,
где можно будет увидеть, чем может стать режиссура, которая избегает искусных приемов, пытаясь с помощью предметов и непосредственных знаков обрести некую реальность, более действенную, чем реальная жизнь.

 


 

  • * *
    Театр «Альфред Жарри» был создан для того, чтобы пользоваться театром, а не служить ему. Писатели, объединившиеся с этой целью, не питают ни малейшего уважения ни к авторам, ни к текстам и ни за что и ни при каких обстоятельствах не намерены с этим считаться8.

 


 

Если у них окажутся пьесы, изначально, в своей глубокой сущности созвучные тому состоянию духа, которое их интересует, они выберут эти пьесы.
А если случится иначе, тем хуже для Шекспира, Гюго и того же Сирила Тернера, попавших им на зуб.

 


 

Театр «Альфред Жарри»1
Театр «Альфред Жарри» был создан весной 1927 года. Первым спектаклем, который был поставлен, стали «Таинства Любви» Роже Витрака в Театре дё Гренель (Theatre de Grenelle) 2 и 3 июня этого же года2.

 


 

Второй спектакль театра был дан в Комеди де Шанз-Элизе 15 января 1928 года. Он включил третий акт «Полуденного раздела» Поля Клоделя, который мы репетировали в величайшей тайне и поставили без согласия автора, а также фильм Пудовкина «Мать», впервые показанный в Париже.

 


 

В июне 1928 года были показаны «Сновидения» Стриндберга и, наконец, в декабре 1928 года пьеса Роже Витрака «Виктор, или Дети у власти», три представления.

 


 

Невозможно перечислить все трудности, с которыми Театр «Жарри» не переставал бороться со дня своего основания. Каждый новый спектакль был неким трюком, удивительной тайной прилежания и воли. Не надо забывать и криков истинной злобы и зависти, поднимавшихся в ответ на наши постановки.
«Таинства Любви» мы репетировали на сцене только один раз, в ночь накануне показа. «Сновидения» репетировали на сцене в костюмах тоже один раз.

 


 

«Полуденный раздел» — один раз, утром в день представления.
Со спектаклем «Дети у власти» было еще хуже. Оказалось невозможным посмотреть на сцене всю пьесу от начала до конца хотя бы один раз до генеральной репетиции. Все эти трудности возникли оттого, что Театр «Жарри» никогда не имел в своем распоряжении ни труппы, ни помещения. Такого рода препятствия, повторявшиеся тысячу раз, в состоянии погубить самые начальные замыслы наших планов. Нельзя ставить более одного спектакля одновременно, но надо в конце концов преодолеть те чудовищные преграды, что стоят на пути к его полному успеху.

 


 

А для этого нам нужна та независимость, которую можно обрести, только свободно распоряжаясь помещением и труппой. Помещение и труппа необходимы на один-два месяца репетиций и на тридцать последующих спектаклей. Это необходимый минимум, который поможет, если суждено, увеличить успех спектакля и извлечь из него коммерческую выгоду.

 


 

Театр «Жарри» мог бы поставить в текущем году «Короля Убю», применившись к нынешним обстоятельствам, то есть без стилизации. Он мог бы поставить также новую пьесу Роже Витрака под заглавием «Обитатель Аркадии», которую пока ставить никто не собирается.

 


 

Театр «Жарри» был создан в противовес театру как таковому, с целью вернуть ему ту свободу, которая живет в музыке, в поэзии и в живописи и которой он странным образом был лишен до сегодняшнего дня.

 


 

Чего мы хотим, так это порвать с театром как отдельным видом искусства и вернуть к жизни старую и еще ни разу не осуществленную до конца идею целостного спектакля (spectacle integral). При этом, разумеется, ни в коей мере не смешивая театр с музыкой, пантомимой или танцем, а главное — с литературой.

 


 

В то время, когда замена слова образом — под давлением говорящего кино — отдаляет публику от искусства, превратившегося в некий гибрид, подобная идея тотального спектакля (spectacle total) не может не вызвать самого живого интереса6.

 


 

Мы отказываемся раз и навсегда видеть в театре некий музей шедевров, даже самых прекрасных и гуманных. Для нас и, мы думаем, для театра вообще не может представлять интереса ни одно произведение, не подчиняющееся принципу актуальности. Это прежде всего актуальность ощущений и тревог, а не событий, жизнь, изменяющаяся через актуализацию восприятия.

 


 

Восприятия времени и места. Мы считаем, что произведение никогда не может стать значительным, если оно не отвечает некоторому локальному духу, который определяется не в силу своих достоинств и недостатков, а по его близости к современности. Нас не интересует ни искусство, ни красота. Мы ищем только ВНУТРЕННЕ ЗНАЧИМУЮ эмоцию (emotion interessee). Некоторую воспламеняющую силу жеста и слова. Реальность, рассматриваемую одновременно и спереди и сзади. Галлюцинацию, понимаемую как главное драматическое средство.

 


 

Театр «Альфред Жарри» в 1930 году1
ДЕКЛАРАЦИЯ. Театр «Альфред Жарри», осознав поражение театра под напором все более широкого развития техники мирового кинематографа, видит свою задачу в том, чтобы, пользуясь чисто театральными средствами, способствовать крушению театра, каким он стал ныне во Франции, привлекая к этой разрушительной работе все литературные и художественные идеи, все положения психологии, все приемы пластики и т. п., на которых этот театр зиждется, и пытаясь хотя бы на время увязать идею театра с самыми жгучими вопросами современности.

 


 

ИСТОРИЯ. С 1927 по 1930 г. Театр «Альфред Жарри», несмотря на величайшие трудности, поставил четыре спектакля.
I. Первый спектакль был показан в Театре де Гренель вечером 1 и 2 июня 1927 года. В него включены:

 


 

1. «Сожженное чрево, или Безумная мать», музыкальный эскиз Антонена Арто. Лирическое произведение, юмористически обнажающее конфликт между кино и театром.

 


 

2. «Таинства Любви» (в трех картинах) Роже Витрака. Ироническое произведение, воплотившее на сцене беспокойство, удвоенное одиночество, эротизм и преступные тайные мысли влюбленных. Впервые был показан на сцене сон наяву.

 


 

3. «Жигонь», одноактная пьеса Макса Робюра, написанная и показанная в нарочито провокационных целях.

 


 

II. Второй спектакль был поставлен в Комеди де Шанз-Элизе утром 14 января 1928 года. В него включены:

 


 

1. «Полуденный раздел», один акт пьесы Поля Клоде-ля, показанный против воли автора. Пьеса была по-ставлена согласно убеждению, что всякое напечатанное произведение принадлежит всему миру.

 


 

2. «Мать» по Горькому, революционный фильм Пудовкина, запрещенный цензурой; он был показан, преж¬де всего, ради содержащихся в нем идей, далее — по причине своих достоинств и, наконец, с целью выразить протест по отношению к той же цензуре.

 


 

III. Третий спектакль был дан в Театре дё л‘Авеню утром 2 и 9 июня 1928 года. Он включал «Сновидения, или Игру снов» Августа Стриндберга. Эта драма была поставлена потому, что она имеет исключительный характер, потому, что самую важную роль здесь играет разгадывание снов, потому, что она была переведена на французский самим Стриндбергом, а также ради тех трудностей, которые влекло за собой подобное начинание, и, наконец, ради того, чтобы разработать на произведении большого масштаба методы режиссуры Театра «Альфред Жарри».

 


 

IV. Четвертый спектакль был поставлен в Комеди де Шанз-Элизе утром 24 и 29 декабря 1928 года и утром 5 января 1929 года. Он включал пьесу «Виктор, или Дети у власти», буржуазную драму в трех действиях Роже Витрака. Эта драма, местами лирическая, местами ироническая, иногда прямолинейная, направлена против буржуазной семьи с такими ее характерными признаками, как адюльтер, инцест, скатология, ярость, сюрреалистическая поэзия, патриотизм, безумие, стыд и смерть.

 


 

ВРАЖДЕБНОСТЬ ОБЩЕСТВА. Мы относим к этой рубрике все те трудности, с которыми сталкиваются свободные и бескорыстные начинания вроде Театра «Альфред Жарри». К ним относятся: поиск капитала, выбор места, трудности коллективной работы, цензура, полиция, систематический саботаж, конкуренция, публика, критика.

 


 

ПОИСК КАПИТАЛА. Деньги на виду не лежат. Иногда бывает, что их находишь только на один спектакль, что явно недостаточно, поскольку периодически возникающие начинания, не являясь деловыми предприятиями в собственном смысле этого слова, не в состоянии предоставить те преимущества, которыми располагают постоянно ведущиеся дела. Наоборот, они бывают часто обескровлены по вине разных снабженцев, которые не удовлетворяются тем, что заставляют платить высокую цену, но еще и взвинчивают ее сколько можно, полагая, что вполне справедливо брать налоги с увеселений снобов.

 


 

Отсюда вытекает, что все сборы по подписке, все субсидии быстро тают, и, несмотря на героизм и добрые слухи о спектакле, его приходится снимать после второго или третьего представления, как раз в тот момент, когда он мог бы доказать свою состоятельность.Театр «Альфред Жарри» сделает все возможное, чтобы давать вечерние спектакли регулярно.

 


 

ВЫБОР МЕСТА. Иначе говоря, о невозможности иг¬рать вечером при недостаточных средствах. Приходится или довольствоваться примитивной сценой (конференц-залы, банкетные залы и т. п.), лишенной соответствующих механизмов, или смиряться с тем, чтобы играть утром и только в выходные дни или же в конце сезона. В любом случае условия ужасны и делаются еще тяжелее оттого, что директора театров по причинам, которые мы укажем ниже, категорически отказываются сдавать помещения внаем или соглашаются за сногсшибательную цену.

 


 

Таким образом. Театр «Альфред Жарри» вынужден был и в этом году давать свои спектакли в конце сезона.

 


 

ТРУДНОСТИ КОЛЛЕКТИВНОЙ РАБОТЫ. Актеров найти невозможно, поскольку они обычно имеют посто-янный ангажемент, что, разумеется, мешает им играть вечером в другом месте. Кроме того, директора театров по разным причинам злоупотребляют своей властью, что¬бы помешать их сотрудничеству с Театром «Альфред Жарри». Более того, они часто дают разрешение, которое впоследствии забирают обратно, прерывая таким образом репетиции и вынуждая нас искать новых актеров.

 


 

Излишне упоминать о дурной атмосфере, которая царит порой в небольших коллективах некоторых театров, находящихся, не говоря о прочем, в полной власти своих директоров.Но нам следует отдать должное тем исполнителям, которые присоединились к начатому нами делу. Несмотря на козни и провокации, все они проявили максимальную преданность и совершенное бескорыстие. И хотя репетиции проводились в смехотворных условиях, нам всегда удавалось собрать настоящую труппу, и ее единство было всеми отмечено.

 


 

ЦЕНЗУРА. Мы обошли это препятствие, показав «Мать» Горького на закрытом спектакле, по приглашениям. Пока еще нет — постучим по дереву — театральной цензуры. Но после неоднократных скандалов стало известно, что префект полиции может потребовать изменений в спектакле, просто-напросто снять его или закрыть театр. К несчастью, мы никогда не сохраняем спектакль в репертуаре достаточно долго, чтобы вызвать подобное вмешательство. И все-таки: да здравствует свобода.

 


 

ПОЛИЦИЯ. Что касается полиции, она всегда автоматически вмешивалась в такого рода мероприятия. Все об этом знают, даже правые сюрреалисты. Например, вдень выступления С. М. Эйзенштейна в Сорбонне там было, кроме префекта полиции, человек сто агентов, рассеянных в толпе6. С этим ничего не поделаешь. Винить здесь надо режим.

 


 

СИСТЕМАТИЧЕСКИЙ САБОТАЖ. Это обычно дело людей недоброжелательных и любителей позабавиться. Их вызывающие выходки постоянно привлекают к себе, а попутно к публике и к самому спектаклю, внимание полиции, которая без них спокойно оставалась бы у дверей. После их выпадов агентам-провокаторам остается только обвинить Театр «Альфред Жарри» в связях с полицией — и дело сделано. Они убивают сразу двух зайцев: мешают проведению спектакля и дискредитируют постановщиков. К счастью, хотя маневр порой и удавался, фокус разгадан и никого больше не вводит в заблуждение.

 


 

КОНКУРЕНЦИЯ. Вполне естественно, что все представители «авангарда», занимающие высокие должности или домогающиеся их, остерегаются нас и исподтишка нас саботируют. Это в правилах войны или доброго товарищества. Театр «Альфред Жарри» обязан это иметь в виду. Пока достаточно упомянуть здесь об этом.

 


 

ПУБЛИКА. Здесь речь идет только о публике с явно предвзятым мнением, о публике, которая ходит в театр, чтобы показать себя, и о скандальной публике. О тех, кто считает, что вот это стыдно, о тех, кто любит дикие выходки, например, издает звуки, похожие на шум льющейся из крана воды, или кукарекает. О тех, кто громогласным голосом заявляет, что сам господин Альфред Жарри пригласил его и что он здесь у себя дома. Короче, о тех, кого принято называть истинно французской публикой. Именно для нее мы играем спектакль, и ее шутовская реакция становится своеобразным дополнением к программе, которое вполне сумеет оценить другая часть публики.

 


 

КРИТИКА. О! Критика! Поблагодарим ее заранее и не станем больше говорить о ней. Отошлем поскорее читателя к последним страницам этой брошюры.
НЕОБХОДИМОСТЬ ПОЯВЛЕНИЯ ТЕАТРА «АЛЬФРЕД ЖАРРИ». Театр «Альфред Жарри» начал работать только ради того, чтобы подчеркнуть и в какой-то мере обострить явный конфликт между идеями свободы и независимости, которые он намерен защищать, и противостоящими враждебными силами,— одно это уже оправдало бы его существование.

 


 

Но помимо негативных сил, которые он пробуждает к жизни своим противодействием, допуская право на существование театральной игры8, театр собирается вынести непосредственно на сцену и объективные позитивные явления. Это явления, способные, при разумном использовании испытанных приемов, подтвердить, с одной стороны, .непригодность современных норм и ложных ценностей, а с другой стороны — отыскать и высветить достаточно убедительные подлинные события (evenements authentiques), созвучные нынешнему состоянию французов. Ясно, что здесь имеется в виду недавнее прошлое и ближайшее будущее.
ПОЗИЦИЯ ТЕАТРА «АЛЬФРЕД ЖАРРИ».

 


 

Поскольку спектакли обращены единственно к французской публике и ко всем тем, кого Франция считает своими друзьями в этом мире, они должны быть ясными и точными. Язык должен быть разговорным, и не следует пренебрегать ничем, что может способствовать успеху. Надо стараться избегать лирических образов, философских тирад, темных мест, заумных подтекстов и т. п. Наоборот: короткие диалоги, типичные персонажи9, быстрые движения, стереотипные позы, выражения, вошедшие в поговорку, шансонетка, опера и т. д.— все это, в зависимости от размера пьесы, займет подобающее место во Франции.

 


 

Юмор станет тем зеленым или красным огнем светофора, который высветит драму и подскажет зрителю, свободен путь или закрыт, надо ли кричать или хранить молчание, уместен ли громкий хохот или надо смеяться потихоньку. Театр «Альфред Жарри» хочет стать театром всех разновидностей смеха.
Короче говоря, мы предлагаем: в качестве темы — актуальность, которую можно понимать как угодно; в качестве средства — юмор любого рода; в качестве цели — абсолютный смех (le rire absolu), смех, начинаю-щийся со слюнявой недвижности и завершающийся судорожным плачем.

 


 

Поспешим отметить, что мы понимаем под юмором развитие определенного иронического знания (в духе немецкой иронии), в общем характерное для эволюции современного духа. Пока еще трудно дать ему точное определение. Театр «Альфред Жарри», сталкивая друг с другом комические, трагические и прочие ценности, взятые в чистом виде или же в их взаимосвязи, ставит себе совершенно четкую цель: экспериментально уточнить понятие юмора. Излишне напоминать, что другие провозглашаемые нами идеи, вытекающие из соответствующего понятия юмора, тоже причастны его духу и было бы ошибкой судить о них с точки зрения логики.

 


 

НЕКОТОРЫЕ ЗАДАЧИ ТЕАТРА «АЛЬФРЕД ЖАРРИ». Всякий уважающий себя театр умеет извлекать пользу из эротизма. Общеизвестны его разумные дозы для бульварных увеселений, мюзик-холла и кинематографа. Театр «Альфред Жарри» намерен продвигаться в этом направлении как можно дальше.

 


 

Он обещает достичь большего с помощью средств, которые предпочитает держать в тайне. Более того, помимо чувств, которые он прямо или косвенно будет вызывать, таких, как радость, страх, любовь, патриотизм, соблазн преступления и т. д. и т. п., он сделается специалистом по одному чувству, с которым ни одна полиция в мире не в состоянии что-либо сделать: это чувство стыда, последнее и самое опасное препятствие к свободе.

 


 

Театр «Альфред Жарри» намерен отказаться от всего, что так или иначе связано с суевериями, как, например, религиозные, патриотические, оккультные, поэтические и т. п. чувства. Он допускает их лишь для того, чтобы изобличить и опровергнуть.

 


 

Он принимает только поэзию фактическую (la poesie de fait)14, чудесное, но в человеческом масштабе (le merveilleux humain), т. е. свободное от всяких религиозных, мифологических и сверхъестественных связей, и юмористическое—единственную позицию, совместимую с достоинством человека, раскачивающегося, как на качелях, между полюсами трагического и комического.

 


 

Бессознательное на сцене не будет занимать какого-то особого места. С нас достаточно путаницы, которую оно вызывает сначала у автора, потом у режиссера, актеров и, наконец, у зрителей. Тем хуже для сторонников аналитического метода, сюрреалистов и любителей всего душевного.

 


 

Тем лучше для всех остальных. Пьесы, которые мы будем играть, не должны нуждаться в толкователе тайного смысла. Но это ничуть не помешает, скажете вы. Но избавит нас от необходимости давать ответ, возразим мы.
Добавим еще, чтобы было яснее, что мы не собираемся использовать бессознательное как таковое, что оно никогда не станет исключительной целью наших поисков, что только с учетом реального положительного опыта в этой области мы сохраним его с присущими ему чисто объективными чертами, но е полном соответствии с той ролью, которую бессознательное играет в повседневной жизни.

 


 

ТРАДИЦИИ, КОТОРЫМ СЛЕДУЕТ ТЕАТР «АЛЬФРЕД ЖАРРИ». Театр «Альфред Жарри» не станет пе-речислять все те случайные влияния, которые он мог испытать на себе (Елизаветинский театр, Чехов, Стриндберг, Фейдо и т. д.), он придерживается только тех образцов, бесспорных с точки зрения их желательного воздействия на нашу страну, которые дали китайский театр, негритянский театр Америки и советский театр15.

 


 

Относительно идей, которыми театр руководствуется: он вполне разделяет неподражаемые юмористические заветы «Короля Убю» и строго позитивный метод Раймона Русселя.Можно добавить, что подобное признание следует рассматривать скорее как дань уважения.

 


 

РЕЖИССУРА. Декорации и реквизит должны быть, как и прежде, реальны и конкретны. Они должны состо-ять из вещей и предметов, несущих отпечаток всего того, что нас окружает. Они должны сохранять способность при изменении порядка превращаться в новые фигуры. Освещение благодаря своим возможностям поможет сохранить исключительно театральный характер этой странной выставки вещей.

 


 

Любое действующее лицо должно стремиться стать определенным типом. Мы дадим новое представление о театральном персонаже. Актеры могут состоять целиком из головы. Они могут изображать известных деятелей. У каждого из них будет свой собственный голос, меняющийся по силе от естественного звучания до предель¬но резкого ненатурального тона. Именно с помощью этого нового театрального звучания мы хотим выявлять и обнажать дополнительные и необычные эмоции.

 


 

Игра движений будет то соответствовать тексту, то противодействовать ему, в зависимости от того, что мы собираемся оттенить. Эта новая пантомима может иметь место и за пределами общего развития действия, она может удаляться от него, приближаться к нему, совпадать с ним, согласно строгой механике, которой должны придерживаться исполнители.

 


 

Такой метод не содержит ничего чисто артистического, поскольку он призван сделать зримыми несовершившееся действие, забывчивость, рассеянность и т. п.— одним словом, все, что «выдает» личность и потому делает бесполезными хоры, реплики в сторону, монологи и т. д. (Здесь можно увидеть пример бессознательной объективации, который мы воздержались привести в предыдущем параграфе18.)

 


 

Дополнительно будут применены и более грубые средства, с целью поразить зрителя,— фанфары, фейерверки, взрывы, прожекторы и т. п.
Мы постараемся отыскать в той области чувств, которую можно как-то очертить, разного рода галлюцинации, обретающие объективное выражение.

 


 

Все возможные научные средства будут задействованы на сцене, чтобы найти равноценное выражение головокружительным взлетам мысли и чувства. Эхо, отсветы, видения, манекены, скользящие движения, внезапные перерывы, боль, изумление и т. д. Именно таким способом мы рассчитываем добраться до страха и его составных элементов.

 


 

Кроме того, пьесы будут целиком озвучены, и даже в антрактах громкоговорители будут поддерживать ат-мосферу пьесы, вплоть до состояния наваждения.

 


 

Пьеса, упорядоченная таким образом и в деталях и в целом, подчиняясь определенному ритму, будет раскручиваться, как рулон с перфорацией в механическом пианино, без задержек между репликами, без колебаний в жестах, и вызовет в зале ощущение роковой неизбежности и самого строгого детерминизма. Более того, такой механизм сможет работать независимо от реакции публики.

 


 

АПЕЛЛЯЦИЯ К ПУБЛИКЕ. Театр «Альфред Жарри», предъявив публике приведенную выше декларацию, считает для себя возможным обращаться к ней за разного рода помощью. Он намерен вступить в прямые отношения со всеми, кто так или иначе пожелает заявить о своем интересе к работе театра. Он ответит на все предложения, которые будут ему сделаны. Он рассмотрит все произведения, которые будут ему предоставлены, и обязуется впредь изучать те из них, которые будут соответствовать изложенной здесь программе.

 


 

Кроме того, мы собираемся составить список с именами всех наших убежденных сторонников и хотим попросить их сообщить в письменном виде адрес и род занятий, с тем чтобы мы могли принять в расчет их характер или хотя бы просто держать их в курсе наших дел.

 


 

План постановки «Сонаты призраков» Стриндберга1
В отличие от «Трафальгарского удара» («Coup de Trafalgar»)2 эта пьеса предлагает самые разные решения. Она дает ощущение чего-то такого, что не является сверхъестественным или нечеловеческим, однако причастно некоторой духовной реальности. Именно это составляет ее притягательность.

 


 

Она показывает только то, что известно, даже если оно скрыто или искажено. Реальное и ирреальное смешаны в ней, как в мозгу засыпающего человека или внезапно просыпающегося, когда он повернулся не на тот бок.
Все, что она раскрывает, мы пережили, перечувствовали, но уже забыли.

 


 

ПОСТАНОВКА
При постановке пьесы следует придерживаться некоего двойного течения: от воображаемой действительности к чему-то такому, что на миг соприкасается с жизнью, чтобы затем сразу же от нее отпрянуть.

 


 

Это скольжение реальности, это постоянное искажение видимых явлений толкает на самую полную свободу, допуская произвольное звучание голосов, меняющихся по тембру и наплывающих друг на друга; внезапную жесткость поз и жестов; изменение и разложение света;необычную величину, которую вдруг получает самая незначительная деталь; персонажи, которые стираются и исчезают, оставляя парить на сцене шумы и музыку, и заменяются своими пассивными двойниками, например в виде манекенов, неожиданно появляющихся на их месте.

 


 

СЮЖЕТ
Первый акт

 


 

Незатейливая фигура старика парит в этой фантасмагории. Мало есть пьес, в которых столь же настойчиво проводилась бы мысль о связи языка с невидимой реальностью, которую он как бы выражает. Этот старик предстает как некий символ всевозможных сознательных и бессознательных идей мести, ненависти, отчаяния, любви и сожаления — но он в то же время живет очень конкретной реальной жизнью.

 


 

Старик помещен здесь ради какого-то таинственного дела мести, он включает людей и предметы в свои точные расчеты, но в конце концов роковая неизбежность поглощает его самого. Впрочем, вся пьеса держится на этой всюду проглядывающей роковой неизбежности. Персонажи как будто появляются в самый момент исчезновения, чтобы уступить место своим собственным символам.

 


 

Прозрачный дом служит центром притяжения пьесы. В этом открытом доме можно разглядеть самые тайные уголки. Круглая гостиная на втором этаже получает здесь магический смысл. Множество персонажей кружит вокруг этого дома, будто мертвецы, которых влечет их брошенное на земле тело. Это чувство непобедимого влечения, колдовства и магии давит и угнетает.
Проходят второстепенные персонажи: молочница, добропорядочный мужчина, добропорядочная женщина;

 


 

они делают осязаемой атмосферу тоски и сожаления, останавливают внимание на этом всюду разлитом чувстве, яснее выражают идею, подобно низким, словно за¬висшим в воздухе, нотам аккорда.

 


 

Описание дома дано со всеми его характерными признаками, его обитателями и их причудами. Чувствует-ся, что судьбы всех персонажей смешаны, связаны, как у потерпевших крушение на затонувшем корабле. Вся пьеса напоминает некий замкнутый мир, и кружение жизни вокруг него нарушено ясно видимой трещиной.

 


 

Персонажи разговаривают с привидениями, и привидения им отвечают. Такое впечатление, что у каждого есть свое собственное привидение. Иногда кажется, что какой-то персонаж, почувствовав невидимое рядом с собой, изо всех сил желает не стать в свою очередь невидимым для других, когда, например, в какой-то момент сбегаются и делаются видимыми его собственные призраки и начинают разговаривать земными словами, странно связанными со всеми конкретными ролями драмы.

 


 

Первый акт заканчивается стремительным нагромождением всевозможных ужасов и позволяет угадать, что драма достигнет кульминации в следующем акте.

 


 

Второй акт

 


 

Во втором акте мы оказываемся в таинственной круглой гостиной.
Именно здесь хозяйка дома, став мумией, живущей в стенном шкафу, проводит свои собрания.Она, возможно, когда-то была любовницей старика, но это уже не имеет никакого значения.

 


 

Она вызывает из прошлого старые истории, где самый безответственный и безумный персонаж в действительности оказывается самым ясновидящим и, словно сама судьба, способным все привести к развязке.Под влиянием мумии ужасный старик распадается и сжимается, превращаясь в скрипучий механизм, своего рода безмозглый автомат. По ходу этого акта мы присутствуем при магической метаморфозе, изменяющей все:
вещи, души и самих людей.

 


 

Студент, который хотел войти в дом, и юная девушка, ожидавшая его, ничего об этом не говоря и даже отталкивая его, в конце концов будут вместе.
Третий актСтудент и юная девушка сталкиваются лицом к лицу. Но все жизненные преграды, все мелкие домашние заботы, прежде всего о еде и питье, короче говоря, весь материальный каркас, груз вещей, столкновение твердых тел, сила тяжести, всеобщее тяготение материи — их еще разделяет. В сущности, освобождение приходит только в смерти.

 


 

Пьеса заканчивается этой буддистской мыслью, что, кстати, является и одним из ее недостатков. Но таким образом она становится ясной для той части публики, у которой бессознательное в чистом виде вызвало бы только страх.
К тому же постановка может обнажить религиозный смысл этого заключения, подчеркивая плотность и вы-пуклость всего остального.

 


 

ПЕРВЫЙ АКТ
Декорации

 


 

Слева по диагонали открывается фасад дома, верхняя часть которого теряется за колосниками.Все детали, упомянутые Стриндбергом, будут даны рельефно, причем некоторые из них получат особое значение, например «глазок в двери», обозначенный сильным световым пятном, будет привлекать внимание с самого начала.

 


 

Декорации по большей части будут превышать свои естественные размеры.
Справа дана рельефно часть фонтана, может быть, с настоящей водой. Мощеная улица должна идти вверх, пока ее не скроет гребень крыши, она дана тоже рельефно, как на павильонных съемках.

 


 

В глубине этой идущей вверх улицы будут видны фасады нескольких домов. Должно быть ощущение, что около дома с крышей, в глубине сцены, течет вода. На заднике будет открытое небо сине-зеленого цвета, похожее на море, вызывающее чувство бесконечности.
Звуковое оформление

 


 

Должен быть слышен постоянный шум воды, иногда очень сильный, даже навязчивый. Шум разбивающихся волн моря, шум фонтанных струй. Звуки органа и колоколов, упомянутые Стриндбергом, будут подчеркивать выходы некоторых персонажей, заполнять паузы. Будет слышен еще шум ветра, налетающего порывами где-то в вышине, но без завываний, вселяя особое ощущение торжественности, и как бы свободно очищающего всю атмосферу.
Возвращение старика с нищими проходит под сильный грохот.

 


 

Старик начинает свои заклинания издалека, нищие вторят ему с разных этажей. При каждом восклицании слышно, как ритмично постукивают костыли, ударяясь то о мостовую, то о стены, в резко подчеркнутом ритме. Призывы их голосов и стук костылей будут заканчиваться каким-то странным звуком, напоминающим сильное щелканье огромного языка, ударяющего о зубы.

 


 

Этот шум не следует производить кое-как, полагаясь на случай, его надо искать, добиваясь нужного звучания.
В конце, в наступившей тишине двое нищих насильно отбирают маленькую тележку старика и быстро катят ее к переднему краю сцены6.
Свет

 


 

Резкий, ослепительный, направленный на угол фасада, часть фонтана и середину сцены, где видны камни мостовой. Искусственный дневной свет освещает квартиры, так что они кажутся освещенными изнутри. Свет на заднике серо-зеленый, легкий и прозрачный.

 


 

ВТОРОЙ АКТ
Декорации

 


 

Декорации описаны Стриндбергом, это тот же дом, что и вначале, показанный изнутри. Стены открыты, срезаны и просматриваются насквозь. Через них видно небо и свет с улицы, но он не должен смешиваться с внутренним освещением.

 


 

Некоторые предметы, указанные автором: занавеска, ширма — приобретают огромное значение. Они намного больше обычных размеров. У внутренних стен будут обозначены только ребра и неполные грани.
Звуковое оформление

 


 

Звуки человеческих голосов должны быть громче обычного и отдаваться эхом. Ветер с улицы должен иног-да смешиваться со словами, порождая странный необъяснимый шум. Стук костылей старика, ударяющих о доски, должен отдаваться повсюду. Все эти звуки надо подобрать так, чтобы можно было выявить их особенности, высвободить при случае их фантастическое содержание, оставить то, что нужно, в привычной обыденной плоскости, но подчеркнуть по контрасту все остальное.

 


 

Некоторой жесткости жестов и поз будут соответствовать звуки механизмов, скрежет, завершающийся мелодией как раз в момент метаморфозы, когда мумия преображает старика и когда перед ним появляется молочница, которую никто, кроме него, не видит. В этот момент будут использованы и другие сценические приемы, о которых речь пойдет в главах об освещении и исполнительской технике.

 


 

Свет

 


 

В передней комнате он повсюду ровный, но чуть более выражен по цвету, чуть тяжелее обычного, причем не должно быть впечатления, что где-то есть цветовая лампа.Зеленая комната в глубине будет освещена верхним светом, как некоторые декорации Музея Гревен, но не везде одинаково. Этот свет должен быть очень светлым, почти белым.

 


 

Он высветит левую часть ширмы, расположенной с правой стороны, но левая часть комнаты и задняя стена окажутся в тени.Свет снаружи выхватит часть башни, часть крыши или колокольни, но очень издалека.В момент метаморфозы наружный свет станет сильным, почти ослепительным, но будет проникать через окна, через сквозные стены, должно показаться, что он как бы вытесняет внутреннее освещение обеих комнат.

 


 

Свет появится вместе с ужасным вибрирующим звуком, который, усиливаясь, станет невыносимым, душе-раздирающим. Правда, этот звук будет длиться всего лишь несколько секунд, и надо всеми возможными способами попытаться сделать так, чтобы он был необходимой силы и необходимого диапазона.

 


 

С самого начала акта «глазок в двери» будет излучать более широкое световое пятно, чем в предыдущем акте, соответствующее по цвету всем темным участкам солнечного спектра.Шум и свет внезапно исчезнут, и рядом с каждым персонажем можно будет разглядеть его двойника, одетого точно так же. Все эти двойники, исполненные тревожной неподвижности, будут изображены, по крайней мере некоторые из них, с помощью манекенов, и они станут медленно, прихрамывая, исчезать —тогда все персонажи вздрогнут, словно пробудившиеся от глубокого сна. Это должно длиться приблизительно одну минуту.

 


 

ТРЕТИЙ АКТ
Декорации

 


 

В общем все декорации должны строиться на освещении — нереальном, однако не содержащем чего-то слишком условного и феерического.
Переднюю часть сцены займет подобие индусской беседки с прозрачными колоннами из стекла или любого другого материала, просвечивающего насквозь.

 


 

Во всех углах разместятся настоящие или искусственные растения, но не нарисованные. Скрытые светильники, спрятанные в листве, должны давать свет, направленный снизу вверх.

 


 

Декорации нужно ориентировать справа налево и от передней части сцены в глубину. Слева в глубине расположится маленькая круглая гостиная, отделенная от передней части сцены большим зеркалом, как в витринах больших магазинов, и надо, чтобы все, что происходит за ним, выглядело плоским и искаженным, подобно отражению в воде, а главное — чтобы ни один звук не проникал из этого участка сцены. Справа в глубине можно сделать любую декорацию. Впрочем, все эти декорации должны занимать лишь пространство первой площадки.

 


 

Свет

 


 

Свет в круглой гостиной — ровный, желтоватый, рассеянный. На первом плане с самого начала акта свет должен образовывать некий круг, по краям которого все должно выглядеть деформированным, словно смотришь через призму, а в центре будет отверстие, чтобы круглая гостиная могла просматриваться насквозь.

 


 

Круг должен занимать все пространство сцены слева направо и сверху вниз.
В конце акта всякий свет исчезнет, осветится только задник, на котором будет видно отражение «Острова мертвых».

 


 

Видение «Острова мертвых» покажем следующим образом: пространственный макет, изображающий «Остров мертвых» Бёклина, сильно освещенный, расположится перед зеркалом, помещенным на задней площадке. Эта площадка должна быть ниже уровня сцены.

 


 

С помощью приема, ранее довольно часто применявшегося в театре, скрытое изображение макета станет отраженно проецироваться вверх таким образом, что окажется видно со сцены и вполне доступно восприятию публики.
Затем подъемник пойдет вверх так, чтобы над ним очень медленно возникало в проекции видение «Острова мертвых».

 


 

Можно добавить изображение восковой женской фигуры, распростертой на большой красной кровати, под своего рода стеклянным колпаком, или манекен старика с костылями, медленно передвигающийся в темноте, если удастся этим манекеном управлять со всей необходимой точностью и тактом .
В этот момент все освещение, кроме скрытого отражения «Острова» в темноте, будет составлять лишь световое пятно, перемещающееся вместе с движущимся манекеном.
Звуковое оформление

 


 

Не должно быть слышно никаких звуков. Бесшумные шаги. Голоса, словно раздающиеся из тумана. Слышна лишь мелодия финала, которую надо подобрать на специальных инструментах — виоле и т. п.

 


 

ИГРА АКТЕРОВ

 


 

Игра актеров должна следовать движению пьесы, дик¬ция — быть четкой и чистой и ни в коем случае не сбиваться на монотонность; это не значит, что она может снять всякий лиризм,— совсем наоборот.

 


 

Сдвиги от реального к ирреальному нужно отметить или медленным скольжением, или резкими перепадами. Персонажи могут резко изменять силу, диапазон, иногда тембр голоса.Студент должен играть от начала до конца пьесы как не совсем проснувшийся человек, и когда он соприкасается с осязаемой плотью впечатления или чувства, он это делает как бы за другого.

 


 

Старику следует избегать привычного образа театрального старика, дрожащего, блеющего, говорящего маленьким скрипучим горловым голосом.
Наоборот, у него должен быть чистый голос, по тону несколько выше нормального,—признак его большой уверенности в том, что он сознательно говорит от имени того-кто-его-вдохновляет.

 


 

Требуются чрезвычайно резкие переходы тона у мумии. Но за несколько мгновений до метаморфозы ее голос обретает странное звучание молодости и нежности.

 


 

Юная девушка все время говорит с безграничной нежностью, с каким-то смирением. Ее голос никогда не сбивается на монотонность и все точно выражает, но временами может становиться еле слышным. Она слушает себя гораздо больше, чем других.

 


 

В общем игра должна вызвать ощущение достаточно замедленной, но связной и неспокойной, чтобы не было монотонности. Монотонности можно избежать благодаря общей рельефности изображаемого, отсутствию игры между репликами, за исключением тех случаев, когда это будет совершенно необходимо, но тогда паузу надо четко выделить.

 


 

Игра должна по временам производить впечатление замедленной съемки, особенно для тех персонажей, которые перемещаются маленькими толчками, почти неощутимо, и тогда они смогут дойти до своего места так, что никто этого не заметит. Надо постараться найти полную гармонию жестов и движений, которые следует еще более закрепить и отладить, чем в «Трафальгарском ударе», чтобы все напоминало хорошо отлаженный механизм.

 


 

Персонаж кухарки нужно изобразить с помощью манекена, и ее реплики, произнесенные необычно сильным и однозвучным голосом, должны подаваться через усилители таким образом, чтобы было невозможно с точностью определить источник звука.В момент метаморфозы все персонажи застынут на несколько мгновений в абсолютной неподвижности.

 


 

В последнем акте актеры почти совсем перестанут двигаться. Должно показаться, что они как бы пытаются найти свои жесты, свои слова, они как будто считают собственные шаги, как люди, утратившие память.
Только в финале, для того чтобы бросить вызов смерти, актер снова обретет свою силу, свою плотность, свой земной голос.

 


 

Философский камень1
Декорации Ниша, сделанная в большом черном каркасе. Ниша занимает практически всю высоту театра.Большой красный занавес, ниспадающий до земли и сворачивающийся большими хлопьями, занимает всю глубину ниши сверху донизу. Занавес располагается наискось и в левую сторону (при взгляде из зала).

 


 

На переднем плане—стол с большими массивными ножками и высокий деревянный стул.Занавес, освещенный сверху и снизу мощным безжалостным светом, посредине разрезан; так что, когда его отводят в сторону, становится заметен яркий красный свет: это то место, где находится операционная.

 


 

Действующие лица2
Доктор Паль.
И з а б е л ь: скучающая провинциалочка. Она не в состоянии представить себе, что любовь может принимать еще какие-то обличья, кроме этого излучающего холод доктора,— и любовь оставляет в ней ощущение неудовлетворенности.

 


 

Ее желания, неосознанные стремления выражаются неопределенными жалобными вздохами, сетованиями, стонами.
Краткое изложение сюжета
Один из углов дома представляет собой лабораторию, в которой доктор проводит свои опыты.

 


 

Арлекин, который уже давно обратил внимание на Изабель и желает ее, проникает в дом, воспользовавшись как предлогом одним из этих опытов, т. е. предложив себя в качестве объекта для одного более или менее садистского эксперимента доктора.

 


 

Доктор занят поисками философского камня.
Изабель видит нечто похожее на сон, в ходе которого ей является Арлекин, но она отделена от него той самой стеной ирреальности, посреди которой, как ей кажется, она видит его.

 


 

Мы присутствуем при одном из опытов доктора, в ходе которого Арлекин на глазах у охваченной страхом девушки теряет поочередно руки и ноги. Ужас смешивается в ней с первым зовом любви. Арлекин, на мгновение оставшись с Изабель наедине, делает ей ребенка, но, захваченные доктором врасплох посреди своих операций, идущих параллельно с садистскими операциями и экспериментами доктора, они, поспешно сделав ребенка, достают его из-под платья Изабель. Это манекен, представляющий собой уменьшенную копию доктора Паля, который, видя себя воспроизведенным таким образом в ребенке своей жены, не может усомниться в том, что именно он является его создателем.

 


 

Описание действия
Вооружившись топором, словно лесоруб или мясник, доктор Паль в одном из углов декорации учиняет манекенам настоящую резню. Изабель, за столиком на переднем плане, содрогается, корчится, приходит в отчаяние. Каждый удар топора мощно отдается на ее нервах. Ее вздрагивания и судорожная дрожь происходят в абсолютной тишине: она открывает рот так, словно кричит, но мы не слышим ни звука. Однако время от времени очередное из таких разеваний рта заканчивается чем-то вроде протяжного крика ночной хищной птицы.

 


 

Покончив со своей дьявольской работой, доктор выходит на просцениум, держа в руке отрубленную культю, смотрит на нее, в какой-то момент кажется, что он пытается нащупать в ней отсутствующий пульс; затем отбрасывает культю, потирает руки, отряхивается, поправляет одежду, поднимает голову, втягивает носом воздух. Его лицо разглаживается, размягчается в некоем подобии механической улыбки; он поворачивается к жене, которая на заднем плане повторяет его движения, но каким-то отдаленным эхом, смутным, едва уловимым.

 


 

В ответ на улыбку доктора она тоже улыбается (все тем же безмолвным эхом), встает, идет к нему. Начинается долгая эротическая работа. Не имея ничего, кроме доктора, для утоления мучающего ее голода, она будет стараться получить наслаждение от того, что имеет. В своем властном порыве к доктору актриса должна показать смесь отвращения со смирением.

 


 

В ее манере ластиться к нему, в ее настойчивых попытках привлечь его внимание должна сквозить глухая сдержанная ярость, ее ласки заканчиваются пощечинами и царапаньем. Время от времени она неожиданно и резко дергает его за усы, внезапно ударяет в живот, наступает ему на ноги, устремляясь вверх к его губам для поцелуя.

 


 

В конце этой сцены садистской любви звучит нечто вроде старого военного марша; двигаясь спиной вперед, входит человек, причем кажется, что он вводит на сцену кого-то другого, который, тем не менее, всегда будет оказываться только им самим. Пока он находится спиной к зрителям, он говорит, произнося в итоге небольшой вступительный спич. Повернувшись лицом, он становится персонажем, лишенным дара речи, предметом экспериментов. Но сам этот персонаж будет двойственным:

 


 

— с одной стороны, это некий колченогий хромой монстр, горбатый, одноглазый и косой, трясущийся всеми членами своего уродливого тела,
— с другой стороны —Арлекин, красивый мальчик, который время от времени выпрямляется в полный рост и выпячивает торс, когда доктор Паль его не видит.

 


 

Из-за кулис скрипучий голос на чудовищно высоких тонах комментирует основные ситуации. В начале драмы, в момент безнадежных протяжных криков Изабель, этот голос появится так, словно он исходит прямо изо рта доктора, и в какой-то момент мы увидим доктора прыгающим по сцене и беззвучно имитирующим следующие слова, сопровождаемые соответствующей жестикуляцией:

 


 

«СКОЛЬКО МОЖНО МНЕ МЕШАТЬ РАБОТАТЬ? ОНА ИДЕТ!»,
после чего он вернется к себе в красную комнату.
Слова Арлекина, который вводит самого себя, таковы:
«Я ПРИШЕЛ, ЧТОБЫ ИЗ МЕНЯ ИЗВЛЕКЛИ ФИЛО-СОФСКИЙ КАМЕНЬ» Блеющим скандирующим голосом, увеличивая паузы после каждого отрезка фразы. Короткий промежуток времени после «я пришел»,—длинный после «из меня»,— еще длиннее и обозначается паузой в жестикуляции на «мень». Звук хриплый, идущий из глубины горла, и в то же время очень высокого тона: голос охрипшего евнуха.

 


 

При виде входящего Арлекина (и звуках, представляющих его голос) доктор и Изабель медленно отделяются друг от друга.
Доктор, гротескно вытянувшись всем телом, словно охваченный научным любопытством жираф или цапля, преувеличенно далеко вперед выдвигает подбородок.

 


 

Изабель, напротив, ослепленная этим видением, обретает пластику плакучей ивы: она изображает телом некий танец восторга и удивления; садится, складывает вместе руки, вытягивает их вперед жестом, полным очаровательной и трогательной застенчивости.

 


 

Эта сцена может быть сыграна в замедленной проекции, в резко изменившемся свете. Кривоногий уродливый Арлекин, дрожащий (в замедленном темпе) всеми своими членами, опьяненный радостью и научным любопытством доктор, приближающийся (в замедленном темпе) к Арлекину, берущий его за воротник и толкающий его за кулису, к кабинету, где он проводит свои опыты,— и Изабель, вдруг ощутившая в каком-то внезапном спазме всю восхитительную чарующую силу истинной любви, теряет в замедленном темпе сознание.

 


 

Проходит несколько мгновений, и мы видим, как доктор выталкивает на сцену настоящего Арлекина, хит-рость которого он, как мы понимаем, разгадал и теперь забавляется, отрубая ему топором руки, ноги и голову. Охваченная ужасом Изабель, стоящая в своем углу декорации, теряет сознание, руки и ноги также оставляют ее на произвол судьбы, но она не падает.
Затем доктор, безумно уставший от своей работы, засыпает.

 


 

Упавший на землю Арлекин находит свои руки, ноги и голову и ползет к Изабель.Доктор растянулся на столе, укрывшись за красным занавесом, так что из-за него выступают только голова и свешивающиеся ноги. Он шумно храпит. Изабель и Арлекин разыгрывают яростную эротическую сцену; Арлекин приподнимает платье Изабель, которая в конечном итоге оказывается сидящей посреди сцены, и просовывает руку к той части тела, которая на афишах того времени называлась:

 


 

«БУГОРОК».

 


 

Жест лишь слегка обозначен, так как доктор в это время просыпается, видит Арлекина и Изабель, и в кулисах раздается грозный рев: «ОМФ» — односложный звук, который доктор издает всякий раз, когда испытывает внезапную сильную эмоцию.

 


 

Арлекин и Изабель поспешно делают ребенка, и, поскольку полностью проснувшийся доктор приближается к ним, они показывают ему манекен, копию его самого, который Изабель только что вытащила из-под своих платьев. Доктор не верит своим глазам, но ребенок так похож на него, что он вынужден склониться перед очевидностью, и сцена кончается супружеским объятием, во время которого Арлекин прячется за спиной Изабель. *

 


 

В момент, когда Арлекин и Изабель торопливо делают ребенка, они сопровождают свое действие жестами и трясут друг друга, как сита.
Появление хромого Арлекина сопровождается музыкой, это дребезжащая и хромающая музыка того времени (военный марш, при желании он может играться на духовых инструментах, тромбоне, волынке, кларнете и т. д.). *

 


 

Когда они извлекают ребенка, в кулисах раздается крик:
«ВОТ ОНА!»
Этот крик может быть заменен сильным свистом, напоминающим звук падающей торпеды, и кончаться ги-гантским взрывом.
Одновременно в манекен, словно желая его воспламенить, ударяет мощный свет.

 


 

*
Крик «ОМФ», который испускает доктор,— это нечто вроде радостного рева, рева людоеда. Смысл и интенсивность крика следует варьировать для каждого случая появления доктора.

 


 

*
Фразу:
«СКОЛЬКО МОЖНО МЕШАТЬ МНЕ РАБОТАТЬ!»
и т.д.—
нужно произносить с дрожью ожесточения, яростно поднимая голос на последнем слоге слова «работать», как это сделал бы человек вне себя, возбужденный до последней степени.

 


 

*
В момент, когда они делают ребенка, актер и актриса должны обозначить определенное время паники, они хватаются по очереди и в определенном ритме за голову, за сердце, за желудок, за живот, касаются руками головы партнера, его сердца, берут друг друга за плечи, словно желая взять другого в свидетели перед тем, что на них надвигается,— и в конечном итоге они, пользуясь своими животами как трамплином, подбрасывают друг друга в воздух и, вися в пространстве, трясут друг друга, словно сита, в движении, имитирующем движение любви.

 


 

Театр и его Двойник
Театр Серафена

 


 

Театр и его Двойник
Театр и культура1
(Предисловие)

 


 

Никогда еще за всю историю человеческой жизни, с каждым годом приближающейся к своему концу, так много не говорили о цивилизации и культуре. И напрашивается странная параллель между общим упадком жизни, вызвавшим современное падение нравов, и заботами о сохранении культу