Я ставил в ГИТИСе «Разгром» А. Фадеева. Когда имеешь дело с инсценировкой, надо исходить не только из нее. Материалом для анализа и реализации является в данном случае
весь роман. ,

 


 

Я ставил спектакль о рождении веры, и мне важно было сначала показать ее отсутствие. Поэтому разгром — исходное событие произведения — дан как крайняя степень развала отряда, который потом проходит процесс возрождения И режиссерский интерес должен быть направлен на то чтобы определить ступени формирования отряда, этапы его становления в борьбе. От безверия, от полного развала — к вере, к убежденности, к единомыслию — такова перспектива движения, она заложена в романе.

 


 

Что такое разгром? Как его конкретно выразить в действии, в поступках людей?
Фадеевский роман начинается с отступления партизан. Это первое событие в спектакле. Где-то далеко Тудавакшс-кая долина о ней с тоской и отчаянием непрестанно думают отступающие — о долине, где восходит солнце.

 


 

Я этот начальный эпизод назвал «паникой», в самом слове стремился выразить предельность, крайность начальной ситуации Если не будет этой трагедийной «точки отсчета» все последующее (даже восемь раз повторяющиеся малые и большие «разгромы») утратит остроту.

 


 

Событие — паника. Надо найти точные действия что бы выявить ее максимально.

 


 

Конечно, не все подробности решения дойдут до зрите ля — не всегда то, что задумал режиссер, в полном объеме становится достоянием зрительного зала. Важно самому знать как можно больше, чтобы организовать на сцене чет кую конкретную действенную цепочку.

 


 

Здесь, может быть, надо сказать о том, что я называю «амплитудой движения». Чтобы замысел режиссера дошел до зрителя с наибольшей полнотой, нужно очень четко представлять, с чего мы начинаем и к чему приходим, а затем зримо (лучше всего —в точно отобранных и поэтически осмысленных физических действиях) выражено. Сначала необходимо было построить поведение массы людей в панике и разложении, а затем найти образное решение их единения на пути в Тудавакшскую долину. Эта задача выполнена в сцене перехода через болото, когда отряд шашками рубил тростник, чтобы сделать из него настил.

 


 

Этот эпизод я решал почти танцем. Так—от разрозненности к единению в борьбе со стихией —была выражена идея необходимости сплочения людей для того, чтобы выжить. Так поэтическая линия физических действий, рождающая образ, становится наглядной: ее «амплитуда» строится на контрасте— начали с разброда, пришли к единству…

 


 

У каждого автора своя логика изложения жизни в только ему присущих образах, интонации, стиле. Режиссеру надо проникнуть в авторское конкретно-чувственное ощущение мира, научиться мыслить в стилистике избранного драматурга.

 


 

Характер сценического изложения диктуется содержанием и формой пьесы. Можно и серьезную проблему разрешить шутя, иронично. Можно на одну и ту же тему рас сказать анекдот, басню, а можно драму и даже трагедию. Ф. Шиллер и Р. Болт написали об одном и том же историческом событии (борьба Марии Шотландской и Елизаветы Английской за власть), но в первом случае была создана романтическая трагедия, во втором — ироническая драма.

 


 

Поэтому в работе над спектаклем надо идти не только от темы, от содержания, но и от жанрового решения, предложенного драматургом. Очень важно с самого начала определить стилевые и жанровые особенности пьесы. Однако окончательное жанровое качество спектакля не всегда совпадает с тем, что дано автором особенно в пьесах, написанных много лет назад.

 


 

Здесь все зависит от точки зрения, от того, как режиссер замотивирует поведение персонажей. Как только человек становится на стезю борьбы за власть, он гибнет, убивает в себе все лучшее. В пьесе Р. Болта «Да здравствует королева, виват!» рассказана история убийства двух женщин, убийства властью, опустошение властью. Каковы предлагаемые обстоятельства?

 


 

Девочку из Шотландии отправили во Францию, брак, молодость, великолепие французского двора, ученые, дворец — салон искусств, сама она умна, очаровательна, жизнелюбива и добра.

 


 

Можно рассказать и по-другому: французский двор ужасен, муж сифилитик, замужество — трагедия, дворцовые интриги делают жизнь невыносимой. Нужно помнить и об этом, но нам важно другое: человек начал не так, как он кончил. Важно, что было до и что случилось после приобщения к власти. Поэтому нам нужно было, чтобы с самого начала человек раскрылся в самых лучших своих про-явлениях.

 


 

Этнография не нужна, она убивает стилистику пьесы.
Ощущение жанра — соревнование, полемический концерт, «турнир на эшафоте», только не психологическая драма.
Нормальный человек хочет жить хорошо. Обе королевы в первых сценах хотят жить хорошо, сохранить право на любовь, на материнство; что происходит в первых сценах?

 


 

Главное событие первого эпизода — согласие Марии вернуться в Шотландию. Она долго отказывалась, а теперь, сломленная завещанием матери, сдалась и согласилась.

 


 

Какова последовательность действий? Приехал Hay с сообщением о смерти матери Марии, посла из нищей Шотландии не принимают. Фрейлины задерживают Hay, не пускают провинциала к Марии, не просто сплетничают между собой, а говорят специально для него. Третируют его фривольностью, оскорбляют мужское достоинство пуританина. Конфликт пуританского аскетизма с французской сво-бодой нравов.

 


 

Появляется Мария. Отказывается слушать сальные россказни фрейлин. Ищет Hay, которого не пустили в ее покои. Встречает его в парке. Останавливает бурное выражение его чувств. Почему? Hay, ее наставник, оказался предателем, негодяем — это он выдал ее замуж за сифилитика. Не хочет разговаривать с ним, торопит к делу. Отказывается простить, обвиняет, упрекает. Фактически выпроваживает его, Hay оправдывается.
Мария признается, что не хочет ни короны, ни Шотлан дии. Хочет любить. Хочет жить.

 


 

Здесь — крик человека, вопль женщины, которая мечтает о любви, о материнстве, а ее толкают в политические интриги.
Падение Елизаветы, как и Марии, начинается с той минуты, когда она потянулась за короной. Обе стали рабами чужой воли. Марию заставило уступить завещание, последняя воля матери. Елизавету — угроза потерять корону.

 


 

Главное событие первой картины — отказ от брака с Дарнлеем, которого подозревают в убийстве собственной жены.
Задача Сессиля — не допустить этого брака. Он уговаривает Елизавету, рисует ей реальную картину и в конце заставляет ее подписать приказ об аресте Дарнлея.

 


 

Надо организовать линию ее поведения, чтобы зрители в результате поняли: отказалась от любви, от брака с любимым человеком, арестовала Дарнлея — сохранила корону.
Обеих женщин, очень разных (одна — мудрая и расчетливая, другая — женственная и любвеобильная), пожирает молох власти.

 


 

Их путь — ступени на эшафот — надо выразить в правде простейшего поведения.
При этом вся история борьбы королев за власть рассказана Болтом как бы с прищуренным глазом, иронично и насмешливо. А можно было рассказать и по-другому. Я до сих пор на режиссерских курсах делаю упражнение, которое подсмотрел у А. Дикого.

 


 

Берется известная всем с детства бесконечная байка: «У попа была собака…» и на ее тему ставятся режиссерские этюды в различных жанрах. В этом упражнении наглядно прослеживается, как изменение угла зрения на одну и ту же фабулу может коренным образом изменить сюжет, не говоря об отборе выразительных средств. (Замечу в скобках, что у нас постоянно происходит недопустимая путаница «сюжета» и «фабулы», а ведь это очень точные и существенные опре-деления.) Так вот, изменение жанрового решения, в котором реализуется фабула, влечет за собой кардинальные изменения во всей структуре произведения, вплоть до изменения сюжета.

 


 

Изменения эти происходят вследствие диктуемого жанром отбора физических (и не только физических) действий. Отбираются и приспособления, свойственные жанру— трагедии, комедии, драме… Конечно, это только упражнение, конечно, в нем молодые режиссеры резвятся от души, не столько фактически реализуя жанр, сколько пародируя его. Однако они приносят иногда точнейшие наблюдения, в которых абсолютно отражается время, его характерные черты, подход к тому или иному жанру. Забыть не могу, как в трагически решенном этюде ребята выстроили целое кладбище собак (я видел такое ухоженное собачье кладбище в Англии).

 


 

Это было очень смешно, но, с другой стороны, точнейшим образом отра-жало замысел.
Жанр диктует систему отбора выразительных средств спектакля, в которых реализуется режиссерский замысел. Комедия «Свои люди — сочтемся» написана молодым, отважным, двадцатисемилетним Островским, горячо верящим в себя и свой талант.

 


 

«Свои люди — сочтемся» — острая, озорная и страшная в своих итогах комедия. Здесь и Сухово-Кобылин, и Салтыков-Щедрин, и гоголевская «Шинель», и русский водевиль, и фарс.

 


 

Я увидел спектакль в жанре трагифарса. В соответствии с жанром совершался отбор выразительных средств, определялся характер сценического существования артистов, принцип оформления. Буфетная стойка в другом спектакле качаться, ходить ходуном не может, а в «Своих людях» во время танца Липочки и она «танцует». Безумные вещи окружают безумных людей.

 


 

Подлинное безумие, самоубийство, совершает махровый жулик, опытный купчина Большое, отдавая все свое состояние, вплоть до последних штанов, любимой дочке и ее жениху — прохвосту. Возможность комедийного заострения до фарса, до балагана дал мне не кто иной, как Островский, не случайно назвавший «Своих людей» «оригинальной комедией».

 


 

«Свои люди — сочтемся» — драматический фарс о нравственном ничтожестве человека «с дубинкой». Как только человек получает «дубинку», его не узнать, он меняется на глазах. Надо найти этому осязаемое выражение. Каждый человек в этой комедии — счетная машина. Все считают и считаются. Жанр спектакля требует предельности красок.

 


 

Поэтому первое событие на сцене — не просто монолог-экспозиция, а бунт Липочки против отца и матери. Для бунта есть серьезные основания: вчера отказали очередному жениху. Она уже старая дева — это с ее-то достоинствами! Наглость и безапелляционность ее суждений — от сознания собственной исключительности: она богата, красива, умна, «с положением» — отец принадлежит ко второй купеческой гильдии.

 


 

Словом, полный набор «достоинств» модной халды. Зритель должен это понимать: в обстоятельствах пьесы Островского должна угадываться современная ситуация, когда также нередко женятся на «гильдиях».
Сквозное действие спектакля — серия сделок, цель которых — добыча любым путем. Первая же сцена Большова и Рисположенского — сделка. Большое уже давно вынашивает идею «банкротства» и теперь вызвал к себе «референта». Начинается торговля. У одного задача — наняться, получить «дело», то есть свою дубинку, у другого — не дать ее. Борются «получу или нет?», «отдать или не отдать?».

 


 

У Рисположенского: надо поднять себе цену, доказать свою незаменимость. У Большова сомнения борются с искушением: кругом объявляют себя банкротами, один он, как идиот, должен отдавать кредиторам деньги. Соблазн велик, но и риск огромен. В случае неудачи — в Сибирь. Решается вопрос жизни. Отдал «дело». Рисположенский расцветает — сейчас он «профессор», «академик», готовится, листает бумаги, думает. Большое рад — отдал «дело» на консульта-цию «академику». Со всех сторон надо проверить. Уголовная ситуация лежит в основе пьесы.

 


 

Затем Большое экзаменует Подхалюзина. Подхалюзин «соответствует» — еще одна сделка состоялась.

 


 

Свадьба Подхалюзина и Липочки — мероприятие. Никакой любви, никакой идиллии. Снова — счеты. Расплатились за услуги с Тишкой — mom ходит в новом сюртуке. Другим так щедро платить не намерены.

 


 

То, что мы делаем, не противоречит Островскому. Мы просто смотрим на него сегодняшними глазами, потому что показывать, как купцы пьют чай и зевают, а купеческие дочки ждут женихов,— сегодня неинтересно.

 


 

Фарсовая сторона жанра «Своих людей» была продиктована, разумеется, временем, когда ставился спектакль. Еще никто не помышлял о возможности «перестройки», но взаимоотношения внутри системы, определившие развал государства, выявились со всей очевидностью. Воры крали дубинки у воров повсеместно и на всех уровнях социальной иерархии. Их банкротство, банкротство режима, банкротство идеологии было видно не-вооруженным глазом.

 


 

Отсюда — обращение к зрителю в финале, когда рвущегося в зал, раздетого почти догола Рисположенского удерживают Подхалюзин и Тишка, любезно приглашающие зрителя: «Приходите к нам, милости просим! Малого ребенка пришлете — в луковице не обочтем». Фарс предполагает общение на «физиологическом» уровне, что было совершенно необходимо для выражения моего отношения к современной действительности, когда у меня на глазах вор у вора крадет дубинку, когда всех подряд обворовывают и раздевают. Что остается делать в этой ситуации? Остается над этим только смеяться…

 


 

«Дети Ванюшина» говорят о беспомощном, безвольном человеке, ничего не понявшем в мире, «воспитавшем» детей циничными и безнравственными, о человеке, который угрожает, требует покорности, а сам не знает, куда вести, чему учить своих неудавшихся детей. Ставить пьесу сегодня как мелодраму нелепо, как бытовую историю — неинтересно. Отталкиваясь от некоторых авторских подсказов, деталей (таких, например, как вывеска насчет «распродажи различных мук»), я определил жанр пьесы как трагический балаган.

 


 

Мне вспомнились слова Горького о том, что, когда дерутся обезьяны, это не страшно,, а смешно. Реплика Петра Коло-мийцева из горьковских «Последних» стала определением жанра: «трагический балаган».

 


 

От избранного жанра — к особенному музыкальному сопровождению, к мелодиям «балагана», «Коробейникам», известной песне «Ухарь купец»… Отсюда же и образ карусели в оформлении, повторяющиеся ритмы кружения, и парад приказчиков, и их перекличка между собой и с залом: «Поглядывай! Посматривай!»

 


 

На примере сочиненного мной для «Детей Ванюшина» хора приказчиков очень хорошо видно, как жанровое намерение реализуется в постановочном приеме. В реальной провинциальной российской жизни приказчики, которые «по совместительству» были еще и сторожами, перекликались с улицы на улицу, охраняя хозяйское добро.

 


 

Фарсовая же, балаганная природа жанра предполагает прямое обращение к зрительному залу. Таким образом, обращаясь к зрителю: «Поглядывай! Посматривай!»,— приказчики как бы предлагали посмотреть на уродство человеческих отношений, на отца и сына, снедаемых борьбой друг с другом, на этот мир корыстных отношений и лжи… «Поглядывай!!!»

 


 

Здесь я впервые попробовал прием хорового сказа, который потом развил в «Леди Макбет Мценского уезда». Однако смысл этого приема в двух спектаклях принципиально различен. Если в «Леди Макбет» хор эпичен, он рассказывает о событиях драматических, даже траги-ческих и потому имеет действительно сказовую, песенную природу, то в «Детях Ванюшина» он звучит издевательски, ернически, балаганно. Поэтому и горьковские слова о дерущихся обезьянах были вынесены мной в текст зрительской программки: замысел ведь реализуется во всех элементах спектакля, начиная с афиш, тут нет мелочей…

 


 

Точно так же я люблю «поколдовать» над названием спектакля: не придумать какую-нибудь заумь или отсебятину, как это нынче модно, а именно найти, причем найти у самого автора. Так появился «Банкрот», так была найдена «Жертва века» — собственное, авторское название первой редакции «Последней жертвы» Островского…

 


 

Язык сценического изложения определяет режиссер. Очень трудно этот язык разнообразить, с одной стороны, не уходя от себя, с другой — не превращая самовыражение в самоцель.

 


 

Я вспоминаю спектакли Дикого как разные постановки одного режиссера. Он великолепно совмещал себя с автором, но вместе с тем был узнаваем в каждой своей работе как ярчайшая художественная индивидуальность. Всегда чувствовался огромный темперамент Алексея Денисовича, его приверженность ярким, предельным краскам, замечательное чувство русской национальной стихии. И все это при поразительном знании театра.

 


 

Есть режиссеры, которые постоянно разрабатывают один тип спектакля. Читаешь на афише одно название, потом другое, а смотришь один и тот же спектакль, растянутый на много вечеров. Такие режиссеры проблему жанра перед собой вообще не ставят. Часто это происходит оттого, что режиссер не понимает автора, его писательской индивидуальности, особой стилистики изложения. Нельзя, например, Сухово-Кобылина решать приемами, нужными для пьес Б. Рацера и В. Константинова.

 


 

Известных жанровых определений не хватает, мы придумываем новые, соединяем несоединимое, а когда повторяем одни и те же формулировки, не всегда исходим из существа.

 


 

Чаще всего, пожалуй, мы ставим сегодня трагикомедии. Это очень емкий синтетический жанр. Подобно тому, как это бывает в действительной жизни, он объединяет трагическое и комическое, обнаруживает дополнительные воз-можности сценического искусства. Однако далеко не все, что мы называем трагикомедией, соответствует этому жанровому определению.

 


 

Действительно, это очень ответственный момент — поиск определения жанра. И, к сожалению, как часто приходится наблюдать типичный случай: режиссер «прилепляет» жанровое название к пьесе, которая никаким боком к этому жанру отношения не имеет. Сколько приходится слышать о «трагедиях», замысленных по поводу «Чайки» или «Дяди Вани», «Бесприданницы» или «Егора Булычева»! Ни в чем, пожалуй, столь явно не проявляется режиссерская безграмотность, как в вопросах жанра и стиля! А уж с трагикомедией — совсем беда.

 


 

Очень модно стало все подряд называть трагикомедиями. И это понятно: сейчас куда ни посмотри вокруг —все сплошь трагикомедия! Но мы же все-таки профессионалы! Мы должны точно понимать содержание употребляемых нами терминов! Может быть, это особенно важно, когда дело касается трагикомедии, жанра, отражающего особое — трагикомическое—мироощущение, когда сознание художника находится в отчаянном, расколотом состоянии, когда он изуверился во всех общепризнанных ценностях и не знает, что предложить взамен.

 


 

Этот жанр имеет самое прямое отношение ко многим произведениям Шекспира.
Репетирую «Как вам это понравится». Принято думать, что это легкая фантазия гения, эдакая пастораль. Но когда начинаешь читать ее сегодня, испытываешь совсем другие, отнюдь не пасторальные, ощущения.

 


 

С этой пьесой у меня очень давние отношения. Будучи учеником девятого класса, я посмотрел «Как вам это понравится» у ермоловцев в постановке Хмелева. Спектакль помню плохо, зато никогда не забуду, как написал на него рецензию, называющуюся «Как мне это понравилось», и отправил ее в редакцию, а на другой день, надев шляпу, отправился покупать газету, убежденный, что мой труд уже опубликован.

 


 

И ведь действительно опубликовали, правда, недели через две. Но что же мне тогда понравилось? Помню ощущение того, как радостно раскрываются люди в лесу, обретая в общении с Природой совсем иные, нежели в своей прежней жизни, качества, при этом причина их ухода в лес была совершенно неважна. Отсюда и легкий, пасторальный комизм всех перипетий. Сегодня же мое внимание приковано именно к причине ухода героев в Арденнский лес. А причина эта весьма неблаговидна: произошел дворцовый переворот, младший брат изгоняет с герцогского престола старшего, являющегося законным властителем, по поводу переворота в замке праздник, пьянство.

 


 

Героем дня становится любимый боец брата-злодея, который калечит всех подряд во время торжества. И вот от этого ночного пьяного разгула мы переходим в Арденнский лес, где гуляет еще тень Робин Гуда, где расцветает любовь, где скидывают они свои доспехи и наряды, где обнажается человеческое естество. В этом добром Арденнском лесу открывается человек перед человеком, в людях пробуждаются первозданные, еще не сформировавшиеся прекрасные качества.

 


 

Я пытаюсь довести атмосферу леса до такого накала, когда зрителю захочется все бросить, оставить все худое в своих замках и уйти вместе со мной, вместе с шекспировскими героями в Арденнский лес. Однако при этом нельзя ни на минуту забывать о причине ухода, о беззаконии и беспутстве, о том, что герцогством правит жестокий тиран и узурпатор. Тогда это —трагикомедия. И тогда это, очевидно, уже не пастораль в стиле Ватто или Фрагонара, не пастельные тона и оттенки, а —сочные мазки, жизнелюбие, вполне плотские персонажи в духе Рубенса…

 


 

Сейчас можно обнаружить соединение театра с «цирком», народной «каруселью», использование приемов ярмарочного балагана и т.п. Сами явления не новы для нашей сцены. (Вспомним 20-е послеоктябрьские годы, опыты Мейерхольда, других деятелей юного революционного искусства.) Важно лишь, чтобы эти жанровые «сплавы», эти «приемы» предельной яркости, активности были оправданны, внутренне необходимы, плохо, когда «балаган» на сцене возникает безотносительно к содержанию пьесы.

 


 

Тенденция к жанровому многоязычию в сегодняшнем театре плодотворна и закономерна. Нельзя ограничивать многообразие жанров. Театр должен использовать все богатство выразительных средств, которыми он может фор-мулировать образ. В этом многообразии — безграничность возможностей реалистического искусства.

 


 

И что еще крайне важно — определение стиля поста¬новки. К словам «комедия», «трагедия», «драма» необходимы прилагательные, дающие представление об оттенках стиля. Обобщенное, неконкретизированное определение жанра, например «трагикомедия», лишает замысел эмоциональных нюансов при его воплощении. Поэтому мне так дороги двойные жанровые наименования: «трагифарс», «трагический балаган», «драматический фарс».

 


 

Раньше этому как-то не придавалось значения, а сейчас, я убежден, в подобной диалектике подхода к жанру, в поиске его стилевой конкретизации— залог неодномерности режиссерского решения, шанс быть услышанным сегодняшним зрителем, который не приемлет бесспорных истин, убожества мысли.

 


 

При этом не менее важно, что послужило причиной поиска жанрово-стилевого решения: стремление пробиться к сути произведения или намерение удивить собой, эпатировать, «выпендриваться». Как определить жанр того кошмара, который я видел в спектакле Л. До-дина «Клаустрофобия»? Это откровенное желание понравиться там, «за бугром». Выбираются отрывки из современной драмы, на сцене испражняются, подтираются, подмываются, живут по шестеро одновременно, изъясняются матерно.

 


 

Потом из этого делаются опера и балет и вся эта гадость вываливается на бедного зрителя. Причина одна: удивить недозволенным. Впервые в жизни мне было так бесконечно стыдно находиться в театре. Невыносимо стыдно и противно! Это страшное явление, особенно, если учесть, что найдутся милые критики и критикессы, которые по своему полному идиотизму назавтра превознесут эту гнусность и объявят ее вершиной современного искусства. И все это происходит в русском театре, театре Станиславского, Немировича, Вахтангова…

 


 

Кстати, это Вахтангов сказал, что жизнь на сцене должна быть жизнью на полтора метра выше, а не на шесть метров ниже действительности. Думать о жизни высоко— дать зрителю надежду, дать ему глоток свежего воздуха; «полезть вниз» —оскорбить его, нахамить ему.

 


 

Хочется все-таки сохранить уважение к своей профессии, к делу, которому отдана жизнь.
В свое время я решил поставить пьесу украинского драматурга Ю. Яновского «Дума о Британке». Действие ее происходит в селе, которое первым установило на Украине Советскую власть. Село состоит из «британов», то есть из бритых,— его обитатели вернулись из царской ссылки.

 


 

Я начал читать пьесу, не взглянув на титульный лист, и понял: это комедия! Как трагедия пьеса сегодня прочитана быть не может. Материал отодвинут временем и воспринимается иначе, чем в период написания пьесы. Ставить ее сейчас в том жанровом ключе, который предложен автором, просто невозможно.
Мне услышалась в «Думе о Британке» бабелевская интонация. Мне увиделась в ней насмешливая добрая улыбка, мудрый прищур драматурга. Когда мы смотрим на репинских «Запорожцев», пишущих известное письмо, текст которого лучше не оглашать, мы восхищаемся сильными, свободолюбивыми богатырями и вместе с тем ощущаем острый, насмешливый глаз великого наблюдателя жизни, пере-движника И. Е. Репина.

 


 

Читая пьесу, я ощутил то же самое. Да, гибнут, обидно, гибнут в финале люди. Ну, а что такое «Конармия» Бабеля? Юмор и драматическая правда прежде всего. Читая пьесу Яновского, я смеялся. Над наив-ной героикой ситуации, над ремарками автора, да и сами участники развертывающихся в пьесе событий вызвали улыбку. И одновременно будили мои собственные воспоминания.
В один из первых, самых трагических месяцев войны я тащил седло из Ярцева в Смоленск для того, чтобы получить лошадь взамен убитой. Тащил на себе, под огнем. Ведь если седла не представишь, лошади не дадут.

 


 

А люди, несмотря на трагизм общей ситуации, видя человека под седлом, хохотали до слез. В двух шагах отсюда — война, смерть, три дня мы не ели хлеба, выпили спирт из противогазов, выскребли остатки пчелиного меда из брошенных ульев… И смеялись, смеялись, несмотря ни на что.

 


 

И я подумал: вспоминая те давние, первые послереволюционные годы, очень трудные годы, сегодня не обязательно сосредоточиваться только на теме страдания. Из нынешнего далека видна и трагедия, и великая, простодушная, неис-требимая веселость народа в испытаниях революции. В результате я решил ставить героическую комедию, былину о гражданской войне.

 


 

Жанр спектакля может быть материализован только через отбор предлагаемых обстоятельств и логику поведения.

 


 

Постепенно по всей пьесе выстраивается цепочка событий, рассказывающих об удивительных, особенных днях гражданской войны, с учетом жанрового решения спектакля былины, думы, героической комедии, но не трагедии.
Спектакль «Дума о Британке» — еще один очень доказательный пример по части сдвига жанра. Когда-то эту пьесу ставил Ф. Каверин и еще, по-моему, Камерный театр. Я читал множество рецензий на эти спектакли. Все они свидетельствуют о полном провале обеих постановок. Беда заключалась в том, что пьеса прочитывалась постановщиками как драма.

 


 

Литературный материал, очевидно, такой нагрузки не выдерживал: не хватало психо-логической проработки характеров, подробности в обрисовке предлагаемых обстоятельств. Мы же пошли по пути создания романтической баллады, и такой поворот жанра обеспечил спектаклю успешную жизнь в течение двух или
трех сезонов.

 


 

Пьеса В. Шукшина «Энергичные люди» сюжетно проста: жена, приревновав мужа-спекулянта, написала обо всей компании жуликов письмо прокурору. Общая задача «энергичных людей» — ликвидировать письмо. Но о чем вообще пьеса? Если увидеть в ней только историю современных жуликов, вряд ли можно рассчитывать на серьезный успех. Каждое произведение должно в конце концов чему-то научить зрителя, а чему может научить впрямую рассказанная история Аристарха и его дружков? Не спекулируй? Такой лозунг вряд ли имеет смысл кинуть в зрительный зал.

 


 

Мы хотели поставить спектакль о людях, для которых нет ничего святого, которые не только совершают финансовые махинации, но самим фактом своего существования угрожают нравственным ценностям нашего общества. Все творчество Шукшина буквально пронизано добрым отношением к человеку, борьбой за духовное в человеке.

 


 

В «Энергичных людях» нет таких людей, несущих в себе лучшие человеческие свойства, о которых Шукшин рассказывает с проникновенной, какой-то щемящей интонацией, но ставить спектакль необходимо именно с позиций хороших героев Шукшина, от их имени осудить «энергичных людей», которые крадут, да еще и «философствуют», «объясняют себя».

 


 

Стилистически «Энергичные люди» — произведение весьма своеобразное и при всей своей простоте для воплощения очень сложное. Здесь явное нарушение бытовой правды. Автор взял ситуацию анекдотическую. Трудно представить себе историю Аристарха Владимировича и компании как некую «вытопись» наших дней. Автор определил жанр слишком общо — «повесть для театра». Интонация здесь действительно повествовательная. Но с самого начала, с момента авторского представления действующих лиц по радио, мы улавливаем иронические звучания, а в дальнейшем — сгущенность, гиперболизм каждой характеристики.

 


 

Как выразить остроту, сатирическую активность авторского подхода к «энергичным людям»? Объективизм в пьесе лишь видимый. Шукшин своих героев не приемлет страстно, бесповоротно. Он пишет не бытовую, но гротескную, фан-тасмагорическую комедию. Мы с режиссером Б. Кондрать¬евым решили поставить спектакль как комментарий театра к жанровой зарисовке Шукшина, учитывая при этом еще один наиважнейший момент — некоторый сдвиг в психике персонажей, абсолютно соответствующий необыденной, внебытовой логике автора.

 


 

Мы попробовали два обстоятельства — «скучно» и «страшно» — сделать самыми действенными в создании атмосферы спектакля с первой же картины, когда над героями еще не нависла угроза письма к прокурору.

 


 

Компания пьющих людей в кабинете Аристарха — как альпинисты перед восхождением на Эверест: сидишь на при¬вале и думаешь, что главные опасности впереди. Они сидят на полу, без пиджаков, в импортных помочах. Это — «рыцари алкоголя». «Гости шумели» — сказано в пьесе. У нас — сидят молча. Тишина — наш комментарий к действию. Скучно, тягостно скучно.
Все, что происходит на сцене, совершается ритуально. «Летят», потом пересаживаются на «поезд», катят колеса — украденные шины. Все всерьез.

 


 

Это игра без смеха, с огромной сосредоточенностью, для которой есть физическое обоснование — каждый «загрузил» в себя пол-литра, и, для того чтобы устоять на ногах, необходима сосредоточенность.

 


 

Артистов все время тянуло на анекдот, но именно в сосредоточенности действий персонажей — желание забыть о том, что им «страшно».

 


 

Конечно, сегодня история, рассказанная Шукшиным, выглядит наивной пасторалью. Такое ли мы видим нынче на каждом шагу! Однако я не склонен отмахиваться от этой пьесы, как от чего-то безнадежно устаревшего. Более того, в ней свидетельство пророческого дара Василия Макаровича, он сумел предвидеть «новых русских», их образ жизни, их развлечения. Конечно, сегодня внешне все выглядит по-другому. Скажем, стоит на вечном приколе у Краснопресненской набережной Москвы-реки, чуть выше по течению Белого дома и Хаммеровского центра, большой, красивый белый корабль «Александр Блок».

 


 

Стоит, подобно «Авроре», а на нем сияет надпись: «Казино». Паркуются рядом роскошные иномарки, а вместо матросов на палубу поднимаются элегантные дивы, которые бог весть какую несут там вахту. И видится мне среди великолепия интерьеров «Блока-Казино» все тот же Аристарх Владимирович со всей братией, все так же они «едут», «летят», «плывут», все те же страх и скука проследуют их. Все то же отсутствие культуры и фанта-зии, полное незнание, как распорядиться своими «бешеными деньгами», но это уже не комедия, это —траги-фарс.

 


 

Надо сказать, ни мне, ни Товстоногову, тоже ставившему «Энергичных людей», не удалось подняться выше комедии-анекдота. Тогда по-другому и не могло получиться: нельзя было. А ведь замечательный автор Шукшин был так учен, что говорил: «Смеясь можно расставаться не только с прошлым, но и с настоящим!» —а сам, тем временем заглядывая далеко вперед; расставался смеясь даже с будущим, до которого ему не довелось дожить. Всем его произведениям без исключения—и рассказам, и новеллам, и фильмам —свойственна удивительно щемящая интонация.

 


 

Ее корень —в любви Шукшина к своим героям, к чистым людям деревни, которых он явно предпочитал городским. И именно наличие этой щемящей интонации убеждает меня, что и в «Энергичных людях» можно было подняться над анек-дотом, прорваться в трагический фарс. Не получилось. А жаль…
«Бег» М. А. Булгакова.

 


 

В самом названии автор предложил все — тему, проблему, эмоциональный образ. Бег. Бегущий человек. Бегущий от родины и от себя самого. Бег — позиция унизительная, а генерал Чарнота добегает в кальсонах до Парижа.
Каждый из героев бежит с родины по своим мотивам. Серафима и Голубков — люди, живущие под зеленой лампой Петербурга, бегут, не приняв революции, бегут в испуге от невиданного и неведомого, в эфемерном стремлении к прежним, покойным, комфортным формам жизни.

 


 

Сознательно борется, и жестоко борется, с революцией один Хлудов, человек колоссальной воли и таланта, он знает, против чего он, но не знает — за что, потому что к тому времени само понятие «дом Романовых» обессмыслено.
Позиция жестокого вешателя — страшная. Не случайно по пятам за Хлудовым следует убитый им солдат — больная хлудовская совесть, его навязчивая идея, кошмарный бред, приводящий к психическому заболеванию.

 


 

При постановке «Бега» необходимо решить — чьи «сны» написал Булгаков? В Художественном театре Немирович-Данченко в свое время вообще снял определение «сны» и написал — «действие». Для меня подобное решение неприемлемо. «Дни Турбиных» — это чеховская линия в творчестве Булгакова, а «Бег», «Мастер и Маргарита» — гоголевская, близкая к «Портрету», «Носу». Смешение реального и ирреального, гипербола, фантасмагория, трагедийная символика — это гоголевская образность. В «Беге» метафоры особого рода.

 


 

Для меня «сны» — в первую очередь, сны Голубкова и Серафимы, двух людей, спасенных любовью. Я ставил спектакль о их возвращении, а «сны» — кошмары бега сквозь метели, сквозь тьму. Чтобы это стало очевидным залу, мы начинаем спектакль с конца, когда Серафима и Голубков идут назад в Россию. Голубков и Серафима читают текст ремарок вслух.

 


 

О кошмарах «бега» рассказывают выжившие, уцелевшие, говорят авторский текст, потому что в ремарках с особенной силой выражена образная природа «снов». Буквально каждая ремарка начинается: «Мне снился сон…» Восемь снов, которые снятся герою и героине, спасенным любовью, любовью возвращенным на Родину. Как передать это ощущение сна? В Театре Ермоловой использовался черный тюль, создававший атмосферу ирреальности происходящего. В Театре Маяковского на протяжении всех эпизодов в воздухе реет образ Божьей Матери.

 


 

Появление иконы оправдано тем, что первый сон возникает как воспоминание о событиях, происходящих в церкви. Затем, оторвавшись от конкретики места действия, икона становится и образом надежды на искупление, и символом памяти о Родине.

 


 

Действо, происходящее на фоне церковной утвари, предполагало молитву, молитву во сне вернувшихся в Россию людей, спасенных любовью. Мне не очень повезло с художником, оформление получилось слишком жестким и конструктивным. Я пытался спасти положение, напуская на сцену дым. (Теперь этим дымом пользуются все кому не лень, особенно на эстраде.)

 


 

Надо сказать, эта пиротехника не способствовала созданию необходимой атмосферы. Сейчас руки чешутся еще раз попробовать вернуться к «Бегу», найти средства воплощения, адекватные замыслу. Но и сегодня я бы стал искать зыбкое ощущение воспоминания, молит-венность и ирреальность кошмарных снов.

 


 

Жанр спектакля я определил как библейскую притчу. В пьесе автор довольно часто устами разных персонажей цитирует Библию, почти каждому «сну» предшествует библейское изречение, и бегство — оно тоже древнее действие, люди «бегут» с тех пор, как они стали жить.

 


 

Исследование «бега» в жанре библейской притчи с элементами фантасмагории —решению этой задачи и должен быть подчинен поиск сценического изложения, отбор выразительных средств.

 


 

Возьмем для примера третью картину — допрос Голуб-кова: «Игла светит во сне…»

 


 

Предлагаемые обстоятельства: последний пароход уходит на Константинополь. Перед сдачей Крыма был такой случай: кончилось топливо для паровоза, и, чтобы не остаться у большевиков, пассажиры толкали поезд руками от Симферополя до Севастополя. Два факта — исторически известный и предложенный Булгаковым — дают представление о происходящем.

 


 

Фантасмагория бега приобретает комический оттенок, который еще более усиливается оттого, что в пьесе все переодеваются, рядятся не в свои одежды. Генерал Чарнота изображает химика, Корзухин отрекается от жены, а Тихий, начальник контрразведки, ходит в штатском. Ритм жизни определяется ситуацией — все делается на ходу.

 


 

Что происходит в третьем «сне»? Какое в нем главное событие? Заставить Голубкова лжесвидетельствовать, что Серафима Корзухина коммунистка, а потом получить деньги — отступные с ее мужа-капиталиста. Такова задача. Что делается для ее выполнения? Есть набор действий, предложенный автором, их и надо реализовать.

 


 

Для того чтобы завоевать доверие Голубкова, Тихий угощает его папиросой, усаживает, успокаивает. Затем вынимает пистолет, угрожает Голубкову раскаленной иглой. Все это — инквизиция домашними средствами, ручными приемами, без механизмов, в условиях срочной эвакуации — игла раскалена на керосиновой лампе, как щипцы, которыми завивались горничные. Все впопыхах.

 


 

Голубков падает, его приводят в чувство и заставляют водить ручкой по бумаге под диктовку, заполняют графу протокола. Первая попытка не состоялась, допрашиваемый рвет бумагу. Составляют новый протокол и т.д.

 


 

«Бег» не продолжение, а противопоставление «Дням Турбиных». В нем и время реальных событий: падение Крыма, бегство белых армий за море, в эмиграцию, в 1919— 1920 годах. Но в нем и время написания пьесы — 1928 год, когда история уже определила свой поворот, революция победила окончательно, многое по-новому открылось автору.

 


 

Насчет «противопоставления» —это, думаю я теперь, не точно. Конечно же, «Бег» —именно продолжение «Турбиных», но продолжение в другой ипостаси, авторскую симпатию даже к жестокому Хлудову убрать невозможно. Турбины боролись, у них еще была надежда, поэтому их борьба (по крайней мере для них самих) была вполне целесообразна. Герои «Бега» уже не борются, они бегут и сами не видят смысла в своем стремлении.

 


 

Бежать нельзя, но и не бежать —значит погибнуть! Булгаков прекрасно понимал драматизм этой ситуации. Не случайно Сталин писал: «Это обеление белого движения», и, кстати, был прав. Не зря «Бег» был запрещен во МХАТе, не зря так мучительно трудно пробивались его постановки в советскую эпоху.

 


 

Жанр надо определять точно — трагический гротеск, трагический фарс, неопубликованный репортаж, драматический лубок — как хотите. Дело, конечно, не в словах. Важно, чтобы в каждом конкретном случае режиссер находил не-повторимое и четкое выражение стилевых и жанровых особенностей спектакля.

 


 

Точное определение жанра — едва ли не решающее условие успеха воплощения режиссерского замысла. Мне приходилось в этом убеждаться неоднократно. Подтверждение тому —и «Дети Ванюшина», и «Банкрот», и даже «Дума о Британке». Но, пожалуй, еще оче-виднее и интенсивнее становится вопрос поиска жанра в том случае, когда мы имеем дело с инсценируемой прозой. Ведь здесь изначально действуют совсем иные законы, рассчитанные не на зрительское, а на читательское восприятие.

 


 

И жанры здесь другие, литературные: рассказ, новелла, повесть, роман. Таким образом, создавая инсценировку, режиссеру приходится самому формировать жанровую основу текста будущего спектакля.

 


 

Я все время задаю себе вопрос: почему никому не удаются «Бесы» Достоевского? Ведь речь идет о терроризме, о явлении суперсовременном для всего XX века! Однако неудача следует за неудачей. Мы хорошо помним, как в 1913 году «обложил» Горький спектакль Художественного театра «Николай Ставрогин», «обложил» по идейным соображениям загодя, еще даже до премьеры. Но при этом забываем совершенно, что сам спектакль отнюдь не был творческим достижением театра, находившегося в пике своей художественной формы.

 


 

А теперь подряд несколько неудач: ужасный провал в Театре киноактера; нельзя назвать успешным опус Л. Додина в Петербурге; вяло и незаметно, несмотря на инсценировку аж Альбера Камю, прошедший спектакль в Московском театре Пушкина. Почему так? Думаю, дело в том, что нигде не было настоящей инсценировки, учитывающей законы жанра. Роман Достоевского упрекали в публицистичности, бытует мнение, что это вообще нехудожественное произведение.

 


 

А мне кажется, что просто не найден градус эмоционального отношения к самому явлению терроризма.

 


 

Нечто сходное, наверно, происходит и с романом А. Белого «Петербург», над которым я сейчас работаю. Роман Белого тоже во многом о терроризме, он был в свое время поставлен во МХАТе-2-ом, и, несмотря на участие в спектакле Михаила Чехова, поставлен неудачно. А к 1928 году он был просто запрещен, так как совершенно не совпадал с тенденциями властей. Мне кажется, все, что Андрей Белый написал по отношению к событиям 1905 года, сегодня очень точно проецируется на наши девяностые годы. Кровавый отсвет терроризма придал особый характер нашим будням, нас уже ничто не потрясает, не возмущает, мы привыкли.

 


 

Моя задача — вернуть людям естественность реакций, научить их снова возмущаться насилием, научить снова ненавидеть кровопролитие. А это вопрос соотношения жанра и времени. Здесь нужно контрастное сочетание ужаса и сострадания трагедии с отстраненной оценкой, выражающейся в злой иронии, в откровенной насмешке. А это значит, необходимо поднять ситуацию романа — в изложении театром —до трагического фарса. Необходимо ощущение крайности всего происходящего, только тогда есть надежда достучаться до зрителя, до его сердца, его разума.

 


 

Есть много компонентов, входящих в понятие «жанр». Приступая к работе над пьесой Брехта, например, необходимо помнить, что он немецкий драматург, что у него своя театральная система, нельзя также забывать и об особенностях русского театра, надо суметь перевести Брехта на язык русской театральной эстетики, связать с нашей театральной традицией.

 


 

Вообще Брехт у нас получается плохо, по-настоящему можно назвать только две удачи: «Добрый человек из Сезуана» Любимова —до сих пор не превзойденная удача, давшая жизнь Театру на Таганке, да «Карьера Артуро Уи» в товстоноговском БДТ. Не получается у нас Брехт потому, что очень уж он нами социологизирован. Сегодня, когда мы начинаем избавляться от примитивизма идеологических догм и социальных схем, происходящая «размо-розка» дает возможность серьезного психологического анализа жизни человеческого духа на материале брехтов-ской драматургии.

 


 

Тут только нужно смелее рвать с закостеневшими традициями, избавляться от стереотипов и отживших представлений. Не случайно, когда я был в Германии (это случилось еще во времена ГДР), артисты очень хорошего Немецкого театра говорили мне о том, что традиции брехтовского театра мешают им так, как когда -то мешали нам традиции Малого театра. Я видел эти спектакли, в которых когда-то живые приемы превратились в выхолощенные трюки.

 


 

Социологизированность театрального воплощения являлась помехой для постижения человека на сцене, бесконечно сужала возможность реализации великолепных пьес Брехта. Думаю, что именно на пути раскрытия психологической стороны героев и ситуаций, на пути жанрового обновления, возможно, нам предстоит новое открытие замечательного драматурга — Бертольта Брехта.

 


 

Что такое «синдикат нищих» Пичема, как не хорошо организованная, страшная, преступная в своей сущности мафия? Мафизм — язва современного мира. Всепроникающая преступность в союзе с монополиями, коррупция, захватывающая все области жизни,— вот что такое современный мафизм.

 


 

Компания Мекки, по сравнению с тем что умеет и как организует дело Пичем,— всего лишь милые, старозаветные забавники. У Пичема другой уровень, другой масштаб. Бандит с философией, бандит, прикрывающийся фразой, одетый в «елейные» одежды религии, политик и делец вознесся над традиционным бандитом с ножом.

 


 

Спектакль в девяти брехтовских аттракционах. Начнет его уличный певец — Лицо от театра. Первое обращение в зал, ясное и откровенное. Это пролог.
Поставить почти кабаре — собрание аттракционов, «монтаж аттракционов», как писал в ранней статье 20-х годов С. Эйзенштейн; монтаж, предполагающий сильнейшее воздействие на зрителя, сильнейшую ответную ре-акцию.

 


 

Уличный певец скажет перед выходом проституток: «Нищие нищенствуют, воры воруют, гулящие девки гуляют, уличный певец поет». И пойдет гимн бандиту, в котором один куплет поет сам Мекки. Мафия и проститутки поют про него — представляют бандита. Таким образом, с самого начала заявляется тема спектакля — проституированная жизнь, против которой будет направлено острие сатиры.

 


 

Это мое видение экспозиции. Зонги — комментарии всего происходящего на сцене. Мы, кстати, переписали зонги. Прежний перевод был слишком буквален, педантичен. Нынешний более свободен. Музыку для нас сочинил талантливый композитор Ю. Михайлов. Каждая тема получает развитие в зонге.

 


 

А дальше — события и действенная цепочка. Пичем готовится к рабочему дню. Он листает Библию. Выискивает новые лозунги для своего заведения, прежние устарели. Это очень серьезный документ — Библия. В ней можно найти нужную цитату на все случаи жизни. Не найдя в ней, можно взять другую священную книгу, а может быть, и не священную. Пичем умеет дать религиозные и политические обоснования своему делу.

 


 

Он постоянно обновляет свое заведение и соответственно меняет лозунги.
Затем приходит первый посетитель, его избили и прислали по адресу. Пришедший предъявляет претензии, он требует возмещения убытков. У него есть права. Он пришел в учреждение, где, по его убеждению, его должны принять, выслушать и компенсировать ущерб.

 


 

Но дело происходит в державе Пичема, здесь действуют другие законы…
Пока хозяин концерна обновлял «средства производства» и искал лозунги, у него украли дочь. Событие — именно украли.

 


 

В следующей сцене происходит свадьба в конюшне вора Мекки и украденной Полли.

 


 

Главной музыкальной темой здесь будет солдатский марш. Если мы делаем спектакль о мафизме, то союз полиции и бандита важнее всего.
Происходит свадьба. Коней из конюшни выгнали, вывели невесту. В белом, нетронутом, девичьем. Она отказывается войти, но Мекки уговаривает ее, не отпускает. Для него эта свадьба — сделка. Мы назвали всю картину «К нюшня», потому что брак в том обществе, о котором мы ведем рассказ, и есть конюшня.

 


 

Кто такая Полли? Первое, что всем постановщикам этой пьесы приходит в голову,—шлюха выходит замуж. Ничего похожего! Девочку с ее нравственными, сентиментальными, немецкими, буржуазными идеалами приводят в конюшню, в приют бандитов, где эти принципы и идеалы продаются за три гроша. Это почти трагедия. В финале девочка становится хозяйкой банды, отказывает своему мужу в помощи.

 


 

У Полли тоже есть зонг. Среди бандитов и воров она поет удивительную песню — трогательную балладу. Если сразу придет бандитка — неинтересно. Интересно, что делает «конюшня» с человеком.

 


 

До чего же все было извращено и перепутано в нашем недалеком прошлом! Перечитываю свои собственные воспоминания о «Трехгрошовой опере», поставленной в ГИТИСе, и диву даюсь, как сочетались тогда верные и точные решения с явными уступками времени, догмам, все тому же примитивному социологизму. Ну как можно было зонг Полли Пичем, в котором она призывает пиратов с трехмачтового брига разнести в щепки город и каз-нить подряд всех, на кого укажет пиратка Дженни, назвать «трогательной, сентиментальной балладой»!

 


 

Вот до чего доходили мы в пафосе разоблачения язв буржуазного общества!
Самое любопытное: все то, что со всей непримиримостью бичевали мы, пользуясь драматургией Брехта, в чуждом нам «мире капитала», теперь в полной мере может быть отнесено к нашей собственной действительности. Но поскольку разговор пойдет уже не «про них», а про нас,— меняется все, меняется тональность разговора, меняется характер использования способов «очуждения» и «остранения», меняется жанрово-стилевая природа воплощения великой драматургии великого немца.

 


 

Стремлением к расширению границ образной выразительности, к сценическому многообразию объясняется, мне кажется, появление в драматическом театре большого количества спектаклей музыкальных. Мысль, слово, музыка, пластика, когда они являются органическим сплавом, делают образ зримей, содержательней и дают огромные возможности для выражения проблемы.

 


 

Воздействие музыки, пластики, вокала может быть просто сокрушительным.
Еще Станиславский советовал театру брать на вооружение драматического искусства музыку, пластику, фонотеку, без которых дальнейшее развитие театра будет обеднено. Меня поразило, что об этом говорил именно Станиславский, с именем которого мы связываем главным образом достижения театра психологического.

 


 

В свое время русские актеры проходили великолепную школу пластического, вокального и речевого искусства, играя в водевилях. Они органично сочетали психологическую углубленность игры с умением зажигательно спеть куплеты и станцевать. Достаточно вспомнить водевильные роли А. Мартынова, К. Варламова, В. Давыдова.

 


 

В середине 30-х годов Немирович-Данченко поставил комический спектакль «Прекрасная Елена», по всем признакам являющийся тем, что мы сегодня называем словом «мюзикл». А что такое «Жирофле-Жирофля» в постановке А. Таирова в Камерном театре или его же «Опера нищих», знаменитый социальный памфлет Брехта?Или «Мадемуазель Нитуш» у вахтанговцев в постановке Р. Симонова?

 


 

А идеи Вахтангова, а студийные опыты Станиславского по соединению слова, музыки, движения? Ничто не рождается на пустом месте. Наш послереволюционный театр с его беспредельным разнообразием форм, идей, творческих экспериментов активно осваивал этот жанр.

 


 

Зритель тянется сегодня к такому типу театрального представления, особенно молодой зритель,— это для меня бесспорно. С мюзиклом иногда происходят недоразумения, особенно в области терминологии. Слова «опера» или «драма», например, никого не смущают, а мюзикл…

 


 

Мне кажется, дело тут в национальной традиции. Му-зыка, как один из сильнейших элементов сценической выразительности, безусловно расширяет возможности драматического искусства любого народа, но отнюдь не яв-ляется такой характерной особенностью русского театра, как театра американского, где мюзикл, собственно говоря, и родился. У нас все виды музыкального театра как-то трансформируются «на русский лад».

 


 

Так было и с итальянской оперой, и с водевилем, который издавна сопутствовал трагедии в драматическом театре. Но если сравнивать замечательные русские водевили, скажем, с французскими, легко увидеть, что, несмотря на легкомысленную веселость, свойственную любому водевилю, в водевиле русском обязательно все-таки существует характер, обязательно проявляется какая-то очень важная для времени индивидуальность героя и сюжета. Эта тенденция настолько очевидна, что хочется сказать про русский водевиль: он тоже родился из гоголевской «Шинели»…

 


 

Думаю, всякий музыкальный спектакль в русском театре несколько по иным законам строится, нежели в Европе или, тем более, в Америке. Это верно даже тогда, когда дело касается мюзикла. Именно по этой причине мюзикл еще не нашел в нашем театре своего настоящего места. Отсюда и всякие недоразумения — и теоретические и практические…

 


 

Если в драматическом спектакле много музыки, песен, танцев и все это подчинено действию, выраженному словом, как бы аккомпанирует ему и усиливает его эмоциональное звучание, то это еще не мюзикл. И уже совсем мало общего имеет с ним спектакль, в котором музыка становится основой для вставных номеров, имеющих преимущественно развлекательное назначение.

 


 

Главный признак мюзикла: в нем музыка, пение, танцы, пластика ведут драматическое действие на равных правах со словом, причем все эти компоненты органично переходят один в другой. Иначе говоря, в мюзикле литературная и му-зыкальная драматургия не дополняют друг друга, а составляют единое, неразрывное художественное целое. Поэтому, на мой взгляд, неверно именовать мюзикл жанром. Это новый вид сценического искусства, такой же, как драма, опера, балет, оперетта.

 


 

Спор с тем, жанр ли мюзикл, не только терминологический, речь идет о вопросе, имеющем существенное, принципиальное значение. В самом деле, если мюзикл — один из драматических жанров, хотя бы и очень специфический, значит, драматические актеры должны уметь его играть, значит, нет никаких препятствий для обычного включения в репертуар. Но в том-то и дело, что драматические актеры, как правило, не подготовлены к участию в мюзиклах, хотя бы они были наделены музыкальным слухом и прошли курс танца и движения по программе наших театральных институтов.

 


 

Ведь в мюзиклах надо петь, как это делают профессиональные вокалисты, танцевать, как профессиональные танцоры, владеть пластикой не хуже мимов, при этом обладать дарованием драматических актеров. Пытаться ставить мюзикл в обычные репетиционные сроки с «обычными» актерами — значит, проявлять величайшее легкомыслие и, откровенно говоря, идти на заведомый обман публики. Когда я слышу и читаю, что у нас появляется ежегодно на драматической сцене несколько десятков мюзиклов, мне и смешно и грустно одновременно.

 


 

Я знаю, что зрителям предлагаются, по существу, вовсе не мюзиклы, а дилетантские опусы, содержащие посредственное пение, доморощенные танцы, невыразительную пластику… Да и сами «сочинения», самозванно присвоившие себе наименование «мюзиклов», как правило, не располагают к углубленной работе над образами.

 


 

Я видел, как все это делается в Америке. Для мюзикла набирается со всего света труппа «первачей», имеющих блестящую пластическую и вокальную подготовку. В течение полутора лет они изо дня в день «долбят» свой спектакль, который тут же готовят в нескольких дублях; дубли эти потом разъезжаются по разным странам.

 


 

За несколько лет каторжного труда исполнитель такого спектакля получает приличную сумму, позволяющую ему купить дом где-нибудь в Испании и спокойно уйти «на заслуженный отдых». В такой ситуации, конечно, можно добиться блестящих технических результатов, вопрос только — во имя чего? У нас действительно все происходит совсем по-другому.

 


 

В чем отличие мюзиклов от обычных спектаклей с музыкой? Очевидно, и те и другие требуют определенного, строго дифференцированного к себе отношения, у тех и у других — разные проблемы. Мюзиклов, если говорить без обмана, пос-тавлено у нас пока что совсем немного, спектаклей же, в которых музыка просто занимает много места, наверное, сотни.

 


 

Это совсем не значит, что просто музыкальный спектакль, не являющийся мюзиклом,—это нечто посредственное. Отнюдь нет. Но я снова возвращаюсь к предложению: мюзикл— это другой театр, другой вид искусства, имеющий особые корни, у которых явно нерусское проис-хождение. На нашей почве с мюзиклом все происходит по-другому, иначе, чем в Америке. Поэтому очень интересно проследить, как традиции русской психологической школы влияют на природу воплощения на нашей сцене этого «не нашего» вида театрального зрелища.

 


 

Это — первое. И второе — как повлияло проникновение в Россию мюзикла на постановку спектаклей, в строгом смысле слова мюзиклами не являющихся, но тем не менее использующих музыку как сильнейшее выразительное средство. В частности, это относится и к тем моим последним спектаклям, которые я условно называю «театральными романсами».

 


 

Иначе говоря, произведение, первоначально не предполагавшее такую «музыкализацию», такую значи-тельную и действенную роль музыки, становится по-настоящему музыкальным спектаклем, ибо этого потребовал замысел, сформировавшийся с учетом многих особенностей современного театра, театра мюзикла в том числе…

 


 

Музыка дает спектаклю богатство эмоциональной атмосферы, а зрительскому восприятию — дополнительные возбудители. Она способствует доходчивости зрелища, что, по-моему, тоже немаловажно. Многие режиссеры, и я принадлежу к их числу, предпочитают, чтобы их спектакли нравились зрителям. Хотя, конечно, этим естественным желанием задача театра не ограничивается. С музыкой в технологию актерского и режиссерского мастерства проникают новые навыки, новые выразительные средства, что, безусловно, расширяет возможности воплощения драматического материала.

 


 

Музыка нередко позволяет режиссеру найти свежее звучание привычным образам и конфликтам.

 


 

Конечно, далеко не все произведения большой литературы нуждаются в музыкальном элементе. Часто движению авторской жизни героев только помешали бы музыка, вокал и хореография. Иногда неумеренное употребление музыки в спектакле ведет к некоему эмоциональному огрублению, упрощению, мешает раскрытию подтекстов, подменяет внутренние мотивировки, которые обязан вскрыть исполнитель.

 


 

Это не значит, что надо изолировать себя от экспериментов, надо пробовать новый и новый литературный материал в плане мюзикла. Вероятно, какие-то ошибки здесь неизбежны, но открытия, самые неожиданные, вполне могут быть. Разве можно было гарантировать успех «освоения» в мюзиклах романов Диккенса?

 


 

Однако «Оливер», талантливый английский фильм, который шел на наших экра-нах,— блестящее опровержение всех сомнений в этом плане. Оказалось, что постановка этого мюзикла на лондонской сцене, а потом перенесение его на экран позволили обнаружить и выявить некоторые дополнительные особенности диккенсовского творчества: легкую внутреннюю пародийность, позволяющую в определенном ключе воспринимать мелодраматизм ситуаций, которые у любого другого писателя показались бы сентиментальными; гиперболу, гротескность в решении иных образов, иронию. «Оливер» — явная удача.

 


 

Другой интересный пример: неожиданное соединение с музыкой, переключение в новый жанр «Недоросля» придало пьесе Д. Фонвизина дополнительные выразительные качества, ибо вторжение музыки, на мой взгляд, здесь правомочно. Музыка и вокал приближают к нам героев, характеры которых лишены современной емкости.

 


 

Иногда «омузыкаливание», привнесение иных искусств на драматическую сцену вынуждено. Театры стремятся к «синтезу искусств» не от хорошей жизни: они понимают, что ту или иную пьесу зрители просто не станут смотреть, если она не будет «сдобрена» развлекательными музыкальными номерами.

 


 

Надо сказать, что на этот счет у меня имеется богатый опыт наблюдений и собственных попыток. Так, в свое время, когда я отказался от постановки в Театре Сатиры «Свадьбы с приданым» Н. Дьяконова, ее подхватил Борис Ровенских, который, со своей любовью к баяну и народной музыке, всегда так или иначе музыкально оснащал свои произведения. Когда он выпускал премьеру, я пошел посмотреть, что у него получилось из этой, весьма далекой от совершенства пьесы.

 


 

То, что увидел, поразило меня, я буквально изошел «белой завистью», наблюдая, как размашисто пользуется режиссер музыкально-пластическими средствами, употребляя их практически абсолютно вне драматургии. Вся комедия держалась на замечательных хореографических дивертисментах, которые были интересны и тогда очень новы. После этого зрелища моя «Благочестивая Марта», поставленная у ермоловцев, которая и раньше-то не казалась мне большой удачей, совсем померкла в моих глазах: комедия плащей, никого не греющих, и шпаг, никого не колющих.

 


 

И вот тогда, в полемике с Борисом Ивановичем, я взялся за некую «Ксению» —опус в драматургическом отношении еще более бедный, чем «Свадьба с приданым», и до сих пор вызывающий у меня внутренний озноб. Однако опыту этому я чрезвычайно благодарен, я попробовал ту щедрость выразительных средств, которую предполагает сегодняшний театр, благодаря этой «Ксении» я в каком-то смысле заглянул в будущее. На дивертисментах из этого спектакля, растасканных по концертам, некоторые артисты построили себе дачи, а я нет-нет да и вспоминал добрым словом этот грех своей профессиональной молодости, вымучивая на сцене Театра Маяковского какого-нибудь
очередного «Агента 00»…

 


 

В той легкости, с какой театры научились с помощью музыкальных «вставок» привлекать внимание зрителей, пусть только самых непритязательных, таится серьезная опасность. Она напоминает о себе всякий раз, когда мы замечаем, что тот или иной режиссер начинает больше думать об обогащении театральной кассы, чем о духовном обогащении зрителей, ставя одними и теми же «синтетическими» приемами совершенно разные пьесы.

 


 

Тогда обедняется драма-тургический конфликт, индивидуальные черты героев, а заодно и творческие индивидуальности актеров, которых режиссер побуждает к самостоятельным публичным вокальным и танцевальным упражнениям, несмотря на то что у многих нет никаких данных для этого.

 


 

Мера и отбор, ясность и благородство цели нужны в любом искусстве. И в мюзикле первым критерием оценки должна быть та польза, которую зритель получит от спектакля во всех аспектах — идейном, нравственном, эстетическом и даже… в развлекательном, потому что развлечение развлечению рознь.

 


 

Конечно, отбор выразительных средств для спектакля всегда определяется его «сверхзадачей». Когда мне говорят: это нельзя, это противоречит автору,— хочется спорить. Чему противоречит — духу произведения или ус-тоявшемуся представлению о нем? Как часто мешает свежо воспринимать классический роман или пьесу наведенный на них «хрестоматийный глянец» или их умозрительное, субъективное толкование. Если моя «сверхзадача» соот-ветствует направленности произведения, если образы автора оказались созвучны сегодняшнему зрительскому восприятию, то, конечно, такие претензии не должны возникать.

 


 

Вообще стремление расширить рамки выразительных средств драматического искусства —явление абсолютно понятное и глубоко закономерное. Если несколько десятков лет назад театру приходилось конкурировать преимущественно с кинематографом, то теперь нам нужно отрывать зрителя от экрана телевизора, от этих бесконечных серий, позволяющих обывателю подглядывать «в замочную скважину» жизнь целых династий миллионеров, которая разыгрывается в роскошных туалетах порою весьма приличными актерами.

 


 

Это вынуждает режиссера драматического спектакля пускаться «во все корки», дабы пробудить интерес к сцене и живому артисту. И противопоставить «ящику» мы можем только яркую театральность, только те средства, которые не могут быть использованы никаким другим искусством. И если этот процесс не выходит за рамки хорошего эстетического вкуса, если обогащение выразительных средств не мешает постижению замысла, это обстоятельство можно только приветствовать.

 


 

Любопытная мысль: возможно, мюзикл потому и родился в Америке, что именно там индустрия кино, а затем и телевизионная потребовала от театра поиска новых выразительных возможностей значительно раньше, чем это произошло в Европе, а тем более —у нас. Но вот потихоньку эта волна докатилась и до России.

 


 

Столкнувшись с музыкальным произведением, я понял, какая колоссальная разница между работой режиссера в драматическом театре и музыкальном, где партитура, музыкальная выраженность диктуют ту дисциплину творчества, которой мы в драматическом театре не обладаем.

 


 

Я не говорю уж о тех трудностях, которые возникают в работе над мюзиклом перед артистом. Событийная природа здесь такова, что накал эмоций дает возможность актеру «впрыгнуть» в такое решение сцены, когда в кульминационный момент человек начинает петь и это становится органичной потребностью одновременно и героя и играющего его артиста. Я думаю, что в русском театре сейчас это все больше и больше становится не скажу — традицией, не скажу даже — необходимостью, но это становится практикой движения современного драматического искусства.

 


 

При этом русский артист все равно остается русским артистом, и это открывает, на мой взгляд, совершенно новые возможности «чужеродного» спектакля. Вся история постановки «Человека из Ламанчи» в Театре Маяковского — подтверждение тому. Я всячески старался обогатить сюжет, лихо сконструированный двумя американскими ловкачами, подлинными мотивами и текстами самого Сервантеса.

 


 

Такое решение потребовало артиста, действительно способного сыграть великие образы, написанные гениальным испанцем. И здесь была главная удача театра: восхитительный Санчо Панса Евгения Леонова и Дон Кихот, ставший одной из вершин актерской биографии Александра Лазарева. Думаю, решающую роль в возможности углубления замысла спектакля сыграла именно подготовка этих артистов в драматической школе, они смогли выполнить труднейшую задачу: соединить по сути развлекательное произведение с глубиной его классического первоисточника.

 


 

Работая над «Человеком из Ламанчи», я ставил мистерию об одержимости верой в добро, верой в людей и искал образные средства для сценического выражения этой идеи.

 


 

Я ставил спектакль и о великой миссии художника в мире, о жизненной позиции художника, то есть о самом Сервантесе, который рассказывает о своем герое Дон Кихоте и в застенках инквизиции повторяет его героическую судьбу. Когда, восходя на костре, он слышит песню Дон Кихота, которую вместе с его героем поют люди, ставшие чище, лучше, бескорыстней,— он понимает, что вознагражден, что жизнь его будет продлена в веках, а творчество — бессмертно.

 


 

В колодец человеческих пороков вторгается одержимый человек и заставляет людей на дне жизни задумываться над смыслом бытия.
Замысел «Человека из Ламанчи» — вознесение! — был подсказан мне «Капричос» Ф. Гойи и «Вознесением» С. Боттичелли. Замысел предполагал определенное образное построение и давал возможность уйти от быта, от исторической и этнографической достоверности.

 


 

Принцип решения — театр в театре. (Кстати, у Сервантеса есть замечательные слова о театре, в нашем спектакле они отданы Дон Кихоту.)

 


 

В тюремной камере возникает театр, значительно более суровый и современный по языку, нежели веселые ревю, приемы которых мне не хотелось использовать в данном случае.

 


 

Одной из кульминационных сцен в спектакле является драматическая сцена с зеркалами, решенная в пьесе совершенно иначе, чем у Сервантеса. Это одна из встреч, которые происходят на дорогах жизни. Я назвал эту сцену «каре»: герой окружен со всех сторон кривыми зеркалами, он видит в них себя не таким, каков он есть, а в искаженном, изуродованном виде.

 


 

Я видел в Польше, как после одного спектакля зрители, выходя из зала, попадали в систему кривых зеркал, которые режиссер выставил на их пути, и в них люди обнаруживали искаженные до неузнаваемости собственные лица.

 


 

Таким же примерно образом видит себя и Дон Кихот, попадая в «каре», подстроенное коварным Карраско, главным своим антогонистом, который олицетворяет деловое, трезвое, прозаически расчетливое и циничное начало жизни. По воле Карраско Дон Кихот увидел себя дряхлым, беспомощным смешным стариком и потерял веру в себя. Наступило крушение Дон Кихота.

 


 

А следующее звено — вознесение — утверждение героя, несмотря на его трагический конец. Смерть является тем гребнем, на котором как бы возрождается идея донкихотства.

 


 

Такое решение стало возможным только благодаря моим замечательным актерам. Однако неожиданно и еще одно приобретение этого спектакля. Выдающийся критик Г. Бояджиев в своей последней книге «Душа театра» проницательно заметил, что только мюзикл позволил театру найти сценический эквивалент «Дон Кихота», бытовой театр всегда невольно искажал стилистику, а из-за этого — смысл романа.

 


 

Это важно, а то, что мюзикл «Человек из Ламанчи» далеко не исчерпывает содержание бессмертного творения Сервантеса, само собой разумеется, иначе и быть не может. Надо признать не только зависимость мюзиклов от их «первоисточников», но прежде всего их самостоятельность. И еще одно наблюдение.

 


 

На одном из московских кинофестивалей я видел фильм «Человек из Ламанчи». Его словно для детей ставили и для детей играли. И режиссерский просчет был там самым элементарным — все в фильме стало иллюстрацией. Когда условность, предложенная авторами, дается в безусловном изложении кинематографа, все становится фальшивым, несмотря на участие хороших актеров.

 


 

У нас получается очень интересное сочетание: психологическая, реалистическая актерская школа и вид искусства, ориентированный изначально на зрелищность.

 


 

Что видится здесь более важным? На мой взгляд, школа. Не случайно ведь ни в одном театре оперетты мюзикл не получается, а в драматических (я имею ввиду Россию) все-таки уже есть несколько удач. Мне представляется, все дело в наполнении музыкального спектакля теми качествами, которых нет у американских артистов и которыми русский артист восполняет недостатки своей музыкально-пластической и вокальной подготовки.

 


 

Однако, честно говоря, с технической стороны дела проблем возникает множество.

 


 

В «Человеке из Ламанчи» вокальные партии написаны с расчетом на такие голосовые данные, о которых мечтают даже в опере. Музыкальные номера являются кульминациями — драматический кусок естественно перерастает в во-кал и пластическое решение. Поэтому просто «номера», не связанные с драматическим действием, не годились, поставленные вне драматургии, они останавливали бы развитие спектакля и превращались в статичные вставки. Необходимо было найти такое решение, при котором наработанное в драме будет продолжено в пении и движении.

 


 

Передо мной встала сложнейшая проблема — поиск драматургии каждого музыкального номера: а их в спектакле более двадцати. Музыкальный номер нужно было довести до выразительности, необходимой в драматическом театре. Балетмейстеры же, которые попадают к нам, в драму, как правило, выстроить в танце сюжет не могут, развивать и двигать действие в танце не умеют. Они мыслят другими категориями. Они ставят «номер».

 


 

Я сменил трех балетмейстеров и сам выстраивал и организовал данные ими хореографические элементы в драматургию: в борьбу, в конфликт, в движение, чтобы сплав музыкального и драматического стал в спектакле органичным.
С балетмейстерами —просто беда!

 


 

Как только перед балетмейстером ставишь задачу вписаться в сюжет, вписаться органично в его развитие, учитывая не только музыкальную, пластическую, вокальную, но и действенную стороны дела, наступает полное взаимное непонимание.

 


 

Чаще всего балетмейстеры начинают ставить номера, носящие совершенно отвлеченный характер, или, что еще хуже, устраивают хореографическую пантомиму в традициях приснопамятного драмбалета. Видеть не могу в балете эту наивную, пошлую, безвкусную пантомиму.

 


 

И так — каждый раз: или пантомима или отвлеченный дивертисмент. Вот и сейчас, ставя «Как вам это понравится», меняю третьего балетмейстера. Это сложнейшая художественная задача: сделать в спектакле органичным возникновение танца, да еще современного танца, с выразительностью синхронной пластики, когда, скажем, масса людей справляет в лесу свой праздник. При этом важно, чтобы танец не превратился в эстраду, кордебалет, а чтобы это стало органичной потребностью человека, доведенного в кураже до необходимости танца,— так возникают на гуляниях народные танцы.

 


 

Я всегда вспоминаю в этом случае замечательные болгарские, армянские, молдавские танцы. И еще я думаю: какой же бесконечно талантливый человек Игорь Моисеев, который фактически создал новый вид искусства — театр народного танца. Каждый номер у него становится кульминацией эмоциональной выразительность национального танца. Вот такая хореография, такая пластическая выразительность мне и нужна. Да вот беда, Моисеев — один, да и ставить танцы в драматическом спектакле он не пойдет.

 


 

Что же тогда остается? Приходится, в конце концов, ставить танцы самому. Беру элементы, которые натренированы балетмейстером, и организую их в драматургию каждого эпизода. В танце, в пластической выразительности тоже должна быть драматургия, предполагающая движение, развитие сюжета. Вне развития действия в драматическом спектакле — будь он даже самый размузыкальный — ни один элемент существовать не должен.

 


 

Так и с вокалом. Только что я поставил спектакль, который так и назвал: «Театральный романс». Русский романс — от народного до романса С.Рахманинова — стал лейтмотивом спектакля, органично вошел в его действие. Более того, он стал мне просто необходим при постановке этой старой, забытой пьесы А. Н. Толстого «Кукушкины слезы». Дело в том, что в истории героев, обретающих друг друга после десяти лет разлуки, нет ни одной любовной сцены. У автора весь сюжет держится на перипетиях обмана, затеянного для того, чтобы скрыть от жены нынешнее бедственное, почти нищенское состояние мужа.

 


 

В течение одной ночи, когда происходят все события, герою и героине просто нет возможности объясниться: их ни на минуту не оставляют вдвоем. И в этой ситуации романс спасает положение, свои чувства герои выражают в пении. Более того, романс обогащает произведение иронической интонацией чуть отстраненного взгляда на события, получается точный выход на жанр — ироническая комедия.

 


 

Думаю, сегодня мы имеем все основания говорить о совершенно уникальном явлении —о традиции русского музыкального спектакля. Традиция эта идет от русского водевиля XIX века (не случайно ведь и сам А. С. Грибоедов не гнушался писать водевили), затем мы наблюдаем активные поиски музыкально-пластической выразительности в драматическом спектакле первой половины XX века (нужно ли говорить, что все опыты А. Я. Таирова — я, правда, никогда этот театр не любил — были построены именно на музыкально-пластической выразительности).

 


 

В настоящее же время русский музыкальный спектакль, обогащенный и прививкой, полученной от американского мюзикла, стал вполне самостоятельным и распространенным явлением. Не случайно запели артисты БДТ у Г.А.Товстоногова, не случайно в спектаклях М.А.Захарова артисты тоже слова в простоте не скажут, обязательно запоют или затанцуют.

 


 

Должен сказать, что, восхищаясь американским мюзиклом, я, тем не менее, всякий раз, видя зарубежную постановку, когда артисты кончают петь и начинают разговаривать, испытываю примерно то же чувство неловкости, что и в нашей отечественной оперетте.

 


 

Русский драматический театр успешно восполняет недостатки музыкально-пластической тренированности своих артистов их великолепной психотехникой. Таким образом, осо-бенности и качества русского актера оказывают значительное влияние на формирование режиссерского замысла, ибо, имея в своем распоряжении русского актера, а не, скажем, американского, режиссер, замысливая спектакль-мюзикл, обращается не столько к музыкально-развлекательной версии авторов этого мюзикла, сколько к его классической первооснове (мюзиклы ведь по большей части создаются на материале известных произведе-ний большой литературы).

 


 

Так, возможности артиста диктуют особенности режиссерского замысла, определяют степень его глубины и содержательности.

 


 

Поиск образности составляет первоочередную задачу художника. Этот процесс не предполагает движения в одном направлении.

 


 

Содержание не существует вне формы, поэтому, думая о проблематике, мы одновременно должны думать и о средствах ее выражения.

 


 

Режиссеры любят говорить «я вижу». А зрителю безразлично, что он «видит», если это видение сценически не выражено.

 


 

Надо искать «большую правду», а она возникает лишь в том случае, если «маленькие правды», все детали и частности будут подчинены сверхзадаче и нанизаны на сквозное действие.

 


 

Художественный образ предполагает не «вообще» правду, а отобранную для данного образного концентрата. Нет правды на все случаи. Есть правда конкретного спектакля, которая образно соответствует данному автору и данному сценическому решению. Эта правда определяется эмоционально-образным «зерном» режиссерского замысла и стилистикой произведения. Во имя сверхзадачи и ищутся средства сценической выразительности.

 


 

И опять думаю: как бы не напугать кого-нибудь этим замечательным и столь дискредитированным словом «сверхзадача»! Мы стали шарахаться от него, напуганные былыми обстоятельствами, вынуждавшими нас размахивать этим термином, как красным знаменем, обороняясь от чиновников и «искусствоведов в штатском». Какой колоссальный вред принесло это искусству!

 


 

Засоциологизированному неправдой, идеологизированному и напуганному русскому театру грозило превратиться в нечто, напоминающее «моралите», в котором неправда существования человека на сцене предполагалась четко сформулированной идеологической установкой, направленной на воспитание в зрителе чувств смирения и патриотической покорности режиму.

 


 

Точно так же и мы даже в школьных этюдах обязательно соблюдали эту «идейность». Еще бы, программа подразумевает этюды, где ученик должен действовать от собственного лица («я — в предлагаемых обстоятельствах»), а «я» советского студента не может вызывать и тени сомнения в его моральной устойчивости. И «запихивался» живой человек в сюжет, заведомо лживый, и убивалась его индивидуальность, калечилась личность, торжествовало вранье. Так порочность замысла искажает не только содержание, но форму. А профессиональная терминология здесь ни при чем!

 


 

Поэтому давайте проверять средства сценической выразительности именно сверхзадачей, как оно принято еще со времен Станиславского.

 


 

Современное образное мышление предполагает и метафору, и гиперболу, и символ, и все другие средства, которыми располагает театральное искусство.
Образное мышление доводится у иных режиссеров до парадокса: его начинают демонстрировать. Режиссеру не интересны ни артисты, ни смысл произведения, ему важно заявить себя. Тогда весь спектакль представляет собой, может быть, и интересные, но умозрительные шарады, знаки вместо образа, обозначения, иероглифы, нуждающиеся в расшифровке.

 


 

Артист в таком спектакле — один из рядовых, пассивных компонентов, а режиссура существует сама по себе и демонстрирует себя. Зрителю же остается ломать голову над кроссвордом.

 


 

Есть зрители, получающие удовольствие от разгадывания режиссерских шарад, зрители-снобы, зрители-эстеты.

 


 

Никогда не забуду человека, сидевшего за моей спиной на «Гамлете» в театре Ю. Любимова. Он привел с собой товарища и весь спектакль объяснял ему, что будет делать занавес. Этот знаменитый занавес, который шили чуть ли не всем коллективом каким-то необычным способом, носил метафорический характер. В первом акте он полностью исчерпал свои возможности и дальше уже стал обузой для режиссера, а не его выразительным помощником.

 


 

Но человек сзади все говорил с восторженным придыханием: «Вот сейчас он сметет…» И действительно, смотрю —сметает; неутомимый поклонник Таганки безошибочно предсказывал все дальнейшие движения и перестроения занавеса, разгадывал метафоры и символы. Он был совершенно серьезен и полон благоговения, а под конец сказал: «Вот за что я люблю этот театр». А я в это время думал со скукой: «Это выразительно? Да, выразительно. Но, как всякое выразительное средство, хорошо в меру. Нельзя этим злоупотреблять».
Разгадывание ребусов вообще не есть дело искусства…

 


 

Образный язык режиссера может быть очень сложным, но он обязательно должен быть читаемым. Выразительные средства современного сценического искусства разнообразны. Психологический театр предполагает язык жизненной достоверности и непосредственное вовлечение зрителя в сопереживание. В эпическом театре изобразительный ряд может состоять из отвлеченных образов — здесь зрительское восприятие опосредовано, большая нагрузка ложится на мысль. Однако и в том, и в другом театре символ, метафора, аллегория, образ должны быть понятными.

 


 

В свое время социологизация вызвала к жизни формы— «фортели». Сегодняшнее желание режиссеров нравиться «там, за бугром» — вызывает современный формализм. Что будет завтра?

 


 

Театр может использовать в своих поисках средства смежных искусств, усваивать их завоевания и опыт. Режиссер и актер — люди, на которых в современном мире интенсивнейшим образом воздействуют все искусства и все средства массовой информации. Таким же влиянием подвергается и зритель. В результате этих сложных процессов театр становится все более сложным искусством, объединяющим разные принципы зрелищности.

 


 

Важно только учитывать, что процесс взаимовлияния разных искусств не нивелирует каждое из них, но обогащает.

 


 

В записях, относящихся ко времени постановки «Чайки», Станиславский писал о том, что пьеса требует сочетания самых разных художественных стилей: «так — натурализм, так—реализм… так — в конце чистый символизм». И это в одном спектакле, не нарушая его целостности. Интересно, как оценили бы замечание Станиславского некоторые авторы критических проповедей о простоте формы, в качестве примера, как правило, обращающиеся к искусству Художественного театра.

 


 

Но как поступить с «Горячим сердцем» в постановке Станиславского, которое было и мощно реалистическим, социальным, национальным повествованием о прошлом России, и гротескным, метафорическим комедийным действом в стиле народного лубка, балагана? Какими критериями определить простоту его формы? Внешними признаками? Количеством использованных режиссерских приемов? Сложная структура сценического образа отнюдь не исключает его высокой простоты — ведь есть разница между простотой пушкинской строки и простотой строчки из букваря.

 


 

Не менее сложна в режиссерской практике и проблема «чистоты стиля». Проблема эта не может решаться мехаически. И Вахтангов, и Мейерхольд, и многие другие мастера нашей режиссуры допускали соединение различных стилей в рамках единого целостного спектакля. Стремление раскрыть языком театра важнейшие жизненные процессы требует синтеза форм, контрастных приемов.

 


 

Главное — точное понимание режиссером, во имя чего он ставит спектакль.
Не стоит, разумеется, «тащить» в театр все, что под руку подвернется, всегда важно отдать себе отчет, какова будет окончательная стилистика постановки.
Каждый режиссер идет своим путем, ищет свои средства, отбор — дело абсолютно индивидуальное. Хорошо, когда режиссерская индивидуальность ощущается в спектакле. Плохо, когда режиссерский стиль подменяется манерой, «манеркой», когда режиссер единой отмычкой открывает все произведения.

 


 

Когда я смотрю спектакли некоторых режиссеров, я не могу отделаться от ощущения, что у них есть нормальный ход, через который можно беспрепятственно выйти с произведением на сцену, а они берут в руки врубовую машину и бурят где-то рядом.

 


 

Чем меньше попаданий в существо, тем больше внешних атрибутов. Так бывает решительно у всех режиссеров. Поэтому не о «почерке» своем надо заботиться, не о выражении себя, во что бы то ни стало, а искать образный экви-валент авторскому стилю и тому высокому, который вложил писатель в пьесу.

 


 

Недавно я смотрел на выпускных курсах ГИТИСа (никак не привыкну к новомодному РАТИ) спектакли хороших мастеров. Особенно показателен был один, поставленный по новейшей прозе. Не могу назвать это удачей: переведенное на язык драмы произведение, отличающееся усложненностью литературной формы, оказалось лишено своих основных прозаических достоинств, не обретя достоинств сценических. Ведь законы драматургии одни, а законы прозы — другие, и даже законы движения сюжета в литературе и в драматургии — разные.

 


 

Тем не менее, на кафедре все с гордостью говорили о постреализме, пос-тмодернизме. Я же лично для себя еще раз понял, что любой авангард имеет в своем итоге обязательную конечную станцию. Это происходит потому, что он «упирается» в несоответствие правды жизни человеческого духа с формой ее изложения. Обязательно! И только подлинная правда психологического театра и традиции реалистического русского искусства — они бесконечны, по той причине, что открывают жизнь человеческого духа.

 


 

А человек—главное выразительное средство в театре. И потому я думаю, что сегодня главный авангард—это как раз психологический театр. Авангард! И всегда так было и так будет. Потому что законы реализма, «правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах», основаны на возможностях человека, и постижения этого богатства— бесконечны.

 


 

В живом человеке существует та заразительная энергетика, которая ни в одном авангарде не может получить такого развития, как в русском психологическом театре.

 


 

Какому бы жанру, какому бы театру ни принадлежал спектакль, прямая все равно идет по линии: автор — театр — зритель. И чем разнообразнее средства, которыми владеет режиссер, тем интереснее будет его решение. Овладевать этим разнообразием необходимо, подлинный профессионализм в нашей профессии не только решает успех или неуспех спектакля, но и дает возможность не повторять себя.

 


 

Мизансцена не интересует меня сама по себе. Когда мне говорят, что мизансцена в спектакле не выражает мысли, я могу ответить, что и в жизни физическое действие не всегда является подтверждением или раскрытием мысли или слова.

 


 

О «мизансцене» любят поговорить. Я даже готов согласиться, что «мизансцена — язык режиссера», как назвал ее покойный Оскар Ремез. Но, во-первых, не только мизансцена является средством выражения режиссерского замысла, а это значит — не она одна имеет право претендовать на звание режиссерского языка, она —только одна из составных частей этого языка.

 


 

А во-вторых, мне думается, мизансцена в театре не играет все-таки такой существенной роли, как, скажем, в кино, где она вместе с вопросами композиции, раскадровки, смены кадров действительно становится одним из самых существенных элементов режиссерской профессии. И правильно, что кинорежиссеров всему этому специ-ально обучают, что же касается театра, то здесь ко мне с опытом приходит некая, я бы сказал, легкомысленность по части мизансценирования.

 


 

Ведь с самого начала ясно: есть смысловые мизансцены, которые вместе с замыслом уже предполагают некую метафоричность из-ложения того или иного момента спектакля, где сосредоточен собирательный образ постановки. Но ведь таких мизансцен может быть одна, две, ну от силы — три на акт. Остальные мизансцены — проходные, и роль их вполне служебная.

 


 

Спектакль, состоящий из одних «смысловых» мизансцен, смотреть трудно. Если бы я стремился сделать все мизансцены, например, в «Трамвае «Желание» обязательно «смысловыми», я должен был бы заставить исполнителя роли Стенли все время быть мускульно напряженным и боксировать с грушей (как это и было сделано в одном спектакле). Столь примитивная иллюстрация сущности характера невозможна в драмах Т. Уильямса.

 


 

Но и в том случае, когда мы имеем дело не с примитивом, а с высоким искусством, перегруженность смысловыми мизансценами мешает нормальному восприятию спектакля или фильма.

 


 

Смотрю последние картины А. Тарковского. Частокол метафор не дает возможности просто проследить за человеком, ибо каждое движение нагружено этой необходимостью метафорических изложений. Вот идет замечательный артист О. Янковский по дну иссохшего бассейна с горящей свечой. Идти трудно, свеча вот-вот потухнет. Я это уже понял, но артист снова и снова начинает это изводящее движение; но ведь когда зритель все понял, ему становится не за чем следить и (зачем врать?) становится просто скучно.

 


 

Это —в кино. Думаю, что в театре подобное уже совсем невозможно. Невозможно лишить артиста живого процесса и нагрузить его идеологией, рассудочным осмыслением каждого своего движения, которое в этом случае в ходе репетиций строго отбирается. Это уже какое-то сектантство. Лишенный раскрепощенности, лишенный возможности вызвать зрительское сопереживание (а это —главное в русском театре!), бедный актер должен все время демонстрировать эти самые отобранные метафоры, нагромождение которых так утомляет зрителя.

 


 

Мизансцена хороша, когда она не навязчива. В моей практике лучшие мизансцены рождались на репетициях непреднамеренно, когда самая обыкновенная правда становилась непроизвольно метафорой. Я не могу представить, что сам перед собой поставлю задачу: «Здесь я выстраиваю символ!» Этим я не занимаюсь. Непредсказуемость— вот что интересно…

 


 

Мизансцену следует искать в соответствии со стилистикой автора, и то, что возможно в произведениях Шекспира, покажется странным в пьесе Чехова.
На первом курсе ГИТИСа у меня в «Юлии Цезаре» была такая мизансцена: убитый Юлий Цезарь лежит в Сенате, а Антоний, перед тем как начать свой знаменитый монолог, переступает через собственную жертву. Сегодня я от этой мизансцены отказался бы, потому что она иллюстративна. Образно это решение? Может быть.

 


 

Но подлинная образность ничего общего с прямым подсказом со сцены не имеет. Наверное, сегодня я увидел бы в «Юлии Цезаре» что-то другое, не только поверженного титана, а, например, мысль о том, что террор рождает кровавую борьбу, беду в государстве. И внешнее выражение, естественно, было бы другим.

 


 

Подобных «узловых мизансцен», настырно кричащих о своей «метафоричности», можно надумать, сидя в кабинете, очень много. Беда в том, что они иллюстративны и умозрительны.

 


 

В юности я очень гордился тем, как придумал появление Ромео под балконом Джульетты. Ромео прыгает через ограду в сад Капулетти, а сад—весь в репьях и шиповнике. Сцена решена на кругу, круг вертится перед зрителем, и Ромео — отнюдь не балетный мальчик в рейтузах— продирается сквозь колючие заросли и приходит к балкону изодранный, весь в крови. Мне очень нравилась эта идея. Но потом, в одном из студенческих спектаклей, я попробовал ее реализовать.

 


 

И оказалось: насколько же интереснее все, что рождалось у артиста импровизационно, чем эта моя «домашняя заготовка»! Куда интереснее оказалась вся эта история в атмосфере зачумленной Вероны, когда горят костры, стреляют в чумных, когда в это время идет бал и молодые люди рвутся друг к другу не сквозь банальные кусты, а вопреки всем обстоятельствам. И это естественно: речь ведь идет не о поиске вы-разительности «вообще», а о поиске средств, адекватных авторским. Ромео с ободранными коленями и локтями не соответствует напряженности поэтики Шекспира. «Чума на ваши домы!» — вот камертон образной выразительности этой трагедии.

 


 

Пять страниц монолога в «Беседах с Сократом» Э. Радзинского… Что можно с ними постановочно, мизансценически сделать? Человек стоит перед судом и произносит доводы в свое оправдание. Здесь интересно движение мысли, а не перемещения в пространстве фигуры великого ученого.

 


 

В «Человеке из Ламанчи» копье, щит и шлем Дон Кихота, которые лежат на первом плане, становятся предметами молитвы людей — вокруг них строятся кольцевые, опоясывающие, «смысловые» мизансцены. Для меня здесь важно было сказать о том, что люди порочные, люди «дна» «одон-кихотились», прикоснулись к иному способу жить. И я искал пластическое выражение этой мысли, некий образный символ в самом расположении людей на сцене.

 


 

Не соглашаясь с тем, что всякая мизансцена должна быть смысловой, я вместе с тем признаю огромную образную функцию пластических и мизансценических решений.

 


 

Я не фиксирую мизансцену, когда она носит характер простого передвижения по сцене. Фиксирую только тогда, когда она несет смысловую нагрузку. В спектакле может быть четыре-пять таких опорных для выражения режиссерского замысла мизансцен, о них и надо думать. Этой стороне воплощения следует придавать больше внимания, в нынешних спектаклях она порой неряшлива.

 


 

Необходимая мизансцена может появиться уже на первой репетиции. Но, однако, не стоит сразу это декларировать, иначе начнется ее фиксация актерами, мизансцена может стать формальной, демонстративной.

 


 

Бывает и так, что выразительнейшее пластическое решение рождает случай, как было у Лобанова в «Дачниках». Одна из самых впечатляющих мизансцен появилась совершенно неожиданно на генеральной репетиции, когда спектакль был уже готов.

 


 

Суслова в этой постановке играл В. Лекарев. Он все время спотыкался на сцене, потому что художник Б. Волков сделал не слишком удобный станок. На генеральной репетиции режиссер попросил исполнителя слезать по ступенькам, но Лекарев за что-то зацепился, упал и пополз за кулисы на четвереньках. Так это и осталось в спектакле.

 


 

Когда сегодня пишешь об этом «уползании» мещанина Суслова, слова кажутся грубыми, буквальными. Действительно — острейшее и опаснейшее решение. Кто-то, наверное, смог бы лишь формально выполнить его. И тогда — прямая иллюстрация сусловских слов о животном существовании. Замечательный актер Лекарев полз на четвереньках не потому, что так случилось, не потому, что велел режиссер, а потому, что не мог иначе. Прием оправдывался живым и предельным существованием актера в образе.

 


 

Родившаяся от случая мизансцена подтверждала и раскрывала сущность одного из самых отталкивающих горьковских персонажей — фашиствующего и юродствующего инженера Суслова. Решение, родившееся случайно на репетиции, стало смысловой мизансценой спектакля, образом точным и емким.
Конечно, не только случайное и импровизационно найденное решение обязательно оказывается наилучшим.

 


 

Точно так же глупо отрицать необходимость домашней работы режиссера по поиску выразительных средств. Но эта подготовительная деятельность, это фантазирование обязательно должно быть направлено на проникновение в суть произведения, на поиск его смысла, может быть даже — тайного смысла.
Скажем, ставя «Кукушкины слезы», пьесу, где, казалось бы, вообще не просматривается тема театра, я на первой же репетиции заказал постановочной части (поскольку художником был я сам) театр, отраженный в озере. На первой же репетиции!

 


 

Я знал, что понадобится этот театр, заимствованный из чеховской «Чайки», только в финале спектакля всего на минуту-полторы, но он был мне необходим так же, как необходимы вспыхнувшие изнутри колонны. Я знал заранее, что все это обязательно будет в спектакле, потому что речь в нем идет о людях, построивших в своей мечте театр на колдовском озере.

 


 

Смысловые мизансцены рождаются с замыслом. Если какие-то из них попадают потом в спектакль — хорошо, но если весь мизансценический рисунок состоит из одних метафор, загадок, кроссвордов — беда.

 


 

Путь к интересному художественному итогу чреват неожиданностями и требует активизации всех компонентов в процессе работы. Однако, повторяю, сверхзадача всегда должна существовать в режиссере, иначе все распадется, поплывет в разные стороны.

 


 

В конце концов, всегда ведь можно сказать так, а можно иначе. Надо найти то, что наиболее точно выразит смысл конфликта.
Когда я ставил «Трамвай «Желание», я хотел показать Америку люмпенов и мещан, среду, рождающую современный фашизм, а в одном из основных героев — Стенли Ковальском — чудовищный продукт капиталистического мира, человека-раба, мечтающего стать господином, карабкающегося по головам к достижению своей цели.

 


 

Меня спрашивали, кто будет ставить драки. А я об этом и не думал. Самой драки, по-моему, вообще на сцене быть не должно. Фантазия зрителей значительно лучше работает, если драка происходит не на сцене, а за ее пределами. Должна быть расправа, расправа отвратительная и куда более страшная, чем просто драка, как бы хорошо она ни была поставлена.

 


 

Меня интересовала трагедия Бланш, которую я хотел противопоставить миру Стенли. Я искал выразительные средства, с помощью которых можно было бы воплотить эту трагедию, минуя то, что у автора, кажется, лежит на поверхности — «и всюду страсти роковые». Я прежде всего искал цепочку действий, чтобы максимально выразить конфликт, который возникает сразу, как только Бланш появляется в доме сестры. Последнее пристанище, о котором она мечтала, оказывается ее последним «полем битвы» в этой жизни.

 


 

Я часто задаюсь таким вопросом: вот говорят— индивидуальность артиста имеет свои границы. А индивидуальность режиссера?

 


 

Вся методология русского театра предполагает воз-вращение творческой индивидуальности художника —актера ли, режиссера ли —к себе. Так вот, если в тебе нет автора», или, во всяком случае,— «соавтора» этого произведения, то браться за него не надо. Соответствие и соотнесение с автором— обязательны!
Это, наверно, возвращение в каком-то смысле к великой книге А. Д. Попова «О художественной целостности спектакля». Целостность… Она возникает только тогда, когда есть созвучие авторских индивидуальностей режиссера и драматурга.

 


 

Скажем, я видел почти все спектакли Мейерхольда. В спектаклях этих (а ведь Мейерхольд—безусловно гений режиссуры!) целостность возникала далеко не всегда. Островский, например, по-моему, был абсолютно чужд ему. Поэтому и остаются в истории театра от «Леса» одни гигантские шаги, на которых летают Аксюша и Петр, качели, на которых любезничают Улита и Аркаша, да еще зеленый парик Булатова. Замечательных, чисто лабораторных блесток и откровений гения, которые возникают вне совпадения с автором, в спектаклях Мейерхольда колоссальное количество.

 


 

А вот почему все кому не лень задевают и толкают бедную Гурмыжскую, почему на переднем плане идет какое-то строительство — все это оставалось вне воздействия на зрителя. Думаю, именно поэтому для меня в детстве было всегда тяжелым испытанием посещение спектаклей Мейерхольда, на которых, к слову сказать, сидело часто не более половины зала.

 


 

Когда же дело касалось Маяковского, Вишневского — Мейерхольд был в своей стихии, здесь ему не было рав¬ных. Вероятно, так же было у него и с Блоком, с Лермонтовым. Правда, «Маскарад» я видел уже в руинах, по которым можно было только догадываться о былом величии спектакля. Знаменитые декорации Головина пообтрепались до неприличия; Юрьев —Арбенин, как гастролер на концерте читал монологи. И, тем не менее, было понятно, что этот спектакль мог быть событием.

 


 

Даже великолепная затея Эйзенштейна и Александрова с «монтажом аттракционов» по поводу «На всякого мудреца довольно простоты» Островского —не что иное, как иллюстрация на тему полного несоответствия выразительных средств стилистике автора. В таком спектакле очень эффектно подается индивидуальность художника-новатора, его особость и непохожесть на других, но ни о какой художественной целостности в данном случае речи быть не может.

 


 

Режиссерское сотворчество с художником является важнейшим этапом реализации замысла и поисков образной выразительности.

 


 

В течение многих лет моей личной практики выработались некоторые принципы, которыми я сам себя проверяю в каждом новом спектакле и о которых хочу рассказать.

 


 

Прежде всего, естественно, надо отобрать то, что необходимо для раскрытия темы спектакля, что формирует его образ.

 


 

Первое зрительное впечатление — первый барьер, который зритель преодолевает на пути восприятия спектакля. Зрительный образ или сразу привлекает его внимание и тем самым рождает доверие к происходящему на сцене, или воспринимается с холодным безразличием, которое потом приходится преодолевать другими сценическими средствами.

 


 

Учитывая важность первого впечатления, режиссеру и художнику надо прежде всего думать о точности зрительного образа, о его выразительности.
Наиважнейшее качество этого образа заключается в том, что он должен реализовать намерение режиссера, а не иллюстрировать его.

 


 

Должен сказать, в работе с художником очень важно не пропустить момент совместного постижения автора. Важно, чтобы сценограф читал произведение вместе с режиссером, чтобы возникало единство замысла, единство ощущения стиля постановки.

 


 

Не знаю, может быть, мне просто не везло, но я так и не нашел художника, с которым смог бы проработать всю жизнь, как замечательно получилось это у Ю. Любимова с Д. Боровским. Начиналось все вполне радужно, еще во фронтовом театре я встретился с великолепным Александром Павловичем Васильевым, художником, по-моему, оцененным недостаточно, несмотря на все его регалии, выставки и книги о нем. Это был удивительно интересный мастер, который, увлекаясь живописью, в какой-то момент стал терять ощущение театральности, утратил интерес к сценическому пространству.

 


 

А вот в условиях передвижного фронтового театра, где материальные возможности были предельно ограничены, он добивался фантастических результатов в поисках сценической выразительности, воплощенной самыми скупыми средствами. При этом он оставался убежденным реалистом, я бы сказал, “передвижником».

 


 

Потом я работал со многими художниками, иногда с очень хорошими, но постоянный альянс так и не сложился. Не думаю, что все дело заключалось в «гнусностях» характера —моего ли, сценографа ли. Полагаю, причина здесь именно в вопросе единства взгляда на произведение, на его автора.

 


 

Случалось, что художник давал в своем решении возможность постижения сердцевинной сущности пьесы, тогда —удача! Но удачи такого рода случаются не слишком часто, чаще возникает расхождение во взглядах, в ощущениях. Соавторство с художником, соавторство с драматургом — вот, на мой взгляд, единственно верное решение этих творческих взаимоотношений.

 


 

Спектакль «Лес» в Художественном театре оформлял великолепный художник В. Дмитриев, на заднике был прекрасно написан лес с пригорками, ручейками, лужайками, освещенными солнцем полянами. Как живопись — это было прелестно, талантливо. Как принцип — ничего не говорило о спектакле, о пьесе Островского, где имеется в виду «человеческий лес», «дремучесть», сонмище сов и филинов.

 


 

«Лес» ставил А. Дикий. У Островского написано: «деревня «Пеньки». Режиссер шел от этой авторской ремарки — у него в спектакле были пеньки. На пеньках располагалась выгородка интерьера, усадьба Гурмыжской — усадьба стареющей женщины, где все затхло, пыльно, стерто временем. Лес уже сведен. От него, от самой жизни Гурмыжской остались одни пеньки. Мне это решение показалось куда более интересным и точным. Жаль, что Алексей Денисович так и не осуществил спектакль.

 


 

В. Рындин, оформляя «Гамлет» на сцене Театра Маяковского, поставил огромные, во всю высоту сцены ворота с клетками-ячейками. Мощные железные ворота, в ячейках-клетках которых переливалось золото придворных одежд. Так именно (хотя и несколько иллюстративно) выражалась идея «Дании-тюрьмы». Помнится, о работе Рындина много спорили. По тем временам она была, безусловно, интересна, но слишком пышная, сложная, дорогая установка противо-речила «бедному», простому и мудрому театру Шекспира.

 


 

В обилии золота, в роскоши красок утопали философия, суровый дух трагедии.
Иногда образ есть, но он иллюстративен. (У Охлопкова в «Грозе», например, была береза в натуральную величину на волжском обрыве и «луч света» на нее, данный из осветительской ложи «пистолетом».) Разумеется, это лучше, чем безобразие, но тоже не выход из положения. Художник — не иллюстратор, не «суфлер» со сцены. Его цель — выразить сущность бытия героев, режиссерскую идею постановки, внутренний смысл и художественную природу пьесы.

 


 

Принципы оформления на драматической сцене постоянно меняются.
В Первом фронтовом театре ВТО спектакли шли на фоне писанных задников, где с дотошной тщательностью было обозначено все, положенное по ремарке. Не задник, а голубая мечта рыночного кустаря. Я смотрел на него и думал, что стремление к иллюзорности на сцене противопоказано театру. Чем достовернее выписаны или воспроизведены пенек или крыльцо — тем дальше это от искусства.

 


 

Понятия «театральный художник», «образность» надо проверять сегодняшним днем. Как и в актерском творчестве, в сценографии меняются акценты, появляются новые критерии.

 


 

Нам могут нравиться или не нравиться две кареты или металлические сетки в спектаклях Д. Боровского «Товарищ, верь!» и «Валентин и Валентина», но эта форма выразительности уже стала объективной реальностью в нашем театре, и не считаться с нею нельзя. Сегодня «оперность» в декоративном изложении становится ненужной, как и стремление к иллюзорности, к похожести, к правдоподобию. Театр показывает реальность в творческом восприятии режиссера и художника. Бескрылые и жалкие попытки подражать природе гибельны для искусства.

 


 

Я думаю, что если в каком-нибудь спектакле, где действие происходит, скажем, на Минеральных Водах, попытаться передать атмосферу курорта, то лучше и выразительнее не изображать на заднике гору Машук, а там, где работает артист, поставить на стол бутылку «Нарзана». Артист эту воду будет наливать, она станет пузыриться, ее можно пить.

 


 

У артиста появляется возможность передать характер своего персонажа, его настроение, отношение к «водолечению», атмосфере курорта наконец. А гора, нарисованная на заднике,— всего лишь иллюстрация места действия, не больше.

 


 

Нет необходимости искать точное подобие в обозначении места действия. Актер скажет об этом намного убедительнее, а зритель наделен достаточным воображением, чтобы дополнить картину быта, среды собственной фантазией.
Художник, создав в соответствии с режиссерской концепцией свою, обязан найти общее решение, композицию, фактуру будущего оформления. Театр, исследующий глубины, полифонию судеб и
характеров, не нуждается в иллюстрациях.

 


 

Роль художника в современном театре становится все более важной, равноправной, активной. Не случайно слова «оформление», «декорация» заменены более энергичными — «сценография». Каждая пьеса, каждый спектакль нуждаются в особой фактуре оформления. Из чего оно сделано, каковы его поверхности, как они отражают свет — все это имеет огромное значение, повторение фактуры из спектакля в спектакль нивелирует их стилистику, мешает выявлению авторского начала, художественной неповторимости пьесы, режиссерской индивидуальности и т. п.

 


 

Фактура предмета, фактура материала —это очень важно; фактура дает жизнь зрительному образу. Дерево— теплое, холодное — стекло, железо. Рядом с живым человеком фактура начинает дышать, влиять на раскрытие «жизни человеческого духа». Фактура безусловна, и именно поэтому в спектакле может существовать любая мера условности сценического оформления.

 


 

Верно найденная фактура как бы излучает образ. Сегодняшних художников интересует этот аспект проблемы. Многие из них знают секреты «образного излучения». Они уже знают эффект П. Брука в «Короле Лире», когда железо и кожа оформления и костюмов вместе с замечательными актерами говорили о «ржавчине» глубокого и дикого века.

 


 

Я пришел к художнику и сказал, что мне хочется провести людей через пожарище в лесу. (Такое задание было дано в предварительном разговоре о «Разгроме», который я ставил в ГИТИСе.) Через пять дней художник нашел фактуру головешек, а еще через некоторое время сплав, имитировавший горелое дерево,— черную латунь. Залитая красным светом, она давала впечатление мерцающей обугленности только что погибшего леса. Зрительный образ удался благодаря открытой художником фактуре головешек, а перестановка в разных комбинациях трех групп деревьев обозначила этапы пути, которым шел отряд через горелый лес.

 


 

Правда, мы нередко встречаем у художников «кокетство» фактурой, несовпадение сценографии с режиссерской концепцией.

 


 

В «Современнике» в спектакле «Валентин и Валентина» мы находим тому подтверждение. Здесь принцип Д. Боровского доведен до абсурда. Господствующими элементами оформления стали железные сетки кроватей и лифта. Зрителю остается лишь догадываться, почему режиссера В. Фокина устроило такое именно решение и зачем понадобились сетки в истории первой любви Валентина и Валентины.

 


 

Искренно увлеченный Боровским (что можно понять и разделить, зная об огромном таланте художника Театра на Таганке), молодой режиссер добровольно поставил себя в подчиненное положение, стал рабом оформления. Сценография в полном смысле слова господствовала. Актерам приходилось изо всех сил приспосабливаться к ней.

 


 

Несогласованность в работе режиссера и сценографа приводит к тому, что решение художника становится умозрительной, отвлеченной категорией, мешает зрителю эмоционально и остро воспринять спектакль. Одна из рас-пространенных нынешних болезней заключается в том, что образ просто заявляется, но органического сплетения с другими компонентами спектакля не имеет.

 


 

Иногда мне кажется, что все началось с выставок, которые с большой помпой и размахом, при стечении начальства и «общественности», устраивались художниками театра и кино аж в Манеже. Лавина макетов, эскизов, костюмов буквально кричала о своем праве на самостоятельность, требовала признания себя «отдельным» искусством, имеющим собственную художественную ценность, помимо спектакля или фильма.

 


 

А может быть, вы-ставки тут ни при чем, может быть, они просто отразили сложившуюся ситуацию, когда намерение (или потребность) сценографов показать себя в отрыве от замысла оказывается сильнее стремления к сотворчеству. Сегодняшняя сценография чуть ли не возводит в принцип конфликт с режиссером. Спектакль становится эдаким концертным состязанием художника-оформителя с постановщиком и артистами.

 


 

По этой причине сегодня, при своих пятидесяти годах педагогической практики, очень требовательно отношусь к встрече моих учеников-режиссеров с молодыми художниками, обучающимися в Строгановском училище или в училище Памяти 1905 года. Я настойчиво требую, чтобы уже на втором курсе все мои студенты совместно со студентами-сценографами начали оформлять свои первые замыслы в макеты и эскизы.

 


 

Мало этого, я еще заставляю будущих режиссеров самих, своими руками клеить макеты, как когда-то заставлял меня клеить макет греческого амфитеатра мой учитель Горчаков. Это было совсем не просто, я замучился с массой ступенек, которые разваливались и никак не хотели прилаживаться одна к другой. Но с какой благодарностью вспоминал я потом свой каторжный ученический труд!

 


 

Сотворчество. Взаимопонимание на уровне точного представления о профессиональных проблемах друг друга. Лучшие спектакли в моей жизни начинались с совместного марания бумаги, с возникновения в сознании художника идеи, реализованной даже не в эскизе, а в предварительных почеркушках перед эскизом. Так было с молодым тогда еще И. Сумбаташвили, с которым мы ставили одну из первых пьес Ю. Эдлиса «Волнолом». Сумба-ташвили сделал двадцать семь вариантов оформления (тогда он себе мог позволить такое расточительство!).

 


 

В результате художник подсказал режиссеру образное решение пространства: над сценой висела обнаженная конструкция—еще не залитая бетоном арматура волнолома. С нее был спиральный сход на сцену. Образ строительства был удивительно зримо «сформулирован» молодым художником, но произошло это в результате бесконечных совместных поисков.

 


 

Честно говоря, я считаю, что это вообще лучшее, что мне удалось сделать с художником. А потом Сумбаташвили стал большим и самостоятельным мастером, ему уже «не к лицу и не по летам» делать двадцать семь вариантов оформления одного и того же спектакля, сотрудничество наше, увы, закончилось…

 


 

Зрительная выразительность — первая необходимость в работе художника.
Я осуществил несколько постановок с Н. Эповым. Одной из удач, на мой взгляд, был спектакль «Закон зимовки» в Московском драматическом театре.
На Севере бывают пожары, одна зимовка сгорает, следующая делается из остатков предыдущей. Дерева мало. Мы искали в оформлении сочетание белого снега и черного, горелого горбыля. Так мы хотели сказать о крайних сложностях человеческого быта.

 


 

И одновременно дать очень выразительное взаимодействие цветов — белого и черного. Фактура горелого, обуглившегося дерева и белого снега несла в себе образ, рождала интересные ассоциации, возможность поведать о том, на каком пределе испытаний рождается закон зимовки.

 


 

Оформление во многом диктует будущие мизансценические, ритмические, пластические решения, уточняет общий стиль и характер исполнительских средств, вообще помогает режиссеру, дает ему мощный творческий импульс.
Работа режиссера с художником, как правило, у меня идет напряженно, трудно.

 


 

Только-только увлечешься начальным эскизом, общим абрисом будущей картины, как видишь — художник не может перевести плоскостный эскиз в объемное, пространственное решение, дать развитие зрительного образа.
Н. П. Акимов любил говорить: «В черном квадрате пространства сцены начинает бушевать фантазия художника, и не надо ее ничем ограничивать, кроме возможности трансформации этого черного квадрата». Эти слова Николая Павловича я воспринимаю почти как закон.

 


 

Дру-гое дело, что фантазия художника далеко не всегда хочет «бушевать» или «бушует», но без учета особенностей стиля автора пьесы или замысла режиссера.

 


 

Я уже говорил о том, что на первом этапе работы режиссеру и художнику не надо думать о постановочных трудностях осуществления их замыслов. Надо максимально раскрепостить фантазию. Я думаю, что в подготовительный период, когда режиссер исходит из убеждения, что он работает в лучшем театре мира и имеет неограниченные возможности, он должен мысленно выбрать в мировой галерее художника, чья творческая манера идеально подошла бы для данного спектакля.

 


 

Тогда ц стилистика будущей постановки определится.

 


 

Начинается работа над спектаклем «Леди Макбет Мценского уезда», мысленно я выбрал Кустодиева. К счастью, я не видел постановки А. Дикого, о котором слышал легенды, иначе я просто не решился бы взяться за это произведение, как никогда не возьмусь за «Блоху», потому что с ней связано детское впечатление от спектакля Дикого — эмоциональные ощущения такой силы, что соперничество абсолютно исключено.

 


 

Выбрав для себя в качестве идеала Кустодиева, я фантазирую в определенной стилистике.

 


 

Эмоциональное «зерно» замысла — стремление героини к яблоневому цвету, к любви. И как антитеза — искажение человеческих чувств, страшные их формы в мире купли-продажи. Исходя из такого замысла, мы начали искать в оформлении фактуру яблоневого цвета и нашли — кружева. Высокие дубовые стены дома Измайловых, мощные ворота, дебаркадер в последней картине и — белые кружева, которые сопровождают весь спектакль и, приобретая все новые и новые оттенки, краски, говорят о переменах в чувствах и судьбе Катерины Измайловой.

 


 

Мы с художником М. Карташовым пригласили для осуществления этого замысла жостовских мастеров, которые и нашли прекрасную фактуру.
С Карташовым мне работалось хорошо и интересно, несмотря на то, что в театр он пришел из кино. Пространство сцены было для него как бы тесновато. Что же касается «Леди Макбет Мценского уезда» —это, пожалуй, самый изобильный по части выразительных средств мой спектакль.

 


 

Тут и кружево, и жостовские подносы, и заборы, и алтарь деревенской церкви. Захотелось быть очень щедрым, то ли аскетизм надоел, то ли Лесков потребовал, но скорее всего, здесь сказалась ориентация на живопись Кустодиева.

 


 

Кружева мы с Карташовым нашли еще тогда, когда работали над спектаклем на Малой Бронной, так и не увидевшим премьеры. Все началось с реплики Катерины Львовны: «Ты меня так поцелуй, чтобы яблоневый цвет посыпался». Лесков —великий стилист, каждое его слово отобрано, найдено, замечательно пригнано. В жизни так не говорят.

 


 

Это предполагает поиск соответствующих выразительных средств. Это и позволяет думать о великом стилисте русской живописи Кустодиеве, это и привело к идее пригласить расписывать занавес не кого-нибудь, а знаменитых жостовских мастеров. Что же касается кружев, то их, к сожалению, не плели, а рисовали.

 


 

Но рисовали все-таки кружева, а не яблоневые цветочки да лепесточки. Кружево — как некое образное тождество яблоневого цвета в театральной фактуре. Тогда в спектакле появляется поэзия, не бутафория, не жалкая попытка подражания природе, образное осмысление той неистовой природной силы, с которой врывается любовь к Измайловым через все заборы, за которыми была заточена героиня целых шесть лет, лишенная этого чувства.

 


 

Она хоть и «Леди Макбет», но борется не за власть, а за любовь, она — жрица любви. При таком решении спектакля никакие средства бытового жизнеподобия не годятся.

 


 

Позднее, к сожалению, с Карташовым у меня стало получаться все хуже и хуже, мне была нужна театральность, а его тянуло к кинематографу. А ведь пространство сцены и те пространственные возможности, которые имеет художник в кино, выбирая натуру с оператором,— со всем разные вещи, разное представление о масштабе, разное ощущение выразительности. Особенно ясно это стало в работе над «Закатом» Бабеля, так ясно, что нам пришлось расстаться…

 


 

Образ спектакля —«конюшня в храме» —я чувствовал очень хорошо. Для меня храмом было звездное небо, а под звездным небом Одессы — «конюшня жизни». Эта конюшня мне нужна была очень реальная, осязаемая. Мне очень много пришлось порыться в различных исторических материалах. В центре сцены был задуман станок, организованный из повозок с оглоблями, вздымающимися в небо.

 


 

Все было хорошо, пока на сцену не выехали телеги, сконструированные художником. Они больше напоминали немецкие танки —«тигры», чем то, во что можно запрячь лошадь; они заняли все пространство, играть актерам оказалось негде. Масштабное соотношение предмета и пространства оказалось нарушено. Вот тогда и понадобились мне самые настоящие, натуральные повозки, которые создали ощущение подлинной конюшни, понадобились подлинные солома и сено, та самая теплая фактура, которая излучает образ. И оказалось, что на сцене реальная повозка может стать символом скорее, чем повозка символическая!

 


 

Вся трагедия могучего старика Менделя Крика обретает новый смысл. Подумать только: девять лет Бабель делал пьесу из своих романтических рассказов, но так и не сделал. Однако намерение его просматривается явственно: все романтические качества Бени из рассказов писатель отдает в пьесе Менделю.

 


 

Поэтому я ставил спектакль не про «блатного короля» Молдаванки, а про короля Лира Молдаванки. И очень важно, чтобы под куполом звездного неба была «конюшня жизни», из которой рвется к звездам живая душа, где убивают сыновья отца. Оформление «Заката» стало моим. С тех пор почти все свои спектакли я оформляю сам.

 


 

Художественный образ спектакля, фактура оформления и организация пространства, в котором работает главный выразитель идеи — актер,— основные задания художнику. Наверное, есть и другие. Наверное, в эти принципы не вмещается весь комплекс проблем образной выразительности, но лично я в работе с художником считаю главным эти три. Стоит помнить, что каждый театральный жанр требует своей образности, образной условности.

 


 

Оперу, например, надо оформлять иначе, чем драму. Интересный художник Э. Стенберг (попавший в театр случайно: Стенберги работали в Камерном театре, так что эта профессия — по наследству и одаренность тоже) оформил много опер и балетов, что, к сожалению, не могло не сказаться: в его декорациях и конструкциях появилась излишняя красивость, так же как и у В. Левенталя.

 


 

С годами я стал думать, что живопись оформления оперного спектакля диктуется еще и чисто техническим соображением: пространство планшета сцены нужно максимально освободить для массовки и для балета. Такая оголенность пространства требует компенсации: средства объемно-пластические и конструктивные заменяются живописными. Да и сама музыкальная стихия оперы провоцирует на пышность и многокрасочность изобразительного решения.

 


 

Мы говорим о необходимости поиска единственного образного решения в соответствии с режиссерским решением пьесы. Это принцип, который разделяют все. Но как-то я увидел в Чехословакии спектакль «Генрих V» в таком оформлении, в каком можно было сыграть еще десять шекспировских спектаклей. Мне это неожиданно понравилось. Художник прежде всего прекрасно решил пространство: висел задник из какой-то новой, неизвестной мне ткани; той же фактурой был затянут пол, треть оркестровой ямы была закрыта, остальные две были трансформированы в огромной лестничный марш.

 


 

И больше ничего. Горизонт был на уровне человеческого роста посредине сцены. Человек уходил за него и как будто растворялся, таял в воздухе.
Меня поразило удивительное ощущение пространства, использование плоскости сцены. Фактура, цвет сценического покрытия способствовали тому, что каждая вещь (их было немного), каждая фигура, каждая живая группировка лиц «подавались» звонко, выпукло.

 


 

Освобожденная сцена оказалась очень приспособленной для исполнения шекспировской хроники, с ее мощными массовками, стремительной сменой кратких эпизодов.

 


 

Я подумал, что в таком локальном и недробном оформлении есть созвучие не только «Генриху V», но и мощному, величественному, простому гению Шекспира вообще, простому и грубому шекспировскому театру.

 


 

Я за единство решения и его единственность, за точность художественного «попадания», но когда я увидел оформление «Генриха V» в Чехословакии, я вспомнил, что говорил Горький о реализме, доведенном до символа. Художник привел сценографию спектакля к большим образным обобщениям, и это было великолепно. Все работало на общую атмосферу зрелища, в совокупности с другими выразительными средствами рождало реалистическую символику, говорившую о Шекспире, шекспировском театре, месте и времени действия трагедии.

 


 

Любая подробность, не имеющая отношения к образу, мешает. Ее статика разрушает образ. Подлинно необходимый компонент оформления обре-тает яркость, выразительность и зримость в прозрачном кристалле сценического пространства.

 


 

Любое решение сценического пространства, любая мера условности имеют право на существование, если они подчинены соотношению с живым человеком. Если этого соотнесения нет—все бессмысленно, если такое соотнесение находится — начинает звучать как художественный образ то, что казалось безнадежно далеким от возможностей театра.

 


 

А. Д. Попов жаловался когда-то, что в Центральном театре Советской Армии невозможно поставить спектакль, потому что огромная сцена умаляет, уничтожает артиста. (Хотя сам он умел это пространство не только преодоле-вать, но и прекрасно использовать.)

 


 

Но в спектакле «Смерть Иоанна Грозного» режиссеру Л. Хейфецу и художнику И. Сумбаташвили удалось недостаток сцены сделать достоинством спектакля.
Сумбаташвили сумел все, начиная от фактуры и кончая соотношением актера и сценографии, конструкции, подчинить масштабному режиссерскому замыслу: человек и история, человек и справедливый суд вечности. Огромность сцены сработала как категория образная, необходимая для данного режиссерского решения.

 


 

А вот у меня с Сумбаташвили, ставшим большим, зрелым мастером, как-то ничего не получилось. Не находился общий язык, даже точно найденные детали, соответствующие эпохе, не объединялись в нечто целое, распадались и расползались.

 


 

В результате «Клима Самгина» я доделывал сам, на память о чем остался замечательный паркетный настил, использованный мною потом в «Кукушкиных слезах» (они же — «Театральный романс»).

 


 

Выбирая художники, надо учитывать, что он, как и режиссер, не «всеяден», у него есть свое мироощущение, свое творческое видение, и одна пьеса может быть ему близка, другая — нет. Правда, здесь принцип контраста иногда срабатывает очень сильно — если вы заразите художника видением не «его» пьесы, он сможет и сам раскрыться неожиданно и решение придумать оригинальное.

 


 

Когда мы начали работать над пьесой. Найденова «Дети Ванюшина», мне увиделась балаганная карусель, деревянные игрушки. Это и стало ведущим принципом оформления.

 


 

Когда я прочитал «Дикарку» Островского и Соловьева, опять-таки возник зрительный образ — кладбище. Как-то мне пришлось побывать в имении графа Келлера под Зарайском. Там был парк с обветшавшими амурами и психеями, которые с отбитыми руками и носами стояли по пояс в буйной траве. Шестьдесят десятин парка — словно кладбище. В этих руинах чудилась ушедшая жизнь, такая, как в «Дикарке».

 


 

Все уходит, кончается, погружается в сон и запустение, и только девочка — прекрасный и дикий цветок — набирает силу и красоту на развалинах былого. Жадные руки тянутся к молодому, здоровому существу, конченные, по сути уже мертвые, люди хотят влить в «старые мехи» живое, молодое вино, чтобы получить «билет на второй сеанс» жизни.

 


 

Эта девочка — не Катерина, не «луч света в темном царстве», она лучик в замшелых развалинах, бегает босиком по росе, не тронутый цивилизацией человек. К ее цельности, к ее молодости и тянутся люди на кладбище, неосторожно вторгаясь в сокровенный мир ее души.

 


 

В «Дикарке» тема молодости, молодой жизнестойкости, молодого права на радость, взятая в очень интересных аспектах — социальном, психологическом, общечеловеческом, в итоге разрешается весьма драматично.
Эстетика руин для меня очень привлекательна. Как ее найти? Не сами руины, нет, а именно их эстетику. Не грязь, не развалины и запустение, а будоражащие фантазию воспоминания прошлого. В руинах есть своя прелесть. Эти ощущения очень волновали меня при постановке «Театрального романса».

 


 

Сначала появился паркет, тот самый из «Клима Самгина». Потом возникла лестница… Если войти в старинный усадебный дом, первое, что бросается в глаза —лестница… Только намекнуть, какая это была когда-то усадьба. Намекнуть в фактуре колонн на дранку, выглядывающую из-под облупившейся штукатурки.

 


 

В жизни такие колонны очень не симпатичные. А здесь они должны быть красивы, особенно в финале, когда осветятся изнутри. Усадьба обязательно деревянная, я очень люблю теплое дерево. Поэтому хорошо сделать так, будто в старом доме что-то перепланировали, поставили перегородки, укрепили потолок.

 


 

И сделали это не старыми, грязными досками, а новыми, светлыми. А для того, чтобы это деревянное хозяйство не было слишком назойливо — с колоссальным трудом добывается рогожа (где ее сейчас найдешь, рогожу) и набрасывается на мебель, на детали конструкции. Это руины теплые, живые, обаятельные, но бывают совсем другие — холодные, бесчеловечные.

 


 

При чтении «Человека из Ламанчи» воображение нарисовало мне казематы. Холодные, сырые казематы— и живое чело¬веческое тепло в них, и руки, протянутые из этой тюрьмы — к верующему.

 


 

Вместе с художником Э. Стенбергом мы искали эстетику руин, соотношение их с человеком. Я достал два альбома Д. Б. Пиранези (когда-то меня увлек этим художником В. Сахновский. читавший у нас в институте историю режиссуры). В альбомах Пиранези были собраны зарисовки знаменитых «казематов». Для меня они соединились с образом мира, в котором могли жить Сервантес и Дон Кихот, Санчо Панса и Альдонса.

 


 

Мы начали изучать время Сервантеса, на старинных гравюрах увидели страшные медные маски, которые накладывались на человеческие лица в подземельях инквизиции, читали о бесконечном разнообразии «пыточного» мастерства в ту эпоху.

 


 

Под пыткой-прессом, в сущности, жило человечество в XVI веке. Я занялся Леонардо да Винчи, который был мастером зарисовок подобного рода. В Польше, в музее «Средние века и инквизиция», я собственноручно перерисовал многое из того, что меня интересовало.

 


 

Э. Стенберг нашел точную фактуру материала. В раскрытом вглубь и вширь пространстве сцены (белая стена была перекрашена в серую, в подтеках сырости) художник выстроил металлическую конструкцию и два пролета лестницы, уходящей вверх. В финале по ней поднимается на костер Сервантес, провожаемый заключенными в камере. Уходит от зрительного зала, а потом — к залу и вверх. Так я с помощью художника решил кульминационную «смысловую» мизансцену — вознесение и идею бессмертия.

 


 

Мы искали во всем Испанию Сервантеса, а она иная, нежели Испания в мюзикле Ли, суровее, мужественнее. Сценическое изложение «шершавого», «ржавого» мира мы искали в диалогах романа, в народном жаргоне речей Санчо Пансы, в хоральном звучании части партитуры, сделавшем музыку Ли значительнее, мощнее, и в оформлении.

 


 

Или, скажем, такая задача: сыграть «Последнюю жертву» Островского в концертном исполнении. Как в этой ситуации, с одной стороны, сохранить должную меру историзма и избежать дурновкусия, а с другой —«заявить», что это концерт, состязание исполнителей. И появляется черный зеркальный пол.

 


 

Костюмы соответствуют эпохе, социальной принадлежности персонажей, но черный стеклянный пол придает спектаклю необходимую концертность. Мучительно рождался образ спектакля «Трамвай «Желание». Художники были хорошие — В. Коновалов и Ю. Богоявленский.

 


 

Мы очень долго искали, но не возникало ощущения трущоб, окраин жизни. Получался номер «люкс» в провинциальной гостинице; как жила за шкафом Бланш? что Было до ее приезда? В комнате появился новый человек, и стало две комнаты. Кровать Бланш на юру, на перекрестке между сортиром и входом, чтобы пройти в сортир, надо переступить через Бланш.

 


 

Она всем мешает в доме Ковальских. Нам предстояло зрительно организовать помехи, что было очень трудно. Ни в описании, ни в ремарках никаких авторских указаний на этот счет нет. Когда мы ставим пьесу о нашей жизни, нам легче организовать пространство. Мы хорошо знаем, как перегораживается квартира: из однокомнатной делается двухкомнатная с помощью шкафа и палки, по которой двигается занавеска. А как это происходит в Америке, никто из нас не знал.

 


 

Есть две Америки: мощная индустриальная Америка небоскребов и концертов и Америка пригородов, мещанских окраин, в которых подчас вызревают и ядовитые типы, подобные Стенли Ковальскому — фашисту по призванию и будущему. Для мещанского счастья созданы все условия. Культ низкопробных, прозаических, плотских желаний обставлен всячески. Бланш говорит, что она ехала в трамвае «Желание» через Елисейские поля, мимо кладбища — Уильямс точно нарисовал ее маршрут.

 


 

Нужно было сделать манкими эти праздники желаний, потому что манкость там во всем. Обыкновенная витрина— а в шесть часов яркий свет начинает бить из всех стекол и буквально ослепляет. На одной площади сорок восемь стриптизов подряд. По вечерам все это лезет в глаза во всем великолепии и во всей обнаженности. В работе с художником нужно было все это сформулировать.

 


 

Если драматург талантлив, он сам предлагает художественный образ будущего спектакля. С той минуты, как я прочитал название пьесы Булгакова «Бег», я увидел бегущего человека — это нужно было выстроить и в предлагаемых обстоятельствах действия и в работе с художником.

 


 

В первом варианте спектакля в Театре Ермоловой у нас с художником И. Сумбаташвили возник образ дороги. Образ сам по себе не новый, но нам хотелось по-новому его сформулировать.

 


 

В новой постановке в Театре Маяковского другое решение. Бегущий человек — человек без веры, без идеи. Поэтому на сцене — оклад, из которого вынута икона. Истоптана вера: в мерцающем окладе иконы жалкие и страшные тараканьи бега. Такова метафора бега.

 


 

Одним из важнейших выразительных средств сегодняшнего театра является свет, который часто более значим даже, чем музыка и пластика.

 


 

В том же «Беге» мне необходимо было огромное количество источников света, потому что в ряде сцен только осветив декорацию с какой-то необычной точки, можно было достичь эффекта фантастического бега. Свет помогает создать и атмосферу спектакля, он сопряжен с мизансценой и со всей стилистикой изложения.

 


 

Нередко возникают серьезные просчеты при перенесении декорации из макета и эскиза на сцену. Есть обаяние макета и есть сценическая реальность. Есть изображение в малых размерах и есть декорация, решенная в пространстве сцены. Масштабное соотношение меняется.

 


 

Когда я получаю макет, я приношу реечки, все вымеряю на сцене и прикидываю. Бывает, что на сцене все выстроено точно по макету, а артисту не хватает рабочего пространства или зрители не видят артиста с правой или левой стороны станка. И все приходится переделывать заново.

 


 

Художнику необходимо также решить пространство в зависимости от развития действия на сцене.

 


 

Я предпочитаю пройти действенный анализ с артистами, прежде чем начну принимать эскизы и макет, и каждый раз оттягиваю всеми правдами и неправдами момент встречи с художником.

 


 

Ведь бывает и так: режиссер только еще хочет выходить на репетицию с артистами, а макет уже готов. Потом оказывается, что нужны другой станок и другая фактура. Поэтому о конкретных вещах с художником лучше говорить не только на основании режиссерского плана, а в результате проверенного с артистами решения, потому что план в процессе работы тоже корректируется. Лучше разговаривать с художником после того, как удалось хотя бы один раз пройтись с исполнителями по всему спектаклю.

 


 

Тогда и требования к сценографу будут конкретнее, точнее.
Очень важная часть работы художника — организация первого плана, той части сценического пространства, где работающий, действующий актер максимально приближен к зрителю.

 


 

Это, разумеется, не значит, что второй и третий планы несущественны, но в их организации большую роль играет фактура материала. Они могут быть разработаны не столь тщательно и подробно.

 


 

Конкретное задание художнику я даю только тогда, когда четко знаю, что происходит на сцене в основном звене спектакля — в человеке-актере.
Меня иногда спрашивают, что первично —найденное художником решение пространства или сочиненный режиссером рисунок основных смысловых мизансцен, который требует соответствующей выгородки. Дескать, у Эйзенштейна, например, прямо сказано: «мизансцена диктует задание художнику».

 


 

Я полагаю, что здесь очень наглядно виден разрыв, существующий между профессией режиссера драматического театра и режиссера кино. Если взять все кадры, снятые Эйзенштейном, каждый из них представляет самостоятельную художественную ценность.

 


 

И, вероятно, для кинематографа, являющегося искусством куда более изобразительным, нежели театр, такая режиссерская тенденция вполне естественна. Однако, глядя на эти мизансценические шедевры, каждый раз вспоминаю письмо М. Чехова «Советским фильмовым работникам по поводу «Иоанна Грозного» С. М. Эйзенштейна».

 


 

Отдавая должное блестящей раскадровке фильма, его в высшей степени выразительной форме, Михаил Александрович констатирует задавленность живого чувства артиста этой математически рассчитанной формой. Я стою на позиции Чехова. Все, в чем он упрекает Эйзенштейна, мне представляется точным и отвечает на вопрос, что первично —мизансцена или движение человека по лабиринту предлагаемых обстоятельств.

 


 

Визуальное воплощение замысла в драматическом театре режиссер проводит прежде всего через артиста. Поэтому мне всегда важнее организовать среду, в которой этот артист будет существовать, нежели проявлять заботу о поиске «опорных точек», которые оправдали бы изыски мизансценических хитросплетений. Я рискну даже сказать, режиссеру вредно быть живописцем…

 


 

С другой стороны, кинематограф нас многому научил. Например, умению подать крупный план артиста, чему экран, в свою очередь, учился у живописи.
Организация первого плана — очень важный момент, потому что он впрямую связан с проблемой актерской выразительности.

 


 

Старые театральные художники специально писали первый план, нынешние его часто вообще ликвидируют, забыв об артисте.

 


 

В «Своих людях» я попросил художника В. Вольского поставить на переднем плане раму от зеркала, а все бытовые атрибуты, присущие большинству пьес Островского, поднять вверх, почти под колосники, и повесить на фоне черного бархата.

 


 

Такое решение позволяло максимально освободить сцену для артистов. В результате на площадке остался только вертящийся на оси шкаф, в котором звенит посуда, когда Липочка резвится, двери по бокам сцены, ковер, легко «увозящий» немногие предметы декорации, да передвижная рама вместо зеркал у рампы.

 


 

Режиссер в определенной мере должен обладать художественным даром, зрительно видеть будущий спектакль. Иногда эти видения возникают до встречи с артистами и художником. Их надо фиксировать, потому что в них предощущение целого, тот ориентир, по пути к которому нужно идти.

 


 

Когда я ставил свой первый спектакль в Театре сатиры — «Женитьбу Белугина», я прежде всего увидел свадьбу. Пришла мысль о свадебной фате как основном элементе оформления.

 


 

В русской обрядности есть поразительная образность. Один из ее атрибутов я и использовал. По занавесу был разбросан флердоранж: Художник И. Федотов сделал фронтальную композицию интерьера дома Белугиных, который противопоставлялся витиеватому рококо Карминых. Фата — занавес, фата — белый воздушный полог открывали то одну, то другую сторону интерьера.

 


 

Да, видно уже тогда, в работе над «Белугиным», я начал довольно активно внедряться в сферу деятельности сценографа. Потом, когда расковыривал штукатурку, обнажая фактуру кирпичной стены для «Вида с моста» Миллера, я еще больше почувствовал вкус к этому делу. А вот теперь, все чаще сам берусь за оформление спектаклей.

 


 

Может быть, именно в силу этой склонности у меня и не ладились отношения с художниками? А может быть, мне просто не повезло, во всяком случае, я не считаю, что это правильно. Очень важно, чтобы в коллективном творчестве разные художники дополняли друг друга! Такое взаимодополнение всегда обогащает замысел.

 


 

А раз так, то логично предположить и обратное, отсутствие у режиссера помощников замысел обедняет. Но что поделаешь, если в жизни не все получается «по правилам»; такая уж это профессия, режиссер за все должен брать ответственность на себя.

 


 

Многие проблемы, возникающие в работе с художником, режиссеру приходится решать самому, «на свой страх и риск» — очень еще недостает специальной литературы по этому вопросу. И тем ценнее публикации практиков театра, рассказывающие об их собственном опыте взаимоотношений с художником.

 


 

Я с большим интересом читал статьи Завадского и особенно А.Д.Попова, обладающего несомненным художественным даром. Он так и запомнился мне: в Плесе с этюдником уходил с утра и пропадал до вечера «на натуре».

 


 

О взаимоотношениях режиссера и театрального художника много писал Акимов, хотя акимовская формула спектакля всегда существовала в некотором отрыве от актера. Предлагалась режиссерская и живописно-конструктивная концепция, а артисты зачастую оказывались одним из рядовых ее дополнений.
Не скрою, методика и практика этого талантливого человека далеки от моих личных представлений о функциях и задачах режиссера — руководителя и организатора спектакля.

 


 

К сожалению, будущих режиссеров мало учат работать с художником. Они плохо знают современное изобразительное искусство, практически изолированы от него, не представляют себе, какие опыты и эксперименты ныне осуществляются в станковой живописи, в архитектуре. Преобладает ориентация на штампы, которые кочуют из театра в театр.

 


 

Вообще режиссер должен обладать определенным живописным, конструкторским чутьем. Не обязательно рисовать самому. Важно именно чутье, чуткость и, конечно, знания в этой области.

 


 

Есть разные средства создания сценического образа, и давать какие-то рецепты было бы нелепо. Всякий раз средства зависят от условий, в которых режиссер работает, от пьесы, от характера режиссерского решения. Например, в спектаклях, которые идут в малом зале нашего театра, рассчитанном на сто мест, не требуется никаких лишних аксессуаров, для раскрытия темы там важен актер и — ничего больше.

 


 

Современный театр требует органической связи всех компонентов спектакля. Понятие ансамбля сегодня трактуется широко, объемно. Единство не предполагает монотонности, унылой унификации. Хорошую песню поет много-голосье, плохую поют в унисон. И в театре лучше полифония, контрастность, контрапунктность звучания, нежели элементарный унисон.

 


 

Воплощение замысла
Четвертую тетрадь я считаю самой важной, ведь здесь речь пойдет о его величестве Артисте. Однако, перечитывая старый текст, вновь возвращаюсь к препротивному ощущению: все вроде бы верно и достойно, но скучно до омерзения! Одно утешение, перелистал двухтомник Товстоногова — та же правильная нудятина! Вероятно, мы все тогда были столь несвободны, настолько боялись отклониться от пуританского академизма, что плодили выхолощенные тексты, похожие, как зеркальные отражения.

 


 

Продраться к живой мысли через заслоны обкатанных и штампованных фраз трудновато даже специалисту, что же тогда делать просто интересующемуся театром читателю? И еще. Читая наши прошлые труды, испытываешь не-ловкое чувство от того, что все там сказанное имеет отношение к какому-то идеальному театру, театру без конфликтов, предательств, бескультурья, хамства, театру исключительно талантливых и бескорыстно-творческих людей.

 


 

Но ведь в реальности все по-другому. В реальности мы имеем дело с живыми сложными людьми, с самыми разными обстоятельствами. А может быть, это и прекрасно! В дистиллированной воде любая рыба околеет скорее даже, чем в наших запакощенных реках и ручьях.

 


 

С другой стороны, иногда за голову хватаешься при мысли о том, что сотворили мы с нашим бедным искусством. Порой хочется взять перо и написать: «Дорогой Константин Сергеевич! Как же Вы были правы, когда предупреждали: театр могут погубить две самые страшные беды — дилетантизм и каботинство…» Не знаю, напишу ли когда-нибудь такое письмо, но не видеть, как сбываются грозные пророчества, не могу.

 


 

Гегемония дилетантизма и каботинства сегодня полная. Дилетантизм всюду, от земледелия до политики. А каботинство?! Почти забытое сегодня слово, объяснение которого, пожалуй, не во всяком словаре отыщется.

 


 

Прямое его значение, берущее начало во французском языке,— сценическое притворство, кривлянье, манерничание, вообще, скверная игра. В русском же разговоре, и именно так им и пользуется Станиславский,— оно синоним всего пошлого, хамского, «выпендрежного», что свойственно театральной братии и на подмостках, и в быту.

 


 

Для меня это тот мерзкий стиль, который лезет из всех щелей нашей жизни, заполняя все пространство. Оно прет с экрана, вырывается из радиоприемника, захватывает журналы и газеты. Мы во власти каботинства, прикидывающегося режиссерским авангардом и якобы смелой театральной критикой, оно дирижирует околотеатральной тусовкой, для которой премьера спектакля —лишь повод к болтовне в антракте.

 


 

Мы забыли о том, что театр настолько Театр, насколько он выше зрелища. Из нашей жизни безнадежно уходит интеллигентность, в театре все меньше и меньше остается интеллигентных людей. Дилетантизм и каботинство губят актеров, губят режиссуру. Поэтому очень важно, чтобы прежние мои заметки об актерском творчестве и о работе режиссера с артистом не остались бы академически правильными рассуждениями по поводу несуществующей идеальной ситуации.

 


 

Мне хотелось бы задеть читателя отчаянными тревогами, которые мучают меня тем острее, чем ярче видится тот недоступный идеальный Театр, путь к которому так прекрасно прокладывал Константин Сергеевич.

 


 

Для меня главное в нашем искусстве — человек, артист, сколько бы ни говорили о наступлении эры режиссерского театра.

 


 

Режиссер, пренебрегающий актером, полагающий себя всемогущим, обладая незаурядной фантазией, способен придумать десятки световых, звуковых и иных трюков, эффектов, иногда броских и впечатляющих, тогда как у режиссера противоположного склада главная задача — для воплощения своего образного замысла создать актерский ансамбль, организовать действие.

 


 

Поиски сценических эффектов и постановочных решений — для него вторичны, ибо пробелы актерской игры нельзя восполнить ни звуковыми, ни шумовыми трюками, ни впечатляющими режиссерскими находками.

 


 

В этом особенность и сила русского театрального искусства.

 


 

Наш театр в своей основе имеет то, чего не имеет ни один театр мира, качество бесконечно ценное — он имеет школу человекознания и человековедения. Проникновение в тонкости «жизни человеческого духа» — главная цель пси-хологического театра, главное стремление режиссерской профессии.

 


 

Мы должны особенно беречь и ценить это качество нашего театра, потому что противопоставить ему нечего и заменить его тоже нечем. И все-таки, несмотря ни на что, какие же это прекрасные профессии —актер, режиссер! Как много благодаря им узнаешь о человеке, о самом себе. Ведь все, что мы делаем, все наши замыслы предполагают разговор «для человека, о человеке, через человека».

 


 

Профессиональный и житейский опыт меня убедил: прежде всего —воспитание человека, вне этого не может быть никакого искусства. Это еще в XIX веке можно было представить себе лицедея, который, будучи неграмотным и необразованным, мог замечательно (по меркам своего времени!) сыграть Чацкого.

 


 

Кто знает, какой артисткой была Параша Жемчугова, наверно, были в ней какие-то достоинства, подвигнувшие графа Шереметева жениться на ней, но плохо верится в то, что крепостной холоп мог стать властителем дум зрительного зала… Невежда и мелкой души человек, будь он трижды расталантлив, не в силах претендовать на эту высокую власть над умами и душами своих современников. Здесь все дело в особой заразительности энергетики подлинной личности.

 


 

Перебирая знакомых артистов, достигших своей творческой кульминации, с грустью вынужден констатировать: хороший артист с прекрасной внешностью, но глуп, а этот тоже хорош, но баба. Другой во всех отношениях был бы прекрасен, но имеет какие-то серьезные нарушения психического свойства: не гармоничен его аппарат, не взаимосвязаны компоненты личности. А потому и заразительность энергетики этих артистов имеет свои границы. Это —как голосовой диапазон у певца: звучит от сих до сих.

 


 

В прежнее время говорили просто: «артистичен» — «не артистичен». Что это значит? Очень важно представ¬лять выразительные возможности человека: голос, пластику, внешние данные. Но эта сумма выразительных средств должна быть оснащена прежде всего энергети-кой таланта. Тут ведь как, вошел человек, и твое внимание невольно приковывается к нему. Эта энергетика у каждого человека своя, про одного мы говорим: «у него положительное обаяние», про другого: «отрицательное».

 


 

А еще— юмор. Откуда взялось это правило: не злиться на сцене? А дело в том, что в злости энергетика личнос¬ти приобретает такие качества, которые гасят артистичность.

 


 

Внутренняя энергетика имеет свойство накапливаться со временем, но может с возрастом и изнашиваться, даже исчезать. Вместо того, чтобы с мастерством стать профессионально интереснее, артист почему-то блекнет и увядает. Человеческий аппарат артиста, который и яв-ляется главным выразительным средством нашего искусства, надо уметь беречь и лелеять.

 


 

Если аппарат на-лажен верно и оберегается художником, даже самый возраст его становится мощным выразительным средст-вом. Пример тому замечательные «старики» Малого те-атра, которые становились с возрастом все лучше и лучше. Или великая плеяда мхатовских «стариков». Или такой замечательный артист, как Ю. Б. Катин-Ярцев, ко-торый чем становился старше, тем как артист делался интереснее, заразительнее.

 


 

Таких примеров множество. Личностные качества, если они верно направлены, если ими распоряжаться по-хозяйски, обогащаются, энерге-тика накапливается. Но, увы! Куда чаще наблюдаем мы, как дилетантизм и каботинство делают свое дело: то, что изначально было заразительно и обаятельно — исчезает. А не дай бог еще делячество, водка, или сексуальные заботы! Есть тысячи возможностей самоизнашивания, начиная от никотина и кончая… Увеличительное стекло сцены обнаруживает это с пугающей очевидностью.

 


 

Все это заставляет меня в работе с актерами еще на этапе распределения ролей думать о том, какие человеческие качества образа смыкаются с индивидуальностью артиста, и если таких качеств в нем вовсе нет, то будь он даже гениален, сыграть их нельзя. Можно качества лич-ности варьировать, можно прятать в работе, можно их выявлять, но если их нет, сыграть их не получится. И тогда на смену перевоплощению приходят лицедейство и имитация.

 


 

Мне лично ни лицедей, ни имитатор сегодня не интересны. Интересно мне, как происходит в репетиционной работе накопление одних качеств актерской личности и устранение других, как осуществляется переход из одного качества в другое, как возникает соответствие и соотнесение человеческих качеств артиста и роли, как реализуется актером возможность присвоения образа персонажа.

 


 

Здесь, конечно, тоже имеются свои границы, в кувшин можно налить ровно столько, сколько он способен вместить.

 


 

Понимание режиссером личностных качеств артиста, способность эти качества распознать, если угодно, подглядеть, сегодня для меня оказывается чуть ли не самой важной стороной профессии. Ибо только зная свойства личности артистов, режиссер может распределить их в соответствии со своим замыслом на полотне будущего спектакля.

 


 

Я ученик Лобанова, Попова, Горчакова и, следовательно,— мхатовской школы, принципы которой я по сей день исповедую. В театре мне дорого воплощение идей Станиславского, для меня они формулируются тезисом: «для человека, о человеке, через человека». Самое интересное и радостное в театре—работа с актером. Быть может, такое заявление покажется странным, так как меня причисляют к ре-жиссерам иного толка, но тем не менее для меня в театре актер интереснее и важнее всего.

 


 

Режиссура не может существовать и развиваться независимо от актерских проблем и забот. А проблемы образности актера сегодня очень сложны, и каждый режиссер на практике решает их по-своему.

 


 

Когда думаю о том, каким же образом будить в артисте необходимые качества, прихожу к мысли, что сегодня в режиссере важнейшим качеством таланта является способность к «провокации». Есть такое хорошо всем известное слово «постановка». Режиссер обычно так и говорит: «Я поставил такой-то спектакль». Хорошо— поставил, так поставил, но мне сегодня интереснее спектакль спрово-цировать\ Спровоцировать спектакль из личностных качеств артистов, выжав их, как краски из тюбиков на полотно замысла.

 


 

Я «подозреваю», что вся работа режиссера с артистом—это своего рода «монтаж аттракционов». Главное, что за «аттракционы» и каким образом мы монтируем. А для этого режиссер должен обладать всеми качествами политика, педагога, психотерапевта, наконец.

 


 

Время рождает новую театральную эстетику. Многое для создания фундамента сегодняшней эстетики сделал в свое время ученик Станиславского М. Н. Кедров. Он шел своим, часто эмпирическим путем к образной яркости, насыщенности. Последовательность, логика действия, которой он учился у Станиславского, были у него поразительными. В лучших своих работах — в «Плодах просвещения» Л. Толстого и «Глубокой разведке» А. Крона — Кедров добивался замечательного образного результата, каких немного в театрах психологического направления.

 


 

И сам Кедров знал немного подобных высот. Вероятно, ему не под силу было справиться с коллективом Художественного театра, ибо сознательная дисциплина, основанная на высочайших Дело было, вероятно, не столько в забвении этических принципов, сколько в том, что МХАТ к тому времени стал «придворным театром» со всеми вытекающими из этого положения привилегиями и бедами.

 


 

А как известно, «сытое брюхо к учению глухо». Главной же заслугой Кедрова было то, что он, вместе с В. О. Топорковым, пытался продолжить дело Станиславского, пытался заставить театр учиться и переучиваться. Поиски в направлении «метода физических действий», осуществляемые Кедровым и Топорковым, давали иногда замечательные работы. Поступок и физическое действие, несмотря ни на что, провоцировали правду искреннего существования.

 


 

Спектакли Кедрова значительны тем, что это был (даже для Художественного театра) другой уровень правды, другой уровень подробности существования, другой уровень поиска образной выразительности. Пусть это не всегда удавалось, но все-таки, благодаря поистине подвижническому внедрению нового метода в театральный обиход, возни-кла потребность более глубокого поиска сценической правды через накопление и отбор физических действий.

 


 

Даже в Художественном театре актеры почувствовали необходимость освоения открытий Станиславского, достигая порой (как, например, В. Белокуров) поразитель-ных результатов.

 


 

Я вспоминаю, как Кедров на занятиях с маниакальной настойчивостью, порой смахивавшей на занудство, добивался от учеников: «Нет, что он делает». От этого беско-нечного «нет, что он делает» пухла голова, сводило скулы. А между тем, в результате рождалось, провоцировалось нечто удивительное.
Особенно удачно новый метод раскрывал горьковс-кую драматургию.

 


 

Вот мы готовимся к встрече графа, который приходит, чтобы продать лес. Лес купить очень хочется. На вопрос: «Что вы тут делаете?» — следует дружный ответ: «готовимся». «Нет, что вы делаете!» И промучив нас так до одури, Кедров говорит: «Дайте поднос. На подносе надо вынести угощение для графа. Выберите предметы, которые следует поставить на поднос: бутылки, графины, закуски. Все это поставьте на поднос бабе, которая вынесет его, когда вы встретите графа. Так, устанавливайте, устанавливайте. Долго и тщательно. Вот.

 


 

А теперь, что там говорит эта баба с подносом? Говорит она всего одну фразу: «Да я это не удержу!» — значит, за текстом, за этой фразой мы верно увидели предшествующие ей физические действия».

 


 

Или еще эпизод. Вот приходит начальник станции. «Зачем он пришел?» Вперед всех обычно рвалась С. Бирман: «Он пришел за авансом!» И опять следует неумолимое: «Нет, что он делает! Делает что?» А после мучительной пытки следует ответ Кедрова: «Ну как же вы пропускаете: ведь он жалуется: «Что-то у меня зуб болит». А с зубной болью хорошо справляться коньяком! Найдите на столе коньяк!—А вы прячете коньяк, прячете незаметненько».

 


 

И так со скрупулезной настойчивостью Кедров доводил до таких категорий «провокации» правды, конкретности поведения, до которых мы сами дойти, конечно же, не смогли бы. Не надо забывать, что это были годы, когда театр все более отходил от правды, заменяя ее театральностью, когда уже основательно был забыт Мейерхольд с его биомеханикой. В этой ситуации напомнить, что именно поступок реализует строй всего замысла, что физическая логика поведения приводит к правде психологической, было, несомненно, великой заслугой М. Н. Кедрова.

 


 

Мои учителя развивали лучшие традиции русского реалистического искусства.
В А. Д. Попове меня всегда удивляло умение философски осмыслить явления жизни, масштаб восприятия события, образное, пластически завершенное видение целого. Замеча-тельно разрабатывались в его спектаклях массовые сцены, великолепен был размах сценических построений. До сих пор живы в памяти его знаменитые эпические, батальные «полотна» на огромной сцене ЦТСА.

 


 

В творческом поиске Попова нашло глубокое развитие учение о внутреннем монологе и «зонах молчания» — все то, что предполагает проникновение во внутренний мир человека и его воссоздание. Что касается «зон молчания» и «внутреннего монолога»— это не изобретение Алексея Дмитриевича, это развитие им учения Станиславского и Немировича.

 


 

А вот что касается масштаба мышления, то он действительно был поразительным. При этом, несмотря на весь размах батальных и массовых сцен, интерес к человеческой личности у А. Д. Попова всегда был на первом плане. Поэтому не случайно именно его позвала в педагогику М. О. Кнебель, все последние годы жизни Станиславского сидевшая по правую руку от Константина Сергеевича.

 


 

Не случайно сам Алексей Дмитриевич мучительно пере¬живал, что на сцене ЦТСА, где он работал, не видно глаз артиста, не случайно и одну из последних своих работ («Трудные годы» А.Н.Толстого), к сожалению, не завершенную из-за смерти на генеральной репетиции Н.П.Хмелева, он был приглашен осуществить именно
во МХАТ.

 


 

Н. М. Горчаков был превосходным методистом, педагогом и
воспитателем режиссеров, талантливым пропагандистом системы Станиславского.

 


 

Именно от Горчакова я получил первое благословле-ние на педагогическое поприще: на своем портрете (что вообще-то было для него не свойственно) он написал мне, совсем еще юнцу в режиссуре — «Будущему профессору ГИТИСа». Горчаков —барон Диттрихс — человек замечательной культуры, подлинной интеллигентности старой школы. Он полтора года выстоял на занавесе у Вахтангова.

 


 

Полтора года он терпеливо выслушивал наставления Евгения Багратионовича, каким образом надо занавес открывать и закрывать, и учился, учился. Он был на всех уроках Станиславского, когда тот перестал выходить из дома. Патриарх уже не наведывался в театр, а собирал у себя всю режиссерскую команду —Топоркова, Сахновского, Горчакова. Здесь он стал верным приверженцем метода физических действий.

 


 

К сожалению, верность далеко не всегда вознаграждается успехом. Поставленный Горчаковым «Тартюф» Мольера —не получился, несмотря на то, что замечательно играл Оргона Топорков. «Тартюф» не выдержал того количества подробностей психологических деталей, которые были обрушены на артистов Горчаковым. Этот опыт тоже имел свою колоссальную ценность: стало понятно — режиссер не должен становиться рабом методо-логии; он обязательно должен делать поправку, скажем, на стилистические особенности пьесы. Блестящей победой стал «Тартюф», поставленный во МХАТе А. В. Эфросом (по-моему, это вообще его лучший спектакль).

 


 

Вот где состоялось торжество метода, когда режиссером были учтены жанрово-стилистические особенности моль-еровской пьесы. Избавленное от излишних подробностей действие засверкало и заискрилось, слово стало главным выразительным средством, монологи полетели на едином дыхании. Вообще это отдельная тема: метод физических действий и стихотворная пьеса. Скажем, какие физические действия у Шекспира? —Придушить, зарезать, отравить… Иногда хорошо посадить двух людей друг против друга и в диалоге организовать такую борьбу личностей, когда только словесное действие становится потребностью пребывания на сцене.

 


 

Практика современного режиссера сегодня просто немыслима без освоения того, что было сделано А. М. Лобановым, открывшим дверь в современную эстетику сцены. Трудно даже представить всю степень одаренности Лобанова, талант которого так не соответствовал времени. Что было самым замечательным в его творчестве?

 


 

То, что он был подробнее, а потому неожиданнее даже самого Московского Художественного театра. Будучи современником Художественного театра, будучи его учеником (я бы сказал —первым учеником!), Андрей Михайлович оказался слишком правдив, слишком искренен для того проклятого времени.

 


 

Он всегда неожиданно искал логику поведения, искал как-то по-своему, иначе, чем другие. Я помню, его бесконечно интересовало, как раздеваются люди, приходя в дом. Когда он ставил арбузовскую «Таню», Баба-нова никак не могла понять этого его интереса; перед самой премьерой они с Арбузовым вместе навалились на Лобанова и в «Советской культуре» (до сих пор храню эту статью!) буквально изрешетили его. За пять дней до премьеры!

Они не понимали, что, когда он искал подробнейшим образом правду поведения, скажем, гостей, пришедших к Тане, он спасал пьесу Арбузова, довольно схематичную и не вполне самостоятельную. Этакая советская «Нора». Суть его поиска была в том, что весь сюжет пьесы он погрузил в жизнь, в среду современности.

 


 

Я всегда поражался способности Лобанова к самоанализу. Если говорится, что искренность —главное качество нашего искусства, то та искренность, с которой Андрей Михайлович умел препарировать самого себя, делала его художником, не имевшим себе равных. Он был безжа-лостен к самому себе; он знал про людей такое, что они сами про себя сказать не могли. Он —мог. Это было всякий раз открытие. Такой способности я никогда больше ни у кого не встречал. Он был удивительно искренний человек, что уже само по себе в те годы воспринималось как вызов.

 


 

За это ему мстили, чего только ему не «клеили», как это он, советский режиссер, посмел не разглядеть наши «героические будни». А потом в те годы до небес превозносился Н. П. Охлопков с его театральностью, а рядом со своей психологической правдой умирал Художественный театр, умирал Театр Ермоловой, умирал Андрей Михайлович Лобанов…

 


 

Н. П. Охлопков внес серьезный вклад в развитие театрального искусства. Руководимый им театр успешнее других выполнял социальный заказ определенного времени. Охлопков создал тип спектакля, который был, я бы сказал, эталоном художественности 40—50-х годов. Успех его искусства определялся рядом обстоятельств.

 


 

Сразу после войны наметилось заметное и плодотворное движение в драматургии психологического направления. Но потом наступила пора «бесконфликтности». Однолиней-ность пьес вступила в противоречие с тонкой, правдивой методологией психологического театра, который оказался в трудном положении. Чем сложнее и глубже было искусство актера, тем очевиднее обнаруживалась внутренняя нищета этих пьес. Расхождение с ремесленной драматургией становилось все более серьезным.

 


 

Постановочная режиссура Охлопкова, режиссура результативного, целостного образа, была убедительнее, заразительнее и ярче, чем неправда психологического театра, все больше уходившего в тупик.

 


 

Охлопков часто обогащал бесконфликтные, малохудожественные пьесы щедрым набором режиссерских приемов, вольно обращался с драматургией, навязывая ей свой образ-ный режиссерский строй. И имел успех.

 


 

Иногда в безграничности своей фантазии Охлопков предлагал самые причудливые решения. Но лучшие его работы были нацелены на максимальную полноту раскрытия мысли, идеи произведения через человека на сцене. Режиссер подчас мог заблуждаться, слишком подчинять свои действия игре воображения, но мысль его нередко отталкивалась от исполнителя. По внешнему рисунку «Иркутская история» — один из самых эксцентричных спектаклей Охлопкова.

 


 

И тем не менее гармония формы и внутреннего постижения образов достигнута тут в очень большой степени. Я думаю, театр Охлопкова еще и потому стал эталоном социалистического искусства, что это было время особого поколения артистов. Не случайно после 1940 года не возникали или не получались спектакли по Чехову. Первое поколение, которое пришло в искусство еще с запасом человеческого содержания до 1917 года, Чехова играть уже не могло, а новое, то, которое потом открыло нам нового Чехова в спектаклях Эфроса, еще не народилось.

 


 

А потому Охлопков за музыкой, за воротами «Гамлета», за «дорогой цветов», за всем тем, что он громоздил и чем громыхал, скрывал нищету психологических возможностей своего времени, компенсируя театральностью лживость идеологических догм. И делал это талантливо!

 


 

Спектакли его производили сильнейшее впечатление. Но как забыть, как оправдать «дорогу цветов», построенную на костях зэков Беломорканала?! Как примириться с тем, что этих самых злосчастных погодинских «Аристократов» он поставил дважды: сначала в 1935 году, а потом в 1956-м уже в Театре Маяковского?! А впрочем, не судите, да не судимы будете!

 


 

Актер в спектакле не может быть подчиненным, вторичным элементом.
Думаю, что никто из самых рьяных приверженцев «режиссерского театра» не посмеет упрекнуть Попова или Лобанова в недостаточной императивности режиссерской мысли, в отсутствии четкости и завершенности постановочных решений. И вместе с тем это были режиссеры, бес¬конечно влюбленные в актера, добровольно отдававшие ему главный плацдарм творчества.

 


 

Вообще взаимоотношения режиссуры и актера —проблема сложнейшая, я бы сказал, диалектическая. Ведь примат актера тоже бывает разным. Иногда он переходит в перманентный конфликт с режиссурой, конфликт бесплодный, ведущий к бессчетным потерям для искусства, для театра, для самого артиста в первую очередь. Очень показательна по этой части судьба Театра имени Евг. Вахтангова.

 


 

Нынешний Театр имени Евг. Вахтангова нередко как бы прячется за эстетику «Принцессы Турандот». Актерское мастерство некоторых вахтанговцев слепо следует тому, во имя чего была создана определенная сценическая образность в пору молодости театра.

 


 

Найденная Вахтанговым для одного спектакля, стилистика «Турандот» применяется сегодня к самым разным пьесам. Не совпадая с авторским намерением, она становится насильственно навязанной формой. Очень хорошие актеры иной раз так перегружают роль внешней характерностью, что сами в обстоятельствах ее как бы «лично отсутствуют».

 


 

Вахтанговцы —особый актерский «заповедник», все они выпускники одной школы, чужаков в свою среду не принимают принципиально, отстаивая чистоту направления. При этом создать свою режиссерскую генерацию им не удалось. В результате большинство режиссеров приходит «со стороны».

 


 

На этом пути бывали победы: режиссеры одного корня с Вахтанговым—А. Д. Дикий, А. Д. Попов, ставя произведения, близкие по духу вахтан-говцам, смогли найти с ним общий язык. А вот даже, казалось бы, «свой» Б. Е. Захава с его пробами иной эстетики, с интересом к психологическому театру оказался отторгнут. А уж с потерей Р. Н. Симонова, а потом и Е. Р. Симонова театр совсем осиротел.

 


 

Лучшие, худшие ли режиссеры приходят в «заповедник», они все требуют чего-то своего, они так или иначе ищут соответствия исполнительской манеры стилистике драматургии. Результат большей частью один: режиссер оказывается не принят труппой.

 


 

Иногда, надо сказать, такое неприятие выглядит даже справедливо, хотя — с другой стороны — кто вас заставлял данную индивидуальность приглашать? Но главное в ином: без гибкого отклика на непривычное режиссерское задание, без попытки разбудить свою личностную природу прекрасные артисты прославленной труппы все больше штампуются, заменяя искусство перевоплощения ремеслом лицедейства.

 


 

И только в редких случаях победы режиссера над привычной косностью (как, например, в спектакле «Без вины виноватые» П. Н. Фоменко) вновь начинает сверкать талант вахтанговских «зубров».

 


 

Так что, конечно, актер — «царь сцены», но без режиссерского участия ему сегодня со своим «царством» не управиться.

 


 

Примерно такое же понимание традиции затруднило движение и Художественного театра в наше время. Заслуга развития лучших традиций его школы в течение целых пятнадцати лет принадлежала «Современнику», что позволяет мне назвать его шестой студией МХАТа. Поиски О. Ефремова в области актерского искусства во многом повлияли на создание той театральной эстетики, которая является сегодня определяющей для психологического искусства.

 


 

Система психологического театра сегодня не единственная у нас. Существуют и другие — условно-метафо¬рического, поэтического театров и т. д. Естественно, что в «Современнике», или на Таганке, или у Марка Захарова актеры играют по-разному. Но в любом случае исполнитель должен проявить свое человеческое «я» в предлагаемых об-стоятельствах пьесы и режиссерского решения.

 


 

Как быстро бежит время! Сегодня уже надо назвать другие имена и приводить другие примеры. Однако, стоит ли? Пройдет совсем мало лет, и примеры эти устареют точно так же. Как говорится: что хорошо в моде? То, чтоона быстро проходит! Незыблемой остается одна только закономерность: когда выразительные средства, на чем бы они ни были замешаны — на злободневности, на внешних эффектах или на чем-нибудь другом, остаются вне человека, то выясняется, что рано или поздно они пройдут, как поветрие моды.

 


 

Так или иначе остается только традиция школы Станиславского, остается человековедение. Поэтому все методологические поиски, связанные с конкретностью причин возбудимости в артисте, ведут в тупик…

 


 

Режиссура — тоже искусство человековедения. В нашем деле нет или, во всяком случае, не должно быть разделения на постановщиков (то есть организаторов сценической зрелищности, эффектных, пространственных решений) и педагогов, главной заботой которых является актер. Такое разделение в принципе неверно. Если режиссер ограничивает свои усилия поисками внешней выразительности, если он не раскрывает мир человека, внутренние процессы героев, он не может заниматься театральным искусством, ибо театр — это разговор человека с человеком о человеке.

 


 

Наблюдая большой и шумный успех некоторых из моих коллег, я вижу иногда непрочность его, если за эффектностью внешнего, «визуального эксперимента» уходит на второй план, стушевывается актер. Тут все очень непросто. Иногда, в погоне за успехом особого свойства, успехом у узкого круга «посвященных», режиссер может проскочить мимо человеческой природы артиста, декларируя именно приверженность человековедению. Здесь есть что-то от шаманства.

 


 

Образовалась целая секта странных грязно-волосатых людей, именующих себя режиссерами, почтительно внимающих своему гуру, признающих в качестве авторитета еще только, пожалуй, одного Гротовского, рассуждающих бесконечно о человеке и Космосе и, как правило, не способных поставить в жизни больше двух —трех спектаклей. Они мастера создания легенды о своей исключительности и гонимости. Легенда эта неплохо их кормит, их жалеют, как юродивых, и почитают, как пророков.

 


 

Дай им Бог здоровья, но мне лично они не интересны и смешны, а всякое сектантство и шаманство в нашем деле, по моему глубочайшему убеждению, бесконечно вредны. И даже не потому, что они бесплодны или дурны своей дутой многозначительностью, а потому, что калечат артиста, калечат его природу. Я думаю, что конкретность причин возбудимости в артисте должна быть очень определенной, если угодно —
земной, а отнюдь не потусторонней.

 


 

Все шаманствующие очень любят разного рода тренинги. Но тренинг, становящийся самоцелью, уводит от театра (что и произошло, скажем, с Гротовским). По-моему, главный тренинг, который необходимо давать актеру еще на первом курсе вуза, должен быть направлен на развитие возбудимости, на причину этой возбудимости. И искать эту причину нужно в самом человеке, в его индивидуальности, а отнюдь не
и Космосе.

 


 

Уровень нашей работы во всех ее разделах определяется для меня прежде всего творчеством актера — наследника традиций русского психологического театра. Именно актер — главная и определяющая фигура в процессе режиссерских поисков.

 


 

Будто предчувствуя измену такому театру, Станиславский мечтал о театре, где в ярком луче света будет только человек и начисто окажутся ликвидированными бу-тафорский антураж: и декоративное оформление.

 


 

Во всяком деле страшны крайности. Я не принимаю ре¬иссеров, которые увлекаются свето-звуко-пиротехничес-кими эффектами на сцене. Я в одинаковой мере не принимаю и режиссеров, которые сводят работу с актером к обязательному жизнеподобию, правдоподобию, минуя иные выразительные возможности спектакля.

 


 

Что беспокоит меня в сегодняшней практике сценического искусства? Всеобщая тяга к самовыражению. Сейчас все «самовыражаются» — и драматург, и режиссер, и актер, и художник. Часто без всякой связи друг с другом (несмотря на клятвы в преданности «коллективному творчеству»), во имя удовлетворения собственного тщеславия или из боязни отстать от моды. Может показаться даже, что здесь есть элемент творческого беспокойства, искание современных форм — спектакли до отказа заполнены внешними приметами сегодняшнего дня.

 


 

Под это совершенно очевидное манерничанье и пустое оригинальничанье иные пытаются подвести солидную базу, хотя подобные явления компрометируют саму идею творческого поиска. Ну, это очень не точно сказано! То есть как так «не надо самовыражаться?!» Именно надо! Как же не самовыражаться в любимом деле? Вся деятельность любого художника— самовыражение. Другой вопрос, что всякое самовыражение дурно, когда оно происходит без внутренней необходимости, без оправданности, когда оно становится демонстрацией глупости, безвкусицы.

 


 

Ведь кроме всего прочего надо иметь что «самовыражать».
Иначе вместо самовыражения получается простой «выпендреж», который, если угодно, убивает самого художника. Это оригинальничанье состоит в самом ближайшем родстве с дилетантизмом и каботинством.

 


 

Одной из популярных форм самовыражения стало и повер хностно понятое жизнеподобие, этакая нарочитая безоб разность. Для определения режиссуры такого рода приду моли даже модное слово «бесконцептуальная». Сторонники и практики этого направления отвергают необходи- мости единого и целостного образного решения и заботятся лишь о «потоке жизни». С их легкой руки бродят по сцене спек такли-дубли, аморфные, бесцветные, унылые.

 


 

Неряшливая псевдопсихологическая манера актерской игры рождается именно такими спектаклями. Ненужными, лишними для исполнителя оказываются пластика, вообще физический аппарат исполнителя, искусство жеста, мимическая игра и т. п. Нужны только простота и естественность. И ходят по столичным, и особенно периферийным, сценам «простые» и «естественные» мальчики и девочки, взрослые дяди и тети, изображая некую многозначительность «вообще».

 


 

Опасность такой актерской манеры заключается в том, что внешне она как будто бы продиктована сдержанностью и интеллектуализмом современного театра. Манера эта легко доступна, не требует усилий, энергии, не изнуряет душу. Словом, исполнителям не приходится беспокоить себя ни творчески, ни лично.

 


 

По существу «бесконцептуальной» режиссура быть просто не может. Любой замысел, любой отбор —это уже концепция. Она может быть яркой и интересной, вялой, блеклой, бездарной, но не быть ее?.. Иногда, желая упрекнуть произведение в натуралистичности, сравнивают его с фотографией.

 


 

Однако, и фотография обязательно концептуальна, выбор объекта фотографирования —это уже концепция. На чем делается акцент в кадре, какова его композиция, другие выразительные средства — цвет, свет. Все это может быть очень художественно. А вот что не художественно, так это отсутствие отбора, отсутствие стремления к образному выражению темы.

 


 

Поэтому я бы сказал так, если «бесконцептуальная» —значит, не режиссура!
Сегодняшний театр породил целый ассортимент навыков, имитирующих внешние признаки явления.

 


 

Вместо выразительного слова преподносится так называемый «шептательный реализм», когда слово становится мусором, когда оно не нанизано на действие, а торопливо пробрасывается (часто ли теперь мы имеем удовольствие слышать, по определению Н. Хмелева, «мохнатое» слово?).

 


 

«Шептальный реализм», он существует и сегодня. Он — следствие поиска внешнего правдоподобия. Не художественной правды, а лишь внешней похожести на правду житейскую. А это значит, что он вовсе не «реализм» даже, а всего-навсего одна из форм имитации.

 


 

Вместо «зон молчания» и активного процесса осмысления происходящего на сцене, непрерывного «внутреннего монолога» актера мы становимся свидетелями «дырок» молчания, которые тормозят развитие действия.

 


 

Актеры забывают, что и во времена Каратыгина играли на «паузах», забывают и о том, что не всякая пауза есть «зона молчания» или «внутренний монолог». Когда я думаю обо всех этих бедах, когда пытаюсь обнаружить их первопричину, я снова и снова вспоминаю об А. М.Лобанове, о его способности жесточайшего самоанализа. Я считаю, это очень важно: способность режиссера к самоанализу, к операции над самим собой.

 


 

Только препарируя собственную личность, только безжалостно вглядываясь в извивы собственной судьбы, ре-жиссер может получать возможность поиска такой выразительности в артисте, которая необходима сегодня для движения психологического театра вперед. Это важно по той причине, что возможности личности режиссера, помноженные на личностные, индивидуальные возможности артистов, неисчерпаемы, в отличие от постановочных средств, которые даже при умелом их использовании неизбежно в какой-то момент становятся самоповтором.

 


 

Да и вообще, на мой взгляд, сегодня постановщик без способности к педагогике в режиссуре просто не существует.

 


 

То есть, конечно, такой постановщик, пользующийся исключительно внешними постановочными, обычно эстетскими, ухищрениями, не только возможен, но даже обладает вполне обеспеченным успехом. Правда, в этом случае он обычно работает на совершенно определенную аудиторию, ну, скажем, на специфический круг любителей пластической выразительности мужского тела. Меня же такой театр просто не интересует.

 


 

В свою очередь, театр «мужественной простоты», который мы исповедуем сегодня, к прошлым, еще не изжитым бедам прибавил новые, порожденные манерой, говоря условно, «интеллектуального театра». Разумеется, есть у нас большие, действительно интеллектуальные артисты. Но существуют десятки актеров, куда менее одаренных, которые схватили внешние признаки этого направления, не потрудившись вникнуть в содержание новой эстетики актерской игры.

 


 

Кстати, этот процесс особенно хорошо можно проследить на телевизионном экране, где крупные планы беспощадно обнаруживают столь частое отсутствие каких бы то ни было признаков движения мысли у актеров вполне современных и даже, можно сказать, симпатичных нам.

 


 

А «продуктивность и целесообразность» (по выражению Станиславского) мышечного напряжения подменяется такой мышечной «свободой», сопровождающей якобы ак¬тивную сосредоточенность на движениях мысли, которая граничит с физической разболтанностью.

 


 

Ложная многозначительность, фиктивная «интеллектуальность» мешают зрителям эмоционально воспринимать мысль и движение идеи спектакля. Это особое свойство артистического таланта —степень интеллектуальной заразительности.

 


 

Есть такое вполне справедливое суждение: вчерашний хороший артист, сегодня уже артист плохой. Раньше вполне достаточной для артиста была способность говорить, вернее, играть словами. Способность действовать и действовать словом — это уже свойство артиста совсем другого качества.

 


 

А способность думать, и думать заразительно,— это сегодня высший актерский пилотаж, без которого до вершин сценического творчества уже не добраться. Сегодняшний театр настоятельно нуждается в поколении молодых интеллектуальных актеров, да вот только появляются они пока слишком редко. И это еще одна беда нашего времени.

 


 

В современном театре актер должен существовать в органичном единстве со всеми составляющими спектакль образными компонентами, стать частью художественного целого, сохраняя при этом ведущую роль. В двуединстве этого диалектического процесса — сила современного театра.

 


 

Все творческие поиски нашего театра имеют единую конечную цель: найти самый надежный способ выполнения главной задачи искусства — донести правду о человеке, проникнуть в сущность человеческого бытия.
Достижения практиков и исследователей театра на каждом новом этапе времени открывают новую эстетику актерского и режиссерского искусства. Каждое время ро-ждает ведущий тип актера.

 


 

Еще в 1922 году в маленькой брошюрке «Амплуа актера» Мейерхольд пытался сформулировать признаки актерских способностей:
«Какой человек годится в актеры:

 


 

Необходимым свойством актера является способность к рефлекторной возбудимости. Человек, лишенный этой способности, актером быть не может.
…Возбудимость есть способность воспроизводить в чувствованиях, в движении и в слове полученное извне задание.

 


 

…Координированные появления возбудимости и составляют игру актера. Отдельные проявления возбудимости суть элемента игры актера. Каждый элемент игры неизменно образован тремя обязательными моментами:

 


 

1. Намерение.
2. Осуществление.
3. Реакция.

 


 

Намерение есть интеллектуальное восприятие задания, полученного извне (автор, драматург, режиссер, инициатива лицедея).

 


 

Осуществление есть цикл рефлексов волевых, мимических и голосовых».
Как мы можем понять, осуществляя свои сложные творческие задачи, Мейерхольд, целеустремленный проповедник режиссерского театра, нуждался в далеко не заурядных актерах. Только в их профессиональной готовности и таланте видел он возможность осуществления своей творческой программы.

 


 

Думаю, что сегодня положения, высказанные Мейерхольдом, ни в малой степени не устарели. Надо сказать, что опубликованы эти требования Мейерхольда к актерским способностям были отнюдь не в ученом сборнике, а на биржевом листке, который у меня хранится до сих пор. Актерская биржа в любую эпоху — кошмар. А тут еще голодное время, социальные потрясения.

 


 

Тем не менее Всеволод Эмильевич находит эти точнейшие, по сей день живые определения и считает необходимым осуществлять отбор артистов в соответствии с перечисленными признаками. И я сегодня повторяю вслед за Мейерхольдом: артист — это человек, способный к возбудимости, способный в действиях и чувствованиях реализовать информацию, полученную извне.

 


 

Вся система Станиславского — гимн художнику-актеру, способности артиста утверждать человеческое, гражданское, творческое «я» на сцене. Если принять во внимание значение, которое личность актера имеет в непосредственном диалоге со зрительным залом, то его ежевечернее выступление должно быть сокровенной исповедью.

 


 

Функции и обязанности режиссера сегодня очень велики. В его руках весь процесс создания спектакля. Тем более все это обязывает к доскональному знанию актера, природы актерского творчества. И в рамках современного «режиссерского» театра главным средством выразительности был, есть и будет «его величество» Артист.

 


 

Я не перестаю удивляться, как стремительно, буквально на глазах меняется облик современного артиста. За время моей работы в театре претерпели серьезнейшие изменения принципы актерского творчества, и то, что вчера было ново, ярко и интересно, сегодня подчас изрядно попахивает нафталином. Но главная тенденция движения драматического искусства, тенденция все более глубокого постижения внутреннего мира человека остается неизменной.

 


 

Действительно, меняется облик артиста, эстетика, меняется понятие красивого, технология, наконец. Ушел актер-мистификатор, поражавший когда-то непохожестью на самого себя. Теперь вряд ли где вы найдете артиста уж очень загримированного.

 


 

Плохо играющего, это сколько угодно, но чтобы разрисованного гримом, залепленного гуммозом, такого уже не увидишь. Гример становится вымирающей профессией, гримеров сокращают. А вот стремление личностного присвоения материала роли, стремление к глубинному освоению характера остается.

 


 

Сегодня в зрительном зале сидит умный человек с обширными знаниями, широким кругом интересов, поэтому контакт с ним может возникнуть только в том случае, если его собеседник-актер, находящийся на сцене, будет интересен зрителю как личность. Заразительность, обаяние артиста находятся сейчас в прямой связи с его духовной значимостью, с богатством содержания его личности, его артистичностью.

 


 

Вне этого не возникает зрительного интереса к спектаклю вообще. Никакие постановочные ухищрения, никакие самые эффективные решения, никакие дополнительные выразительные компоненты не могут заменить главного — присутствия артиста, гражданина и личности, ведущего диалог с залом.
Все это в равной мере относится и к режиссеру. Сегодня вряд ли скажешь, что режиссер «умирает в актере».Личность режиссера в психологическом театре видна теперь сквозь спектакль явственнее, чем прежде.

 


 

И опять встает вопрос об ином уровне постижения человека. Есть такое выражение «артист с процессом». Я бы так сказал, сегодня интересный артист должен быть обязательно «с процессом», и этот процесс призван проявить нечто интересное в его индивидуальности. Степень углубления процесса не ограничена ничем, в то время как все другие формы выразительности, наверно, имеют свой предел.

 


 

Двигателем, мотором всех процессов, происходящих в человеке, и прежде всего процесса восприятия, является причинность возникновения поступка. Это свойство воспитывается у артиста с первых его студенческих шагов. Сегодня даже самые простые упражнения по сценической речи — скороговорки, упражнения на отдельные звуки, на постановку голоса— нельзя делать без определения причинности их посыла.

 


 

Тем более это относится к этюдам, которые мы делаем и в которых тренируются’ возбудимость и восприятие. Конкретность причины всего, что делает студент в упражнении, всего, что делает артист в роли, необходима для того, чтобы спровоцировать органику его существования.

 


 

Если артист — действительно личность, если он человечески богат и неординарен, он будет интересен залу, даже если он профессионально не очень оснащен, потому что человеческое богатство уже само по себе артистично. И наоборот, технологически оснащенный, но духовно бедный человек интереса к себе не вызовет.

 


 

Закрыться ремеслом, спрятать за ним свою человеческую несостоятельность становится все труднее.

 


 

Я видел в одной и той же роли двух исполнителей — профессионального актера и ученого, который выступал в Студенческом (то есть, по существу, самодеятельном) театре МГУ. Ученый играл интереснее. Уровень мышления профессионального актера в данном случае оказался ниже. А современному зрителю важна не только сама социальная или нравственная проблема, ему важен уровень ее осмысления.

 


 

Профессиональным артистом этот ученый не стал, он так и остался ученым, но образ его сценический помню до сих пор. А сколько первоклассных и действительно современных актеров вышло из Студенческого театра МГУ: И. Савина, А. Демидова, Р. Быков. Всех их отличает подлинное личностное начало…

 


 

В спектаклях этого коллектива исполнители были подчас увлекательнее, духовно богаче своих персонажей. Происходило максимальное использование человеческой индивидуальности исполнителя — на этом строилась вся система игры, не засоренная внешними «первичными» признаками. (Первичными признаками я называю первое, что вы можете заметить в человеке: он хромает, он заикается, он некрасив.

 


 

Актеры иногда соблазняются изображением внешне заметных примет, но уже через несколько минут сценического действия все эти признаки забываются, зритель к ним привыкает, и они как бы выносятся за скобки восприятия.) Об образе мы судим не по его внешним, легко заметным признакам, нам интересно сегодня «диалектическое единство» актера и героя, по меткому определению А. Д. Попова. А те-атрально одетые и загримированные люди часто не принимают в себя предлагаемые обстоятельства пьесы и не выражают собственного гражданского, художественного отношения к событиям.

 


 

Я считаю спектакль состоявшимся только в том случае, если в нем есть действие мыслью, если актер подробно и тонко прослеживает течение мысли, открывает ее тайники и делает их достоянием зрительного зала. Когда действенная мысль пронизывает поведение героев, актер становится выразительным и заразительным, ибо творческий процесс осмысления, который происходит в актере, превращает зрителя в сотворца спектакля, раздвигает границы познания мира, познания человеческой души.

 


 

Еще Попов говорил, что человеческий, духовный облик артиста всегда проступает через создаваемый им сценический образ… И для нас далеко не безразлично, что оке это за облик.

 


 

Способность выразить себя в сценическом создании — признак истинно современного актера. Даже если он играет человека, нравственно, духовно ему чуждого, все равно он со своим индивидуальным отношением к герою должен быть виден.

 


 

В наши дни все труднее «обмануть» зрительный зал. Лишились былого обаяния легенды об исполнении глупыми артистами ролей умных людей.

 


 

Интеллектуально бедный человек не сыграет сегодня ни Чацкого, ни Гамлета, ни героя Брехта, ни просто современного человека. Крайне редки случаи, когда не очень умный человек становится актерски заразительным в процессе мышления на сцене. Ввести зрителя в заблуждение относительно содержания собственной личности трудно.

 


 

Сегодня это сделать действительно трудно. Раньше умели. Очень хороший артист И. Соловьев мог держать паузу сколько угодно, потом выяснилось, что он ее держит как бы с некоторым преувеличением. На этом строился эффект многозначительности личности. Я помню, одно время такие подчеркнутые зоны молчания позволяли некоторым артистам маскировать пустоту процесса; многозначительностью пауз злоупотребляли, ею кокетничали.

 


 

Потом на смену актерским паузам пришли паузы режиссерские: пять минут в полном молчании артисты готовят винегрет, молчат многозначительно, будто священнодействуя. Некоторые режиссеры сделали подобные «паузы» просто девизом своего искусства. Чем сильна такая пауза? Тем, что до поры до времени она вызывает сотворчество зрителя, который вкладывает в восприятие этой паузы свое содержание.

 


 

Но длиться до бесконечности это не может, а потому спрятаться за многозначительность молчания на пустом месте нельзя, рано или поздно станет ясно, что это не зона молчания, а «дырка молчания». Заменить глубину содержания личности ничем нельзя, сымитировать ее невозможно.

 


 

На творческом вечере Бориса Бабочкина по телевидению показали сразу девять-десять его ролей, и я увидел, что он был самым современным актером из всех ныне действующих. Ярость личного, человеческого и художнического присутствия ощущалась в каждой роли. Играл ли он Чапаева, или Суслова, или Старого профессора в «Скучной истории», он присваивал себе чувства каждого героя полностью и с такой личной эмоциональной силой, мощью духовности существовал в каждой роли, как может только великий актер.

 


 

Все участники передачи говорили о полноте бабочкин-ского перевоплощения. А мне было интересно, как Бабочкин присутствует в роли, безотносительно к степени характерности. Именно узнаваемость Бабочкина была порази¬тельна.
Самое точное слово по отношению к игре Бабочкина—яростно. Яростно! Люди, которые были в зрительном зале, получали от него колоссальный заряд энергетики, который делал его особым артистом в каждой роли.

 


 

Во всем, что делал он на сцене или на экране, физически чувствовалось его личное присутствие, у меня даже иногда возникала мысль: у него была очень больная печень, так вот, не определила ли эта болезнь такую яростность восприятия, не была ли вызвана повышенная его возбудимость и мощь энергетики сопротивлением, которое артист оказывал своей болезни. Не знаю, в чем тут дело, но такого энергетического заряда в зрительном зале я больше не получал ни от одного артиста ни до, ни после него.

 


 

Что-то близкое в лучшие свои годы излучал М. Ульянов, но теперь он как-то потух, оплыл, как свеча.

 


 

Максимальное приближение внутреннего человеческого «я» актера к образу — самое эффективное средство сегодняшнего театра, самый верный путь к контакту со зрителем. На этом выигрывает сейчас целое поколение артистов, глубоко, интересно, сложно живущих на сцене, затрачивающих собственное содержание в предлагаемых обстоятельствах пьесы и спектакля.

 


 

Однажды во время репетиции «Дяди Вани» Лобанов вдруг остановил действие и, обращаясь к молодому актеру, игравшему роль Вафли, сказал: «Русский комик всегда должен иметь драматическую интонацию, и ему как человеку только комиковать не гоже. Надо вам почаще беспокоить себя творчески и лично…»

 


 

Я часто вспоминаю слова моего учителя: «…беспокоить себя творчески и лично». В его собственных спектаклях всегда содержалось это беспокойство. Для него предельность соучастия в творческом процессе была поистине единственным способом жизни в искусстве.

 


 

Если этой мерой оценивать результаты нашего труда, многие процессы, происходящие в сегодняшнем театре, станут яснее, обнаженнее. Исчезнет дурман мнимой значительности, режиссерского кокетства, актерской игры «в жизнь» — все то, что порой принимают за признаки современной театральной манеры.

 


 

Если артист перестает себя «беспокоить лично», он начинает утрачивать способность к заразительности. Он начинает пользоваться своим профессиональным опытом «со вчерашней подачи», заслоняя сегодняшнюю возбудимость своими умениями. По этой причине мне подчас интереснее открывать клапаны заразительной артистичности молодых учеников, чем сдирать привычные умения, которыми закрывается от меня опытный артист.

 


 

Диалог сцены и зала обязательно предполагает и личную эмоциональную затрату актера в его сегодняшнем разговоре со зрителем. Интеллектуализм не адекватен рассудочности.

 


 

Бесстрастная фиксация взволновать не может. Зритель должен понимать, за что борется актер, что он утверждает или отрицает. Открытое проявление темпе-
рамента, острая схватка с партнерами, накал страстей общественных и личных в выражении конфликта — все это составляет признаки русской театральной школы, русской традиции.

 


 

И ошибаются те, кто считает эти качества «пройденным этапом», чем-то старомодным и ныне уже не нужным.

 


 

Само понятие актерского таланта сегодня меняется, наполняется новым содержанием. Талантливый — это неутомимо стремящийся к новому, смело освобождающийся от вериг прошлого, обладающий энергией постоянного эстетического перевооружения.

 


 

Тонкое психологическое исследование человеческих взаимоотношений продолжает оставаться нашей заветной целью. Сложное, глубокое препарирование внутреннего мира героя ныне, безусловно, становится одним из важнейших признаков художественности. Это предполагает значительность личности актера-гражданина. Именно в таких деятелях нуждается современное искусство.

 


 

Искусство актера, пожалуй, самое личное, самое субъективное из всех искусств. Оно находится в зависимости от многих и разных факторов. Личность артиста предполагает сплав ума, таланта, опыта, чувства времени и глубокого понимания жизненных процессов.

 


 

Слияние актера с героем, глубочайшее проникновение личности исполнителя в образ я называю «эффектом присутствия» человека-артиста в художественном произведении.

 


 

Высокий образец «эффекта присутствия» увидел я в спектакле Ю. Любимова «А зори здесь тихие…», который превосходен не потому только, что в нем много режиссерских находок, очень талантливых и интересных, не потому, что в нем необычайно интересна работа художника Д. Боровского, а потому, что я впервые увидел в этом театре по-разительную «жизнь человеческого духа» и сопричастность исполнителей героям. В спектакле есть великолепные девушки-зенитчицы, солдаты великой войны, очень подлинные, очень узнаваемые, но главное в нем — работа В. Шаповалова в роли старшины Васкова.

 


 

Тут иголки нельзя просунуть между артистом и образом. Я забыл, что нахожусь в театре. Прекрасно найдено Любимовым верчение досок в финале, на пустой сцене (девушек нет, они погибли, гробовые доски кружатся в вальсе), но именно оттого, что рядом есть такой Васков, прием этот потрясает. Если бы весь спектакль состоял только из «покачиваний» и «верчений» аксессуаров, он мог бы удивить, восхитить умением, ошеломить, наконец, но само средство не оказалось бы столь поразительным по воздействию.

 


 

Эмоциональный заряд — в актере, в глубине его сегодняшней, сиюсекундной жизни в спектакле.

 


 

Каждый из нас в меру своей одаренности украшает свои работы большим или меньшим количеством режиссерских придумок, но достичь такого «эффекта присутствия» актера, как в постановке Любимова, удается не часто.
Когда-то меня поразил О. Табаков в «Обыкновенной истории». Артист сумел выступить с позиций молодого человека, механизмом государственной машины искореженного, обессмысленного.

 


 

Табаков проводил зрителя по всем ступеням нравственного разложения своего героя, показывая преступность растраты человеческих возможностей. Органично присутствуя в спектакле, в образе, он недвусмысленно осуждал героя, выносил ему свой гражданский приговор. Эта работа, на мой взгляд, образец «духовного обнажения» артиста.

 


 

Я видел, как Табаков бледнел и краснел. Я видел бездонную эмоциональную затрату актера на каждое событие — на знакомство с Петербургом, с бюрократическим аппаратом, с дядюшкой и т. п. Я удивлялся тому, как в полной мере все его реакции, движения души мгновенно переда-вались зрительному залу, передавались потому, что нервы актера и его гражданское участие в жизни героя были полными, подлинными и глубокими.

 


 

Это и есть русский эмоциональный психологический театр, который требует безжалостных нервных затрат от актера — иначе возникает театр рациональный, умозрительный, холодный, хотя, быть может, и эпатирующий зрителей режиссерскими придумками.

 


 

Одно из основных актерских качеств — способность аккумулировать в себе предлагаемые обстоятельства спектакля. Акт восприятия, акт оценки становится сегодня столь же важным, как и акт отдачи.

 


 

Поскольку заразительность решающим образом зависит от совпадения внутренних мотивов бытия актера, изображаемого им лица и зрителя, мне представляется чрез-вычайно важным определение стилистики изложения, эстетики изложения.

 


 

Это очень интересный вопрос, стилистика спектакля, его жанр; формируя манеру актерского исполнения, они каждый раз требуют поиска заново совпадений внутренних побудительных мотивов, присущих актеру, и тех, которые мы находим у персонажа.

 


 

Взаимоотношения актера и образа могут быть различными —от такого слияния, когда «иголку не просунешь», и до ситуации, когда актер как бы комментирует образ, играет им, демонстрируя зрителю свое к нему отношение. И все это ничуть не противоречит Системе! Представление о том, что театр в понимании Станиславского — это непременное жизнепо-добие, непременно «жизнь в формах самой жизни» (откуда оно только взялось?!), предельно не соответствует действительности.

 


 

В 1926 году Станиславский поставил «Горячее сердце» Островского. Здесь перспектива актера в роли выстраивается таким образом, стилистика этого спектакля такова, что предполагает эффект «остранения». У самого Станислав-ского! Таким образом, эффект «остранения», элемент искусства представления, которое Константин Сергеевич не жаловал, тем не менее присутствует в этой «го работе как требование стиля, избранного им для решения данной художественной задачи!

 


 

Какие удивительные парадоксы случаются в истории театра! Замечательный спектакль Станиславского «Горячее сердце» был построен с использованием всех способов «остранения» и «очуждения». Брехт, постоянно полемизировавший со Станиславским в теоретических статьях, увидев «Горячее сердце», пришел в восторг. Два великих мастера как бы протянули друг другу руки. В то же время МХАТ, посмотрев привезенную Берлинским ансамблем постановку «Мамаши Кураж», дружно отверг предложение Горчакова взять в работу «Доброго человека из Сезуана» Брехта.

 


 

Горчакову так и не удалось сагитировать артистов, которые дружно сказали: «Нет, этого нам не надо», забыв, что сами столь великолепно сыграли «Горячее сердце». Шанс открытия Брехта для России был отложен до Любимова.
Вероятно, здесь свою роль сыграл национальный момент. Дело, как мне кажется, не в той или иной манере, не в той или иной эстетике, а в их преломлении через призму национального характера.

 


 

Ведь что ни говори, но специфика русского национального театра выражена очень ярко. Корни, которые есть у нашего театра, дают ему пока еще выжить, несмотря ни на что; наш театр имеет в зрительном зале тот отклик, который не доступен, скажем, школе французской. В Америке просто очень плохо обстоит дело с драматическим театром. Э. Радзинский, посетив новую премьеру Э. Олби, рассказывал о том, как в карманном театрике на двадцать мест сидел одинокий автор и смотрел собственную пьесу. На драму там почти не ходят, им, видимо, ближе мюзикл.

 


 

Спасение театра — в живом, личностном контакте артиста и зрителя, контакт этот обязателен, независимо от эстетики и стилистики.

 


 

Сегодня все смешалось. С моей точки зрения, проблема направлений усложнилась во много крат. Однако основы школы незыблемы. Вся система Станиславского зиждется на неповторимости личности артиста. Когда в изображаемом на сцене образе не присутствует сам актер, работа кажется мне неполноценной.

 


 

И опять: есть разный успех. Иногда природа зрительской аудитории такова, что дилетантизм и каботинство актеров, постановщика становятся непременным условием успеха у этой публики. Судить за это людей, так воспитанных, ищущих в театре отклика на свои специфические запросы, наверно, трудно.

 


 

Так же трудно, как трудно возражать против поветрий любой моды. Однако очень важно сохранить подлинные критерии. Можно сколько угодно говорить о монтаже аттракционов. Главное —не забыть при этом еще и о качестве этих аттракционов.

 


 

Велением времени объясняется меньшее, чем прежде, применение грима, отсутствие наклеек, гуммоза. Я вспоминаю С. Михоэлса, который еще в 30-е годы сорвал с себя бороду в короле Лире. Внешние атрибуты перевоплощения ставят между зрительным залом и артистом лишнюю преграду, закрывают возможность непосредственного и живого контакта.

 


 

Значит ли это, что забота о характере, о формальной выраженности образа вообще снимается с повестки дня? Конечно, нет. Но сценический характер должен быть заложен в индивидуальности актера. Характерность — еще не перевоплощение. Характерность — показ внешних признаков, которые сразу бросаются в глаза. Но, овладев ими, актер иногда бывает в них так влюблен, что только их и показывает.

 


 

Сегодня характерность может быть принята, если она неназойлива.
Сценический характер я понимаю как свойства самого актера, сконцентрированные под прессом предлагаемых обстоятельств и переходящие в результате этого в новое качество — в характер действующего лица. Это как вода на точке кипения: в девяносто девять градусов — еще жидкость, в сто — пар.

 


 

Значит, надо проецировать человеческое «я» актера на этот характер. Личность исполнителя, путем опосредованным, не прямым путем, непременно должна быть выражена в сценическом создании. Даже если актер играет человека, во многом себе противоположного, он сам должен быть виден.
Перевооружение в сфере актерской технологии — единственный путь сделать разговор со зрительным залом по поводу современных проблем доступным и интересным.

 


 

И как только старая стилистика актерского изложения темы становится барьером, контакты сцены и зала рушатся. Поэтому эстетическое перевооружение, развитие, обновление являются насущной необходимостью каждого дня жизни коллектива.

 


 

Противостоять бессмысленно. Настаивать на привычном способе игры — все равно, что ездить на извозчике в век метро.

 


 

В театре нет ничего дороже тех вспышек взаимопонимания, которые может вызвать встреча зрителя с захватывающей актерской индивидуальностью, с большой и неповторимой личностью.

 


 

Мне лично интереснее смотреть, как подробно существует, заразительно живет на сцене актер, чем рассматривать внешние признаки характера (я имею в виду «необжитую» театральную характерность, то есть те внешние человеческие черты, пусть иногда и своеобразные, которые могут стать объектом внимания не художника даже, а любого прохожего).

 


 

Способность думать от лица изображаемого человека — это и есть сегодня высшая степень перевоплощения. Именно так выявляет себя современный актер, «озадаченный», «опаленный» гражданской темой спектакля.

 


 

Однако всякое прогрессивное явление непременно порождает и свою имитацию. Так направление перерождается в моду.

 


 

Для меня неряшливые актерские обозначения, силуэты вместо живых лиц — самое ужасное в сегодняшнем исполнительском искусстве. Но что поделаешь, если, выходя из института, актер часто берет на вооружение весь комплекс актерских штампов и становится имитатором, подменяя свою человеческую личность и свое индивидуальное обаяние «номерами».

 


 

В юности, когда я работал в Театре сатиры, там был артист П. Поль, великолепный артист, но у него были четыре номера, которыми он «работал». Когда его спрашивали, как он будет играть роль, он отвечал: «Эту роль мы возьмем с тихого на великосветский».

 


 

С тех пор прошло много лет, а я до сих пор встречаю в театре нечто подобное (причем у людей куда менее одаренных, нежели талантливый и самобытный Поль). Пробиться к живому, человеческому в таких актерах почти невозможно. Они в каждой роли эксплуатируют качества, в которых когда-то были заразительными.

 


 

Актер закрыт от нас своими приспособлениями, которые приносили ему успех в течение многих лет, закрыт порой наглухо. Уйти от привычного он часто не только не может, но и не хочет.

 


 

Чем дурна, чем опасна любая имитация? Тем, что она закрывает все неповторимое и индивидуальное в артисте. Этого неповторимого может быть очень немного, но важно, чтобы оно было. Свое! Только тогда актер сможет отдать персонажу свои реакции, свои проявления. А это значит, он откроет нечто новое, то, что до него никто не смог сделать. Результат будет неожиданный, свежий, непредсказуемый.

 


 

И если качества актерского дарования окажутся созвучны с материалом роли, произойдет чудо перевоплощения. Имитатор же обречен неизбежно на вторичность во всем: в реакциях, в красках, в приспособлениях. Результат его игры легко предсказуем. Зритель начинает скучать, потому что он это «где-то уже видел».

 


 

Борьба со вторичностью — важнейшая забота режиссера. Иногда это касается его собственной работы, которая, будучи играна несколько сезонов подряд, может превратиться в имитацию самой себя.

 


 

Когда я смотрел в Театре Ермоловой спектакль «Бег», мною же поставленный, через несколько лет после премьеры, у меня рождалось ощущение, будто я попал в Малый театр того времени, когда там играл М. Ф. Ленин, который слова не мог сказать в простоте. Я видел — «набиты мозоли», возник «вторичный защитный ряд штампов». И в результате — несовременность, я бы даже сказал, архаичность.

 


 

Я выстраивал катастрофы бега, несчастья, через которые проходят изгои родины. Они бегут, падая, оставляя, подобно Чарноте, генеральские штаны на дорогах, спотыкаясь, теряя честь, имя, человеческое достоинство. Я добивался, чтобы сценические действия актеров формулировали этот «бег» не исторически, а с современных позиций. Я искал психофизическое состояние бегущих людей, неуютность, неприкаянность их на морозе, в холоде, на ветру.

 


 

Вьюга, тьма — они сопровождали ту страшную зиму и каждого бегущего с родной земли человека.

 


 

Но прошло время, эффект собственного присутствия артистов в предлагаемых обстоятельствах был утрачен, и на первый план вылезли бурки, кокарды, шпоры и прочий бутафорский ассортимент. Только отдельные исполнители в какой-то степени сохранили это ощущение «бега». Спектакль превратился в громыхающую и грохочущую колымагу. Ничего не сохранилось. Я вспомнил Лондонский музей восковых фигур, когда увидел свой спектакль, переставший быть явлением искусства.

 


 

Как бороться с этим? Очевидно, необходимо прежде всего не бросать, как это сделал я, поставленный спектакль на растерзание зрителю. Зрительный зал моментально растаскивает спектакль по своим углам, если его оставить без присмотра. И по большой части, это совсем не те «углы», которые могут помочь сохраниться сложно возникшему строю спектакля. За спектаклем надо следить постоянно, когда вводят артистов, после того, как он вернулся из гастрольных поездок, следить, независимо от того, как сложились твои отношения с театром, где ты осуществил постановку.

 


 

И обязательно провоцировать каждый раз заново побудителя событий, меняя их остроту, меняя даже предлагаемые обстоятельства. Делается это с единственной целью — сохранить свежесть восприятий, провоцируя заново причину их возникновения.

 


 

Живое —это способность к ответной реакции. Вы его спровоцировали, а он не отреагировал. Значит, нет жизни. Тут-то и необходимо достучаться до сегодняшнего, сиюминутного восприятия, то есть провоцировать не утвержденный и зафиксированный результат работы, а новый акт восприятия…

 


 

Я понимаю, почему некоторые режиссеры мало интересуются работой с актерами, хотя сами считают ее главной. Слишком часто приходится иметь дело с драматургией, на которую нельзя положиться в плане разработки реалистических, психологических характеров. И тогда начинаются поиски манких внешних заменителей.

 


 

Но если говорить о подлинном искусстве на подмостках сцены, оно возникает лишь в результате актерских затрат, погружения в процесс, в самую суть содержания, живого взаимодействия и взаимообогащения режиссера и артиста.
К сожалению, слишком часто встречаемся мы с формальным обозначением, даже в тех спектаклях, где этого первоначально не предполагалось.

 


 

Как бороться с актерскими штампами? Путь один — раскрепостить актерскую природу, активно включить актера в творческий процесс воплощения и реализации замысла. Очистить актера от «ржавчины», от «плесени» возможно только за счет выявления его собственной личности.

 


 

Надо открыть клапаны человеческой природы артиста, увлечь его сверхзадачей спектакля, настроить на нее душу и мозг исполнителя, подчинить этому все его проявления в спектакле.

 


 

Я прихожу на репетицию с единственным намерением — открыть и активизировать человеческую природу актера, приучить его мыслить искренно, а не стереотипами и штампами, втянуть его в активный творческий процесс, добиться его присутствия в образе. Заставить актера отреагировать своим человеческим «я» на обстоятельства пьесы — цель моих поисков, которые продолжаются в течение всего процесса работы над спектаклем, начиная от распределения ролей.

 


 

Чтобы быть точным в воплощении того, что он хочет сказать зрительному залу, режиссеру надо найти адекватность в актере. Поиск «двойника», который выразит ваше намерение, ваше стремление, ваши симпатии и привязанности, ваше понимание прекрасного,— дело нелегкое. Распределить роли — значит распределить заразительные качества артистов по отношению к идее спектакля.

 


 

Перед первой репетицией режиссер думает о возможностях того или иного исполнителя, пригодности его внешних и внутренних данных для роли. Расстановка сил в спектакле определяется соотношением человеческих качеств актера и материала роли. Я бы сказал так: артистическая заразительность человеческих качеств для меня при распределении ролей имеет решающее значение.

 


 

Мы знаем, что артисты бывают хорошие, плохие, разные. Но есть одна закономерность для меня бесспорная: всякий артист одну роль играет прекрасно, другую плохо. Это происходит потому, что в одной роли его личные качества совпадают с темой, природой, сутью образа, в другой — не совпадают. И при назначении артиста на роль эту его человеческую заразительность в данной теме надо обязательно учитывать.

 


 

Каждый раз приходится начинать сначала, каждый раз необходимо заново решать вопросы и распределения ролей, и поиска заразительности актера в новом для него драматургическом материале.

 


 

Сейчас репетирую Шекспира «Как вам это понравится». В той ситуации, в которой мы сегодня живем, все, что связано с захватом власти, с государственным переворотом, предельно узнаваемо. А что противопоставляет Шекспир политическому интриганству и цинизму? Противопоставляет он этому единение с Природой, уход действующих лиц в Арденнский лес.

 


 

Значит, необходимо добиться, чтобы в спектакле существовала манкая природа людей, которые освободились от доспехов, распахнулись навстречу друг другу в лихорадке любви, захватывающей всякого, кто попадает в Арденнский лес. И эти новоявленные «нудисты», бегающие по полянам и берегам ручьев, должны быть, наверное, очень привлекательны, обаятельны и сценичны.

 


 

Вот вполне подходящая, на первый взгляд, молодая особа, в жизни — само очарование. А вышла на сцену, и оказывается, голова у нее непропорционально велика, пластика далека от совершенства, обаяние теряется. Значит, режиссер не может пустить ее в Арденнский лес. Я же говорю о личностной заразительности, которую обязательно надо разбудить, а для этого все средства хороши.

 


 

Опять вспоминаю Мейерхольда: «Артист —человек, способный к возбудимости от информации, полученной извне». Вот эти информации, получаемые актером, нужно постоянно менять, обострять. Актера необходимо все время провоцировать для того, чтобы добыть нужную и неповторимую реакцию. У Шекспира есть замечательное сравнение «как ласточка вытягивает желток из яйца». В работе с артистом очень важно подглядеть, а затем вытянуть, как тот самый желток, его человеческую уникальность.

 


 

Тут, правда, имеются свои границы. Константин Сергеевич в свое время совершенно справедливо говорил о том, что необходимо расширять диапазон возможностей артиста, что нельзя ограничиваться узкими рамками амплуа. Однако в этом процессе мы зашли так далеко, что начинаем искать за пределами возможностей артиста. А ведь если в индивидуальности человека чего-то нет так уж нет, ищи не ищи.

 


 

Это как деньги: или они есть, или их нет. Поэтому нельзя думать, что можно выжать энергетику, заразительность и обаяние, необходимые для Арден-нского леса, из кого угодно. А если у артиста ярко выраженное отрицательное обаяние? Тут уж ничего не поделаешь, тут все от Бога.

 


 

Но вот артисты отобраны, роли распределены. Что дальше? Что нужно сделать, чтобы они освободились и зарезвились, как это свойственно людям, попавшим на лоно природы? Прежде всего, требую как следует отопить помещение, что в нашем филиале на улице Хмелева далеко не просто. Какая бы ни была погода на дворе, артистам должно быть тепло и свободно, нужно, чтобы они сами захотели раздеться.

 


 

А затем мы делаем этюды. Предлагаю: «Давайте весной съездим куда-нибудь, хоть в Серебряный Бор, а может быть, и подальше». Уже само по себе такое предложение будит эмоциональную природу артиста, дает ему верное сценическое самочувствие для этюда. Сам я очень люблю лес и вообще природу, десять лет занимался альпинизмом, отец мой был убежденный «водник».

 


 

Стараюсь рассказать моим ученикам, как складывалось мое общение с природой, когда я был в их возрасте. Прошу вспомнить, как они сами по воскресным дням выезжали в лес, готовили что-нибудь на костре. Как пели под гитару песни Визбора. Ведь Визбор —он тоже -оттуда, из Арденнского леса. То есть пытаюсь их личный эмоциональный опыт каким-то образом приспособить к Шекспиру.

 


 

Если же такого личного опыта у артиста нет (а сегодня с нашими урбанизированными детьми такое случается частенько), в случае, если все остальное получается, пытаюсь актерскую природу чем-то подманить. Например, предлагаю актрисе представить, что она попала в лес с кем-то, кто ей очень дорог. Надо сказать, в жизни женщины замечательно умеют пользоваться своей привлекательностью: то рубашку завяжут, мило показывая пупок, то еще что-нибудь, а что надо, обязательно закроют.

 


 

Если у нее хорошая шейка, будьте уверены, не спрячет, если справа она выглядит лучше, чем слева, то обязательно сядет так, чтобы оказаться к вам правым боком. Между прочим, это и называется логикой простых физических действий. Так вот, необходимо, чтобы все эти природные навыки заработали на сцене, пробудились в полной мере.

 


 

Вся палитра режиссерских ухищрений, направленных на раскрытие артистической индивидуальности, должна быть поставлена на службу замысла. И подняться надо до такой поэтизации человека в лесу, до таких вершин художественной заразительности, чтобы в финале зрители толпой побежали бы в Арденнский лес.

 


 

Даже у плохого актера есть качество, в котором он артистичен, хотя и на очень малом «квадрате» личных проявлений. Если режиссер использует его в этом звене, он может рассчитывать на успех.

 


 

Учитывать человеческий материал актера необходимо. Бывает певец с двумя-тремя октавами, а бывает и с но в этой одной он артистичен в полном объеме: он заразителен, возбудим, эмоционален. Выходя за ее рамки, он теряет артистичность. Он хорош, максимально может проявить себя лишь в этом регионе.

 


 

Раньше были амплуа, они определяли границы, в которых артист наиболее интересен, наиболее свободно и полно себя проявляет. Со временем разграничения, строгий регламент амплуа стали тормозом в развитии актерского искусства. Станиславский, Художественный театр всячески боролись с использованием исполнителей по амплуа. Теперь амплуа нет, но границы индивидуальности, в которых данный человек выразителен, есть. Нет безграничности даже у гениев.

 


 

Поэтому мы и сегодня говорим: тот артист с комедийным дарованием, а этот — с драматическим, и есть граница, за которой его сущность не вызовет ответа в зрительном зале.

 


 

Конечно, не надо регламентировать, как прежде: травести, социальный герой, простак и т. д. И все-таки своя мудрость в этой «классификации» была. В старое доброе время вообще, когда набирали труппу, то сразу распределяли «Горе от ума»; распределяется в труппе «Горе от ума» — труппа укомплектована, не распределяется —значит, надо кого-то еще искать.

 


 

Сегодня, я думаю, придерживаться этого правила как «слепой стены», наверное, не следует, однако нет-нет да и задумаешься: «А кто у меня в труппе Чацкий?».

 


 

Сколько себя помню, я постоянно озабочен поиском интересных актерских индивидуальностей. Для этого полезно иметь опытный полигон. Очень часто все начинается со студенческой работы или со спектакля, поставленного в филиале. Многое потом перекочевывает на большую сцену. Так было и с «Банкротом», и с «Леди Макбет», и с «Завтра была война». Такой полигон позволяет легче найти в молодом человеке, еще не закрытом чужими приспособлениями, нечто новое и интересное.

 


 

Это как если понаблюдать за людьми, зажигающими газовую плиту: девяносто девять сделают все одинаково, но сотый зажжет ее на какой-то свой особый манер и уже этим окажется интересен. На бессчетном количестве уколов, провокаций, на импровизации ищется в молодом человеке нечто неповторимое, принадлежащее только ему. Именно полигон дает возможность разглядеть в начинающем артисте Женю Леонова, Толю Папанова, Володю Андреева.

 


 

У меня много таких открытий, целая плеяда: Костолевский, Фатюшин, Лобоцкий, Мадянов… В труппе накопилось так много звезд, что это уже не созвездие даже, а какой-то Млечный Путь. И тем не менее, все время приходится заботиться о смене, и тем не менее, все время какой-то очень важной краски, какой-то совершенно необходимой индивидуальности не хватает.

 


 

И вдруг приезжает парень откуда-нибудь из Челябинска, и я его беру сразу на второй курс, потому что у него такие данные, каких никто из поступивших не имел. Более того, дерзаю начать с ним репетировать в учебных отрывках шекспировскую роль, которую пока готовит в театре другой мой выпускник, неплохой очень, между прочим, артист, но если говорить по старинке, его амплуа — второй любовник. А нужен первый! И не любовник —герой!

 


 

Получится или не получится роль у моего новичка — это большой вопрос. Полигон позволяет получить нужный ответ. А пока к тому артисту, который репетирует в театре, необходимо найти «в панданчик» партнершу, и поскольку на моем курсе таковой не имеется, приходится засылать лазутчиков и присматривать выпускницу Вахтанговского училища.

 


 

Это очень увлекательный процесс, более того, процесс необходимый. Старшее поколение обязательно должно чувствовать, что молодежь дышит ему в затылок, тогда зрелые мастера начинают активнее существовать на площадке.

 


 

Часто у артистов отсутствует сознательная творческая дисциплина, а угроза конкуренции дисциплинирует. Это так важно, чтобы росла у артистов творческая требовательность к себе в процессе воплощения, росла, а не падала!

 


 

Режиссер должен знать творческий диапазон исполнителей, чтобы безошибочно отобрать тех, кто будет воплощать его замысел, сверхзадачу и борьбу в спектакле.

 


 

Если дать артисту с отрицательным обаянием роль, выражающую положительную идею спектакля, она окажется скомпрометированной.
Предположим, актер хочет сыграть Лира. А я знаю, что ему надо играть не Лира, а Фальстафа. И дело не во внешних данных, а в его неспособности быть заразительным в трагическом образе. Клавиши трагического у него не срабатывают, и, следовательно, его Лир не найдет понимания и отклика в зрительном зале.

 


 

Да, от амплуа мы уходим, но все-таки не следует «безумствовать». Конечно, это очень эффектно, когда известный актер раскрывается в новом, неожиданном для него качестве. Иногда с большими талантами такие «номера» проходят удачно. Но, повторяю, у каждого артиста, как у певца,—свой диапазон.

 


 

Надо быть Шаляпиным, чтобы позволить себе залезть «на чужую территорию». Есть замечательный рассказ фельетониста и театрального критика Власа Дорошевича о том, как Шаляпин объявил, что он будет петь Демона в опере Рубинштейна. Шаляпин — бас, а партия —баритональная.

 


 

И в знаменитой арии, на фразе «и будешь ты царицей ми-и-ира…» нужно забраться на такие верха, куда басам дорога обычно заказана. Вся Москва съехалась на спектакль, злорадно предрекая провал гения. Любимое занятие образованного быдла зубоскалить по поводу неудач своих вчерашних кумиров. А Федор Иванович взял эту заветную ноту так, будто у него наверху в запасе было еще две октавы!

 


 

Это произошло потому, что он (в отличие от рядовых певцов — «звукодуев») сочетал вокал с эмоциональными возможностями своего актерского аппарата и «с разбегу» мог легко взять действительно уже «не свои» ноты! Но это — Шаляпин.

 


 

К сожалению, очень часто приходится наблюдать, как драматический артист по-своему «дает петуха» тогда, когда он выходит за пределы своей заразительности. Грустный пример тому —замечательный Евгений Леонов в роли чеховского Иванова у Марка Захарова…

 


 

Личность, индивидуальность, диапазон артиста в осуществлении режиссерского замысла определяют очень многое. Почему я взял на роль Сократа А. Джигарханяна? Мне хотелось поставить в спектакле важные проблемы нравственности. Еще до нашей эры Сократ был одним из тех колоссов античности, которые утверждали законы нравственной чистоты и цельности в жизни людей.

 


 

Главное в Сократе одержимость, темперамент мысли, способность во имя собственных убеждений пожертвовать жизнью. Вот чем нам интересен сегодня Сократ. И вести разговор должен талантливый, сильный, мужественный и умный артист, каким является, по-моему, Армен Джигарханян, хотя внешне он далек от сходства с Сократом. Но мне нужно было не портретное сходство, а некое внутреннее созвучие актера и образа. Е. Леонов, может быть, похож на Сократа, и он очень хороший артист, но необходимых внутренних данных для роли в моем ее понимании у него нет.

 


 

Я видел в «Лисе и винограде» в БДТ С. Юрского и В. Полицеймако. Поэзия мысли Эзопа, ее сила, характер ее изложения были угаданы Полицеймако лучше, чем Юрским, хотя Юрский более современный актер. И мне нужна была в Сократе именно сила мысли, мощь ее. Поэтому — только Джигарханян!
Особые требования предъявляет к индивидуальности артиста такой излюбленный мною жанр, как трагикомедия или трагифарс.

 


 

Здесь нужен артист широчайшего диапазона, равно убедительный и в трагедийных, и в комических проявлениях, актер, способный играть гротеск как комический, так и трагический. В данном случае от режиссера требуется умение добиваться органичного существования исполнителя в обстоятельствах сознательного преувеличения. Как у Гоголя: «Редкая птица долетит до середины Днепра…» или: «В этих шароварах можно было упрятать весь двор…»

 


 

Это признаки жанра, предполагающего сознательное преувеличение. Значит, и «уколы в адрес» творческой природы артиста должны быть соответствующими; надо добиваться, чтобы он не «ерзал, сидя на кнопке», а почувствовал, что такое — «с размаху сесть на шило». Это другая реакция, иной способ существования! И опять режиссер вымогает, провоцирует нужные ему проявления артиста. При этом организовать такой способ существования в трагическом фарсе нужно не забывая об органике исполнения. Здесь очень велика опасность актерского «жима».

 


 

Потрясающе «легко» играл Ноздрева П. Луспекаев. Он делал это с поразительной простотой, в сознательном преувеличении Луспекаев был так органичен, будто просто «припаян» к характеру своего героя; он «присвоил» его начисто. Увидев эту работу Луспекаева, признанный лучший Ноздрев мхатовского спектакля Б. Ливанов послал ему телеграмму: «Поздравляю победителя!».

 


 

Для меня Ноздрев Луспекаева остается эталоном актерской органики в гротеске.

 


 

Мы не всегда учитываем индивидуальные данные актера и подгоняем всех под общую мерку. Когда в ГИТИСе заседает кафедра сценической речи, можно услышать сразу сорок Саричевых. Они все разговаривают одинаково, как профес-сор-речевик знаменитая Саричева. Это плохо. Надо заниматься техникой, не нивелируя индивидуальность, а раскрывая ее особенные черты во всех разделах выразительности, по возможности увеличивая ее диапазон.

 


 

Хочу, чтобы меня поняли, я не осуждаю Саричеву, не осуждаю ее более молодых коллег-речевиков. Тогда было время, предполагавшее —в рамках театральной школы —унификацию речевых достоинств артиста. Сегодня, я думаю, все-таки очень важно сохранить индивидуальность речи человека. Думаю, время унификации прошло, наступило время персонификации.

 


 

В борьбе за правильную русскую речь, во всех замечательных попытках привить молодому артисту правильный московский говор, правильно поставить ему голос, необходимо в то же время сохранить неповторимость его человеческой индивидуальности. Когда все педагоги разговаривают одинаково, когда все их ученики разговаривают одинаково, это не плюс, а минус!

 


 

И еще, если уж мы заговорили о сценической речи. Почему наши студенты вполне сносно говорят на предмете «техника речи», почему они достаточно внятны, когда читают на экзамене прозу или стихи, но тут же теряют все эти навыки, как только попадают на сценическую площадку? Речевики видят все зло в небрежном отношении к слову со стороны педагогов актерского мастерства.

 


 

А я думаю, дело тут в неправильной мотивации студента во время речевых занятий. Он мотивирован своим наставни-ком-речевиком не на действие словом, а на технику произнесения звука. Техника эта существует отдельно от действия, и даже в чтении, где воздействие на слушателя принципиально иное, нежели воздействие на партнера (да еще в образе, да еще в предлагаемых обстоятельствах!), мотивация на техническую сторону звукоизвлечения сохраняется.

 


 

А это вчерашний день, это старый Малый театр, это актер, играющий словом, а не словом действующий. Сегодня нам в школе необходим такой подход к воспитанию техники речи, который мотивировал бы для молодого артиста необходимость действенного слова, звучащего внятно в любой ситуации и в любых предлагаемых обстоятельствах, а главное, способствующего раскрытию индивидуальности артиста.

 


 

Я вижу свою режиссерскую задачу в работе с актером в том, чтобы предельно оставить человека в образе. Я поручил ему роль, потому что усмотрел в нем свойства, благодаря которым он может оказаться ее соавтором, я должен положиться на него. Придумывать рисунок и заставлять актера влезать в него, как в чужой пиджак,— значит закрыть путь, который может привести к художественному открытию.

 


 

Соотнести личный темперамент артиста с режиссерским намерением — главное, все остальное вторично. Другого пути у нас просто нет. Два момента становятся для меня основными в репетиционный период. Прежде всего необходимо помочь актеру присвоить себе предлагаемые обстоятельства роли, а затем найти способ совмещения собственных качеств артиста с авторским и режиссер-ским представлением о герое.

 


 

Когда становятся ясными контуры замысла, режиссер начинает подбирать ключ к личности артиста, чтобы открыть «шлюзы» его собственных возможностей и инте-ресов.

 


 

Нужно поставить исполнителя в позицию максимально личного ответа на события, тогда обнаружатся новые творческие грани актера.
В процессе создания образа индивидуальность актера должна стать артистичной, не нивелироваться, а выявляться как можно ярче. Исполнителя необходимо подвести к тому порогу, за которым начинается исповедальное, от сердца идущее в разговоре со зрителем.

 


 

Цель вовсе не в том, чтобы лучше или хуже решить роль, но в том, чтобы неуклонно, на каждом следующем этапе работы воспитывать и утверждать в актере неповторимого художника. У разных режиссеров этот процесс проходит по-разному.

 


 

Чтобы предельно использовать актерскую индивидуальность в данном конфликте, в данной теме, приходится иногда эту тему трансформировать, находить неожиданный поворот для ее раскрытия.

 


 

Какой бы пример здесь привести поубедительнее? Может быть, из «Жертвы века»? Тема произведения противопоставляет бешеные деньги и любовь. У Островского всегда, во всех пьесах присутствуют эти две темы —любовь и деньги. Поскольку сегодня мне лично глубоко противна власть денег, разрушающая нравственные принципы духовности человека, мне было предельно необходимо уводить И. Охлупина, играющего Прибыткова, от разговоров о собственной любви.

 


 

А вот когда он начал доказывать, что все в жизни решают деньги, когда по поводу денег стали возникать сугубо профессиональные оценки и реакции, тогда и тема любви обрела тот крен, который, наверно, сегодня в Прибыткове звучит несколько иначе, чем в традиционном прочтении этой роли. В спектакле Художественного театра замечательный, но мелодраматический Прибытков Москвина исторгал в зрительном зале слезы умиления и соболезнования.

 


 

А я хотел, чтобы даже справедливые мысли Прибыткова —Охлупина приобретали тот меркантильный смысл, которым аргументирует все свои поступки этот совершенно узнаваемый «новый русский». До конца это, может быть, и не удалось, но все-таки в Охлупине, я бы сказал, боролись два качества: его собственное человеческое начало и материал роли, так прочитанный режиссером. В самом Игоре Охлупине меркантильности нет напрочь. И когда в репетиционной работе ее начали пробуждать, появился объем образа, отчего его Прибытков стал, если угодно, воплощением современного социального героя.

 


 

Когда же на качествах, близких индивидуальности Охлупина хорошего человека, я пытался построить с ним образ в «Кукушкиных слезах», он «поплыл»: нет опоры, нет емкости. Ему очень трудно было отойти от существующего в авторской версии 1913 года спившегося, бездомного человека. Для меня же манкость темы заключалась в возможности любовью вернуть надежду, в возможности начать жизнь заново.

 


 

Мне был нужен не спивающийся поме-щик, а артист, который ошеломлен возвращением к нему любимой женщины, который готов творить в открывающемся в этой провинции театре. Тем не менее, я хорошо понимаю артиста: сыграть в этой роли нечто далекое от собственных человеческих качеств ему было очень за-манчиво.

 


 

В этом процессе поиска взаимодополнения качеств актера и темы, заявленной в образе, есть нечто от известного высказывания Станиславского: «Когда играешь злого, ищи, где он добрый».

 


 

Вспоминаю, как чудесный мхатовец А. А. Гейрот, приглашенный в 1936 году в ГИТИС, объяснял студентам этот принцип Станиславского: «Всегда нужно искать противо-положность, в злом ищите доброго, в добром — злого. Вот, скажем, Колчак. Очаровательный был человек! Я с ним был знаком. Очаровательный!»

 


 

Через два дня Гейро-та в институте не было.

 


 

Иногда в актере приходится воспитывать добавочные качества, необходимые для данной роли и спектакля. Так случилось, например, с А. Лазаревым в «Человеке из Ламанчи». Многое совпадало, было родственным Дон Кихоту. Я назначил его на роль совсем не потому, что он высокий и худой, но потому, что обнаружил в нем удивительные и до тех пор скрытые от меня, режиссера, качества. Они неожиданно раскрылись на вечере Л. Свердлина, когда Лазарев рассказывал, как он в первый раз выступал вместе с нашим чудесным, незабываемым Львом Наумовичем на сцене Театра Маяковского.

 


 

Рассказывал минут двадцать. И я увидел: в нем есть поразительная чистота, ранимость, убежденность, эмоциональная возбудимость. Это решило дело.
Но одержимости не чувствовалось. Вероятно, Лазарев-актер не обладал ею в достаточной степени. Найдет ли он ее, столь необходимую для Дон Кихота,— это оставалось для меня загадкой. Остальное можно восполнить в партитуре спектакля, но нельзя вложить в человека чужое сердце, прекрасное безумство храбреца и рыцаря.

 


 

Теперь уже можно сказать: работая над этой очень дорогой для себя ролью, Лазарев воспитал в себе одержимость. Утвердил. Теперь это и его собственная черта. Он человечески поверил в Дон Кихота и обрел в себе черты, необходимые для образа.

 


 

Бывают и обратные случаи — свойство, лично присущее артисту в жизни, не проявляется в спектакле в той степени, в какой это необходимо для образа. Вот тогда, наверное, и случаются столь тяжелые для режиссера и актера снятия с роли.

 


 

Действительно, пожалуй, более трудного решения, чем решение снять артиста с роли, для режиссера не существует. Всегда страшно обидеть, огорчить, подрезать крылья. Однако пример Станиславского опять-таки служит для нас образцом, в случае неудачи он снимал с ролей безжалостно, невзирая на лица. И сам безропотно отдавал выстраданную роль, если ему говорили: не получилось. Он был очень требователен в этом смысле, искусство всегда на первом месте.

 


 

В принципе каждый раз заново встает вопрос о том, как «вытащить» из человека те именно свойства, которые он может оставить в образе; как максимально сохранить его собственное, личное в гранях образа; как единственность, неповторимость человека-артиста в предлагаемых обстоятельствах пьесы и режиссерской концепции выразить, как «извлечь» из актерской, человеческой заразительности и поместить на полотне спектакля нужный цвет.

 


 

Охлопков говорил, что каждый человек содержит в себе «двенадцать молодцев». В спектакле нужно выпустить двух. Значит, предлагаемые обстоятельства должны отбираться и строиться режиссером так, чтобы «выпустить» именно двух, самых необходимых…

 


 

Современный театр мыслит категориями действия. Сегодня поиск сценической выразительности —это, в первую очередь, поиск выразительного действия, поиск направленности действия.

 


 

Мыслить действием —это способность или навык? Скажем, мы иногда отказываем молодому человеку в приеме на режиссерский факультет, обосновывая отказ тем, что он «мыслит литературно», т. е. не проявляет способности к мышлению действием; это значит, за словами, за литературным текстом человек не может увидеть и услышать действие, он мыслит результативно, он не может реализовать замысел через конкретность поступка, через организацию борьбы.

 


 

Строго говоря, технологии действенного мышления можно научить, вероятно, любого. Однако это будет скорее всего умозрительный навык. Тому, как подняться в отборе и осмыслении действий до образного осуществления замысла, научить нельзя. Способность к такому образному осмыслению действенного намерения и есть первейший признак режиссерской одаренности.

 


 

Вот, скажем, Лобанов в отборе предложений-действий актеру был просто поразителен. Он умел подсказать приспособление, которое совершенно точно выражало суть характера и образа. Он мог часами добиваться с артистом Лека-ревым в «Спутниках» В. Пановой, как его персонаж пьет чай, он колет сахар, как он наблюдает за своим партнером, тоже пьющим чай. За всем этим вставали военные годы, голод, атмосфера эшелона.

 


 

В распоряжении режиссера есть прекрасный инструментарий — методология Станиславского, который систематизировал опыт русского и мирового психологического театра, заложил основы школы, помогающей подвести актера к тому, чтобы через сознательное творчество проникнуть в глубины подсознания и добиться возникновения образного синтеза.

 


 

Уже в 30-е годы мы вслед за Немировичем-Данченко заговорили о «мужественной простоте» как современной театральной эстетике. Пытались осмыслить новые открытия Станиславского, практически реализовать его последние заветы: идти в момент творчества не по внутренней линии чувственных позывов, а по линии «жизни человеческого тела».

 


 

В результате бесчисленных опытов Станиславский пришел к выводу, что логика и последовательность действий, поступков непременно рождает логику и последовательность эмоций. «Если до конца правдиво что-то делать,— писал он,— то чувствовать иначе невозможно».

 


 

В последний, завершающий период жизни Станиславский считал первичным физическое действие. Он предлагал идти к подсознанию артиста через построение цепочки его физического существования в спектакле. Простейшее физическое действие, считал он, двинет подсознание актера в нужном направлении — это самый надежный побудитель.

 


 

Всякий раз, говоря о физическом действии и о пос-ледних поисках Константина Сергеевича, я вспоминаю его, казалось бы, незатейливый рецепт: посмотреть на сцену как бы через звуконепроницаемое стекло и организовать действие таким образом, чтобы зрителю, не знающему текста и содержания, было абсолютно понятно, что происходит. Реализовать этот «простенький» совет оказывается очень и очень непросто.

 


 

Для того, чтобы вы-разительно построить действие, организовать канву поведения персонажей, необходимо проникнуть за текст, раскрыть причинность каждого действия, каждого поступка. Но и этого мало в канве — образный смысл вашего намерения. Ибо правильно найденная канва поведения, прежде всего, предполагает такую сумму действий, которая лучше всего соответствует образному осмыслению режиссерского намерения.

 


 

Чтобы быть безусловно понятым зрительным залом, необходимо суметь в отборе действий подняться до образных вершин.

 


 

Надо искать физическую логику поведения в каждой сцене. Для меня это чрезвычайно, первостепенно важно. На первых репетициях мне не нужен текст. Важно только, как актер существует. Если будет точно выстроено действие и слово ляжет на этот действенный каркас, оно станет объемным, интересным и неожиданным. Иначе актер неизбежно попадет в одну из двух крайностей — или раскрасит текст те-атральной интонацией, или проболтает его. И в том и в другом случае слово утратит смысловую емкость.

 


 

Избежать этого поможет только точное действие в предлага-емых обстоятельствах. .

 


 

Вообще в актере надо воспитывать мышление действием, хотя он и хватается за слово, как за спасательный круг. Да! Это обязательно необходимо —воспитывать мышление действием. В артисте необходимо добиваться возбудимости реакций в адрес событий —этих несущих свай спектакля. Реакция на событие предполагает набор конфликтных действий. Режиссер выстраивает вокруг событийного ряда пьесы борьбу, и только тогда, когда выстроен процесс борьбы и конфликтов, появляется настоящая выразительность.

 


 

Но ведь для того, чтобы всего этого добиться, нужно, как минимум, разговаривать с артистом на одном языке, нужно, чтобы режиссерские предложения были артисту понятны и желанны. Я всегда такой пример привожу: рыболов может определить рыбу по поклевке. Вот пескарь — ткнулся носом в наживку, дернул раз-другой и деру. Вот карась — вяло сосет толстыми губами, тянет-тянет червяка за хвост, а в рот брать не спешит. А вот щука! Ам! И крючок аж в желудке, вынимать приходится прямо с потрохами.

 


 

Мне интересен артист, который «заглатывает» режиссерское предложение подобно щуке, сразу и глубоко. А еще вспоминаю обложку старого охотничьего журнала, на которой изображали пойнтера, делающего стойку. Артист так должен приходить на репетицию —во внимании и го¬товности. Но для всего этого он должен уметь ценить действие, должен безошибочно «клевать» на предложения режиссера.

 


 

Мыслить действием и рассуждать о действии — разные вещи. Нынешний грамотный артист знает хорошо всю профессиональную терминологию, в репетиции он умело имитирует действенное мышление. Однако «мыслить действием» — значит сразу начать действовать физически и активно. Имитатор же постоянно требует от режиссера: «Дайте мне глагол!», он вроде бы все понимает, но почему-то упорно отлынивает от пробы.

 


 

Когда режиссер заставляет такого артиста по-настоящему действовать, тот всяческими способами старается ускользнуть на привычные рельсы штампа. Тут очень важно спровоцировать его каким-нибудь образом на попытку освоить действие, сделать это действие для себя по-настоящему необходимым. Весьма эффективно в таком случае упражнение, вынесенное мною еще со студенческой скамьи,— «внутренний монолог».

 


 

Обычно я прошу артиста, когда он «врет» или когда он не интересен в процессе восприятия: «Огласите ваш внутренний монолог!» Вот сейчас разгова-ривает твой партнер, а ты не ждешь реплику, а вслух рассказываешь свой процесс восприятия. И когда артист говорит о чем он думает, когда формулирует свой «поток сознания», он приходит к необходимости вступить в борьбу. Есть артисты, которые проживают этот внутренний процесс, не форсируя, не торопя слово.

 


 

И слово у них рождается особенно емко и интересно, ибо оно действенно, ибо рождается оно в результате точного воспроизведения канвы поведения.
У артистов класса Табакова или Нееловой выразительность внутреннего процесса обретает свое полное завершение в слове, звучащем всегда неожиданно. Я все думаю, каким образом они добиваются такой выразительности? Ответ на этот вопрос, полагаю, заключается в подробнейшей разработке внутреннего монолога.

 


 

Реализованное слово становится тем интереснее, чем интенсивнее подробность идущего процесса занимает внимание актера, особенно, если это интеллектуальный артист. Тогда бесконечно интересно следить за теми зигзагами, которые совершает он в своих внутренних оценках. Современный артист обязан уметь думать, а не «резонировать» и «произносить».

 


 

Мне не всегда удается добиться от актера самостоятельности в поиске этого внутреннего процесса. Иногда критика и зритель, бывает, хвалят взахлеб того или иного исполнителя, но я-то знаю, весь внутренний процесс мне пришлось проделать, фактически за него. Он только ус-пешно «присвоил» все, что показал, предложил ему режиссер. А поскольку у него есть какое-то человеческое обаяние или некая странность индивидуальности, то этого оказывается вполне достаточно для успеха.

 


 

Однако уровень такого успеха, класс такого артиста, на мой взгляд, несопоставим с достижениями мастера, самостоятельно и сугубо индивидуально творящего внутреннюю жизнь образа.

 


 

Все, что режиссер хочет сообщить залу, нуждается в действенной выстроенности; даже монолог, который, казалось бы, можно просто «читать». Такая зримость в действии способствует большой точности зрительского восприятия сцены, актерской же работе она придает ясность, яркость черт.
У П. Константинова, который играл Осипа в спектакле А. Попова «Ревизор» в Центральном театре Советской Армии, в первом монологе была на редкость точно найдена физическая линия поведения.

 


 

У Гоголя в ремарке написано: Осип валяется на постели. В течение всего монолога герой Константинова искал наиболее удобное положение и, под-кладывая под живот подушку, старался устроиться так, чтобы утихомирить «трескотню» в голодном желудке.

 


 

Искать физическую логику поведения надо, согласуясь со стилистикой, образной структурой пьесы и режиссерским замыслом. Исходный материал нашего искусства — жизнь, но проявления ее в каждом спектакле различны, так же как различным должен быть способ существования актера в роли.

 


 

Чем точнее выстроим мы предлагаемые обстоятельства, событийный ряд и цепочку действий, тем ярче и определенней выразим внутреннюю жизнь человека. Процесс этот двуединый, нерасторжимый, взаимозависимый, но действие первично в процессе воплощения. Точное физическое движение, верный поступок помогают актеру сконцентрироваться на той или иной необходимой мысли.

 


 

Нужно, чтобы актер на первых же репетициях, на первых читках «узнал свой маршрут» (как солдат в суворовских заповедях). Направить его по этому «маршруту» должен режиссер. Осуществить тезис «идея в каждом эпизоде» — значит найти пути приложения сил артиста для воплощения режиссерского замысла и образного видения; значит выстроить на сцене борьбу, конфликт. Более того! Я бы сказал, что «направление артиста на свой маршрут» начинается еще раньше: на первой читке пьесы коллективу или художественному совету.

 


 

Ведь уже с этого момента завязывается вербовка режиссером необходимых актерских качеств. Поэтому очень важно даже первую читку произвести с ощущением замысла.

 


 

Подготовиться к читке нужно не наспех, не на ходу и не в суете, а проникая в существо произведения, проращивая в себе предчувствие замысла. Артистов, назначенных на роли, надо попробовать завербовать, заинтриговать предварительным разговором, а затем обязательно персонально пригласить на прочтение.

 


 

Если же читка сначала -делается на художественном совете, артисту нужно непременно намекнуть, на что он может рассчитывать в предстоящей работе. Все это делается для того, чтобы обсуждение пьесы пошло в нужном направлении. Перечисленные «маленькие хитрости» обязательно следует выполнить, потому что это стартовая площадка коллективного творчества.

 


 

Затем — чтение. Если чувствуешь, что не можешь хорошо прочесть сам, поручи артисту. Тут тоже надо сде¬лать правильный выбор. Есть большие мастера читать; они, пожалуй, опаснее даже, чем те, кто читает не слишком лихо. Скажем, после того, как читал Станицын, пьесу просто можно было уже не ставить, так талантливо сыграл он за всех. Этого нельзя допускать ни в коем случае, такая читка лишает артиста инициативы, она может разбудить в нем качества, которые совсем не нужны для данной роли.

 


 

Есть вполне хорошие артисты, но они по воспитанию своему имитаторы. Поэтому, читая, очень важно не дать повода для актерского обезьянничания, а постараться разбудить человеческое содержание артиста, чтобы затем оно было вложено в образ. Насколько это удастся или не удастся, разговор другой, но именно с такого обращения к артистической индивидуальности следует начать работу над пьесой.

 


 

Сам я редко читаю. На моей памяти хорошо читал пьесы А. М. Лобанов, хорошо читал А. Д. Попов. Но это не были актерские чтения. Содержание будущего спектакля распределялось в режиссерских намерениях и акцентах, которые при чтении скорее давали волю фантазии артиста, но ни в какой степени не педалировали результат будущего характера или образа.

 


 

Если поручаешь читку артисту, то его тоже нужно уметь выбрать. Для Теннесси Уильямса или для Чехова это один артист. Для Горького уже совсем другой. Про артиста ведь всегда почти определенно можно сказать: «Это не чеховский артист», «Это не шекспировский артист». Все это чрезвычайно важно, потому что вы подбираете для спектакля компанию единомышленников, вы должны сообщить этой компании свое понимание стилистики будущего спектакля, предполагаемый способ существования артиста в ваших режиссерских намерениях.

 


 

Тот самый способ существования, который на протяжении всего дальнейшего процесса работы надо формировать с ним вместе, искать, отбирать, провоцировать.

 


 

Если в процессе репетиционной работы режиссер не увлечен азартом борьбы, которой он собирается увлечь зрительный зал, в сценическом существовании артиста не будет энергии, оно будет бесстрастным.

 


 

Перед исполнителем на каждой репетиции надо ставить препятствия, понимая, во имя чего вы их ставите, какую грань его природы хотите активизировать для эмоцио-нального образного ощущения жизни в спектакле. И если вам это удастся, актерские импровизации могут оказаться значительно богаче придуманных вами подробностей.

 


 

Режиссеру приходится порой пересматривать частности в зависимости от актерских находок, обязательно соотнося их со сверхзадачей.
Процесс работы должен быть постепенным. Каждая репетиция — новый этап постижения замысла. И очень важно, чтобы актер искал необходимое решение самостоятельно, а режиссер до поры до времени кое-что придерживал «про себя».

 


 

Один из распространенных наших недостатков заключается в том, что мы уже на первых репетициях стараемся нагрузить исполнителей всем, что знаем сами. А это все равно, что певца-тенора загнать под рояль и заставить взять верхнее «ми», поднимая инструмент. Так определил Станиславский преждевременное, слишком поспешное ре-жиссерское стремление максимально загрузить актера в начальный период работы, когда, напротив, надо максимально внутренне освобождать его и лишь постепенно вести по пути воплощения.

 


 

При этом обязательно выводить исполнителя на его собственную «октаву», ибо в чужой он будет неартистичен. Это бывает особенно заметно в драматических кульминациях, когда исполнитель вдруг становится патологичным или истеричным, то есть выходит за грань искусства.

 


 

На первой стадии идет отбор человеческих качеств артиста для роли. Потом у режиссера будет возможность мизансценой или другими средствами прикрыть актерские недостатки, скрыть их от зрителя, если это окажется необходимым.
Хотя процесс поисков цепочки поведения мы ведем вместе с актерами, режиссер на первых порах бывает захвачен им в большей степени, чем исполнители. Нужно набить стежку последовательности действенных звеньев, чтобы она стала необходимостью для актера, тогда она вызывает нужные эмоции.

 


 

Вначале важен ряд физических действий, иначе — как по полю некошеному идешь: трава ноги вяжет и обязательно споткнешься, если будешь шагать слишком «эмоционально» или побежишь. Тут, конечно, играет роль характер, темперамент работающих, но в принципе нужно, чтобы к десятой репетиции у актера возникла потребность «бежать».

 


 

Когда мы говорим: «ряд физических действий» или «цепочка физических действий», следует все-таки учитывать, что здесь имеется в виду не только чисто физическое действие, а предполагается более объемный психофизический процесс. Поэтому я предпочитаю говорить о канве поведения.

 


 

От репетиции к репетиции надо заставлять актера существовать все в новых условиях и проявлениях. Момент качественного скачка рождается органично, когда он подготовлен всем ходом творческого процесса.

 


 

Бывают, конечно, случаи, когда актер плохо обучен. Его надо учить, как учат ходить ребенка, но принцип постепенности остается и здесь. Такому исполнителю на репетиции нужно точно определять дистанцию движения и потом ее постепенно увеличивать. Нельзя сразу требовать, чтобы он преодолел путь целиком. Всему свое время.

 


 

Актеры любят поговорить. Остановить говоруна на репетиции очень трудно, потому что зачастую он не для пользы дела старается, а хочет «свою образованность показать». Сегодня артист «обременен» высшим образованием и легко оперирует умными словами, модными терминами.

 


 

Он может бесконечно разговаривать о том, в какой манере он будет играть, о художественных особенностях пьесы и образа и т. п. Но чтобы не превратить репетицию в «ярмарку тщеславия», режиссер должен, фигурально выражаясь, быть на такой высоте, до которой исполнителю добраться трудно.

 


 

Вот почему я настаиваю на необходимости опережать артистов на две недели как минимум. Быть на равных с ними нельзя. Как только ваши идеи, ваше знание о будущем спектакле истощатся, они сразу это почувствуют.

 


 

Актерское словоизвержение, способное увести творческий процесс в невесть какие дебри, надо как-то ограничивать. На это, конечно, режиссер должен иметь право и авторитет. Но, пожалуй, еще важнее атмосфера репетиции, создающая необходимые предпосылки для пробуждения действенной природы актерской фантазии.

 


 

Я помню, как на репетициях «Ромео и Джульетты» А. Д. Попов создавал удивительную атмосферу влюбленности всего коллектива в М. И. Бабанову. Помню, как трепетно участники спектакля —Астангов, Лукьянов —дожидались стука каблучков Марии Ивановны.

 


 

Она никогда не опаздывала, всегда приходила очень точно, но партнеры все равно старались оказаться на репетиции раньше, чтобы испытать это взволнованное ожидание. Они знали: предстоит репетиция с ней. Эту влюбленность в актрису Алексей Дмитриевич организовывал сознательно, несмотря на то, что Бабанова была с ним в жутком конфликте. Вообще характер у нее был невозможный.

 


 

Она конфликтовала со всеми режиссерами. А. Д. Попова она просто довела до психического расстройства, с Охлопковым, этим эталоном советского театра, умудрилась сцепиться так, что едва ли не «растоптала» его. Думаю, что в этой постоянной борьбе она получала возможность предъявлять взамен режиссерских предложений уникальные качества собственного таланта.

 


 

Кое-кто считал, что ее дурной характер был связан с трагедией окончания прекрасной поры, когда она идеально вписывалась в границы амплуа инженю.

 


 

Как говорили в старое доброе время: «Нет перехода»; ее замечательный неповторимый голос, вся психофизика оказались якобы помехой. Однако, думаю, дело далеко не только в этом, ведь скандалы начались еще задолго до возрастного кризиса, а скорее в том необходимом актрисе «допинге», который был ей необходим для пробуждения творческой природы.

 


 

А еще не было такого режиссера, которого до конца приняла бы Бабанова после Мейерхольда. Мейерхольд навсегда остался для нее кумиром. Правда, с этим кумиром она тоже очень серьезно поссорилась, не выдержав соперничества с Зинаидой Райх.

 


 

Конечно, случай с Бабановой уникален. Тем более ценен для нас пример Попова, который, несмотря ни на что, создавал во имя спектакля удивительную репетиционную атмосферу.

 


 

Помню и рассказы о том, как режиссер В. М. Петров, снимая фильм «Петр I» с Н. Симоновым в главной роли, требовал от всех участников съемки отношения к артисту, как к царю. В этом направлении он добился удивительных результатов: когда загримированный Н. Симонов в перерыве заходил в буфет, все от него шарахались и кланялись ему в ноги. Это абсолютно верно!

 


 

Необходимо в репетиционной работе стремиться через все элементы к созданию такой атмосферы, которая наилучшим образом поможет осмыслению взаимоотношений персонажей, приблизит артистов к образному осмыслению движения сюжета. Тогда и лишних разговоров не станет.

 


 

Я не занимаюсь с артистом никакими вопросами, кроме того что он делает сейчас, в этой сцене. Только этот вопрос приводит исполнителя к конкретности. Что вы делаете в предлагаемых обстоятельствах образа? Я задаю этот вопрос на первой же читке. Заставляю актеров вслух произносить ремарки. Не для того, чтобы их в точности выполнить, а для того, чтобы разобраться в «топографии» действия.

 


 

Пора, наконец, произнести еще одно ключевое слово, которое, наряду с «соотнести» и «присвоить», составляет самое существо сегодняшнего подхода к процессу актерского творчества. Слово это — погружение. Очень точное слово, которое необходимо знать, помнить и любить. Донное погружение индивидуальности актера в предлагаемые обстоятельства пьесы — именно благодаря ему, в конечном итоге, рождается способ существования, требуемый данным автором, данным спектаклем.

 


 

Пьеса — кусок жизни, который исполнители разглядывают через кристалл авторского взгляда. Зрителям же предлагается взглянуть на воспроизведенную драматургом картину не только авторскими глазами, но и глазами режиссера, ак-теров. Надо увлечь коллектив процессом поиска.
Способы здесь могут быть самые разные.

 


 

Единой рецептуры у нас нет и быть не может. Есть общие принципы, а путь у каждого режиссера свой, и любые средства хороши, если они помогают добиться актерского «выплеска», активизировать актерскую творческую природу. Я не очень верю в «разговорный жанр» на репетиции.

 


 

Предпочитаю обос¬трение событий и предлагаемых обстоятельств, подсказ и показ. Активизируют актера на репетиции этюд и событийная «цепочка», и сам характер ведения репетиции, и факт личного эмоционального воздействия со стороны режиссера, который в этом процессе ведущий.

 


 

Между ним и актером находится «воздушная подушка» — огромное количество объективных и субъективных препятствий: через эту «подушку» надо пробиться к актерской душе. Порой необходим очень сильный возбудитель, чтобы привести актерский аппарат в действие. Режиссерский посыл должен быть мощным. Нужно найти в себе самом возможность «взрыва». А «разговорная система» репетиций лишь расхолаживает и расслабляет актера.

 


 

В излишне продолжительный застольный период работает интеллект актера, физика его бездействует. (Я лично сижу за столом не более семи дней.) На репетициях в выгородке весь комплекс психофизики включается в процедуру воплощения, хотя я знаю, как трудно даже себя самого заставить порой выйти из-за стола.

 


 

Момент этот я никогда не обозначаю заранее. Это может быть на третьей-четвертой репетиции. Рассказывая замысел, вы уже определяете первичную действенную цепочку — и сразу надо попробовать ее реализовать, ввести в процесс анализа элементы воплощения. Я предпочитаю, чтобы реквизит, бутафория и все нужные в данной сцене предметы подавались на четвертую-пятую репетицию. Это тоже способ активизации артиста.

 


 

Надо заставить исполнителя самого действовать, а то актер нередко спит на репетиции. Взмыленный режиссер что-то ему доказывает, а он спокоен. Я вижу актерское предательство в желании существовать за счет режиссера. Я против такого иждивенчества.

 


 

В годы студенчества Л. М. Леонидов заставлял нас делать этюд с лифтом. Мы воображали себя в колодце лифта, который якобы падал на нас сверху. В момент смертельной опасности эмоции возникали на пределе возможного. Теперь же будущих артистов заставляют ловить бабочек и мух или доить воображаемую корову, а леонидовский этюд может кое-кому показаться богохульством по отношению к «современной», интеллектуальной манере исполнения.

 


 

Артиста не приучают к предельным, глобальным переживани¬ям — ужасу, отчаянию, ликованию. Ему все время говорят об естественности и сдержанности. И приходят в театры исполнители «погабенистее» самого Габена.

 


 

Действительно, предложи нынче в театральной школе леонидовский этюд, «сожрут»! Ревнители школы, отстаивающие оранжерейное воспитание (Боже сохрани потревожить!), знающие про «я» в предлагаемых обстоятельствах ученика больше, чем он сам, не терпят экстремальных ситуаций. При любом неординарном проявлении личности студента они машут ручками и вопят: «Нет, это не ты!

 


 

Разве ты можешь себе в жизни такое позволить?!» Такая, с позволения сказать, «школа» не имеет ничего общего со Станиславским, с его поиском жизненной и сценической правды.

 


 

Я же глубоко убежден: необходимо всячески беспокоить актерскую индивидуальность. Я убежден: для получения неповторимой личной реакций хороши все средства, вплоть до шока. Нужна провокация, ибо «тело находится в состоянии покоя до тех пор, покуда другое тело не выведет его из этого состояния» — элементарный закон физики! И энергетику свою приходится режиссеру тратить постоянно для того, чтобы сдвинуть артиста с мертвой точки.

 


 

А если при этом еще учесть пороки «оранжерейной» школы, да вспомнить о тех центробежных и центростремительных силах, которые сегодня рвут бедного артиста буквально на части, становится понятно, отчего приходит он на репетицию абсолютно не подготовленным. Он не готов интеллектуально, не готов эмоционально.

 


 

Его растерзала улица, растерзала жизнь, он приходит на репетицию отдыхать. И его даже особенно винить за это нельзя. Жалко, конечно, что так происходит, но как сам подумаешь про нашу жизнь…

 


 

И тогда только и остается, что непосредственно на репетиции начать пробуждать артистическую энергию, выводить из статики психофизику исполнителя. Важнейшая режиссерская способность — умение будировать в человеке скрытые возможности. Этим необходимо уметь пользоваться, но, с другой стороны, нельзя и злоупотреблять.

 


 

Тут нужны деликатность, чувство меры. Иначе можно артиста «задавить», можно что-то существенное в нем нарушить. Артист должен сам понять: режиссерские провокации разными средствами и разной степени воздействия могут только расширить его, актера, диапазон, могут пробудить в нем глубинные личностные реакции. Нужно, чтобы актер полюбил режиссерские провокации. Тогда все будет в порядке.

 


 

В репетиционной работе одновременно участвуют люди различных характеров, индивидуальностей, неодинаковой возбудимости. Часто режиссер не получает сразу того количества единоимышленников, которое ему необходимо для реализации пьесы. Результат работы с разными человеческими индивидуальностями бывает большим и меньшим при равной затрате времени и сил.

 


 

Возбудители, средства воздействия должны быть дифференцированы в зависимости от особенностей актера: в одном случае — хирургия, в другом — физиотерапия, иногда просто шок, а может быть, и гомеопатия. Инструментарий режиссера сложный, поскольку человеческие «аппараты» неидентичны.

 


 

Я ценю в актере способность не закрываться от режиссера и партнеров, а щедро идти навстречу им.

 


 

Вообще репетиционный процесс — это постепенная трансформация. Когда я хорошо знаю актера, я не предлагаю ему ничего категорически, даю ему свободу.

 


 

Многое из найденного за столом теряется, когда мы в первый раз проходим по целине сценического пространства. Но если актер правильно действует и в нем уже возникли необходимые процессы, достаточно нескольких репетиций на сцене — и все встает на свои места.

 


 

Хорошо работать с актерами, которые разделяют, принимают ваш метод, но воспитание единомыслия — дело трудное и длительное.

 


 

Я работал в Театре Сатиры, когда там у артистов считалось плохим тоном не «выдать» на спектакле. Я пробовал убедить их в том, что профессия актера гордая, уговаривал, чтобы они не выпрашивали аплодисменты у зрителя. Иногда это действовало, но ненадолго, через некоторое время все возвращалось «на круги своя».

 


 

В. Хенкин — гений эстрады… Вы могли с ним на репетициях выстроить все очень точно — на спектакле ничего не оставалось. Хенкин был Хенкиным. Он был безмерно способен к импровизации, был интереснейшим художником, но до создания характера он часто не поднимался и замысел спектакля разрушал.

 


 

Вообще это отдельный и очень серьезный вопрос: природа проявления актерского таланта на эстраде. Часто ведь «эстрадник», которого в институте воспитывали вроде бы на «правдоподобии чувств в предполагаемых обстоятельствах», как всякого другого артиста, обнаруживает в какой-то момент, что он устроен как раз наоборот, что его дар раскрывается в условиях несоответствия предлагаемых обстоятельств его восприятию и именно этим несоответствием он оказывается смешон и интересен.

 


 

Ведь, в принципе, всякий комедийный эффект строится на несоответствии. Так вот, этим приемом обнаружения несоответствия эстрадный артист пользуется щедро и постоянно. Такое уж это искусство. При этом очевидно, степень несоответствия здесь доведена до такого абсурда, до такой аномалии, какие не допустимы на сцене драматического театра.

 


 

Совсем другая природа отбора выразительных средств, иной принцип создания образа. Это уже не характер, это почти маска, как, скажем, маска унылого скептика, так удачно найденная для себя А. Ширвиндтом.

 


 

Он в этом качестве очень интересен и заразителен на эстраде. А вот в театре эта маска не работает. Возможно, дело тут еще и в том, что эстрадный артист весь ориентирован на прямое общение со зрителем, партнер ему практически не нужен.

 


 

В Театре сатиры Хенкин репетировал какого-то китайца или японца. Я уже не помню, что это была за пьеса. Работал он над ролью азартно и честно, пытаясь всецело войти в обстоятельства драматического спектакля. Хенкин даже заказал себе специальную челюсть, приобрел особую речевую характерность.

 


 

Но уже на втором или третьем спектакле челюсть была выплюнута, партнеры забыты, а Хенкин начал напрямую разговаривать со зрителем. Когда он увидел меня в зале в роли дежурного режиссера, он тут же ввел в предлагаемые обстоятельства: «Посмотрите, вот пришел Гончаров! Он сегодня дежурит на спектакле».

 


 

Надо сказать, Хенкин имел право на такие вольности, это было для него естественно. Он мог войти в предлагаемые обстоятельства, мог тут же из них выйти. Он был абсолютным импровизатором.

 


 

Никогда не забуду, как в период канонизации МХАТ в Театр сатиры (вероятно, для внедрения метода) был приглашен Горчаков. Со всем рвением и творческой самоотдачей принялся Николай Михайлович делать этюды с компанией хозяев эстрадных номеров. Там были настоящие звезды эстрады: Поль, Хенкин, Рудин, Токарская, Холодов. И именно им Горчаков должен был внушать принципы правдоподобия чувств в предполагаемых обстоятельствах. Я присутствовал на репетиции, когда было дано
задание: «Мое утро».

 


 

Минут двадцать подыхали мы от смеха, наблюдая импровизацию Хенкина. Он честно показывал, как просыпается, встает, как идет в сортир. Но в этом не было ничего того, чего добивался Горчаков. Этюд Хенкина был абсолютно комедиен, более того-, он был эстраден. Если уж к какому-либо виду театрального искусства эта импровизация и была близка, то только к комедии дель арте.

 


 

А все-таки, как ни странно, и здесь я вижу торжество русской театральной школы. Если смотрю какой-нибудь французский фильм с кем-то из знаменитых комиков, например с Луи де Фюнесом, тут же вспоминаю Хенкина: у француза весьма ограниченный набор трюков и приемов, кочующих из роли в роль, а у Хенкина была целая палитра красок, выдумок, импровизаций. Нет, Хенкину де Фюнес и в подметки не годится!

 


 

Личность талантливого актера всегда многогранна. В спектакле необходимы ее строгое ограничение, максимальная сосредоточенность на сквозном действии и сверхзадаче. Поэтому я требую от актера не самовыражения, а самоограничения. «Отсечь лишнее» бывает трудно еще и потому, что у актеров тяга к привычной, уже освоенной форме выражения очень сильна.

 


 

Ныне многое изменилось в методологии актерского творчества. На иной глубине, нежели прежде, происходит оценка актером событий и предлагаемых обстоятельств. Активизация акта восприятия, уплотненность, возросшая емкость его в каждую минуту сценического времени характерны именно для современной исполнительской школы. Э. Хемингуэй сравнивал новейшую литературу с айсбергом, у которого на поверхности лишь одна восьмая часть, остальное под водой, но, оставаясь невидимым, оно тем не менее необычайно важно для целого.

 


 

Так же и в сценическом образе. Принцип «айсберга» определяет сегодня характер актерского исполнения. Поэтому такую важную роль играют «зоны молчания» и «внутренний монолог».

 


 

Плотность, непрерывность акта сценического восприятия создают новые грани психологических подробностей существования актера. Все это меняет и способы работы, увеличивает или уменьшает значимость того или иного методологического звена. И тут возникает серьезная опасность — средство порой превращается в самоцель.

 


 

Мы растаскиваем по частям и обесцениваем то лучшее, что достигнуто русской актерской школой, системой Станиславского, ибо все больше теряем представление о системе в целом и увлекаемся какой-то одной нам близкой проблемой.

 


 

Кто — физическим действием, кто — зонами молчания. Отдельные элементы системы начинают жить самостоятельной жизнью, вне связи с главным — сверхзадачей и сквозным действием.

 


 

Я часто слышу от своих коллег как высшую похвалу спектаклю: «Он поставлен этюдным методом». Это пример того, как одно звено системы подменяет собой целое. Этюд — дело полезное.обязательная часть учебного процесса. Но разыгрывать на сцене профессионального театра этюды на заданную тему — все равно, что пианисту в кон-церте исполнять упражнения для пальцев вместо фортепианных произведений композитора.

 


 

«Этюдный метод» не может служить панацеей от всех бед. Хотя он активизирует существование актера в предлагаемых обстоятельствах и включает в работу весь комплекс его психофизических данных, это лишь хороший педагогический прием.

 


 

Хочу еще раз подчеркнуть: я не против этюда, наоборот! Этюд тренирует возбудимость, восприятие. Без этюда невозможно воспитание актера, только этюдом мы можем спровоцировать артиста на свежую, неожиданную реакцию. Плохо, если этюд со всеми случайностями им-провизационного поиска становится принципом построения действия, если он составной частью входит в спектакль, размывая образное ощущение темы.

 


 

Этюд не может не размывать образную выразительность. Здесь необходим самый тщательный отбор действий, который осуществить на стадии этюда просто невозможно.

 


 

Умный артист, современный артист чувствует, какое приспособление годится, какое нет. Другой же исполнитель не понимает этого, и для него надо менять — конкретизировать, сужать даже — предлагаемые обстоятельства.
Ни один методологический прием как самоцель не нужен.

 


 

Но в этапах репетиционной работы происходит отбор. Построение «цепочки действий» — уже отбор, начало его. Определение задач, которые должны проявиться в действии,— тоже отбор. Затем цепочка будет видоизменяться, сокращаться, какие-то звенья из нее выпадут, появятся новые. И все это должно войти в цельный художественный комплекс.

 


 

На первом курсе я начинаю заниматься «внутренним монологом». Я сажаю двух студентов и даю такое предлагаемое обстоятельство: вы перед микрофоном, сбоку звукооператор, микрофон включен, вы — диктор и должны прочитать программу.

 


 

Причем девушка после этого останется в студии, у нее есть еще работа, а ее партнер уезжает. У него задача — не опоздать на поезд. Я заставляю студентов объясняться в любви в этих условиях и огласить «внутренний монолог».

 


 

Под контролем оказывается внутреннее существование артиста, его мысли и способы их выражения. Этюд не всегда получается одинаково хорошо, в зависимости от одаренности людей, от способности к импровизации, но каждый студент существует в этих предлагаемых обстоятельствах очень активно.

 


 

Когда у артиста внутри пусто и сам он ничего на репетицию не приносит, режиссеру приходится «выстраивать» роль за него. Это не самый интересный и плодотворный путь. Поэтому я и стараюсь упражнениями развивать «киноленту видений артиста», требую оглашения их вслух, не позволяю исполнителю быть иждивенцем.

 


 

Подобная методика, постоянная апелляция к самостоятельности начинающего актера дают подчас поразительные результаты.

 


 

Я был свидетелем одного занятия А. Д. Попова на последнем курсе. В институт приехала венгерская делегация, ее привели на урок режиссуры. Была прочитана пьеса, за первые полчаса определены узловые события и задачи, намечена предварительная действенная цепочка.

 


 

Во второй час заня¬тий студенты своими словами уже играли первый акт, причем двадцать процентов их импровизаций могли войти в спектакль. Но это — результат четырех лет обучения.

 


 

Работа режиссера с актером включает массу задач: например, воспитание у исполнителя чувства «ранимости» внешней средой, «ранимости» событием, способности собственной оценки события, умения реализовать «внутренний монолог», ход мыслей по поводу события и т. д. Чрезвычайно важен «второй план» в сценической жизни актера. Нужно искать проявление «второго плана» в поступке.

 


 

Мы часто говорим — «пластичный актер», «непластичный актер». Это очень условное определение. «Пластичный» для чего? И. Москвин, М. Тарханов, В. Ванин были удивительно интересны во всех сценических проявлениях, но искать пластическое решение надо было в плане их индивидуальности. Ее-то и стоило учитывать уже в процессе обуче¬ния в институте.

 


 

Опять новая, большая тема — пластическое воспитание актера! Чему мы должны научить наших студентов по части «движенческих» дисциплин? Конечно, хорошо, когда артист танцует, фехтует, крутит сальто. Весь вопрос в том, как он это делает, чем пластика драматического артиста отличается, скажем, от пластики спортсмена или танцора?

 


 

Здесь очень важно, чтобы всякое действие, в том числе физическое, было выразительно. Не случайно стремление Мейерхольда при помощи биомеханики добиться выразительности актерского жеста. Чтобы быть выразительным, актер должен в действии обязательно преодо-левать какие-нибудь препятствия. Мейерхольд стал этим заниматься еще раньше, чем возник интерес Станиславского к физическим действиям.

 


 

Мышление действием предполагает совершенно оп¬ределенные навыки, которые в ходе обучения обязательно должны быть будущим артистом освоены. Увлечение пластикой, оторванной от действия, это плохо! Я не берусь судить о переживаниях специфической аудитории, воспринимающей в театре эстетику мужского тела в отличие от женского, но я с уверенностью могу сказать, что демонстрация тела и его возможностей не есть предмет драматического искусства.

 


 

Балет, конечно же, искусство, но это все-таки совсем другое искусство, нежели то, которым занимаемся мы. Балет не мыслит действием, он мыслит пластическими формами и категориями демонстрации этих форм. И когда на почве драматического театра режиссер начинает мыслить категориями хореографическими (как, впрочем, и наоборот, если балетмейстер переходит на язык драматического действия), происходит искажение природы искусства.
Итак, режиссер должен подобрать ключ к актеру, чтобы открыть шлюзы его собственной заинтересованности, увлечь его самим творческим процессом.

 


 

Режиссеру необходимо знать свои сильные стороны и свои слабости, иметь свои секреты воздействия на актера, лучшие режиссеры всегда это знали.
Горчаков выходил из-за стола редко, потому что был невыразителен в показе.
Немирович-Данченко, небольшого роста, с бородой, элегантный, неизменно корректный, прекрасно показывал, проигрывал большие куски женских ролей в «Трех сестрах» (я был на репетициях), причем так проигрывал, что об этом до сих пор вспоминают как об откровениях, которых актерам так и не удалось достичь.

 


 

Долгое время считалось, что подсказ — хорошо, а по¬каз — плохо. А я видел великолепные показы. Позволяли их себе и Попов, и Лобанов, который выходил на сцену и пять минут играл. Я думаю, если режиссер заразителен в показе, он может позволить себе взять на вооружение этот прием, однако не злоупотребляя им. При артистической выразительности режиссера показ может стать очень эффективной формой воздействия, скорейшим путем к подсознанию исполнителя.

 


 

Если оке режиссер актерски невыразителен, лучше этим приемом не пользоваться, а логикой рассуждений и последовательностью поставленных задач привести актера к нужной цели. Тем более, что в методе показа есть опасность — он не развивает актерскую самостоятельность. Лобанов, например, просто разучил своих артистов работать. Они приходили на репетицию и ждали его предложений.

 


 

У каждого режиссера своя выразительность. Но каким бы путем ни шел режиссер, подбирая свой «ключ» к актерской природе, он не может сегодня миновать процесс погружения исполнителя в предлагаемые обстоятельства.

 


 

Я даже думаю, что это основная задача учебного процесса: добиться способности ученика полностью, всеми своими пятью чувствами погружаться в предлагаемые автором и режиссером обстоятельства. Это необходимый тренинг, вне которого сегодня артиста просто нет.

 


 

А еще я думаю о том, что все-таки вопрос синтетического поиска выразительности в театре становится все более и более важен, потому что театр должен обязательно подняться над элементарной житейской правдой, а для этого необходимо непременно овладеть выразительными средствами смежных искусств.

 


 

И речь, и танец, и вокал пронизываются действенным мышлением. Сегодня этот поиск необходим как средство борьбы с «мыльной оперой» и дурным кинематографом. И для того, чтобы в наши дни сыграть Шекспира, обязательно надо пользоваться всеми средствами синтетического театра.

 


 

Иначе не подняться до высоты поэтического обобщения, и прав окажется Лев Толстой, не увидевший в «Короле Лире» ничего, кроме сплошных погрешностей против здравого смысла.

 


 

Огромна ответственность режиссера. Чем старше становишься, тем отчетливее сознаешь это. С годами все сложнее начинать новую постановку. И я понимаю моих коллег, которые утром, перед репетицией, долго не могут переступить порог театра. Это не кокетство. Это действительно очень трудный порог.

 


 

И перечитали мы все четыре тетради, перелистали все страницы. И захотелось заглянуть в тетрадь пятую, еще не написанную, захотелось подумать, помечтать о будущем. Ибо нет ни малейшего желания ставить точку, подводить итоги. Или как это почему-то принято, писать «Заключение», а тем более «Вместо заключения». Ничего кроме ассоциаций с «местами не столь отдаленными» такой финал книги у меня лично не вызывает.

 


 

А потому с позиций пройденного пути хочется подумать о том, каким он будет, театр XXI века, или вернее, каким его хотелось бы видеть.

 


 

Наверно, каждый режиссер видит будущее русского театра по-своему, считая, что именно он к этому будуще¬му приблизился более других. Это понятно. Вот и я — начинающий долгожитель — усматриваю свою логику движения и развития, которую смог обнаружит в судьбе отечественного театра за столь долгую жизнь.

 


 

Мне представляется, что будущее нашего искусства содержится в основных принципах русского психологического театра, в принципах нашей школы, нашей методологии, которые должны получить свое дальнейшее развитие.
В каком направлении?

 


 

Думается, ответ на этот вопрос можно получить, рассмотрев движение других искусств — живописи, музыки и, прежде всего, литературы. Ведь все существующие тенденции развития художественного творчества в принципе едины. Скажем, как получилось, что вершиной драматургии и литературы моего времени стал М. А. Булгаков?

 


 

Вероятно, дело заключается в том, что он поднимается до предельных высот образного обобщения, сознательного преувеличения, метафоры, оставаясь при этом в русле движения русского реалистического искусства. У Булгакова, что ни возьми, все образ: и кошмар снов, и бессмыслица бега, и Чарнота, без штанов бредущий по Парижу, и Маргарита, летящая в московском небе…

 


 

Как нам в театре найти средства сценической образности, сопоставимые с тем, что предлагает Булгаков? А ведь Михаил Афанасьевич соединил в своем творчестве две ведущие тенденции русской литературы— гоголевскую и чеховскую. «Бег», «Мастер и Марга-рита», «Собачье сердце» — это все от Гоголя; «Дни Турбиных»— от Чехова.

 


 

Еще одно имя не столь громкое, но имя, пожалуй, последнего на сегодняшний день действительно великого русского драматурга — Александр Вампилов. И опять соединение тех же двух линий: «Старший сын», «Чулимск» — от Чехова, «Провинциальные анекдоты» —от Гоголя.

 


 

Или вот совсем иное явление — Габриэль Гарсия Маркес. Раскрываете «Сто лет одиночества», и вас уносит непрерывный поток метафоричного осмысления жизни, и при этом автор нигде не пропускает психологическое обоснование действий своих героев. Очень заметно, что Маркес учится у Библии; он пытается создать, сочинить свою библию.

 


 

Как назвать все эти вершинные проявления литературного труда, удивительным образом сочетающие символ и метафору с абсолютным реализмом психологической основы?

 


 

Сейчас стало модно говорить о разных «постреализ-мах» и «постмодернизмах». Собирается моя кафедра режиссуры, и коллеги с ученым видом начинают взахлеб рассказывать, как тот или другой мой ученик поставил какую-то очередную «муру», которую они величают каким-нибудь новым «пост-». При этом ясно, что произошло нарушение основополагающих принципов переноса литературы на сцену, ан нет! Все умиляются и повторяют благоговейно: «пост- , пост-, пост-».

 


 

Меня же, сколько бы лет ни прошло, по-прежнему» интересует только театр «с человеческим лицом», я не устаю повторять: «Для человека, о человеке, через человека». Ибо только в отборе человеческих выразительных средств можно достичь образного осмысления того или иного явления, подняться до метафоры или до гротеска, получить право подняться на сцену, которая расположена на полтора метра выше уровня зрительного зала.

 


 

Театр будущего, театр XXI века, мне представляется, останется все тем же, он будет развивать основную магистраль русской психологической школы, идущую от К. С. Станиславского, которая несомненно углубится, приближаясь все более к человеку, а вокруг будут бесконечно «плясать» все новые и новые тупиковые ветки, которые никуда не денешь и не отрубишь. Конечно, лучше, если на такой ветке сидит Таиров или Мейерхольд, гораздо хуже, ежели какой-нибудь очередной спекулянт на «эротической клубничке».

 


 

Но все равно, «пускай цветут все цветы», как говорят китайцы, лишь бы не заросла дорога к Храму. А дорога эта идет по пути, намеченному Станиславским, через четыре студии Художественного театра и дальше. XX век стал веком русской режиссуры, без которой уже невозможно представить себе картину мирового искусства. Хотелось бы и в XXIвеке увидеть новый взлет этой замечательной профессии.

 


 

Меня всегда волнует мысль о том, как родилась эта профессия — «режиссура». Как возникла она, став абсолютной необходимостью своего времени. Неужели все началось с жалкой фигуры «разводящего», который говорил артисту: «Ну, выйди в одну из трех дверей, в какую тебе удобней»?! Но для того, чтобы подняться до тех высот, которые может предъявить сегодня театр, миссия режиссера была необходима, и сегодня (кто бы что ни говорил по этому поводу) уже невозможно обойтись без направляющей воли режиссера.

 


 

Невозможно, потому что и в нашем, и в XXI веке мы обращаем к зрительному залу прежде всего Мысль. Иначе это будет уже другое искусство, развлекательное. Вот в сытом государстве— Соединенных Штатах Америки —и родилось такое замечательное искусство, которое называется мюзикл. Но постановка мюзикла —это особая профессия, мало похожая на ту режиссуру, которая в психологическом русском театре корнями связана с нашей историей, с нашей культурой.

 


 

А это, в свою очередь, обязательно предполагает движение с ощущением особой ответственности, ответственности во всем: от общего понимания своей профессии до отбора образных средств, которыми мы пользуемся в конкретной постановке.

К сожалению, из-за всего происходящего сегодня вокруг нас мы порой об этой ответственности начинаем забывать, мы перестаем быть тем, что Станиславский назвал «режиссурой корня».

 


 

Разговор, который время от времени на протяжении последнего столетия возникает с разной степенью интенсивности—разговор о синтетическом театре,—может снова стать очень серьезным и своевременным, потому что выразительные средства психологического театра, обогащенные смежными искусствами, вот-вот могут потребовать нового осмысления.

 


 

И режиссура должна оказаться к этому разговору подготовленной. Значит, опять-таки, заглядывая в XXI век нашего театра, мы должны думать о сохранении, развитии, преумножении традиции «режиссуры корня».
Есть у меня и такое «подозрение», что наша театральная школа стала уникальной не только в силу особенностей национального характера, культурных традиций, гения Станиславского, но и в силу неповторимых качеств русской литературы. Что греха таить?

 


 

Зачастую мы и на Шекспира смотрим через призму Островского, а на Уильямса через призму Чехова. Да и на весь мир мы глядим то глазами Толстого, то глазами Достоевского. Драматургия, литература определили во многом особенности нашей актерской школы.

 


 

Без Островского не было бы Малого театра, МХАТ тоже, наверно, не состо¬ялся бы, не будь Чехова, Горького. Именно тенденции, берущие начало в великой русской литературе, сделали наш театр приоритетным. Поэтому, когда с наших подмостков уходит живой человек с его выразительностью в действии, когда вместо человековедения, вместо дальнейшего углубления нам предлагается очередной новомодный тупик, я вспоминаю прежде всего о классической литературе, перешагнувшей через века. Я думаю о том, сколь сопоставимы все эти новации с великим наследием прошлого.

 


 

XXI век ждет своего автора. Только по-настоящему новая драматургия выведет театр к новым вершинам. Не то «фуфло», которое сегодня претендует называться современной драматургией, а нечто воистину новое, говорящее новым художественным (отнюдь не матерным!) языком, такое литературное явление, которое сможет поставить перед режиссурой доселе неведомые высочайшие творческие задачи — вот чего жду я, напрягая душу, торопя время. Я надеюсь, что еще успею, что откроется дверь моего кабинета, и он войдет —новый Булгаков, новый Вампилов. Мне неведомо, как его зовут, но я его сразу узнаю.

 


 

А пока репетирую Шекспира. И должен сказать, не устаю поражаться тому, как он умудрился предвосхитить все ведущие тенденции современного театра. Удивляюсь тому, что только сегодня разглядел такого Шекспира, какого мне не удалось ни разу увидеть за всю мою долгую жизнь.

 


 

Все штампы так называемого «шекспировского спектакля», все наши представления о костюмах, манере поведения, способах сценической интерпретации, оказы-вается, ничего не стоят в сравнении с живым осмыслением движения Судьбы в этой драматургии.

 


 

Меня сейчас просто удивляет стремление что-то представлять, прищуриваться и кланяться, ерничать и кривляться в шекспировских спектаклях, даже у очень хороших и тонких артистов. Я прекрасно вижу, как Шекспир использует чужие мотивы, как он компилирует. Я понимаю, что прав Лев Толстой, упрекающий Шекспира в непоследовательности. Но все это ничто в сравнении с той большой правдой, которую он умудряется раскрыть в поразительной логике движения Судьбы.

 


 

Это интуиция гения, позволившая ему четыре столетия назад не только оказаться впереди своего века, но заглянуть, если угодно, в век XXI! Мы прошли сложнейший путь говорящего театра, чувствующего театра, театра действенного и пришли наконец к действенной способности театра мыслить. Так вот в этом театре Шекспир уже успел побывать!

 


 

Ну вот, на сегодня —все. Хочется надеяться, что это не точка, что спор с самим собой будет еще продолжен. Самая интересная книга —та, что еще не прочитана, самый интересный спектакль —тот, что еще не поставлен, самая интересная тетрадь —та, что еще не написана.