А ИСКУСТВО 1997
В работе над книгой принимал участие П.Г. Попов
А. Гончаров, 1997 г.


Андрей Александрович Гончаров «МОИ ТЕАТРАЛЬНЫЕ ПРИСТРАСТИЯ»
Книга первая
«ПОИСКИ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ»


Предуведомление первое
Должен признаться: свои спектакли не смотрю никогда. Меня в них все не устраивает. Сразу хочется все переделать и изменить. Момент отрицания и пересмотра естествено, меня он преследует всю жизнь.


Конечно, мне приятен успех, разумеется, я его жду, ведь моя профессия — театр. И без благодарного отклика зрительного зала нельзя представить ни творчество, ни саму жизнь.


Иное дело — литературное поприще. Спектакль через какое-то время сходит со сцены, о нем остается память, добрая или не очень. А книги, вот они, стоят на полке, пылятся. И беспристрастно свидетельствуют о том, что представлял собой их автор. Вот книги моих знаменитых предшественников, учителей, соратников. Далеко не худшие книги. А часто ли я сам Ими пользуюсь, часто ли снимаю с полки? Очень редко. А то, что я написал, было ли это хоть кому-нибудь нужно? Не знаю.


Была у меня одна давняя книжка. Сейчас с ней можно сделать только одно: сжечь. От всей книжки оставил бы лишь название. Так стоит ли опять предпринимать подобную попытку, стоит ли множить то, что, как сказал чеховский дядя Ваня, «умным давно уже известно, а для глупых неинтересно»? Честно говоря, сомневаюсь, и очень сомневаюсь. Единственным оправданием может быть пересмотр собственных позиций и откровенная демонстрация этого пересмотра, этого невеселого опыта коллегам, ученикам. Может быть, это пригодится.


С годами, подводя итоги, все сильнее хочется спорить с самим собой. Необходимость этого конфликта диктуется, по-моему, быстротекущим временем, которое обгоняет все устремления нашего несовершенного искусства. Время демонстрирует абсолютно иные, чем были незыблемыми вчера, принципы; время же заставляет совершенно иначе взглянуть на то, что было раньше мною написано, сказано в «Режиссерских тетрадях». Перечитываешь самого себя и думаешь о том, каким же образом время тебя обгоняет.


И хочется прокомментировать ощущение творческого процесса, который еще двадцать лет тому назад казался безупречно талантливым. Сегодня бы я на многом уже не так, безусловно, настаивал; приводя примеры, опирался бы во многом на другие, а не на те, что выглядят на страницах «Тетрадей» такими победными, спектакли. Потом, если говорить об этих поисках, серьезной режиссурой я начал заниматься только тогда, когда появился по-настоящему подлинный замысел спектакля, когда заработало творческое подсознание. Вот этот-то процесс (во многом подсознательный) поисков выразительности, движения от целого —к частному, от замысла —к воплощению занимает меня сегодня бесконечно.


Таким прорывом в режиссуру стал для меня «Вид с моста» А. Миллера в Московском драматическом театре на Спартаковской. Собственно говоря, репетировать пьесу я начал в ГИТИСе (сколько моих спектаклей там началось!) с албанскими студентами. Я пытался с этими ребятами-иностранцами рассказать историю о том, что нельзя получить радость «с черного хода» в чужой стране. Было предчувствие замысла, но средств ни актерских, ни постановочных не было. И вот, придя на Спартаковскую, я начал отковыривать штукатурку, обнажая кирпич сценической коробки, стал строить черные металлические (как у нас на юге) лестницы, дабы передать образ Бруклина, который представился мне каменным колодцем. И помню ни с чем не сравнимое чувство уверенности, что я все делаю правильно, что это Замысел руководит мной.


А до этого были, возможно, неплохие намерения, всего лишь подступы к замыслу. Помню спектакль в Ермоловском театре «Европейская хроника» по А. Арбузову. Для начинающего режиссера это был большой успех. Та же пьеса шла у вахтанговцев, и Рубен Симонов, посмотрев мою работу, публично пожимал мне руку как победителю. Но ценен для меня этот спектакль уроком, который дал мне Андрей Михайлович Лобанов, зашедший на одну из последних репетиций.


Посмотрел он прогон и говорит: «Хорошо. Но только что же получается? Играли, играли спектакль и вернулись к тому, что «бойцы вспоминают минувшие дни». Нет, это не сцена воспоминаний, это штаб-квартира будущих сражений, это намерение драться дальше». И все! Сразу, в течение одной репетиции, повернулся весь спектакль! Это произошло от того, что для Лобанова понятие «борьба за мир» не было расхожей фразой. Для него это были конкретные дела и действия. Вот что такое — от общего к частному! Но понимание этих простых истин приходит, к сожалению, так поздно…
А ведь если говорить о Замысле вообще, то можно говорить даже о Замысле жизни.


Вот я пришел в театр. Совершенно очевидно, тут был Замысел. Дело не в том, что я родился в актерской семье, что дома у нас бывали и А. Дикий, и Л. Баратов, и многие другие. Я ребенком оказался свидетелем интереснейших сцен, разговоров, любил театр. Но пришел в шестнадцать лет поступать именно на режиссерский факультет, подал заявление и не был принят. Появился В. Белокуров и забрал меня на актерский факультет. Однако я так надоел В. Сахновскому — первому декану режиссерского факультета, что он меня все-таки перевел на первый курс режиссерского факультета к Н. Горчакову.


А все почему? Уж если «раздеваться» перед читателем, то до конца. Вера Николаевна Жуковская виновата в этом. Я был влюблен в нее с семилетнего возраста, в детском саду. Она училась в балетной школе, она уже Русалочка в спектакле Большого театра. Артистка! Чем это можно было перекрыть? Мне только и оставалось, что стать режиссером! Я и поступал-то с пушкинским «желанием славы»:


Желаю славы я, чтоб именем моим Твой слух был поражен всечасно, чтоб ты мною
Окружена была, чтоб громкою молвою
Все, все вокруг тебя звучало обо мне…
Так определился Замысел жизни тех лет…


Вероятно, был Замысел и в том, что я пришел в Театр имени Вл. Маяковского, бывший Театр Революции. Когда-то я ходил мимо этого прославленного театра, мечтал работать в нем, и вот теперь уже столько лет им руковожу.
Задачи, вставшие передо мной в первое время работы в Театре имени Вл. Маяковского, были чрезвычайно сложны. Никогда не забуду, как я принес (после успеха «Вида с моста») пьесу «После грехопадения» А. Миллера. Никто в театре даже не понял, что это такое. Актеры просто не были готовы к восприятию подобной драматургии… А потом Б. Толмазов читал «Звонок в пустую квартиру», комедию одного из самых плодовитых и примитивных советских комедиографов, пустейший «звонок» в совершенно «пустую квартиру». И эта «мура» была принята труппой триумфально!


Из ГИТИСа я принес то понимание профессии, которое дано Станиславским: «режиссура корня». Весь мой предшествующий опыт предполагал служение этому направлению, вся моя последующая творческая биография—постоянное стремление пробиться к этой «корневой» режиссуре. Я бился за свое право исповедовать эту веру, я знал взлеты и знал падения. Но, смею надеяться, ни разу не изменил своей приверженности школе психологического реализма. Эту веру в «режиссуру корня» я пытаюсь (иногда более или менее удачно, но часто — безуспешно) передать своим ученикам. Как часто замечаешь с прискорбием: недоучил! Сколько раз я наблюдал, как кое-кому из моих талантливейших учеников вдруг начинает мешать автор.


И не какой-нибудь посредственный или второстепенный, а Пушкин или Гоголь! Да, время предполагает поиск новой выразительности, но не такой поиск и не такой выразительности! Это уже болезнь!


Пожалуй, именно такие печальные наблюдения и подвигают меня сегодня еще раз взяться за «Режиссерские тетради», дабы на собственном опыте искренне проследить закономерности творческого процесса и, оглянувшись назад, с сегодняшних позиций подвести некоторые итоги. Вдруг кому-нибудь все-таки пригодится…


Предчувствие замысла


В прежней редакции «Тетрадь» начиналась главкой «Слушая время». Правильно, время надо слушать. Но до чего же для сегодняшнего уха казенно и претенциозно это звучит!


Поэтому не будем ничего делить на поименованные фрагменты, безжалостно выкинем все, что ныне безнадежно устарело, и сосредоточимся на сути. Это, наверно, и значит — слышать время.


К. С. Станиславский начинает книгу «Моя жизнь в искусстве» размышлениями о тех переменах, которые произошли в жизни русского общества конца XIX — начала XX вв. во всех сферах человеческого бытия. За несколько десятилетий поколение Станиславского пережило грандиозный, невиданный скачок — от керосиновой лампы до самолета.


Великий реформатор сцены понимал, что разговор о театре немыслим вне времени. Создавая систему актерского творчества, он говорил не только о профессиональных проблемах, но обращался к биографии своего поколения, соотносил человека и искусство со временем.


Талант — это совпадение со временем,— сказал кто-то.
Ну вот, первая ошибка. Совпадение со временем совсем не обязательно является необходимым условием проявления таланта. Да и что следует считать таковым совпадением? Как расценить полное (по всем внешним признакам) несовпадение со временем таланта А. М. Лобанова? А может быть, наиболее ярко талант проявляет себя в противостоянии происходящему? Сегодня можно позволить себе задуматься о том, что настоящий талант обнаруживает себя часто вопреки ведущим тенденциям времени и именно в борьбе с ними. Скажем, мое поколение. Оно давно оплевано, но ведь и в нем есть (или были) такие имена, которыми нельзя не гордиться.


Мы видели великие спектакли, определившие нашу любовь к театру,—«Дни Турбиных», «Три сестры», «Принцесса Турандот». Это все студии Художественного театра. А «Блоха» А. Дикого? — И все это вопреки времени, да еще как во-преки. Семнадцать раз смотрит Сталин «Дни Турбиных» и не может снять!


Каждая эпоха — новое жизненное содержание, новые человеческие типы, новые ритмы времени и, следовательно, новая эстетика, новая сценическая образность. Наша эпоха — не только эпоха космических скоростей, высвобожденной и поставленной на службу человека энергии атома, научно-технической революции, но и исторический этап, вобравший в себя комплекс сложнейших социальных и идеологических, общественных и психологических проблем, вне осмысления которых можно оказаться в положении извозчика на скоростной магистрали современной жизни, что будет для театра тем промедлением, которое «смерти подобно».


Стоп! Дальше не могу… Вот ведь все абсолютно правильно. Ни с чем не поспоришь. Но почему же так фальшиво звучат эти верные слова, откуда взялась эта барабанная дробь, эти банально обкатанные фразы? Я ли это? Как мог такое написать человек графских кровей, родившийся уже на кухне, потому что имение было сожжено. Детство летом у деда, в Сосновке на Оке. Помню диван из карельской березы, на который с дырявой крыши сарая все время капает дождь. Контрасты этой эпохи прошлись по моему детству. Контрасты между бесспорными идеалами равенства, братства (тут трудно возражать) и их осуществлением «великой партией». Родственники мои бежали через Константинополь в Париж. Родители — «лишенцы». Это не могло не рождать определенное отношение— и рождало.


Сколько я себя помню, ощущение несправедливости происходящего преследовало меня. «Усатого» ненавидел люто. Как, будучи легкомысленным, не «сел» по этому поводу, мне совершенно не ясно.


Что же касается контрастов времени, то оно рождало не только ужас и гонения; оно рождало еще и библейские истины, которые я невольно усваивал. Усваивал благодаря моей замечательной матери, женщине с неудачной судьбой, всю жизнь «ходившей по мукам», но тем не менее именно ей обязан я любовью к театру и пониманием того, «что такое хорошо и что такое плохо». Я думаю, что с детства время порождало в моем еще не сформировавшемся сознании ребенка и чувство несправедливости происходящего, и ощущение неуютности существования в этой системе, в которой, тем не менее я прожил, наверно, очень счастливую жизнь.


А счастливой она стала потому, что делал я, главным образом, что хотел, и делал это вопреки.


Очень немногие спектакли, из тех, что я поставил, проходили гладко. И начинал с А. Галича, потом М. Булгаков. (У Галича, а для меня — у Саши Гинзбурга жил дома месяца четыре.) А дальше В.Максимов, В. Войнович — впоследствии оба диссиденты. Пришел к Е. Фурцевой (помнит ли кто, что была у нас такая дама — министр культуры?) с «Закатом» Бабеля. Как топала она на меня ногами! Все это называется— вопреки. Лучшее, что делалось,—все было вопреки. И шесть лет работы с Э. Радзинским, и приведенный в театр В. Шукшин.


Все это вопреки, все запрещалось. Все лучшее рождалось в борьбе. Не обязательно было драться врукопашную, как это делал Ю. Любимов. Я думаю, что мое поколение так или иначе утверждало принципы духовного начала. М. Горький (правда, словами Клима Самгина) очень хорошо определил сущность интеллигенции: «Она есть ломовая лошадь истории». Это абсолютно точно. Так вот, я думаю, что мое окружение, мои родители —это те самые ломовые лошади истории, которые вопреки всему тащили через колдобины и ухабы остатки великой культуры, полученные ими в наследство после «Великого Октября».


Есть художники, в произведениях которых звучит мотив бессмысленности человеческого существования, безысходности и безнадежности. И есть такие, которые, говоря о современной действительности, страшной, жестокой, из-нашивающей человека, перемалывающей его душу, все-таки утверждают жизнь, создают произведения, проникнутые верой в человека.


Мотив одиночества человека в мире по-разному раскрывается в зависимости от мировоззрения художника.
Если предположить, что театр — храм, куда люди приходят со свечой веры, то некоторые коллективы, которые я видел, кажутся мне сектой, где тушат эту свечу, где искусство — акт самосожжения.


Я считаю главной задачей искусства — оставить человеку, пришедшему в театр, надежду.


Вот это — справедливо. Еще на фронте я понял, что совсем не обязательно замечательное произведение К. Симонова «Жди меня» переносить на сцену и играть его в блокадном Ленинграде. Оказывается, что идущая рядом пьеса Островского «Женитьба Белугина» куда более необходима зрителю и имеет огромный успех. Я получил письмо от солдата: «Способность любить Андрюши Белугина—это то, во имя чего я воюю…» Значит, совсем не обязательно в искусстве воспроизводить непосредственные приметы времени, его сюжеты и атрибутику.


Например, я глубоко в этом убежден, время говорить надсадно о «чернухе» и неустройстве жизни сегодня уже прошло. Сегодня необходимо другое, необходимо поднять веру, надежду, любовь. Может быть, сегодня нет ничего нужнее пастернаковских стихов: «Свеча горела на столе…» И что самое важное в театре при всех обстоятельствах— надо утешать. Я имею в виду не надрывное, сюсюкающее утешательство, я говорю о той Надежде, которую театр обязан поселить в сердцах зрителей.


Даже Достоевского сегодня нужно ставить не надрывно, а с иным акцентом: искупление через страдание.
Загадка XX века: есть кино, телевидение, радио, а люди все-таки продолжают ходить в театр. Почему? Почему возникает у них эта потребность, несмотря на то, что они часто выходят из зала, так ничего и не получив от нас, разочарованные? Почему они стоят в очереди за билетами? Почему даже поток неудачных спектаклей не убивает в людях эту потребность?


Польский режиссер А. Вайда считает: людям необходимо собираться вместе, чтобы услышать со сцены исповедь, интимную и доверительную. Живущие в большом городе, разобщенные, занятые каждодневным делом, суетой будней, заботами повседневности, люди ищут контактов. Они приходят в зрительный зал в надежде на откровенный, умный и честный разговор. Каждый раз, покупая билет, человек бес-сознательно на это надеется. Ведь нет ничего прекраснее живого слова друга, тепла его руки, щедрости его сердца.


Ежедневный приход тысяч людей в театр — проявление величайшего зрительского доверия к нам, людям сцены, и мы должны это ценить и понимать: человек может по-разному объяснять свою тягу к театру — называть ее желанием развлечься или отдохнуть, но главное — поиск живых кон-тактов и исповедь.


Никакое другое искусство, кроме театра, предложить ему этого не может. Известный советский кинорежиссер С. Герасимов попробовал найти пути общения с залом через экран: в фильме «У озера» девочка разговаривает со зрителями. Но момент сиюсекундности общения, взаимодействия в процессе творчества и восприятия там все равно отсутствует. Сидящий в зале зритель ничего не может изменить, дать актеру дополнительный импульс, нюанс, поддержать исполнителя или вступить с ним в конфликт, ибо актерская работа ранее и навсегда уже зафиксирована на пленке.


Момент встречи актера с залом в театре всегда неповторим. Повод разговора каждый раз один и тот же, а атмосфера в зале другая, люди другие — и связь актера с ними становится иной. И предлагаемые обстоятельства сегодняшнего спектакля будут не такими, какими были вчера. Даже самый сокровенный разговор с экрана в самом талантливом фильме лишен интимности, он никогда не обретет характера своеобразного заговора людей на сцене с теми, кто сидит в зале. Театр предполагает особый способ человеческого общения.


Тут надо остановиться и поговорить подробнее. Необходимо докопаться до существа этого «особого способа общения», про который обязательно заходит речь в любом мало-мальски серьезном рассуждении о природе театра. Если не углубиться в этот вопрос, получится оче-редная констатация очередной банальности. Ведь могут быть все внешние признаки контакта сцены и зала, может .. быть громкий успех спектакля, а по сути —прикрытая умело найденными средствами сценической выразительности ложь. Когда мы в 30-е годы шли на пьесы Н. Погодина в Театр Революции, казалось, исчезали все барьеры между нами и сценой, так волновали нас судьбы героев, шагнувших на подмостки, по нашим тогдашним ощущениям, прямо из бурной, необыкновенно интересной жизни.


А что было на самом деле? В «Аристократах», например, Охлопков виртуозно использовал некоторые принципы и приемы восточного театра; была найдена выразительнейшая театральная форма, создавшая иллюзию правды. Образная правда, образное изложение темы—закрыли не всем известное, но от этого не менее подлое содержание пьесы, воспевшей строительство Беломорканала, славившей «мудрых воспитателей» — чекистов и бодро «перековывавшихся» подопечных.


И после XX съезда, когда лживость пьесы стала очевидна, она еще долго держалась за счет оригинальной формы.
Значит, может быть контакт, основанный на обмане. Зритель (возможно, подсознательно) хочет быть обманут и театр предоставляет ему эту возможность. Значит, во многом это вопрос интерпретации материала. Как часто приходится наблюдать успех, достигнутый расчетливо и холодно выверенными постановочными приемами. Но это не тот успех, ради которого стоит заниматься искусством. Лучше других это понимал Лев Толстой, назвавший искренность, творца главным критерием художественности его произведения.


Может быть, здесь надо просто сказать, что художник должен что-то страстно любить и что-то страстно ненавидеть.
Кстати, об искренности. Когда после триумфально прошедшего на гастролях в Москве спектакля Дж. Стреллера «Великая магия» на пресс-конференции его спросили, что он считает самым важным в театре, маэстро, тряхнув седыми кудрями, ответил: «Искренность!». Он был прав стопроцентно, однако многие из присутствовавших многоопытных «ведов» разочарованно закрыли блокноты: ведь Станиславский сказал то же самое еще чуть ли не в 1886 году.
Формула театрального искусства: «для человека, о человеке, через человека».


Процесс осмысления, оценки, рождение и движение мысли происходят «здесь, сегодня, сейчас». Сопереживание делает зрителя одним из принципиально важных творцов спектакля. Театр дает человеку не только знание о мире, не только воспитывает и возвышает. Самым обыкновенным людям на спектакле доводится пережить ни с чем не сравнимую радость соучастия в творческом процессе.


Призыв Станиславского творить «здесь, сегодня, сейчас» должен быть принят как обязательный творческий закон для каждого художника сцены. Для этого нам необходимо овладеть всеми возможными, в том числе и новейшими, средствами воздействия на зрительный зал.


Наличие у нас серьезных конкурентов — кино и телевидения — активизирует театр в этом направлении. Соперничество с молодыми, бурно развивающимися искусствами он может выдержать только в том случае, если будет помнить о самом сильном и «родовом» своем качестве — о подлинном и живом, непрерывном, обоюдоостром контакте человека на сцене с человеком в зале.


Актеры кино или телевидения не видят пустых или заполненных кресел в момент демонстрации фильмов, не слышат обидных щелчков выключенных телевизоров. Актеры театра ежевечерне остро чувствуют реакцию зрителей — положительную или отрицательную. Успех окрыляет, стимулирует новые творческие поиски, провал огорчает и одновременно вызывает необходимость раздумий о его причинах.


Театр постоянно ищет формы сближения сцены и зала, идет от возможности живого и органического общения со зрителем. Не случайно возникновение публицистических спектаклей с их открытым обращением к аудитории. Не случайно появление во многих театрах студийных, экспериментальных малых сцен с их максимальным приближением к зрителю.


Объективности ради стоит заметить, что при бесспорных достоинствах таких площадок и подобных студийных экспериментов, в огромном большинстве случаев они лопаются, подобно пузырям на лужах, из-за прямолинейности взаимодействия сцены и зрителя. Что, ра-зумеется, ничуть не умаляет достоинств экспериментов успешных, таких, например, как последние спектакли П. Н. Фоменко.


Надо сказать, Петр Наумович давно ищет контакта со зрителем в «карманном театре». Но это, на мой взгляд, не панацея. Ведь сегодня артист утрачивает ту энергетику, которая предполагает его общение со зрительным залом. В старое время это называлось: «перекинуть через рампу». Когда эта рампа отсутствует —возникает камерный театр, который, конечно же, тоже имеет свое право на существование. Но все-таки театр общедоступный предполагает, если угодно, пусть не массового зрителя, но зрителя; он не должен быть ограничен пятнад-цатью, или двадцатью, или тридцатью человеками.


Способность артиста работать и выдавать свою энергетику на аудиторию до восьмисот и тысячи человек, не теряя при этом Правды, наоборот, приобретая еще большую выразительность и заразительность,—это, мне кажется, остается непременным условием актерского профессионализма. И если поиск самого Фоменко достоин всяческого уважения, то его дубляж или тиражирование представляется опасным симптомом. Дальше остается только театр «на троих»…


Я мечтаю найти такие выразительные средства, чтобы не хуже, а лучше кинематографа и телевидения показать человека «крупным планом». Думается, что в этом направлении возможности сцены и актера далеко еще не использованы, хотя только этим путем мы сможем привести сегодняшний театр на новую, высшую ступень.


Театр должен оставаться «властителем дум», способным в непосредственном общении вызвать живой интеллектуальный и эмоциональный отклик сотен и тысяч людей.


Я верю, что в наше время, в мире «суровом и прекрасном, нежном и яростном», театр будет все более и более необходим людям.


Театр живет не прошлым и даже не настоящим, театр живет будущим. В этом смысле наше искусство — всегда мечта. Важно только — о чем мы мечтаем сегодня…


А. И. Герцен утверждал, что театр — высшая инстанция для решения жизненно-важных вопросов, что подлинное и живое театральное искусство всегда современно и отражает те аспекты жизни, которые особенно волнуют зал. Театр обязан угадать и затронуть их в каждом спектакле. «Если в партере нету мыслей, которые вы собираетесь выразить своим спектаклем,— писал он,— если нету их в зрительном зале, то, сколько бы вы ни старались, ничего из этого не произойдет, надо опрокинуть чашу соответствия тому, что существует и живет в вопросах и требованиях зрительного зала».


Поразительно верное определение самой сути театрального искусства!
И как бы хорошо было найти те выразительные средства сценического языка, которые были бы достойны этих высоких мыслей!


И режиссеру прежде всего следует думать о том, чем наполнить эту «чашу соответствия», чтобы обрести контакт с залом, без которого ни к чему окажутся все наши профессиональные усилия.


Профессор П. В. Симонов, специалист в области высшей нервной деятельности, в последние годы увлекающийся психологией творчества, суммируя свои наблюдения, не раз выступал с интересными соображениями по поводу эмоционального воздействия нашего искусства. Вначале ему казалось: чем полнее, богаче оттенками внешнее выражение того или другого чувства, тем сильнее его заразительность со сцены. Выяснилось, однако, что такой зависимости, как правило, не существует. Решающее значение имеет совершенно иной фактор: реакция зрителя зависит, прежде всего от того, в какой мере он разделяет или не разделяет «поводы», по которым актер огорчается, радуется, приходит в отчаяние и так далее. Прежде всего, человек реагирует на «повод».


Если он не может понять и принять причины, по которым актер, скажем, плачет на сцене, то, как бы искренни ни были актерские слезы, зритель не станет им сопереживать.


Это очень важный момент. Отсюда, от способности найти взаимопонимание со зрителем, до умения точно выбрать пьесу —дистанция совсем не так велика, как может показаться на первый взгляд. Мне часто приходится ездить в лифте вместе с В. Н. Плучеком, он спускается с тринадцатого этажа, я — с двенадцатого. Почти каждый раз он повторяет: «Я уже давно не репетирую.— Почему?— Роздал все пьесы другим режиссерам.— Почему?— А потому, что сегодня выбрать пьесу значительно сложнее, чем ее поставить». Что значит выбрать пьесу сегодня?


Я думаю, это значит найти соответствие. Соответствие с моим замыслом, соответствие с интересом моего зрителя. Соответствие — эстетическое, социальное, если хотите, даже государственное.


Человеку свойственно стремление к цельности. Если его волнуют какие-то проблемы, они волнуют его постоянно — и дома, и на работе, и в театре, и он ищет заинтересованного отклика на свои размышления или аргументированного спора. Когда же ни спора, ни отклика нет, а проблемами в театре именуют то, что к реальной действительности касательства не имеет,— такое несоответствие становится барьером на пути его, зрителя, стремления к цельности. И человек внутренне этому сопротивляется.


Зритель может не понять значительности сказанного из-за собственной неподготовленности или новизны сценического изложения. Часть зрителей вообще предпочитает театр беспроблемный, развлекающий. Но настоящие, необходимые театру зрители, ежевечерне заполняющие залы, всегда отличат подделку от подлинника и на серьезную постановку проблемы не отозваться не могут.


Зрители… О них думаешь неотрывно. Когда ставил «Последнюю жертву» Островского, важнее всего казалось сказать, что все мы «жертвы века». Все! Работая над «Кукушкиными слезами» Алексея Толстого, пьесой, которую драматург написал в 1913 году, а потом переделал в 1917, а потом — в 1926, я думал о тех утерянных в русском обществе качествах, которые были у моей мамы, у моего папы, у того ушедшего поколения. Я думал о срубленных и проданных «вишневых садах»… А не получится так, что зритель не захочет это смотреть? Очень может быть. Но, тем не менее, верю, что эти чудаки и мечтатели — действующие лица — необходимы сегодня как никогда; слезы, которые они проливают,— очень русские слезы, они не оставят моего зрителя равнодушным.


Вот мы все читали роман моего великого однофамильца «Обломов». Поколениям школьников внушалось, что Илюша Обломов —асоциальное явление, вредный человек, «лишний человек». Когда сегодня перечитываю «Обломова», я думаю, что это единственный положительный герой в романе. Его способность видеть сны и мечтать куда дороже, чем энергия Штольца, который распродал все на свете, а потом отнял у мечтателя, что было у того дорогого. И Илюша надел халат и лег на диван.


Диван стал для него всем на свете. Но он еще видел сны. Поэтому, на мой взгляд, совсем не удалась картина Никиты Михалкова: Табаков не может видеть сны, он, скорее,— Штольц.


Нельзя ставить спектакль «для галочки», нельзя ставить спектакль «для кассы». Заботясь об этих внешних поводах, мы никогда не определим фокус скрещивания интересов театра и зрителя. И получается, что режиссер делает «кассовый» спектакль, а на него не ходят. И, напротив, скромная, рядовая постановка неожиданно становится главным спектаклем сезона, потому что выражает нечто живое и важное.


Нашу задачу так можно сформулировать: на единицу времени мы должны предложить зрителю максимальное количество новых художественных сведений. Обязательно новых и обязательно художественных, потому что вторичная информация неинтересна. Нехудожественная компрометирует идею, приводит к дискредитации темы, как бы значительна та ни была.


Нехудожественная информация может быть получена где угодно — в газете, по радио, на лекции, только не в произведении искусства.
Даже самые животрепещущие проблемы, выраженные архаичными, устарелыми средствами, оставят зрителя равнодушным. Только единство — сплав сегодняшних идей и современных театральных приемов — находит отклик в зрительном зале. Так было, есть и всегда будет в театре.


Контакт между сценой и залом не возникнет, если мы не найдем образный эквивалент для выражения важнейших процессов и проблем действительности.
Все это верно. Но сегодня надо бы встать «над материалом», найти какую-то совсем иную форму изложения. Не такую назидательно-скучную, что ли. Мы разучились быть открытыми. И текст этот, написанный в 1979 году, закрытый. Как продраться через эти правильные слова к существу вопроса? Ведь и от своих артистов я сегодня добиваюсь именно тех качеств, которые они просто вынуждены были скрывать друг от друга, они должны нехожеными тропами дойти до самого сердца зрителя, найти в нем союзника. Этим свойством открытости определяется, если хотите, современный художник.


Интересно: почему до сих пор, рядом со всей дребеденью, которую просто невозможно слушать, люди до сих пор с наслаждением слушают русские романсы? Сам я в детстве еще пел романсы Чайковского, Рахманинова… Что-то есть открытое, искреннее в этой музыке, и сегодня романс любим и востребован. Поэтому многие мои последние спектакли я поставил в стиле, который определил для себя как «театральный романс».


Обновление языка театрального искусства — процесс неизбежный и непрерывный. Интенсивность поисков новых форм в значительной степени определяет состояние современного театра.
Правда, понятие «современный театр» включает в себя множество оттенков: подлинно современный, модный сегодня, перспективный и т. д. Понятия путаются, подменяют друг друга. Для того чтобы не заблудиться в их лабиринте, нужен верный компас, то есть ясное понимание перспектив искусства, умение определить важность, плодотворность тех или иных тенденций.


Нельзя ограничиться лишь внешними, формальными приемами сегодняшнего, необходимо художественно выразить внутреннее содержание современности, почувствовать диалектическую правду жизни. Художник должен услышать интонационную характерность времени.


Режиссер, как выясняется, должен жить долго. Долго, чтобы иметь возможность сравнивать. Такое сравнение позволяет отделить истинные ценности от временных и мнимых. Так оказалось, что безнадежно прошло время театра инакосказаний Юрия Любимова. Этот театр собирал совсем недавно толпы поклонников, да чего греха таить: мы до сих пор не можем никак расстаться со сценическими приемами и с памятью о былых успехах Таганки. А ведь самое интересное, я думаю, что было в этом театре —это их герой, который в поэтической форме искал свое отношение к окружающей жизни. В то время как прямолинейный ход, в котором работал театр, сегодня не случайно полностью изжил себя.


Я благодаря своему долголетию, имею возможность сравнивать нынешний театр со спектаклями Московского Художественного или, скажем, МХАТ-2-го, в ложу которого мне обязательно покупали билеты родители в день моего рождения второго января. Я до сих пор все помню до мелочей. Почему? Да потому что там рождались те самые искренние переживания интересных, духовно богатых людей, о чем мы и ведем сейчас речь. Второе по-коление артистов


Художественного театра —это вершина психологического реализма. Вершина, которая не просто останется в истории отечественного театра, а определит еще на много десятков лет критерии художественной правды существования артиста на сцене. Той самой, которой как раз и нет в спектаклях Юрия Петровича. Как сейчас выясняется, там и личностей значительных нет среди артистов. Это все неизбежная расплата за тот прямолинейный ход в зрительный зал с «кукишем в кармане», который в те суровые годы казался верхом смелости и честности.


Только в этой прямолинейности не было подлинных поэтических осмыслений, не было образных осмыслений, которыми столь великолепно вла-дел— правда, в другом искусстве — премьер любимовского театра Владимир Семенович Высоцкий. Ведь у него тоже иносказание, но изложенное потрясающими средствами образной выразительности. Черт его знает, откуда у него это бралось! Всегда восторгаюсь, слушая его. Он каким-то чудом распахнул форточку и впустил свежий воздух поэтического осмысления нашей жизни. Это все —к вопросу об «обновлении языка театрального искусства».


Одну и ту же мысль можно высказать разными способами. Самый неинтересный театр — прямолинейный, иллюстративный. Режиссер обязан владеть многообразными средствами современной образности: условностью, метафорой, гиперболой, гротеском и т. п. Все богатство форм и жанров, все оттенки сценической образности должны быть взяты нами на вооружение.


У каждого спектакля своя тональность звучания, своя интонация общения со зрителем: иро-ническая или ядовито-сатирическая, интонация веселого народного представления, героическая, бытовая, лирически-задушевная. От тональности, в какой мы будем разговаривать с залом, во многом зависит, получится или не получится впечатляющий разговор о главном.


Меня волнует возможность создания на сцене атмосферы большого эмоционального накала, с тем, чтобы вызвать у зрителей сильные ответные чувства, не просто отзвук, отклик, но предельно активное отношение к тому, что происходит в спектакле.


Опять-таки все это верно, но до чего же нестерпимо скучно! Чего мне сегодняшнему не хватает во мне же, когда-то все это написавшем?— Здесь какая-то назидательность в изложении. Верно? —Верно. Интересно? — Нет! А что интересно? — Полемика! Я себя ловлю на том, что все, сказанное мной когда-то, настолько верно, что мне же самому абсолютно неинтересно. И хочется спорить с самим собой по каждому абзацу.


И все-таки, к чему все эти рассуждения — и прошлых лет и сегодняшние, о времени и современности, о зрителе и о контакте с ним? Может быть, без всего этого можно свободно обойтись? Отнюдь, нет! Здесь речь идет о важнейших вещах, как бы предшествующих основе основ режиссерской профессии — Замыслу. Замысел, конечно же, не на пустом месте возникает, ему предшествуют мучительные поиски, размышления. В ощущении времени, в чувстве зрительного зала заложено то, что замыслом, может быть, еще и не является, то, что скорее всего можно назвать Предчувствием Замысла, но, тем не менее именно здесь заложена причина действий, которые составляют творческий процесс…


Вопрос замысла — это начало профессии, его предчувствие—основа творчества. «Для чего ты открыл сегодня занавес?» —ежевечерняя пытка режиссера, свой замысел уже осуществившего. Эта книга и предполагает проследить путь: от замысла, от его предощущения — к воплощению.


Оглядываюсь на «успешное» начало моей театральной деятельности; мне повезло, меня очень хвалили: «молодой, талантливый, перспективный». Но сейчас мне ясно: я тогда в профессии смыслил мало; до настоящего понимания, что такое замысел спектакля, было ой как далеко. Никогда не забуду, как пригласил А. М.Лобанова на спектакль «Женитьба Белугина», которым очень гордился. Андрей Михайлович посмотрел, сказал: «Ну что же, хорошо. В Театре Сатиры можно итак…» Но значит —можно иначе! Я бросил тогда на стол главному режиссеру «Свадьбу с приданым», которую потом успешно подхватил Борис Ровенских, и ушел к Лобанову. Помню, как плакал после его репетиций «Бешеных денег».


Это было недосягаемое совершенство замысла! Я каждую секунду понимал, что такое бешеные деньги. Я это понимал в реквизите, который выносили действующие лица, в атласных коробках под-арочных конфет в виде сердца, в бордюре, окаймлявшем рампу, но, прежде всего, видел это в замечательной игре молодых артистов. Лобанов все подчинил образному осмыслению темы. И сейчас, работая со студентами и молодыми артистами, я стремлюсь привить им главную спо-собность артиста — чувство целого, умение соподчинить в творчестве замысел и осуществление.


Прав был А. Д. Попов: «Если вы что-то решили взять или даже проверить, это уже предполагает предчувствие замысла». Найти, непременно найти соответствие замысла и времени — вот, может быть, основная способность современного режиссера.


Бывает ли это всегда одинаково? —Да ничего подобного! Все враки, что замысел рождается «сам по себе».


Ему обязательно предшествует трудная, мучительная работа. А уж дальше — как распорядится его величество Случай. Если наличествует предчувствие, если замысел уже почти созрел и не хватает только последней капли, последнего толчка,—он может вдруг прорезаться как бы внезапно от самого неожиданного наблюдения или впечатления. Часто даже от обратного.


Скажем, ты видишь чужую работу, чужое решение и «вдруг» обнаруживаешь в нем совсем другие возможности. Но никакое «вдруг» невозможно без предварительного адова труда. В наши «окаянные дни», особенно. С этим человек ложится, с этим встает. По ночам ему снятся даже не «синие птицы», а жар-птицы. И чудится, что уже поймал. Просыпаешься, а у тебя в руке — перо от подушки.


Поймал жар-птицу времени — и уже есть начало замысла или, по крайней мере, его предчувствие. Без этого не может быть ничего, без этого невозможно найти, выбрать свою пьесу.


Процесс поиска и выбора драматургического материала лично для меня становится с годами все более сложным, порой просто мучительным. Выбрать автора, пьесу — едва ли не самый трудный для меня рубеж.
Сцене нужно слово. Как его «подать», как сделать зримым, ярким, небанальным — забота театра. Сначала оке главное — получить в свое распоряжение слово, живую, острую авторскую мысль, короче — тот материал, на фундаменте которого будет построен спектакль. Сценические достоинства пьесы, знание автором законов театра на этом первом этапе работы волнуют меньше.


Главный для нас ориентир в выборе автора и произведения — соответствие их общей устремленности театра, тому кругу проблем, решением которых коллектив озабочен.
Тема — социальный заказ времени.


Ну, это уже совсем никуда не годится! «Социальный заказ» — дань времени, которое, надо надеяться, слава Богу, прошло безвозвратно. Эти социальные заказы обычно списывались к концу года колоссальными суммами, которыми Иосиф Виссарионович, а затем его сменщики распоряжались, как хотели. А какой «социальный заказ» был, скажем, у Булгакова? Социальный заказ —это то, что привело Маяковского к необходимости выстрелить. Потом то же произошло с Фадеевым…


Как страшно, когда по идейным соображениям, веря свято, что выполняют этот самый социальный заказ, художники закладывают друг друга. Как истово актерская «хунта» Ермоловского театра распинала Лобанова! Делали это ученики Хмелева под тем предлогом, что Лобанов, дескать, разрушает ценности, созданные их учителем. А ведь, честно говоря, режиссерские достижения Н. П. Хмелева были более чем скромными. Однако когда в ход пущена идейная дубина, тут уж никто ничего не желает слышать. Помню, как я кричал со сцены на этом окаянном сборище, ссылаясь на Ленина: «Талант —достояние народное и расхищению не подлежит!» Но это ничему не помогло… А потом Иван Соловьев, один из главных гонителей Лобанова, приходил на кладбище и подолгу одиноко сидел у могилы Андрея Михайловича…


Расплата за социальный заказ.
Нет, не «заказ», не совпадение даже. Соответствие— вот верное слово.
Когда-то А. Твардовский упрекал писателей за то, что они выпускают на книжный рынок «произведения ускоренной выпечки», неспособные глубоко тронуть душу, а порой попросту компрометирующие современную тему. А сколько пьес «ускоренной выпечки» появляется на сцене! Театры научились их «художественно оформлять» с помощью музыкальных номеров, смешных трюков, а зрителям предоставляется широкая возможность сравнить, насколько успешно драматические артисты конкурируют с эстрадными ансамблями и модными «шансонье».


Серьезный разговор, ради которого написана пьеса, превращается в досадный, но неизбежный довесок к развлекательному представлению.
Насчет «шансонье» — я был совершенно неправ! А кто был тот же Высоцкий? Конечно же, величайший шансонье.


Я не пурист и не против развлекательных спектаклей вообще. Но крен в развлекательность — например, обилие детектива в разных жанрах, особенно на киноэкранах, погоня за самоценной зрелищностью, эффектностью — вызывает у меня «обратную» реакцию: хочется, чтобы театр был искусством серьезным, глубоким и тонким, чтобы он участвовал каждым своим спектаклем в решении сложных философских, нравственных и социальных проблем современности, чтобы он был действительно актуальным, а не поверхностно злободневным.


Я ловлю себя на мысли, надо быть Антоном Павловичем Чеховым, чтобы сюжет пьесы был внутренним и при этом не терял напряжения. Это дьявольски трудно — построить сюжет без поиска того, что называется анекдотом.
Летом в санатории я сидел за одним столом с писателем-юмористом М. Задорновым. Это бесспорно одаренный человек, да еще наследник известного русского писателя. Я даже специально перечитал роман Задорнова-отца «Амур-батюшка», настолько мне интересен Задо-рнов-сын. Он мне интересен в своих суждениях, разговорах и даже в эстрадных выступлениях.


Человечески он куда богаче, чем известный широкой публике лихой сатирик. Я все уговариваю его написать пьесу; ведь и Чехов начинал с Чехонте, а именно через драматургию стал Антоном Павловичем. Вроде бы соглашаясь со мной, Задорнов обещает попробовать, шутит: «Если эстрада меня не окончательно испортила». Но с чего он начинает разговор о пьесе? С одного и того же: «Надо найти анекдот». И в этом нет ничего удивительного или стыдного. Всем же прекрасно известно, что Пушкин рассказал анекдот Гоголю, а в результате получился «Ревизор»!


И про «детектив» — неправда! А что же такое «Визит старой дамы» Дюрренматта, если не детектив? В свое время я судорожно схватился за этот «детектив», в котором, к слову сказать, заложена большая — и социальная, и эстетическая — программа нового театра. И ничего дур-ного в детективе нет, когда его сюжет «нанимается» театром в качестве выразительного средства. Сегодня, когда уже нельзя играть спектакль в четырех-пяти действиях, лучше — в двух, а иногда играют даже в одном,— сегодня и действие предполагается куда более активное. Все дело не в самом детективе, а в том содержании, которым писатель обогатил (или не обогатил) его. Да о чем тут спорить, когда почти все пьесы Шекспира— сплошь детективы!


И даже такие убедительно-интеллигентные слова про театр — «искусство глубокое и тонкое» — тоже не верны! Сегодня это то же самое, что разговоры о театре пред¬ставления и театре переживания. Где начинается это самое «переживание» и где —«представление»? Где? Большую путаницу внесли в данный вопрос Р. Н. Симонов и Б. Е. Захава, придумавшие теорию «синтеза школ» и сделавшие этот «синтез» панацеей. Вахтанговская «Турандот»— замечательный ключ к толкованию Гоцци, ибо это, если угодно, представление, рожденное новым подходом к традиции комедии дель арте.


Это идеальный случай современного прочтения классики. Но нельзя же этим ключом действовать, как отмычкой, нельзя же им открывать пьесы, скажем, Горького.
Что-то увлекся. Уж больно раздражает безапелляционность и гладкость текста, казавшегося когда-то вполне приемлемым.


Современный зритель совершенно не воспринимает дидактику, хрестоматийное поучение, навязывание результатов, особенно в изложении насущных проблем времени.


А вот это, по тем временам,— настоящая крамола! В ситуации, когда нас только и делали, что учили, когда назидательность была, я бы сказал, «стилем эпохи», заявить, что зритель все это не приемлет, можно считать определенной «смелостью». Вот так мы и жили — одна честная мысль, а ради нее целый каскад мыслей «правильных», набор обязательных догм, ссылок на авторитеты, казавшиеся незыблемыми, звонкое пустословие и пустозвонство.


Каждое время, каждая эпоха, меняя содержание, оказывает значительное влияние на формы искусства. Если бы этого не происходило, нарушилась бы художественная гармония.


Насчет «художественной гармонии» это лихо сказано! О какой гармонии может идти речь, если театрам навязываются «произведения» вроде «Зеленой улицы» Сурова или «Рассветов над Москвой» Софронова. А ведь это была целая эпоха советского театра, которая ждет еще своего специального исследования. Очень показательные случались тогда истории. Например, Ю. А. Завадский, не утруждая свой талант, как-то «отстрелялся», пос¬тавив «Рассветы над Москвой» едва ли не за полтора часа. А Лобанов в то же самое время навалился на этот опус со всей силой своего психологического анализа, глубиной жизненных ассоциаций. Результат? — Полный провал Лобанова, триумф и Сталинская премия у Завадского. Вот такая «гармония»!


Помню, я тогда поставил капустник, который мы играли в Доме актера. Назывался он «Суровая действительность». Тексты писали замечательные сатирики В. Масс и А. Червинский. Очень получилось смешно. Особенно хорош был главный герой —толстый, морда такая «партийная». Он выходил на авансцену и произносил с ответственной повадкой: «Я нам нужен!» Вызвали меня в ЦК, капустник тут же прикрыли… Но сейчас я думаю совсем о другом: как измерить (пусть это звучит парадоксально) положительный эффект той ситуации, когда мы вынуждены были работать, постоянно что-то преодолевая.


Вот и мой капустник был формой преодоления. А потом (но по уже куда более существенному художественному поводу) мне приходилось испытывать подъем творческой энергии, вызываемый все тем же эффектом преодоления. Это было и при попытках поставить «Бег» Булгакова, и при пробивании «Заката» Бабеля, то же самое —у Ю.Любимова. Он без этого преодоления просто поставить спектакль не мог. Это как в работе артиста. Я своим актерам постоянно твержу:


«Вы должны все время ставить перед собой препятствия!» В этюдах со студентами — опять же: «Препятствия!» Потому что только в борьбе с препятствиями действие становится выразительным. А без препятствий, при температуре 36,6° — все неинтересно, артист не соответствует своим собственным возможностям.


Итак, если нам никто не препятствует искусственно, мы должны научиться создавать себе препятствия сами…


Модная форма, традиционная форма… А существует ли она вообще? Модный ныне прием «потока сознания» был известен и Ф. М. Достоевскому. Он прибегал к этой форме в тех случаях, когда исследовал сложнейшие психические процессы внутренней жизни героев. Но Достоевскому не была чужда и классическая форма русского романа.


Ведущие в «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского обращались в зрительный зал, к своим потомкам, потому что хотели активно вовлечь нынешних людей в события прошлого, напомнить им о высокой ответственности перед сражавшимися и павшими. Неожиданная и смелая новация формы была продиктована идейной и художественной задачей автора.


Но разве вполне традиционные построения пьес В. Розова мешают современности их звучания? Думаю, что люди, выходя с «Традиционного сбора», задумывались и над своими судьбами и над судьбами окружающих, по-новому их оценивая. Розову удалось провести своих героев через душевное очищение и сделать это очень убедительно, не прибегая ни к каким формальным изощрениям.


Следование традициям классической русской литературы отличает вообще лучшие образцы литературы современной. Для меня одним из таких писателей безусловно является Владимир Максимов, чье творчество привести в пример в 1979 году я, разумеется, не мог. А ведь мне посчастливилось ставить его тогда, когда он еще не был запрещен окончательно. В то время он пил очень крепко, трезвым я его просто не встречал. Трудно было предположить его дальнейшую судьбу, совсем не угадывался в нем будущий респектабельный издатель
«Континента». Но талант удивительный был виден в каждой его строке. Одна «Баллада о Савве» чего стоит! — В доме, который потом в «Доме на набережной» увековечил Ю. Трифонов, служит слепой дворник.


И каждый раз, когда при аресте очередной высокопоставленной жертвы требуются свидетели, в роли понятого вызывается этот слепец. Какой могучий образ! А поставил я «Кирпичный завод».— В степи действует завод, где в качестве практически бесплатной рабочей силы используются освобожденные после лагеря заключенные, которых никуда больше на работу не берут. Их лагерное существование фактически продолжается. В этом спектакле замечательно играл еврейского юношу И. Костолевский .. (по-моему, это вообще его лучшая роль в театре).


Очаровательная была у него сцена, когда среди бандюг, отребья и бывших «политических» этот мальчик пересказывает сюжет «Трех мушкетеров».
Потом я поставил «Жив человек» с великолепной Л. Сухаревской. Это все была «оттепель». Удивительное время! Ах, в «Новом мире» издали «Один день Ивана Денисовича»? —А что мы, хуже? И Всеволод Кочетов (кто бы мог подумать!), тот самый Кочетов, который потом станет символом советско-черносотенной писанины, издает в своем журнале «Октябрь» Максимова!


Потом гайки быстренько закрутили, и остался Максимов посуществу на обочине литературного процесса, а ведь как писатель, на мой вкус, он сильнее Солженицына. Горжусь тем, что ставил его.


Формальные поиски необходимы, плохи крайности. А мы нередко сталкиваемся либо с пренебрежением законами драматической формы, либо с попытками навязать театру умозрительно, изощренно сконструированную схему, чрезмерно сложный монтаж сцен, в которых пропадают живые человеческие характеры.
Бурные ритмы современной действительности, в которых живет сегодняшний человек, требуют особой образности, предельно сконцентрированного действия, движения характеров на острие событий, когда люди раскрываются максимально.


Безликость, стандарт, композиционная вялость убивают эмоциональное воздействие пьесы.


Все большее значение приобретает жанровое решение как выражение авторского угла зрения на избранное им жизненное явление. Четкое ощущение жанра определяет отбор выразительных средств, это — одно из обязательных условий образности.


Я говорю не о «чистоте» жанра — в сегодняшнем искусстве ее не существует. В трагедии естественны смешные эпизоды, а в комедии — драматические. Я говорю о жанровой определенности.


Помимо жанровой определенности важен еще момент обострения жанра. Оглядываясь назад, я сейчас понимаю, что в своей практике зачастую злоупотреблял эффектом сдвига жанровых интонаций. Но этот прием позволяет добиться выразительности куда большей, чем при рабском следовании авторской ремарке. Так было и с «Детьми Ванюшина» Найденова и практически со всеми моими спектаклями по пьесам А. Н. Островского. Сдвиг жанра в сторону его обострения рождает совсем иную остроту восприятия, иной уровень современности звучания произведения.


Позитивные явления жизни могут воссоздаваться разными средствами. «Положительные эмоции» в зрительном зале может вызвать и трагическое и смешное, если оно соответствует жизненной правде. Максимальное, предельное при-ближение к ней, образное ее воспроизведение характерно для сегодняшнего искусства. И поскольку в жизни трагическое и комическое существуют рядом,’ такие жанры, как трагикомедия, становятся едва ли не самыми современными. Они не только допустимы, но и необходимы театральному искусству, как и утверждение определенного идеала через отрицание и разоблачение.


Нынешнее театральное время интересно многообразными формальными исканиями. Сегодня нет преобладания одного художественного стиля, одного направления в искусстве.


Исповедуя искусство психологическое, я тем не менее за последние годы не поставил, пожалуй, ни одного произведения, которое являло бы собой психологическую драму в ее привычном понимании, не осложненную приемами других жанров.


Это совершенно справедливо. Взять хотя бы «Наливные яблоки» — «Правда — хорошо, а счастье лучше» Островского. Эта пьеса, которую не слишком благосклонно приняли в XIX веке, не имеет яркой сценической истории. А все потому, что ее пытались ставить скорее в бытовом, несколько этнографическом ключе. Но как только эта история стала достоянием театра ярмарочного, почти раешного— все переменилось. В основе такого решения, пожалуй, лежало детское воспоминание о «Блохе» А. Д. Дикого. До сих пор в ушах интонация С. Г. Бирман: «Лявша, а Лявша, пойдем обожаться…» А ведь было мне тогда всего девять лет.


По причине жанровой невнятности «Правда —хорошо…» не далась даже лучшему, на мой взгляд, современному артисту Б. А. Бабочкину. Это, наверно, единственный раз, когда ему что-то не удалось. Подобное же поражение терпел и я, репетируя с такими роскошными актерами, как Тенин и


Сухаревская. Они играли что-то тяжелое. Они играли «Островского». А ведь Островский, я думаю, не всегда сидел скучно и задумчиво, как он сидит сейчас перед Малым театром. Он был «хулиган» в молодости. Он любил ходить в цилиндре. Его «Банкрута» в XIX в. запретили аж на десять лет. Найти молодого, озорного Островского! И вот пьесу репетируют молодые артисты.


И то, что не давалось зрелым мастерам великолепно получается у совсем еще неопытного тогда Р. Мадянова. Почему?— Потому что эта наивная история разворованного русского яблоневого (вишневый будет потом) сада играется в раешном ключе, когда два артиста-затейника, комментируя действие, ставят все на свои места. Для комедии эта пьеса слишком наивна, для раешного театра— в самый раз! Найдена, сдвинута точка зрения на сюжет, на все происходящее, что дает дополнительные возможности, иную остроту выразительных средств, без чего сегодня за эту пьесу браться не стоило бы.


Сдвинуть жанровую интонацию — право режиссера. Лично я пользуюсь этим правом, повторяю, может быть, даже излишне.
Великое счастье для режиссера — единомыслие с автором. Найти «своего» драматурга — значит найти эквивалент своему восприятию мира и человека в литературе.


Далеко не у каждого режиссера есть «свой» автор. У людей моего поколения такого «единственного» и «своего», как правило, нет. Многие драматурги писали до нас, их перестали ставить еще наши учителя, а следующее за ними поколение предпочитает отдавать пьесы своим сверстникам. Наверно, это закономерно. В результате я, например, никак не могу найти драматурга-единомышленника. Не по-тому, что они плохи или я плох для них, просто в силу разных объективных и субъективных причин нам никак не удается встретиться. Мимо меня прошли пьесы В. Розова. Так сложилась жизнь, что он оказался не «моим» драматургом, хотя в советской драматической литературе его творчество — явление интересное, для сцены 60-х годов — очистительное.


Вероятно, с Розовым у меня «не случилось» закономерно. В том, что существовало в розовской драматургии как протест, было что-то инфантильное. Это был не протест даже, а скорее желание искреннего разговора со зрительным залом, в ситуации, которая, конечно же, к искренности никак не располагала. В этом стремлении к искренности великая заслуга Виктора Сергеевича, но сегодня этого мало.


Оглядываясь назад, понимаешь, что единственная по-настоящему крупная фигура отечественной драматургии последних десятилетий —А. Вампилов.
До сих пор не могу себе простить, что не поставил ни одной его пьесы. А ведь все написанное Вампиловым, в первую очередь, попадало ко мне по причине большой дружбы драматурга с Леночкой Якушкиной, моим завли-том. Считаю, что я очень виноват перед ним. Помню, как он принес «Чулимск». В первом варианте пьесы в финале Валентина кончала жизнь самоубийством, вешалась.,


Я понимал, что в таком виде спектакль никогда не пропус-тят. Попросил переделать. И вот теперь, по моей милости, Валентина осталась жить, и живет она в спектаклях других театров, других режиссеров. А я так и не поставил. Моя вина…


Без «своего» автора трудно. Единственный способ плодотворного разрешения проблем, волнующих театр,— постоянная связь с драматургом-единомышленником, даже личная дружба с ним режиссера или актера. Это одна из прекрасных традиций русского театра. Поэтому я семь лет «обольщал», «завоевывал» В. Шукшина. Кончилось тем, что я сам сделал инсценировку по его рассказам и пригласил его на спектакль. После этого он написал пьесу «Энергичные люди».


Горжусь тем, что заманил Шукшина в театр. До этого он пьес не писал. Моя инсценировка по его рассказам называлась «Характеры» и первоначально была поставлена со студентами ГИТИСа. Василий Макарович был человеком необычайно увлекающимся. После спектакля он просидел в моем кабинете до пяти утра, разговаривал со студентами, никак остановиться не мог.
Это бесконечно интересно: из прозы рождать драматургию.


Мы стремимся объединиться с авторами, близкими нам по духу, образовать вокруг театра группу драматургов, необходимых для осуществления наших намерений, стремимся всячески заинтересовать их.У нас в театре есть малая сцена с залом на сто мест. Ее создание вызвано желанием разнообразить формы художественного общения со зрителем, внести новые оттенки в актерскую, да и в драматургическую палитру. Писателя не может не заинтересовать задача — написать пьесу, рассчитанную на исполнение для небольшого количества зрителей.


Каждый новый сезон начинается с надежд, связанных с драматургией. Они редко осуществляются. Большинство пьес проходят без следа, как явление сезонное. Но время от времени появляются и такие, что остаются жить, привлекая внимание зрителей глубиной освещения серьезных проблем.


Пьеса, способная увлечь коллектив значительностью конфликта и характеров, серьезностью и глубиной проблемы, художественно ярко выраженной, может изменить ре-пертуарную перспективу года. Особенно пьеса на современную тему, которая всегда была и будет основой репертуара, которую мы ждем от драматургов, на которую надеемся. Но писателю не надо каждый вечер открывать занавес, он может отложить осуществление своего замысла на год, если у него что-то не получается, или вообще не написать обещанную пьесу.


Театр оке не имеет права на паузу, остановку в рабочем процессе.
Справедливости ради надо сказать, что в последние годы положение изменилось к лучшему. И среди новых пьес можно выбрать несколько значительных, работа над которыми приносит удовлетворение.


Из современных авторов мне всегда был интересен А. Володин. Его пьеса «Дульсинея Тобосская» — не пьеса даже, а эссе в форме драмы — написана на очень важную тему. Она как бы содержит в себе призыв к людям — воспи¬тай, взрасти в человеке бесстрашие, доброту, чистоту Дон Кихота!


Я с увлечением работал над пьесой Э. Радзинского «Беседы с Сократом» — о трагической судьбе человека, не понятого своим временем, смертью утвердившего справедливость собственных убеждений. Сила мысли, мощь разума, видящего далеко вперед сквозь толщу лет, делают Сократа бесстрашным и бессмертным. Некрасивый и старый, он подлинно прекрасен, он весь принадлежит будущему.


Все это вполне справедливо. Не сказано только, что «Сократа», например, не выпускали целых шесть лет. Так часто бывает: думаешь о вечном, а «влипаешь» в сиюминутное. Нас интересовал Сократ, который чуть ли не за пятьсот лет до рождества Христова сформулировал нравственные принципы, которые затем стали достоянием Евангелия. Но надо же было так случиться, что судьба Сократа буквально совпадала с событиями, происходившими в то время с Александром Исаевичем Солженицыным; аналогия возникала полная.


«Идиотизм» ситуации состоял в том, что по мере запретов и проволочек с выпуском события реальной жизни усугубляли это соответствие. Спектакль, по независящим от него причинам, становился все крамольнее и крамольнее. Так подтверждалась справедливость еще одной вечной истины: ничто не ново под луной.


Надо думать о «своем» авторе, надо искать его постоянно. Правда, есть режиссеры, которым драматург как будто бы даже и мешает. Они из любого произведения делают собственную пьесу. Может быть, так и нужно? Я лично на этот вопрос ответить не берусь. У меня принципиально иной подход к драматургу и пьесе, как решающим факторам будущего спектакля.


Жизнь, судьбы и взаимоотношения людей, подобно сложному музыкальному произведению, состоят из множества различных тем, звучаний, оттенков. Потрясти, увлечь современного зрителя мы можем только тогда, когда обнажаем на сцене «жизнь человеческого духа».


«С каждой фразой персонаж: делает шаг по лестнице своей судьбы»,— писал когда-то тонкий знаток театра и искусный драматург А. Н. Толстой. Вот таких пьес, где образы саморазвиваются на наших глазах, где диалоги полны взрывной силы, содержательны, остро не хватает сегодня. К сожалению, и зритель, и мы, люди театра, часто чувствуем «указующий перст» драматурга (и это в самом объективном из всех литературных жанров — жанре драматическом!), а персонаж: оказывается ясен и «прочитан» залом буквально с первых мгновений появления на сцене.


Самое дорогое для меня произведение психологически глубокое, где первичный ряд, бытовая ткань пьесы скрывают пласты главного содержания. Как жаль, что подобные произведения в нашей драматургии появляются редко.
Для формального обогащения, расширения средств художественной выразительности, для дальнейшего движения русского психологического театра чрезвычайно полезно и необходимо знакомство с новыми эстетическими исканиями зарубежных мастеров.


Необязательно брать на вооружение все новое, лишь бы не отстать от моды. Нет. Новые выразительные средства возникают в связи с новым содержанием, которым автору необходимо поделиться со зрителем. Режиссер должен с ними знакомиться, пытаться понять, для чего и как они применяются, в связи с каким авторским намерением находятся и что эта драматургия выражает. Бывает, что но-вые средства ищутся в плане чисто формальном — такое произведение не стоит серьезного интереса. Но когда необычная форма возникает как необходимость, мы обязаны попытаться понять причины, заставившие автора избрать именно ее, а не отмахиваться — эти мне новации!


Эти новации существуют в мировой драматургии. Отрицать их — излишнее славянофильство, а называть галоши мокроступами сегодня не следует.
Я убежден, что в наших интересах знать и понимать, что делают лучшие представители зарубежного театра. Нам необходимо ставить наиболее талантливые, наиболее умные, близкие нам идейно и художественно произведения.


Я, например, не взял бы предметом разговора со зрительным залом исследование некоммуникабельности и безысходности, но быть в курсе того, как это делают С. Беккет, Э. Ионеско или Э. Олби, нам следует, хотя технология выражения у многих сегодняшних драматургов имеет сходство с Метерлинком, Леонидом Андреевым и другими писателями, уже известными русскому театру.


Разумеется, для нас эти поиски становятся интересными и плодотворными только в том случае, если формальные новшества соединяются с принципами русской психологической школы, школы русской драмы, которая обязательно предполагает проникновение в человеческую суть, познание глубин «жизни человеческого духа». Что касается театров других направлений, они имеют право на существование, их наличие активизирует и обогащает наше искусство, но это образное мышление другого характера, в нем — другие закономерности, другие принципы. Однако миновать их в наших поисках мы не можем и не должны.


Чем старше я становлюсь, тем труднее мне видеть на сцене театральную ложь в любом ее проявлении. И сегодняшняя драма развивается в преодолении дурной, внешней театральности. В последние годы обнаружилось движение к театру ясному, глубокому, простому, к Простоте с большой буквы, к простоте как преодоленной сложности, побежденной сложности. Активные искания смежных искусств тоже вносят серьезные коррективы в драматический театр. Все перемены, ростки нового в нашем искусстве не могут миновать внимание режиссера.


Нужно знать о них, оценивать их, пытаться определить их перспективу, плодотворность и отбрасывать случайное, внешнее, пустое.
Когда я думаю о проблеме интерпретации литературного произведения режиссером, вспоминаю мысль В. А. Жуковского об искусстве переводчика в поэзии и в прозе. Он говорит: «Переводчик прозы— раб оригинала; переводчик поэта — его соперник». Я думаю, это опре-деление очень подходит и к режиссерской профессии. Можно рабски следовать за автором, при этом, как ни странно, глубинного проникновения в авторский замысел по большей части не происходит.


А можно стать подлинным соавтором драматурга, писателя. В основе нашего творчества не желание изменить, желание — понять…
В последнее время в драматургии много ухищрений технологического порядка.


Важно понять, где они действительно необходимы, а где являются плодом авторского самовыражения. Необходимость формирования репертуара предполагает в самом режиссере активное восприятие жизни и искусства.


В зависимости от того, на какую «почву» вашего сознания, вашего мироощущения, вашего понимания современности ложится материал вновь написанной пьесы, складываются ваши взаимоотношения с ее автором; и если произведение не только отвечает вашей гражданской позиции, вашим эстетическим требованиям, но и находит отзвук в вашей душе, вы будете за него драться.


Господи, почему нам все время нужно драться, драться, а не просто и честно делать свое дело?!
Я думаю, что не открою освоенного секрета, если скажу, что современная драматургия очень отстает от современной прозы. Именно проза «городская», «деревенская» —мощно рванулась вперед. Какие здесь прекрасные имена: В. Шукшин, Ю. Трифонов, В. Тендряков, Ф. Абрамов, В. Астафьев, В. Белов, В. Быков, В. Распутин. Какая широкая география, какой мощный охват самых разнообразных участков сегодняшней нашей жизни, какое поразительное авторское разногласие, разнообразие интонаций, манер, стилей. Какой, наконец, великолепный образный, сильный язык.


Как стосковались по нему актеры, столь часто и печально получающие в свое распоряжение бескровные, стертые, «усредненные» слова.
Полагаю, что последние годы только обострили эту ситуацию. Действительно, на нас обрушилась настоящая лавина потрясающей прозы: и запретные авторы первой волны эмиграции, и вся ее вторая волна, и произведения, годами томившиеся в писательских столах тех, кто был в эмиграции внутренней. Почти все —проза, реже —стихи, и почти полное отсутствие драматургии, во всяком случае значительной, такой, которая могла бы быть поставлена вровень с прозой.


Вот только театр что-то не очень спешит инсценировать все эти вернувшиеся к нам романы, повести. В чем здесь дело? Не знаю, надо подумать.
Не случайно активное привлечение прозы на современную сцену; вполне понятна актерская, режиссерская жадность на большую литературу.


Инсценировки, монтажи, композиции «по мотивам» — законные и распространенные жанры современной сцены.


Сразу же возникает множество проблем. Одна из серьезных — как соединить эпическое, повествовательно-широкое, объемное и мощное качество с законами драматической сцены. Перенос непереработанной прозы, прозы в ее собственном, натуральном виде мне лично кажется неплодотворным. От этого страдает, собственно, театральный, специфически театральный элемент. Путь один — поиски эквивалента, не копировка, не иллюстрация, а именно перевод прозы в систему иных художественных законов.


Посмотрел в Театре на Малой Бронной «Идиота». Сергей Женовач всех своих предшественников «переплюнул», его версия романа Достоевского идет аж три вечера. И сколько бы мне ни говорили, что это три самостоятельных спектакля, не поверю: роман один, режиссер один, актеры те же. И что? Переписал в пяти тетрадях молодой, талантливый режиссер весь роман Достоевского, а именно Достоевского-то и не получилось.


Сыграть это произведение в том виде и в том объеме, как оно написано, просто нельзя. Да и не нужно! Это совсем другое искусство, другие выразительные средства.


Я очень хорошо понимаю А. В. Эфроса, который дал инсценировать Достоевского Розову. Виктор Сергеевич взял из «Братьев Карамазовых» одну линию, по сути один эпизод, получился очень удачный спектакль «Брат Алеша». За счет того, что в прозу была внесена драматургия, результат оказался куда интереснее и убедительнее, чем аморфное дотошное иллюстрирование прозы Сережи Женовача.


Он очень хороший, Сережа. Я считаю его своим внуком, ведь он ученик моего ученика П. Н. Фоменко, но тут, надо признать, он совершил ошибку, поддавшись моде на «сериалы». Не надо делать «сериал» из Достоевского. Как бы ни был драматургичен этот писатель, все равно он остается прозаиком, роман его живет по зако-нам прозы. А спектакль обязательно должен быть решен средствами театра, а не литературы. Иначе не интересно!


Здесь у нашего театра есть большие достижения. Мне интересны композиции Ю. Любимова, режиссерское авторство М. Захарова, его «Разгром», который в нашем театре был верен не буквой, но духом роману А. Фадеева, считавшемуся до тех пор несценичным.


С «Разгромом» была целая история, интересная и поучительная. Только что в Театре Сатиры заставили снять (может быть, лучший) спектакль «Доходное место». Я пригласил Марка Анатольевича. Сама идея поставить «Разгром», да еще поставить его как мюзикл, была весьма сомнительна. Сомнительна тем более, что труппа Театра Маяковского в тот момент не имела исполнителя на роль Левинсона. Роль эта чрезвычайно важна: мало того, что Левинсон становится вождем, который смог вывести отряд в Тудовакскую долину, мало той действенной и художественной нагрузки, которая ложится на этот образ,— пошли еще звонки с самого «верха». «Ваша фамилия — Гончаров?» «Гончаров»,—отвечаю. «А фамилия героя «Разгрома»?» — «Левинсон». «А вы уверены, что надо ставить сегодня спектакль с героем, который носит такую фамилию?..»


Я с интересом смотрел, что делал Захаров, но пахло провалом, когда на сцене появлялся Левинсон, которого репетировал Э. Марцевич. Он не вожак партизан: в нем не было ни воли, ни мужественности. Однако на замечания Марк Анатольевич отвечал упорным молчанием. Очевидно, у него был свой расчет: то ли он уповал на парадоксальность решения, то ли надеялся на популярность ариста у женской половины зрительного зала, судить не берусь.


Дело не продвигалось. Трижды спектакль вообще останавливали. И тут произошли события знаменательные. А. Эфроса «ушли» из Театра Ленинского Комсомола, и он перебрался на Малую Бронную. А Ленком той весной гастролировал на нашей сцене. Вот тогда я смог по-на-стоящему узнать А. Джигарханяна, увидеть его в нескольких спектаклях. Артист буквально захватил меня.


И поскольку с уходом Эфроса ситуация в Ленкоме стала непонятной, я предложил Джигарханяну перейти в Театр Маяковского. Надо сказать, что, когда осенью я пришел в свой кабинет, то пролетел мимо ожидавшего меня Джигарханяна: я не узнал его, так скромен и даже неприметен может быть в жизни этот артист, которого на сцене или экране не спутаешь ни с кем. Увидев его, я понял: вот кто может спасти этот музыкальный «бульон» под названием «Разгром».


Армен Борисович был несколько озадачен. Я ему объяснял: «Вы реалистический артист, а вокруг вас творится на сцене что-то «музыкально-несусветное». Но если попытаться воспринять тему как собственную, попытаться очень лично отнестись ко всему, что творится вокруг вас на сцене, глядишь, все станет на свои места». И действительно, вокруг Джигарханяна действие приобрело совсем другое звучание. Есть такой предмет —сопромат, сопротивление материалов называется.


Так вот это пример сопромата в режиссуре: у каждого артиста свой материал, один выдерживает одну нагрузку, другой — другую. При распределении ролей это необходимо учитывать.
Все сказанное не значит, что М. Захаров поставил плохой спектакль. И в роман Фадеева я камень не брошу, на фоне «Недели» Лебединского или «Брусков» Панферова это настоящая классика советской литературы. Я решил убедиться в том и сам ставил «Разгром» со студен-тами ГИТИСа, там играли мои ученики —Костолевский, Фатюшин, но в том спектакле, захаровском, для меня самым важным оказалась первая встреча в работе с Арменом Джигарханяном.


У меня нет особенно больших заслуг в плане работы с талантливыми прозаиками. Есть лишь некоторый опыт и размышления «по поводу».
Мы осуществили на малой сцене «Характеры» В. Шук¬шина. Встреча с этим необыкновенным человеком оставила в моей памяти след навсегда. Шукшин — русский самородок, народный писатель, тончайший поэт национальных характеров.


Он видел жизнь, людей, слышал живые диалоги, а это куда дороже умения композиционно построить пьесу. Поэтому Шукшин, незнакомый с законами драматургии, был мне значительно интереснее, чем профессиональные драматурги, пишущие правильные, но нехудожественные пьесы. Мне дорога его любовь к истинно народным характерам, присущее ему чувство крепких корней нескончаемого потока жизни, связывающего сегодняшнее поколение живущих с прошлыми и будущими.


У него эта тема раскрывается удивительно конфликтно, иногда горько, подчас трагично. Работа над прозой Шукшина доставила мне огромную радость.
Мне бесконечно интересен и такой автор, как В. Быков. Он умеет поднять и проанализировать нравственные проблемы, которые поставила перед нами жизнь и которые не утратили первостепенной важности и сегодня. «Распятые на кресте» события далеких лет воспринимаются современниками чрезвычайно остро.


Было бы великолепно найти сценический эквивалент прозы Ч. Айтматова той же силы, какой обладают его литературные творения.
А Виктор Астафьев, а Алесь Адамович! Вообще авторы «военной темы» были совершенно необходимы. В 60-е, в 70-е годы их интонация была удивительно современна.


И, если уж говорить о собственных достижениях в работе над прозой, в первую очередь, я должен вспомнить опыт сотрудничества с Борисом Васильевым — «Завтра была война».


Как это получилось? Творчество Васильева мне было хорошо знакомо, он ведь и пьесы писал, кое-что я даже подумывал поставить. Когда в «Юности» прочел повесть, признаюсь, я просто ревел. Это — про меня! Читал ночью, а на другой день уже принес в театр. Сразу же связался с Васильевым и началась работа над инсценировкой. Все в повести было для меня узнаваемым, живым. Запах, приметы времени — так искренне и честно воспроизведены!


Это был тот случай, когда спектакль получается на одном дыхании. Начальная редакция, как это часто бывало,— в ГИТИСе, затем малая сцена Театра Маяковского, а затем — фестиваль в Лондоне, где мы оказались предпочтительнее Дж. Стрелера, П. Штайна… Не могу не вспомнить с особым чувством замечательную актрису Ванессу Ред-грейв. Собственно, она и вывезла наш спектакль на фестиваль.


А потом каждый спектакль синхронно переводила текст на английский язык. И как переводила! Каждый раз она плакала, сопереживая игре артистов. «Завтра была война» — хорошая страница моей жизни…


Для режиссера очень важно определить природу сценизма, драматические возможности, заложенные в недрах прозы. Думается, дело инсценирования нельзя пускать на самотек — целиком доверяясь автору-прозаику или приглашенному со стороны литератору. Часто даже самый талантливый прозаик, превращая свою повесть или роман в пьесу, от незнания театра, приблизительной осведомленности по поводу законов сцены сползает к очевидным штампам и в результате приносит стандартную, хрестоматийную пьесу.


Настаиваю на том, чтобы режиссер или завлит самым активным образом участвовали в процессе литературной работы.
Поиски надо вести в разных направлениях, тем более, что, вопреки утверждениям пессимистов, будто «серьезные» писатели норовят обойти театр стороной, мы, как правило, встречаем активный отклик со стороны прозаиков, журналистов, киносценаристов, которых приглашаем.


Я далек от мысли, что наш театр уже решил проблему репертуара, но бесспорно одно —расширение авторского актива, привлечение новых авторов наряду с известными, уже зарекомендовавшими себя в драматургии может принести хорошие результаты.


Большое место в репертуаре любого театра занимает классика — отечественная и зарубежная. В работе над ней встают свои проблемы. Главная и вечная — как читать сегодня классическое произведение?


Правильно! Предчувствие замысла руководит поиском материала. Мы поговорили и о современной драматургии, и о проблемах инсценировки, но как же обойтись без классики?! Удивительное дело: проза, как бы хороша она ни была, остается в своем времени. Оказывается, классическая драматургия всегда острее и современнее в своем восприятии, чем оставшаяся в ином времени даже великолепная проза.


Я думаю, это происходит потому, что классическая драматургия выработала, сформировала такие законы построения действия, действенных характеров, когда персонажи начинают жить как бы самостоятельной жизнью, вроде и не подчиняясь авторской воле. Таков Шекспир, таков Островский — русский Шекспир…


И если Островского прочесть сегодняшними глазами, не стараясь реставрировать его по традициям старого Малого театра, то окажется, что это куда выразительнее талантливой прозы его современников, которая осталась во времени, а Островский — вот он живой, современный, прямо-таки сегодняшний.


Я уже заметил одну закономерность: чем активнее, злободневнее, смелее театр в воплощении проблем современности, в показе новых героев, сегодняшних конфликтов, чем точнее он ощущает пульс жизни — тем живее и современнее оказывается его прочтение классики.


В середине 30-х годов проблема интерпретации классического наследия была одной из самых главных. К тому времени «конструктивистская» постановка классических пьес уже изжила себя, насильственное осовременивание утратило вкус новизны и никого не убеждало, надо было искать новые пути.


Помимо конструктивизма и насильственного осовременивания несчастная классика пережила на советской сцене еще одну напасть: вульгарный социологизм. Яркий пример —постановка С. А. Майоровым (был такой режиссер) «Горя от ума». Чацкий задумался: «Который же из двух?» —Тут же на сцене появляется качающийся безмен, на одной чаше Молчалин, на другой — Скалозуб. Или: «Минуй нас пуще всех печалей и барский гнев» —слева выезжает фурка, на которой крестьян порют розгами,— «и барская любовь» — фурка справа, на ней офицер развлекается с дворовыми девками. И это называется «прочтение» классики!


И тут веское слово сказал Театр Революции.
Замечательным созданием советской шекспирианы стал спектакль А. Д. Попова «Ромео и Джульетта». Менее известна другая классическая постановка Театра Революции тех лет — «Бесприданница» в постановке Ю. А. Завадского, хотя образы Карандышева — С. Мартинсона и Робинзона — Д. Орлова, на мой взгляд, должны быть записаны в счет удачнейших в сценической истории пьес Островского.


Но меня сейчас волнует не столько воспоминание о прекрасных спектаклях, осуществленных в этом театре, сколько восприятие их зрителями. Когда мы смотрели эти спектакли, мы меньше всего думали о том, что перед нами пьесы, отдаленные от нас солидным пластом времени, что перед нами ходят герои, о существовании которых дорогие нам Гай и Анка даже не подозревали.


Но репертуарный ряд — «Поэма о топоре», «Ромео и Джульетта», «Таня», «Мой друг», «Бесприданница» — был естественной и реальной данностью. И когда сегодня наш театр ставит, к примеру, «Таланты и поклонники», «Дети Ванюшина», «Свои люди — сочтемся», «Леди Макбет Мценского уезда», «Пло-ды просвещения» или «Последнюю жертву», мы стараемся думать не только о том, чтобы дать сегодняшнее, современное прочтение великих произведений, но и том, как расположатся они рядом с «Разгромом» или «Характерами», «Беседами с Сократом» или «Завтра была война».


В решении классического произведения рецептов быть не может. Каждый театр, каждый режиссер ищет свои пути. Но есть некие общие закономерности, пренебрегать которыми просто нельзя. Например, «классика должна воплощаться современно» — это бесспорно, это аксиома. И когда мне советуют ставить пьесу Шекспира или Островского «как написано», я этого просто не понимаю.


Каждый читает «написанное» по-своему и «вычитывает» то, что ему близко. Нельзя забывать также, что классическое произведение при появлении на свет было связано с театром своей эпохи и рассчитано на современные ему сценические средства, на определенный уровень зрительского восприятия, культуры. При постановке необходимо «переводить» произведение на сегодняшний сценический язык, приближать к сегодняшним эстетическим воззрениям.


Процесс этот комплексный, контролируемый «сверхзадачей» спектакля и режиссерским чувством данного автора. Канонизировать любой прием неразумно. Если постановка классической пьесы не волнует сидящих в зале, это — музей восковых фигур, не театр.


Классический спектакль обязательно должен быть живым, современным. Ничего застывшего, каменно незыблемого в искусстве театра нет.
И при всем том, как ни странно,— строжайшее соблюдение технологии работы над пьесой! Что такое —первое прочтение? Что такое увлеченность и предчувствие замысла? Что такое, наконец, проверка этого предчувствия замысла?


Все это технологические этапы творческого процесса, несоблюдение которых может повлечь серьезные неприятности в работе над любым произведением, но над классическим —особенно.


После того, как вы вроде бы разобрались в пьесе, обязательный этап —действенный анализ, которым проверяются первоначальные намерения. Очень часто бывает так, что в произведении вы заинтересовываетесь фактически вторичным, ибо это вторичное оказалось изложено значительно более интересно, чем то, что по-настоящему в данном случае беспокоило или волновало автора.


И бывает так, что проверив главным выразительным средством — действием — свое представление о пьесе, выясняешь: замысел просто никуда не годится, он построен не на тех связях, не на том фундаменте, что у автора. Вы отлетели далеко в сторону, а все здание, оказывается, стоит совсем на другом месте.
Интересно проследить, как время трансформирует один и тот же образ классики. Сейчас нам, пожалуй, трудно было бы воспринимать шекспировского Гамлета таким, как трактовали этот образ в театре 30—50-х годов. Но ведь Гамлет Б. Смирнова в спектакле С. Э. Радлова или Е. Самойлова в Театре Маяковского — бесспорно значительные актерские создания. Гамлет Павла Орленева, великого русского трагика начала века, может быть, и шокировал бы нас теперь своей нервной экзальтацией, но людям 900-х годов он нравился, был им близок, они его принимали.


В 60-е годы Гамлета сыграл И. Смоктуновский. В кинофильме Г. Козинцева в этом образе неожиданно проступили те духовные грани, которые дороги и необходимы нам, сегодняшним. Перед нами был Гамлет — принц не крови, а духа, прежде всего, человек великолепной культуры, при всей молодости своей, отважный мыслитель, не только не уклоняющийся от решения, но, напротив, добровольно, бескомпромиссно ставящий перед собой тысячи «проклятых вопросов», не личных, не частых, а восходящих к основам человеческого бытия.


В этом Гамлете не было разрыва между мыслью и деянием. Он размышлял так долго потому, что хотел взглянуть в самый корень зла.
А Д. Ольбрыхский в Польше увидел и сыграл в Гамлете современного парня, который соответствует сегодняшнему эталону мужчины. На Таганке у Ю.


Любимова ходил по сцене Гамлет, для которого вопрос «быть или не быть» просто не стоял. В спектакле В. Высоцким было заразительно сыграно «быть!» Такой Гамлет, вероятно, возможен и нужен, но философская основа шекспировского образа гораздо значимей, многообразней, сложней.


Я два раза видел в этой роли Пола Скофилда — в Англии и в Москве, и его Гамлет для меня, пожалуй, предпочтитель¬нее других. Он духовно богаче, умнее, «интеллигентнее» тех, что появлялись на сцене за последнее время. Само обаяние лично Скофилда, достоинство его актерской повадки, его одухотворенность, способность образно и сложно мыслить на сцене, благородство разума в его Гамлете — все это как нельзя более соответствует шекспировскому «великому принцу».


А еще не могу не вспомнить «Гамлета» в постановке С. Э. Радлова, режиссера, прошедшего лагеря, для которого тема спектакля была, вероятно, очень больной, вы-страданной, личной. Спектакль шел в Латвии, в Даугав-пилсе, за пределы республики его не выпускали. Помню, как, совсем тогда еще молодые, мы с Вл. Блоком ездили в Даугавпилс специально, чтобы увидеть только Гамлета-мстителя.


Это было по-настоящему сильное впечатление, здесь воедино слились — судьба художника, его прочтение трагедии и великий Шекспир.
В сценическом прочтении классики режиссер должен исходить из суммы идей, предложенных автором, а не навязывать классику то, чего тот не мог иметь в виду. Из комплекса идей и проблем, заложенных в произведении, написанном много лет назад, необходимо выделить те, что особенно волнуют современного человека.


Режиссер имеет право на свое собственное осмысление этих проблем, на собственное видение людей и эпохи, отраженной в пьесе, но воплощать их он должен, не разрушая авторской концепции. Противопоставлять себя драматургу явно не стоит. Не надо начинать работу над классической пьесой, если она становится лишь поводом для режиссерских экспериментов.
Если сравнить с этой точки зрения «Доходное место» Островского в постановке М. Захарова и «Три сестры» Чехова в постановке А. Эфроса, можно увидеть явления принципиально разные, дающие серьезный материал для размышления.


В спектакле Захарова был совершенно по-сегодняшнему понятый герой. И вместе с тем мы узнавали в образе, созданном талантливым А. Мироновым, того Жадова, которого много десятилетий назад написал Островский. Сколько раз приходилось видеть на месте Жадова хлюпика, который жаловался, пел «Лучинушку» и рыдал. А этот, новый, искал, печалился, негодовал и во всех своих действиях и страданиях был близок зрительному залу. Молодой, чистый, красивый человек, без тени болезненности, жалкой ущемленности, он не декламировал — он размышлял вслух.


И вот этого моло-дого и одаренного человека на наших глазах давила, гнула, унижала жизнь, сильные и подлые мира сего. Молодой человек метался в сетях мещанства. Едва только не кричал от тоски и боли.


Характер был историчен и современен. Жадов А. Миронова негодовал по поводу тех жизненных явлений, которые и у нас вызывают гнев. В спектакле ощущалась человеческая и гражданская позиция современного художника, прежде всего —режиссера М. Захарова, и было угадано точное социальное звучание конфликта Островского. Со школы знакомая, до последней реплики заученная пьеса вызывала огромное волнение у зрителей.


А как прекрасно играли в «Доходном месте» Т. Пельтцер и А. Папанов! Да и вообще весь актерский ансамбль был на высоте.
В спектакле имелись некоторые режиссерские излишества, возникавшие от молодости постановщика, от увлеченности собственным замыслом, от богатства фантазии. Мне показались ненужными обращения героев непосредственно в зри-тельный зал (хотя этим соблазняются порой и более зрелые художники), продиктованные боязнью, что не все подтексты дойдут до зрителя. В результате уменьшилась сила опосредствованного воздействия спектакля.


Ценность постановки Захарова заключалась совсем не в том, что много вращался круг и раз пятнадцать проезжал оркестр. Здесь были более дорогие качества: звучание диалога, живые люди на сцене. И традиция не стала препятствием, а, напротив, помогла перекинуть мостик в наше сегодня. Это было именно сегодняшнее изложение Островского.


В «Трех сестрах» оказался интересен Эфрос и неинтересен Чехов, потому что эстетика театра не совпадала с направленностью авторского темперамента, с самой природой чеховской драматургии. Зрительское восприятие было сосредоточено на режиссуре, а Чехов в эфросовском изложении оказался менее объемным, сложным, человечным по отношению к своим героям, к миру.


Я и по сей день точно так же оцениваю эти два выдающихся спектакля, в свое время очень нашумевших, быстренько снятых с репертуара по причине «идейных просчетов» и «искажения классики». Однако сегодня проще, пользуясь дистанцией прошедших лет, трезво оценить природу их достижений и недочетов. Мне представляется, все дело заключалось в артистах. В «Трех сестрах» они не соответствовали человечески и профес-сионально уровню, заданному Антоном Павловичем.


У Чехова — печальная история, когда в небытие уходит целое поколение прекрасных людей. Для того, чтобы это сыграть, необходима, так сказать, личностная адекватность артистов. Такие «Три сестры» я видел, пожалуй, дважды. Первый раз во МХАТе с такими масштабными личностями, как Хмелев, Ливанов и три сестры. Второй раз — в Праге. Это был спектакль замечательного чешского режиссера Отомара Крейчи.


Еще была свежа боль 1968 года, еще интеллигенция не оправилась после вторжения советской армии. Спектакль был — и режиссерски, и актерски —пронизан болью растоптанных людей. Людей духовно богатых, по-настоящему интересных, но бессильных что-либо противопоставить надвигающейся трагедии. Не знаю, А. В. Эфрос видел ли этот спектакль, думаю, работа Крейчи послужила сильным эмоциональным толчком к постановке Анатолия Васильевича.


Однако в его руках оказался совсем иного уровня человеческий материал. Артист Соколовский, после успеха в роли Соленого, пришел к Эфросу с претензией по поводу распределения ролей: «Я должен играть Отелло, а вы мне даете Яичницу в «Женитьбе»! Я же у вас сыграл Соленого!» «В Соленом все, что вы имеете в жизни, я и постарался показать. Не считайте это своей актерской победой»,—отвечал Эфрос. Это очень точно.


Тенденция активного, подчас грубого, волевого переосмысления именно чеховского творчества сильна в сегодняшней молодой режиссуре. Естественно, что каждый режиссер хочет увидеть заново, своими глазами тот материал, который имеет давние сценические традиции. Намерение само по себе правильное, но ведь главное — во имя чего и что увидеть.


Чехов называл свои пьесы комедиями. Значит ли это, что комедии и нужно ставить?
Известно, что авторское указание нельзя понимать буквально. Чехов боялся актерской слезливости, сентимента, ругал за это некоторых исполнителей Художественного театра. Парадоксально, неожиданно обозначая жанр своих невеселых пьес, он как бы указывал на их непростоту, на содержащийся в них синтез драматического и смешного.


Слезы, горькая неудачливость героев заметны, но их жизнь, однако, состоит и из смешных, комических ситуаций (иначе, наверное, было бы жить невозможно). Кроме того, при всей любви и нежности Чехова к многим его персонажам он смотрел на них глазами вполне трезвыми, видел их несчастливость, но и слабости тоже — прекраснодушие, пассивность, брезгливую боязнь грубого и жестокого в жизни.


Драматург ощущал историческую вину своих героев и отказывал им в трагедийном ореоле.
У Чехова —равновесие драматического и смешного. Режиссерский перекос в ту или иную сторону есть нарушение законов чеховского театра.
Существует мировоззрение художника, автора, его позиция, выраженная в образах, и как бы режиссер ни настаивал на ином, нежели у писателя, отношении к героям, все равно авторская позиция проявит себя и вступит в противоречие с режиссерским стремлением.


Нельзя в чеховских спектаклях поливать сцену слезами, но нельзя также и ставить смешную комедию на тему «человека забыли». Если «Вишне-вый сад» — комедия, то очень грустная. Попытки сделать из нее сатиру, фарс или водевиль никогда не удавались и не удадутся.
Мне бесконечно жаль, что герои Чехова подвергаются порой только разоблачению, принижению. Когда мне возражают о «другом времени», о необходимости «взгляда из настоящего в прошлое», я хочу спросить: разве сегодня мы не сталкиваемся с тем, что «человека забыли», разве это перестало быть трагедией?


Когда молодой еще А. М. Лобанов поставил «Вишневый сад» как сатирическую комедию, спектакль по большому счету не состоялся, хотя и были в нем великолепные режиссерские находки, прекрасные актерские работы.
Совпадение направленности темперамента автора с направленностью темперамента режиссера — главное.


Удивительно умел ставить русскую классику Лобанов. У него Горький всегда оставался Горьким, а Островский — Островским. Но что бы ни ставил режиссер — будь то «Дачники» или «Достигаев», «Бешеные деньги», «Невольницы» или «На всякого мудреца довольно простоты»,— в прочтении каждой классической пьесы у него всегда слышались современные ноты. В постановках Лобанова всегда присутствовал режиссер и всегда оставался автор. Лобанов искал глубинные современные ассоциации, но лишь однажды нарушил целостность духовного и художественного мира классики. В единстве авторского и современного режиссерского начал — ключ к решению классики.


Нужно помнить о том огромном смысловом, нравственном, художественном богатстве, которое классика в себе содержит и которое так легко растерять, разрушить в погоне за внешним осовремениванием. Самая активная режиссерская интерпретация тогда только законна, возможна, когда в итоге возникает спектакль «по росту», по масштабу своей литературной первоосновы.


Потому мы сегодня и учимся на дерзких классических экспериментах В. Э. Мейерхольда, что они были мощны в своем содержательном и художественном качестве. Мейерхольд «разрушал», но во имя грандиозных целей, как в своем «Ревизоре» 1926 года, например, куда вместилась целая николаевская эпоха, Россия господ и рабов, Россия голубых жандармских мундиров. У нас же подчас классику «употребляют» утилитарно, для самовыражения, для собственных некрупных задач.


Одно время я много думал о постановке горьковских «Варваров», которые удивительно жизненно звучат сегодня. Варвары — в современных условиях высочайше развитой науки и техники — технократы, блестящие профессионалы, лишенные нравственного начала, внутреннего суда совести над собой. Разве они менее опасны, чем те — в провинциальной российской глухомани, о которой написал Горький?


Разве сегодня, когда миру угрожает катастрофа атомного разрушения, когда изобретаются «нейтронные» и всяческие прочие бомбы, не стоит напоминать и напоминать о смертельной для общества угрозе — отрыве науки от ее моральных оснований, безнравственности, агрессивности знания и профессионализма, если они не содействуют счастью человечества, благу живых и будущих поколений.


На моей памяти несколько значительных постановок замечательной горьковской пьесы. Незабываемое впечатление произвел на меня спектакль Н. Покровского в Горьком. Помню опустошенность, мертвую статику Черкуна — и страшную суету, механическую имитацию разнообразия жизни вокруг него, растратившего свой талант и ум впустую, не для людей.


В общем разговоре нашего театра о духовности и бездуховности необходимым и важным доказательством нашей позиции, доказательством «от противного» стал спектакль «Дети Ванюшина» С. Найденова.


Пьесу эту я очень люблю. Не принадлежа к классике в полном смысле этого обязывающего высокого понятия, пьеса Найденова очень близка русскому классическому наследию, в особенности горьковскому направлению. В ней точно отражается закономерность исторического процесса: ванюшинские принципы жизни неизбежно порождают уродливые формы взаимоотношений между отцами и детьми. Вина отцов, их низменная, аморальная жизнь трагически сказывается на судьбе следующего, молодого поколения. Закономерна аналогия пьесы Найденова с горьковскими «Последни-ми», с темой обреченной молодости.


Умирая, класс ванюшиных и коломийцевых оставляет после себя изломанные, больные жизни и судьбы «невиноватых» — собственных детей.
Пьеса написана в 1901 году. Жизненными прототипами драматург взял членов своей семьи, впечатления собственного детства, в котором было много тяжелого, несправедливого. Некоторые мелодраматические и сентиментальные интонации, в злоупотреблении которыми в свое время упрекали автора, особенно в отношении старика Ванюшина, вполне понятны. Найденов писал о своих близких, жалея и любя их.


Когда я приступил к работе над пьесой, то был совершенно убежден, что с сегодняшних позиций сожалеть, сочувствовать и сострадать ванюшинской системе воспитания и трагедии в его доме нельзя. То, что когда-то воспринималось как явление трагическое, в наши дни сочувствия не вызывает. В нашем представлении это не драма, а отвратительный фарс. Уродливый и жалкий мир «детей» — прямое производное от жизни и убеждений стариков Ванюшиных. Люди, одержимые наживой, накоплением, ничему путному научить детей не могут. Их идеалы, нормы их жизни крайне убоги, тусклы. Страх перед действительностью, неспособность справиться даже с собственной семьей изливаются в крик, жалобные стенания — в шумный громогласный скандал. Со времени написания пьесы прошло более полувека.


Сегодня очевидна историческая вина и мизерность этих людей, по существу, не имеющих права на драму. Не оправдывая стариков Ванюшиных, Найденов тем не менее жалел их, у нас же в спектакле эта тема жалости снята. Кого, собственно, надо жалеть ? Драма оборачивается «трагическим балаганом».
Однако мне не хватало соответствующего такому решению финала. Не устраивала заключительная сцена пьесы, когда приносят в дом покончившего самоубийством Ванюшина, потому что сам факт смерти — всегда факт трагический.


Замысел, возникший на материале пьесы «Дети Ванюшина», требовал другого финала. Я полез в архивы и нашел написанный Найденовым в 1907 году новый финал пьесы. Драматург заново переписал четвертый акт, который и сохранился в рукописи. Не могу сказать, лучше он или хуже первоначального, но в нем был финал, который меня устраивал, потому что соответствовал моему ощущению пьесы. Ванюшин ничего не сумел: ни вырастить детей, ни даже застрелиться; его приводили домой и помещали, точнее — загоняли, на чердак. На прощание он говорил детям: «А я буду жить и сверху буду напоминать, что жив Ванюшин, жив!» Написанное Найденовым в 1907 году устраивало меня в 1969-м.


Литературная работа над пьесой, в том или ином большем или меньшем объеме, даже когда мы обращаемся к произведению, написанному много лет назад, кажется мне необходимой. А дальше идет поиск средств воплощения — в соответствии с художественной природой пьесы, в соответствии с режиссерским видением ее. Средства, необходимые для реализации, надо искать и у самого автора, даже когда ты, режиссер, кардинально переосмысляешь пьесу.


В последнее время я вижу немало постановок классики, с которыми творчески солидарен. Гоголевская «Женитьба» А.Эфроса—удивительный спектакль. Пьеса, всегда считавшаяся бытовой, на этот раз как будто бы вобрала в себя всего Гоголя, с его «Невским проспектом», «Носом», «Вием», кроме того, в спектакле звучит тема бессмысленной суеты, механического и мертвого кружения жизни, выраженная сегодняшними сценическими средствами. Этот спектакль дорогого стоит, как и поставленный тем же Эфросом мольеровский «Дон Жуан».


Я особенно радуюсь, когда вижу стремление к современ¬ному воплощению классики в своих учениках, как увидел это в спектакле А. Говорухо в Московском театре имени А. С. Пушкина. Он поставил очень трудную пьесу Островского «Невольницы», которая всегда имела весьма скромный успех. В свое время Лобанов дважды обращался к «Невольницам», сначала в Малом, потом в Театре Ермоловой, когда стал его художественным руководителем.


Первый спектакль вообще не увидел света, его не приняли «старики» Щепкинской сцены во главе с Провом Садовским. Постановка ермоловцев прожила некоторое время, но удачей театра не стала.


Это, впрочем, было вполне справедливо. (Хотя и существовала в спектакле социально-крупная и социально-страшная фигура купца Стырова. Актер В. Лекарев сыграл хищника эпохи поднимающегося в России капитализма.)
Говорухо поставил «Невольниц» интересно. Этот первый профессиональный спектакль молодого режиссера имел свои просчеты и достоинства, был временами настырен в приемах и акцентах, слишком громок, иногда режиссеру изменяло чувство меры, но мысль, проблема, избранная постановщиком, прозвучали сильно, значимо и в согласии с Островским. Режиссер провел в спектакле тему несвободного человека, общественного, уменьшенного в масштабе рабской, хотя и богатой, сытой жизни. В героине «Невольниц» Евлалии, лишь только попытавшейся жить собственным умом, подчеркнуто игрушечное, инфантильное, несерьезное начало.


Так ее обобрала «несвобода» — сначала в доме матери, потом богатого мужа, что она чувствовать и страдать серьезно не умеет. Жеманится, сюсюкает, жалуется, плачет, пугает избранника своими приставаниями, а думает, что переживает огромную драму.


Несмотря на переборы, Говорухо уловил то, что заложено в самом произведении Островского, хотя и намечено лишь пунктиром. Главное в спектакле — конфликтность каждого характера. (В той же Евлалии — стремление пережить большую любовь, настоящую драму и полная неспособность осуществить свое желание.) Эту мысль о жалком и смешном положении человека, привыкшего к несвобо-де, смирившегося с ней, Говорухо проводит, может быть, слишком жестко и категорично для Островского, но, в общем, верно. «Невольницы» — не лучшее произведение великого драматурга, а вот «Свои люди — сочтемся» — пьеса удиви-тельная.


Много лет тому назад я предложил Лобанову поставить спектакль в театре, которым руководил,— в Московском драматическом, и Андрей Михайлович назвал тогда эту пьесу. Я перечитал комедию и не понял, почему он выбрал именно ее. Но поскольку Лобанов был для меня абсолютным авторитетом, я согласился. Андрей Михайлович не успел поставить спектакль, потому что вскоре умер.


С тех пор я о пьесе не думал, а несколько лет назад перечитал ее снова, еще не собираясь ставить. Я вспомнил, как Лобанов произносил название: «Свои люди — сочтемся», делая ударение на первом слове. Здесь, наверное, и скрывалась разгадка. «Свои» — именно в этом изуверство. Это «зарядье», задворки человеческих отношений, уродливых по форме и сути, по тем счетам и претензиям, которые «свои люди» предъявляют друг другу.


Я внимательно и заинтересованно вчитывался в пьесу. Я увидел, как считаются и торгуются «свои» люди, увидел эволюцию мошенничества, возрастание аппетита и усовершенствование средств грабежа, в результате чего старый жулик Большое начинает казаться чуть ли не порядочным человеком рядом с хапугой и вымогателем новейшей формации Подхалюзиным. Способы Большова кустарны, старомодны, патриархальны в сравнении с тем, как лихо ведет свое дело Подхалюзин.


Я ставил спектакль о «зарядье», о «захолустье» человеческих чувств и поступков, которое ведь и до сих пор не уничтожено до конца. Это та же тема, что и в «Детях Ванюшина», но у Островского перерождение сословий и поколений показано социально объемнее и страшнее.


Итак — образное видение автора, «опрокинутое» в сегодня,— только таким путем можно осуществить в наши дни классику. Чехов, которого я видел в Праге,— «Иванов», «Три сестры»,— был замечателен тем, что он «опрокинут» в современность. И при этом я видел на чешской сцене русскую интеллигенцию, талантливую, духовно богатую, чуткую к живым и поэтическим проявлениям жизни (я имею в виду грани человеческой одаренности, которые выявлены режиссурой с поразительной точностью).


Угадать автора-классика — что может быть для режиссера важнее, драгоценней?.. А в Театре Вахтангова спектакль «На всякого мудреца довольно простоты», на мой взгляд, получился далеким от того, что написал Островский…Память хранит множество самых разнообразных классических спектаклей, но все-таки я не видел пока ничего выше «Трех сестер» во МХАТе. В1940 году меня поразило великое открытие Вл. И. Немировича-Данченко, который как бы подытожил судьбу целого поколения. Играли спектакль Н. Хмелев, А. Тарасова, К. Еланская, А. Степанова, В. Станицын, В. Орлов, Б. Ливанов, А. Грибов — мхатовские актеры новой формации, вторая актерская поросль замечательного коллектива.


Две точки зрения, два плана жили в спектакле Немировича. Его любовь и нежность к собственному прошлому, к сверстникам и однокашникам, прекрасным русским интеллигентам, которые буквально выстрадали будущее России. И нынешний, молодой, через молодых мхатовских актеров взгляд из настоящего, увлеченный, влюбленный и строгий, уже знающий, что произошло и каково то будущее, которое страстно призывали Вершинин, Тузенбах и другие. Принято считать, что в Художественном театре был оптимистический Чехов. Мне он таким не показался. Напротив, там трагически звучала тема неизбежного расставания, исторического ухода прекрасных, тонких людей, которым не суждено дожить и увидеть…


Вот ведь как получается, когда речь заходит о классике. Написанное более пятнадцати лет назад не утратило своей актуальности и практически не нуждается в комментариях. Даже язык совсем другой, нежели в начале «Тетради» — полегче, посвободнее. Еще одно — косвенное— подтверждение неувядаемости классики.


Что еще сегодня хотелось бы добавить к сказанному? Как из предчувствия рождается замысел, как происходит выбор, как находится пьеса. Все значительно сложнее, чем просто «понравилась пьеса» или «я так увидел». Тут, прежде всего надо не соврать и честно сказать, что режиссер очень часто находится в плену своих замыслов. Это касается и прочтения материала, и возможностей для реализации замысла. Я часто вспоминаю мысль Мейерхольда о том, что успех будущего спектакля — на 80% это распре¬деление ролей. У вас в театре есть актер на роль Гамлета, или Отелло, или Прибыткова. Можете смело приниматься за дело.


Если вы такого актера не имеете, все ваши замыслы, как бы они ни были интересны, как бы страстно вы ни хотели их воплотить, обречены. Необходимо соответствие актерского материала режиссерскому замыслу.
И наоборот. Я вспоминаю всегда в этом случае А. Эфроса с Н. Волковым —Отелло. Решать проблемы судьбы русского интеллигента на материале истории о затравленном Мавре — предприятие в высшей степени сомнительное. Тут, на мой взгляд, Эфрос пошел против со-бственных художественных принципов, неоднократно и убедительно им декларированных. Получилось нечто нелогичное с точки зрения даже простой последовательности жизни Отелло в этом спектакле. И хороший артист Волков, несмотря на то, что замысел строился с учетом именно его индивидуальности,—оказался не убедителен.


Итак, наличие возможностей, которыми вы располагаете для воплощения своего видения и решения, наличие идеи, в которой есть содержание, заразительность энергетики, способной выразить замысел,—вот непременные условия, без которых все предчувствия рушатся, все благие порывы и намерения остаются нереализованными. Но это, собственно говоря, материал для дальнейшего разговора, для последующих «Тетрадей».


До чего же иногда хочется начать все с «белого листа» — и «Тетрадь» эту, посвященную проблеме формирования режиссерского замысла, и свой привычный подход к прочтению пьесы, и репетиционную практику, да и саму жизнь тоже. Очень хочется, но — увы! — нельзя. Хорошо бы, конечно, работу над каждым спектаклем начинать, исходя из не замутненного никаким опытом ощущения образного эквивалента пьесы. Однако все это, лукавство: никуда не денешься от своего опыта — и профессионального, и житейского.


Поэтому в который раз вынужден я делиться своими навыками, в том числе и навыками, помогающими «обмануть» собственную опытность, «увильнуть» таким образом, от штампа, от ремесла.


При этом надо понимать: мои навыки — это мои навыки, приемы — мои, другому они могут совершенно не подойти. Замысел произведения у каждого художника складывается абсолютно по-своему. Вот, скажем, казалось бы, незыблемое правило: от целого идти к частностям, ощущение целого руководит художником в работе над частными моментами произведения. А вот у Врубеля все наоборот!


Он начинает именно с проработанной частности! Каждый этюд к будущему полотну— вполне законченное, великолепное произведение. А уж потом из этой проработанной и абсолютно завершенной в себе детали вырастает целое. Или Хмелев. Он вопреки нашим банальным представлениям о школе Станиславского шел в роли от внешней характерности и, отталкиваясь от нее, достигал потрясающего эффекта личного присутствия в любом материале. Это специфика художника.


Поэтому нельзя взять и сказать: «Делай только так!» Вот этого ни в коем случае не надо!


Однако есть все же и какие-то закономерности в этом загадочном творческом процессе, когда от предчувствия, от поиска мы переходим, наконец, к моменту зарождения замысла. Вот об этих закономерностях и надо говорить. И, в первую очередь, о том, как предчувствие перерастает в уверенность.
Пожалуй, правильно начать так: «Вот этого сегодня ставить не надо!» Я очень хорошо понимаю, чего не надо сейчас: не хочу «чернухи», политики, не хочу этого ничего.


Тогда естественно возникает вопрос: «А что хочу?» Сегодня я больше всего хочу рассказать о замечательных качествах человека, сегодня важно не отнимать у зрительного зала ни надежду, ни веру, ни любовь. Так наступает некое понимание того, что надо и что не надо. И только потом вдруг — и очень часто именно вдруг! — появляется возможность приникнуть к живительному источнику литературного материала. Иногда толчком может послужить какая-нибудь встреча с писателем, с поэтом. Иногда прочитанное случайно стихотворение открывает возможность поговорить со зрителем на тему, о которой вроде бы и не подозревал.


И тогда приходит решение, тогда находится пьеса. А когда пьесы нет —берешь сам и пишешь, инсценируешь. В любом случае, момент выбора литературного материала — это момент перехода от предчувствия замысла к его зарождению.
Пьеса выбрана, режиссер остался наедине с ней. Начинается процесс создания спектакля.


Работа над спектаклем — это прежде всего отбор выразительных средств, поиск художественного единства во имя раскрытия «сверхзадачи» произведения.


Ведущим в этом процессе является режиссер, без которого сегодняшний театр невозможен. Персимфанс ушел в область преданий. Хаос случайностей, не организованных замыслом в художественное целое, отсутствие единой воли, объединяющей намерения коллектива,— все это нынешний театр отвергает.


Профессию режиссера определяют образное мышление и школа, то есть владение обязательным профессиональным минимумом. Незнание профессиональных основ сложнейшего режиссерского дела породило колоссальное количество дилетантов, многие из которых — с дипломом в кармане.
Школа — фундамент любого искусства.


И тут надо обязательно сказать, что еще со студенческой скамьи я понимал (или вернее, меня учили понимать), что поиск выразительности в спектакле прежде всего предполагает главное выразительное средство — действие. И до сих пор способность прочитать действие за словами пьесы мне представляется самым главным в понимании того, на чем замешана наша профессия. Каждая пьеса —это стенограмма, которую необходимо расшифровать. Если человек не владеет искусством чтения стенограммы или если у него нет ключа для расшифровывания закодированного текста, он ничего прочесть не сможет.


Точно так же и с прочтением пьесы. Способность мыслить действием как главным выразительным средством — основа режиссерского творчества. Поэтому, говоря о режиссерском замысле спектакля, необходимо остановиться на некоторых вопросах, связанных с системой К. С. Станиславского и современным ее пониманием.


До середины 50-х годов в течение многих лет система канонизировалась. Практика великого реформатора сцены и его последних учеников не получала достойного теоретического осмысления. Появилось множество эпигонов, «знатоков» учения Станиславского, не имеющих к процессу образного осмысления мира никакого отношения. Не понимая сути системы, они встречали в штыки малейшее отступление от ее буквы и неумелой своей «защитой» дискредитировали великое учение.


В 1950—1951 годах на страницах газеты «Советское искусство» шла оживленная дискуссия, в которой участвовали многие мастера театра и кино: А. Бучма, Ю. Завадский, И. Берсенев, М. Кнебель, Г. Товстоногов, Э. Смилгис, К. Зубов, И. Судаков, С. Герасимов. Между двумя крупнейшими советскими режиссерами А. Д. Поповым и М. Н. Кедровым разгорелся спор о замысле, о последовательности и способах его воплощения. Попов говорил об образном видении будущего спектакля, о необходимости сформулированного замысла и т. д. Кедров настаивал на том, чтобы начинать работу с «чистого листа»: режиссер и актеры, приходя на репетицию, ничего не знают, они ищут логику поведения персонажей, а к концу процесса выясняется, что они репетируют, например, «Короля Лира» (я, естественно, несколько упрощаю).


Позиция Кедрова была, однако, гораздо сложнее, чем это может показаться. Кедров являлся замечательным мастером и последовательным продолжателем исканий Станиславского. В теории он был менее интересен, чем в практике. Работал тоньше, чем говорил и писал. Я убедился в этом, когда после окончания войны три года занимался в его творческой лаборатории, на практике постигая «метод физических действий», с которым мы тогда еще не были знакомы и который не сразу восприняли.


Кедров заставлял всех, кто с ним работал, мыслить действенными категориями. Только так, до изнурения. И хотя порой казалось, что режиссер еще не имеет определенной позиции в отношении пьесы, которую репетирует, в процессе работы он делал иногда поразительные открытия, потому что умел мгновенно включаться в предлагаемые обстоятельства сцены. Его духовный и физический «аппарат» был. идеальным с точки зрения «системы». Кедров обладал органическим чувством правды и в результате приходил к удивительным находкам.


Подобный метод работы защищал и В. О. Топорков, замечательный советский артист и педагог. Он тоже участвовал в последних исканиях Станиславского в области методологии, когда формулировался «метод физических действий». Вместе с Кедровым Топорков настойчиво и последовательно развивал и внедрял в практику то, чем занимался в последние годы жизни Станиславский.


Я думаю, занятия в лаборатории Кедрова, участие (пусть тогда еще ученическое) в диспуте между Кедровым и Поповым, который, со своих позиций, был во многом, безусловно, прав, имели самое существенное значение в становлении моего сознания. Действительно, именно тогда я начал понимать силу выразительных возможностей даже не психофизических (как это принято иногда говорить), а просто физических действий, которые определяют поступок и рождают поступок.


Не случаен ведь интерес к физической стороне актерского творчества Мейерхольда, выразившийся в его «биомеханике», не случаен интерес Станиславского к физическим действиям, не случайно затем вся театральная Москва (да и не только Москва) валом валила на семинары Кедрова.
Нужно осознать все величие простейшего, на первый взгляд, примитивного педагогического приема, идущего от Станиславского и демонстрирующего выразительность физического поведения человека: за звуконепроницаемым стеклом идет какая-то жизнь, слов не слышно, но все происходящее абсолютно понятно, если это подлинная жизнь, а не жалкая ее имитация.


Помню, в результате кедровского семинара у меня накопилась целая груда кон-спектов и комментариев, что в дальнейшем мне очень помогло. Действие навсегда вошло в мое сознание как главное выразительное средство воплощения режиссерского замысла.


В практике этих замечательных людей — Кедрова и Топоркова — все не так просто, как может показаться, если исходить из существующих воспоминаний и записей. Тут приходится вновь вернуться к теме «белого листа». Какие бы теоретические декларации ни делались на этот счет, как бы великие старики ни пытались нас убедить, что никакого замысла быть изначально не должно, что он «самообразуется» в результате анализа,—на деле все обстояло не вполне так. Помню прекрасно, как на семинаре Кедров говорил: «Чтобы нам найти цепочку действий, физических действий, давайте выберем пьесу». Кто-то предлагал: «Шиллер!» —«Нет!»— «Ну тогда— Шекспир!» —«Тоже нет!»


И так до тех пор, пока не звучало: «Чехов!» —«Да!» Значит, замысел-то уже был! Значит, уже было намерение работать именно над этим автором, именно над этой пьесой. Значит, выбор репер-тyapa уже состоялся! Стало быть, уже существовало определенное художественное намерение, определенное понимание темы.


Конечно, можно обманывать актеров и говорить им: «Давайте начнем с белого листа бумаги»… И артисты могут даже поверить вам. Не могу забыть, как большой поклонник нового метода, чудный артист Малого театра, нынешний его патриарх Н.А.Анненков со страстью первооткрывателя заговорщицки шептал партнеру за сценой: «Значит так, ты меня не знаешь, я тебя не знаю, встретимся на сцене якобы впервые!»


Но ведь это же лукавство перед самим собой! И режиссер, предлагая пьесу, отнюдь не с белого листа бумаги начинает, как бы ему этого ни хотелось. Ведь когда выбирается пьеса и режиссер прочел фамилию автора, уже начинается замысел или его предчувствие. «Розов. Ах, это тот самый Розов, это «Летят журавли», «В день свадьбы»… И фамилия даже какая-то… розовая». Потом — заголовок: «В поисках радости». Поиски радости, не счастья, не удачи, а именно радости. Уже в этих ощущениях от названия пьесы есть процесс замысла.


Пусть подсознательно, пусть, подобно Анненкову, я говорю: «Розов, я тебя не знаю, ты меня не знаешь», но он существует! И отсюда идет отбор физических действий, контролируемый этим ощущением выбора.


И еще, а кому я лукаво предлагаю начать с «белого листа»? Артисту, живому, конкретному артисту, которого я уже выбрал. А почему я выбрал на эту роль именно его? (Не устану повторять вслед за Мейерхольдом, что распределение ролей — 80% успеха!) Я обязательно ищу—в чем заразительность энергетики этого человека, через которого я хочу получить на полотне спектакля нужный мне мазок, нужную мне тему. Я хочу понять, в чем суть его обаяния, его юмора, всех качеств его. Значит, уже и выбор артиста, способного сделать то, что мне нужно, осуществляется с ощущением замысла. К примеру, человек расторговал вишневый сад, пустил его на дачные участки.


Сегодня, при моем понимании этой проблемы, на роль Лопахина мне совсем не нужен Добронравов, он был прекрасный артист, но другой. И сегодня на эту роль он мне совсем не нужен. Сегодня, приезжая в Барвиху, и глядя на виллы и замки, выросшие по соседству с деревней Раздоры, думаешь о том, что сегодняшнего Лопахина, породившего нынешних «дачников», интеллигентному, нервному, тонкому артисту Добронравову не сыграть; тут нужен совсем иной материал. А еще думаешь о том, что сегодня в России, когда шестьдесят процентов населения живут в условиях нищеты, богатым быть —стыдно.
Новый метод являлся откровением.


Он активизировал актера, заставлял его последовательно мыслить, напряженно и творчески существовать в процесе работы. И от этого прекрасного инструментария, данного нам Станиславским, мы иногда добровольно отказывались, потому что метод был основательно скомпрометирован неумными его «защитниками».


Все элементы системы, если проследить их «генеалогию», уходят корнями в давние времена. Станиславский не выдумал свою систему, ничего не сочинил, он организовал в стройное учение то, что существовало в искусстве веками. Система не стоит на месте. Сегодня профессия режиссера предполагает усложнение задач проблемных и формально-художественных (синтетизм языка современной сцены, свободные и обильные связи с другими искусствами). Это и естественно.


Меняется ритм жизни. В театр «Глобус» во времена Шекспира зрители приходили на целый день. Замоскворецкие купцы приезжали в театр на пять-шесть часов. А сегодня спектакль более трех часов продолжаться не может.
Сценическое искусство сопряжено со взглядами и вкусами современников. Театр, как правило, принадлежит одному поколению — об этом говорили и Станиславский, и Немирович-Данченко, и Вахтангов. С новым поколением надо разговаривать по-новому. Язык человеческий, изменяясь во времени, не утрачивает главных своих законов, а лишь обновляет словарный запас, меняет смысл отдельных понятий, сужает или расширяет их, отказывается от устаревших выражений.


То же самое происходит и с образным языком. Поэтому задача театра — не изобретать «новый язык», а искать его в обновлении и преображении лучших традиций старого.


При этом школа ведь тоже не стоит на месте, она кровными узами связана с живым театром, она стремится выполнить его творческие требования, но и в свою очередь во многом на него влияет, обогащая не только художественные силы театрального организма, а, по существу, формируя его методологию. И как тут не вспомнить о методе «действенного анализа» Марии Осиповны Кнебель. Это тоже очень важный раздел моей биографии, о котором я по-настоящему еще нигде не рассказал.


В свое время, когда я учился, весь анализ драматургического произведения был построен на «кусках и задачах». (Помните главу из «Работы актера над собой» Станиславского? Сам Станиславский в поздние годы своей деятельности ушел уже далеко вперед, а эти самые «кус-ки и задачи» нет-нет да и всплывут где-нибудь и по сей день.) Мария Осиповна в своем «действенном анализе» предложила принципиально иную систему, построенную прежде всего на вскрытии событийного ряда пьесы.


Думаю, это не ее собственное открытие, это заслуга ее учителей, но именно Кнебель первая заговорила о новом методе, первая опубликовала его, за что все мы должны быть ей бесконечно признательны. Благодаря «действенному анализу» мы получили методику построения событийного ряда спектакля, определения основных вех дра-матургического произведения. Способность анализировать действие через отношение к событию, я бы сказал, через укол событием, способность «поместить» артиста в лабиринт действия пьесы стала благодаря стараниям Кнебель одной из основных составляющих режиссерской профессии.


Однако далеко не все в предложенном Кнебель методе можно принять безоговорочно. Скажем, есть очень серьезная разница в подходе к действенному процессу у Марии Осиповны и у Топоркова. Метод физических действий предполагает способность артиста с самого начала направить весь процесс к тому, чтобы искать цепочку действий как ответную реакцию на событие, а не искать задачи в адрес события, как предлагает Кнебель.


Улавливаете разницу? Методологически это чрезвычайно важно: сначала разбить пьесу на события, а затем в связи с событиями искать задачу или сразу, уже за столом, до выхода на сцену, искать поступок, даже не просто поступок, а физическое действие, этим поступком определяемое. Артист у Кнебель, выходя на площадку, обычно не знает ни что делать, ни с чего начать, у него есть только задача, а задача очень часто ничего не определяет. Вообще в самом слове «задача» мне чудится что-то скучное. Когда артист меня уж очень допекает этими «задачами» или еще начинает говорить: «А что я тут хочу?»,я всегда говорю, что хочу уже давно домой, а вместо этого вынужден репетировать.


Не «какая у меня задача», не «что я хочу», а что я делаю? Это очень существенная разница. Задача, взятая отдельно, вне конкретики поступка, начинает размывать отбор, который, в общем-то, и определяет всякое искусство. Отбор осуществляется художником во имя формирования, я бы сказал, «образного концентрата» его намерения. Поэтому, если исходить именно из намерения, из того, ради чего, собственно, я взял эту пьесу, а не другую, может быть, и начать анализ иногда полезно прямо с поиска главного события.


Ведь если тема «Ромео и Джульетты» —вражда, то одно главное событие, а если тема — любовь, совсем другое. А вот Григорий Горин написал новую пьесу, действие которой начинается на другой день после смерти Ромео и Джульетты. Пьеса называется «Чума на оба ваши дома!». Значит, для Горина главное событие этой истории вообще произошло за рамками шекспировского сюжета. Интересно!


Теперь, с позиций моего нынешнего опыта, я думаю, что ошибка М. О. Кнебель была в том, что предложенный ею этюдный метод репетиций вокруг событийного ряда не предполагал отбора во имя темы, во имя сверхзадачи спектакля, не предполагалось и образное осмысление произведения. Содержание в этом случае часто бывает размыто частностями, которые так и остаются от этюда со всеми излишествами и со всеми случайностями. Я часто наблюдал, как к Марии Осиповне приходили ее ученики и рассказывали о своих постановках.


«Ну а как вы ставили?»— ласково спрашивала Кнебель. «Конечно, этюдным методом!» — бодро отвечал ученик. «Ну и как? Получилось?» «Да как-то не очень»,— говорил очередной дипломник, стыдливо потупясь.


Теперь мне кажется, что иначе и не может быть: частности заслоняют целое, намерение оказывается размыто, а вместо «образного концентрата» получается невыразительная «манная каша». В подобных случаях я всегда представляю себе дерево, в ствол которого не поступают соки: их все забрала боковая ветвь. Ветвь эта вовсю зеленеет, на ней черт знает что творится, но в главном стволе жизни нет, а значит, и все дерево обречено. Так главное и второстепенное меняются местами, так тема уходит из спектакля в том случае, если действенный анализ не подтверждает возможности реализации замысла, если главное выразительное средство — действие теряет всякий смысл, будучи не отобрано, не осмыслено образной системой всего творческого намерения.


Вообще никакой метод не надо абсолютизировать. В идеале — каждая новая работа предполагает поиск системы нестандартного подхода, системы, исходящей из специфики образного осмысления данного, конкретного намерения. Сегодня я так представляю себе главную творческую задачу: мое дело выжать на полотно спектакля энергетику заразительности артиста, способного— прежде всего через психофизическое действие — реализовать то намерение, во имя которого я вечером открою занавес. И лучше всего, если метод, которым я буду этого добиваться, каждый раз сформируется заново в соответствии с особенностями пьесы и моего режиссерского замысла. И в этом смысле каждый раз приходится начинать все «с белого листа».


Работа над спектаклем начинается с замысла или хотя бы с «предчувствия» замысла. Режиссер прочитал пьесу, и ему что-то увиделось в ней. Если в самом начале работы эти видения не возникают — плохо. Я в таком случае стараюсь вообще не начинать репетиций. Бывает и так, что образ рождается, обретает зримые черты позднее, но рассчитывать на это не стоит, фортуна может и не повернуться к вам.


Некоторые режиссеры предлагают все первоначально увиденное забыть, потому что оно, как правило, вторично, потому что прежде всего в голову лезут штампы. Да, дей-ствительно, штампы преследуют нас по пятам, и первое видение часто бывает вторичным, то есть ассоциативным с тем, что уже было на сцене, может быть, в ваших же собственных спектаклях. Но часто оно ассоциативно и с каким-то жизненным впечатлением, которое в данный момент волнует режиссера.


Первые видения следует тщательно проверять именно тем, что вас лично и глубоко беспокоит сегодня в жизни. И если вас действительно что-то волнует, вы, читая любое произведение, подсознательно «держите в мозжечке» необходимость, потребность в разговоре на эту тему.


Это очень важный и интересный момент, не просто поиск темы, а нахождение ее образного и эмоционального поворота. Скажем, тема терроризма сегодня одна из самых животрепещущих. Меня она волновала давно, еще задолго до нынешнего кошмара, до эпидемии заказных убийств, до бесконечных захватов самолетов и автобусов, до Шамиля Басаева, наконец. Подбирался я к этой теме сначала в учебной работе со студентами по «Бесам» Достоевского. И вот —«Петербург» Андрея Белого. Спектакль будет называться «Красное домино». Почему «Петербург», а не, скажем, те же «Бесы»? Да потому, что история возникновения терроризма слышится мне сегодня, как трагический фарс.


Может быть, надо «расставаться смеясь» не только с прошлым, как советовал Маркс, но и с настоящим? А вот Шукшин говорил, что смеясь можно сказать гораздо больше правды, чем с выражением «скотской» серьезности на лице. Опыт всей моей деятельности убедил меня в справедливости этого тезиса. И в романе Андрея Белого мне послышалось фарсовое начало. Через фарс можно снайперски точно показать всю нелепость, весь идиотизм и страшные дела, творимые под маской Красного домино. События революции 1905 года оказываются созвучными и соотнесенными с нашими «окаянными днями».


Зарождение замысла, нахождение его образного «зерна» предполагает и поиск эмоционального камертона будущего спектакля.


Замысел возникает в сознании режиссера иногда совершенно неожиданным образом, как, впрочем, в сознании любого художника.
Суриков увидел во время охоты черную ворону на белом снегу — и родился замысел «Боярыни Морозовой». Потом художник искал жизненные типы, лица, натуру, писал эскизы. Украл дугу и под улюлюканье и крики бежал по Сенной площади, дерзка в руках драгоценную находку, чтобы списать с нее недостающую в картине деталь — дугу на возке боярыни Морозовой.


И все это для того, чтобы материализовать свой случайно родившийся замысел.
Так и в режиссуре — прежде всего надо увидеть «ворону», с нее все начинается.


А. Д. Попов услышал мазурку — от этой музыки и родился у него замысел спектакля «Давным-давно».


Когда-то в детстве я видел страшную картину: с горы на Трубной площади стремительно мчался трамвай. Отказали тормоза — и трамвай летел с угрожающей быстротой, люди на ходу прыгали из вагонов… Это детское воспоминание встало совершенно ясно в моей памяти, когда я только увидел название пьесы Т. Уильямса «Трамвай «Желание», и потом оно стало образом спектакля.


Что такое «Трамвай «Желание»? В человеке живет мечта, в нем есть духовное богатство или, во всяком случае, стремление к нему, есть тоска по прекрасному. Трамвай «Желание» давит, крушит человеческую мечту. Бланш и Митчел — два человека, которые хотят выскочить из трамвая, спрыгнуть с подножки, но поздно, трамвай набрал скорость — человеческая жизнь разбита.


Кошмарное детское воспоминание преследует меня всю жизнь, но точно так же всю жизнь не оставляет надежда, что те, кто сумел спрыгнуть с трамвая, остались живы. При постановке спектакля меня совершенно не интересовали приметы быта юга Америки, негры и усадьбы, наследие войны Севера и Юга. Я думал о желании человека спрыгнуть с подножки трамвая.


Пьеса Т. Уильямса не только об окраинах Америки, об обитателях пригородов Нью-Орлеана, она шире. Проблемы ее существуют и в нашей жизни. И мы знаем людей, которые давно едут в трамвае «Желание» и не знают, на какой остановке сойти. Мы знаем людей, предавших мечту и находящих моральное оправдание своей жизненной позиции в обывательско-циничном «все так делают».


Наш спектакль против такой позиции. Я хотел показать, как отвратительно, как мерзко существование человека, лишенного духовного начала. Стенли Ковальский стал для меня воплощением вселенского хамства.


Я, если угодно, даже конфликтую с Теннесси Уильям-сом. Меня интересует судьба Бланш — «жертвы века» (вот еще когда возникла для меня тема «Жертвы века», задолго до постановки пьесы А. Н. Островского!), и мне совершенно не интересна история о том, что ее муж принадлежит к тем, кто теперь называется сексменьшинствами. И тогда начинает работать карандаш, все лишнее, с моей точки зрения, из пьесы убирается. Мне представляется очень важным не отнять у зрителя надежду на спасение. Поэтому, не изменив ни одного слова в финале, я как-то иначе, нежели это делает Уильямс, разрешаю ситуацию.


Может быть, сегодня я это сделал бы по-другому, но все равно по-своему, все равно, оставляя надежду на спасение для тех, кто рискнул и спрыгнул с трамвайной подножки.


В самой формулировке замысла должно отразиться конкретно-чувственное восприятие мира, образ целого.


Идеальное выражение замысла у Станиславского: «Вечер, восходит луна, двое людей — мужчина и женщина — перебрасываются почти ничего не значащими фразами, сви-детельствующими разве о том, что они говорят не то, что чувствуют. (Чеховские люди часто так поступают.) Вдали играют на рояле пошлый трактирный вальс, который за-ставляет думать о нищете духа, о мещанстве, о каботинстве окружающей среды.


И вдруг — неожиданный вопль, вырывающийся из недр страдающего влюбленного сердца девушки. А затем — одна лишь короткая фраза-восклицание: «Не могу… не могу я… не могу».


Вся эта сцена ничего не говорит формально, но она возбуждает бездну ассоциаций, воспоминаний, беспокойных чувств.


А вот безнадежно влюбленный юноша кладет у ног любимой бессмысленно, от нечего делать, убитую прекрасную чайку. Это великолепный жизненный символ.


Или вот — скучное появление прозаического учителя, пристающего к жене с одной и той же фразой, которой он на протяжении всей пьесы долбит ее терпение: «Поедем домой… ребеночек плачет».
Это — реализм.


Потом, вдруг, неожиданно — отвратительная сцена площадной ругани матери-каботинки с идеалистом-сыном.
Почти натурализм.


А под конец: осенний вечер, стук дождевых капель, тишина, игра в карты, вдали — печальный вальс Шопена, потом он смолк. Потом выстрел… Жизнь кончилась…»


Возможно, я увлекся и позволил себе излишне длинную цитату. Но сказанное Станиславским так мне нравится, что никак не могу удержаться.
Мы мыслим чаще категориями логическими, а не образными. Мы говорим о пьесе правильно, более или менее интересно, но не поднимаемся до эмоционально-образного ее ощущения, ограничиваясь формулировкой темы. От нас чаще всего тему и требуют, и мы прикрываемся ею, как надежным щитом. «О чем ваша пьеса?»,— спрашиваем мы у драматур-га. «О труде»,— отвечает он. И нас это удовлетворяет. А как можно поставить и сыграть «труд»?! Увлекать себя следует эмоциональным «зерном», именно оно станет манком, который определяет процесс работы и в подготовительный период, до встречи с актерами, и на всех последующих этапах.


Замысел — это зачатие спектакля. Читая пьесу, режиссер должен за текстом ее увидеть образ. И сформулировать его кратко, лаконично, как телеграмму, в которой нельзя расставлять запятые и употреблять деепричастные обороты. Найти «зовущую» фразу, действенную в своем посыле.


В некоторых пьесах уже в самом названии заложено эмоциональное «зерно» будущего спектакля — «Гроза», «Пучина», «Разгром», «Бег».
Правда, иногда со временем ощущение (или понимание) образного «зерна» будущего спектакля, заложенного | названии, может существенно измениться. Так было у меня с «Закатом» И. Бабеля.


Это довольно длинная и поучительная история. Началась она, пожалуй, в студенческие годы, когда мы с моим другом Сашей Гинзбургом (будущим Галичем) зачитывались прозой Бабеля. Наша влюбленность в этого автора была столь велика, что его влияние я просто физически ощущаю в пьесе Галича «Матросская тишина». Сам же я еще с тех пор мечтал поставить спектакль об эдаком Робин Гуде с Молдаванки. Таков был Беня Крик моей юности. Проходят годы, я получаю Театр имени Маяковского. В присутствии директора театра, секретарей парткома и профкома меня представляют министру культуры Фурцевой.


При обсуждении творческих планов я не нашел ничего лучшего, как объявить, что буду ставить «Закат». В ту же секунду министр бледнеет и начинает по-дамски топать ногами: «Это в театре, где работал Охлопков, где только что зритель увидел «Молодую гвардию», вы соби-раетесь ставить эту местечковую пьесу?!!» Тут бледнею я и в присутствии всех ответственных персон начинаю объяснять, что у Горького, «основоположника социалистического реализма», совсем другой взгляд на творчество и на талант Бабеля и что ставить я собираюсь отнюдь не «местечковую пьесу», а произведение великое, общечеловеческое.


Но что я мог тогда, в той ситуации доказать?! Позже я узнал, чем был вызван столь яростный гнев правительственной дамы: оказывается, она тогда только что приехала из Чехословакии (а дело было в 1968 году!), и единственной советской пьесой, которая шла в Праге, несмотря на русские танки, гулявшие по ее улицам, был «Закат» Бабеля.


Может быть, именно в тот момент, когда я пытался отстоять свое право на постановку, начал меняться замысел спектакля. Я услышал в этой пьесе то, что, наверно, заставляло Бабеля переделывать «Закат» в течение девяти лет. Это уже не «про Робин Гуда». Героем произведе-ния становится Мендель, человек, еще полный энергии и сил. Он, а не Беня— настоящий король Молдаванки! А дети… Тогда еще не было понятия «новые русские», но как это все узнаваемо!


Дети вершат страшную расправу над этим великолепным, еще могучим человеком. Такой взгляд заставил меня вернуться к прозе Бабеля и фактически, уйдя от пьесы, написать новое произведение.
Я знаю, что имел на это право. Не думаю, что «Закат» в его авторской редакции —совершенная пьеса, она не удалась во МХАТе-2-м; несмотря на то, что Менделя играл великолепный Чебан, спектакль прошел всего семь раз и был снят.


У нас же шестой сезон — аншлаги. Так влюбленность в творчество Бабеля породила замысел, время и обстоятельства заставили замысел измениться, а это, в свою очередь, породило новое произведение, где, как мне кажется, нам удалось максимально полно выразить дух Бабеля, его авторскую интонацию, его тему. Увидеть в «Закате» расправу над сильным человеком, который, подобно горьковскому Егору Булычову, «родился не на той улице», значило выйти на тему конфликта поколений, конфликта отцов и детей. Люди разных поколений, несмотря на кровное родство, трагически не понимают друг друга.


Это непонимание сегодня я чувствую кожей. Меня очень часто не понимают, не понимают артисты, не понимают студенты. А я-то уж точно не понимаю. Не понимаю и не принимаю почти ничего из того, что мне показывают по телевизору. Не понимаю, начиная с нынешней так называемой «попсы» и кончая Государственной Думой. Личное чувство родства испытываю я сегодня по отношению к Менделю. Он для меня — социальный герой. И расправу над ним— «Суббота должна быть субботой!»— вершит Беня Крик — жестокий человек, совсем не «Робин Гуд».


Когда я прочитал «Беседы с Сократом» Э. Радзинского, я прежде всего увидел лестницу, по которой восходит к своему бессмертию человек, принявший яд, но не отказавшийся от своего учения. Не эстетика страдания и смерти интересовала меня, я хотел поставить спектакль о борьбе сильного человека, утвердившего высокие нравственные принципы в условиях увядающей демократии. «Человек — это звучит гордо!» — этот огонь зажег еще Сократ.


А в пьесе Островского «Свои люди — сочтемся» меня интересовали счеты между «своими людьми». Вор у вора дубинку украл. Украсть «дубинку» — украсть силу. Подха-люзины обошли Большовых, оказались сильнее. Но уже подрастает новое поколение — Тишка, «заплечных дел мас¬тер», не упустит своего, «дубинка» недолго продержится в руках его хозяев.


Никакая формула не может выразить всю глубину содержания замысла. Все дело в том, чем лично этот замысел, эта формула вызваны. Формула: «Вор у вора дубинку украл» —ну и что? И снова, как наваждение, возникает кошмар изгнания Лобанова из Ермоловского театра, вспоминается фигура Учителя, его голос в телефонной трубке: «свои люди— сочтемся». Как объяснить процесс формирования замысла «Банкрута» без возвращения к его истокам? Что значат слова в сравнении с интонацией, с которой Андрей Михайлович называл меня, своего ученика,— «работодатель»? Интонацию я слышал, замысла Лобанова не понимал и только верил таланту Учителя, его поразительному чувству правды.


И только пережив нечто подобное, когда вынужден был уйти из Театра на Малой Бронной, я начал кое-что понимать. Конечно, масштаб пережитого Лобановым был трагичнее: он пестовал отрекшихся от него актеров, он „ сделал из студии театр. А они, получив Сталинскую премию, но возжаждав новых благ, не могли простить Лобанову его несуетности, отсутствия перспективы вознесения на Олимп, с «упорством идиотов» принялись пилить сук и, потеряв Учителя, бухнулись на землю.


Моя ситуация была менее драматичной, но коснулась она меня пично, и вот тогда я вспомнил все, что говорил Лобанов, вспомнил несколько его удивительных зарисовок на тему, как эти «свои люди» считаются. Теперь это называется «разборка». Вот когда я понял, что такое «вор у вора дубинку украл», вот когда почувствовал смысл ударения “свои люди»!


Спектакль я поставил уже в Театре Маяковского, поставил о банкротстве людей, которые, предавая, обворовывают, в первую очередь, себя. Это позволило вернуться и мне к первоначальному названию пьесы Островского «Банкрут». Спектакль пережил и успех у зрителей, и всяческие обвинения «сверху», вплоть до того, что нас уличили в «сексуальном взрыве» (это про Гундареву и Фатюшина), а это значит, он попал в цель: свои люди узнали себя.


Вот так возникает замысел. Случайно! Из разговора с Учителем, из воспоминания, всплывшего на поверхность через много лет. Лучше всего, когда это касается тебя


Меня не интересовала королевская атрибутика в пьесе Р. Болта «Да здравствует королева, виват!». Меня интересовала борьба за власть. Становясь на стезю властолюбия, жертвуют нравственными законами, талантливо, сильно чувствующие, полярно разные женщины — Мария и Елизавета — жадно тянутся за миражом власти и уже не при-надлежат себе.


Чужая воля, государственная необходимость, интересы политических партий господствуют над ними и, по существу, убивают их. Меня интересовала история гибели двух талантливых женщин, которых пожирает молох власти. (Еще одна ипостась трагедии «несвободного человека».) Борясь за власть, обе королевы нарушают нравственные законы человеческого бытия. Здесь начинается их путь «на эшафот» — физической (Мария) и духовной (Елизавета) гибели.


Сегодня тема губительности борьбы за власть актуальна как никогда. Спектакль оказался пророческим для исполнительницы главных ролей Т. В. Дорониной, которая, ввязавшись в эту борьбу, сначала развалила надвое МХАТ, а затем запуталась в сомнительных национал-пат-риотических начинаниях. Результат —загубленный МХАТ имени Горького, который в народе зовут «женским», провал под аккорды гимна Советского Союза «Батума» в постановке неистового дилетанта и потерянная для искусства когда-то замечательная актриса Доронина.


Вот горький и наглядный пример связи жизни с искусством, проиллюстрированный не только «зерном» спектакля, но и участием исполнительницы в хаосе политической борьбы.


Очищение грозой видится мне в чеховском «Дяде Ване». Я хочу рассказать о том, «как в жизнь пришла красота», по словам Горького, не только потому, что приехала красавица Елена, а потому, что каждый совершил в жизни поступок: полюбил Астров, стрелял в Серебрякова Войницкий. Каждый в пьесе проходит через грозу, через активное действие, сильное чувство и становится другим.


Разрядка тяжкой предгрозовой атмосферы, веяние свежести, сменившей духоту, очищение грозой в природе, грозой чувств — это надо искать в «Дяде Ване».


До сих пор никак не могу поставить Чехова. Не могу, боюсь лжи. А если решусь, скорее всего это будет «Дядя Ваня». Среди чеховских пьес эта — особая: здесь все герои совершают активные поступки, все они проходят через грозу. А это значит, есть шанс избежать унылой серости и скуки, купаясь в которой бродят сейчас по московским сценам бесчисленные сестры. При этом я отнюдь не сторонник такой «активизации действия», когда сестер Прозоровых представляют, как это предлагает Р. Виктюк, в качестве трех мазохисток, а кто-то всерьез занят изучением «голубых» отношений Соленого и Тузенбаха. Не об этой пошлятине я говорю.


Я думаю о грозе, которая назревает еще в экспозиции, о полыхающих молниях, о ветре, рвущем занавеси. Думаю о человеке, в котором погиб Достоевский, Шопенгауэр. Вспо-минаю Добронравова, сыгравшего что-то очень близкое моему замыслу. Мечтаю об исполнителе, который мог бы эту роль сыграть.
В свое время я подумывал о Николае Волкове, увы! Время ушло, сейчас ему Войницкого играть уже поздно. А кто сможет из тех, кто помоложе? И никуда не могу деться от «Трех сестер» Немировича, это воспоминание определяет мое отношение к чеховскому театру. Не дай Бог поставить эдакий «серый понедельник». К Антону Павловичу это не имеет отношения!


Позже замысел будет проверен алгеброй и логикой, но первоначальное его изложение должно быть обязательно эмоциональным и образным, чтобы, говоря словами А. Д. Попова, из костра замысла можно было разбрасывать «головешки» на все участки спектакля.


На раннем этапе работы надо максимально высвобождать режиссерскую фантазию, не загонять воображение в рамки привычных форм. Придет время (каждый день все крепче затягивает узду необходимости) — и вы вернетесь с холодным умом на пиршество ваших театральных мечтаний. Но поначалу это пиршество должно быть полным. Тогда может получиться что-то интересное. Как-то один режиссер сказал мне о другом: «В нем есть что-то детское». Думал, что убил человека наповал такой характеристикой. А по-моему, «что-то детское» и есть самое дорогое. Это — чистота восприятия, непосредственность реакции. Этим свойствам, если они, конечно, есть, и надо дать волю на первом этапе работы.


Выражению наших намерений в полном комплексе нам часто мешает «внутренний редактор», он нам в жизни много портит. Мы все время сдерживаем себя, пытаемся прочи-тать пьесу глазами других людей — актеров, директора, начальства, не можем отрешиться от прозы реальных обстоятельств. Я рекомендую следовать совету Н. П. Акимова: исходить из убеждения, что у вас лучший в стране театр и неограниченные возможности, творческие, технические, финансовые.


На основе замысла возникает общая режиссерская концепция, становящаяся все более четкой в процессе работы. Читая произведение, режиссер уясняет его себе. Он защищает пьесу перед труппой, сознательно увлекает будущих исполнителей, ибо иначе не сможет работать с ними.С этой минуты, когда режиссер определяет для себя, зачем он берет данную пьесу, он становится борцом за нее на всех этапах репетиционного процесса.


А иногда пути возникновения замысла похожи на детективную историю, одно звено которой цепляется за другое. Скажем, я никак не могу поставить пьесу Горького «Последние». Есть намерение поставить спектакль, есть замысел. Но, в свое время, мне «перебегает дорогу» Олег Ефремов и ставит «Последних» во МХАТе. Понятно, что два одновременно идущих спектакля по горьковской пьесе не выдержит даже Москва. Откладываю. Снова начинаю примериваться и узнаю, что на этот раз «Последних» у себя в театре делает Олег Табаков, и даже на роль Софьи он берет актрису Театра Маяковского Ольгу Яковлеву.


Опять сорвалось! Если бы вы знали, как трудно расстаться с предчувствием замысла!


В первом случае вместо «Последних» я взял пьесу современника Горького —Найденова —«Дети Ванюшина». Почему? Вероятно, по родству темы, ситуации: отец, пытающийся установить в доме свой порядок, и дети, над которыми он теряет власть. И вот читаю «Де-тей…», и выясняется, что это мелодрама, да еще какая! Это была одна из самых репертуарных пьес до революции, пьеса, в которую автор вложил столько личного, что запретил ее играть в Казани, дабы зрители не узнали в персонажах членов его семьи. Мне почему-то показалось, что традиционное решение этой пьесы сегодня не годится никак.


Неинтересна бытовая история казанской семьи. Как только появляется интонация сожаления и сочувствия, имеющаяся в пьесе в силу ее автобиографичности, сразу исчезает возможность с иронией взглянуть на то, как молодое поколение расправляется со своим отцом. А если сдвинуть жанр, взглянуть на это с позиций трагического фарса?


Откуда пришло такое решение? — Здесь определенная связь с нереализованным замыслом «Последних». Помните реплику Петра: «вот это и есть —трагический балаган!». И возникает какая-то параллель между Иваном Коломийцевым и Ванюшиным. И уже представляется почти анекдотическая фигура— эдакий «Чапай», который бегает по дому, кричит: «Свистать всех наверх!» и изо всех сил пробует надуть семейные паруса. А кругом творится несусветное, никто его не слушает, никто на него не реагирует. Он вдруг оказывается трагической фигурой в этой семье. И тогда мне становится необходим для этой роли мой ученик Женя Леонов, который казалось бы, не имеет никакого отношения к традиционному Ванюшину.


Когда Леонов ушел из Театра Маяковского — спектакля не стало. Единственный человек, которого я -еще мог представить в этой роли, был мой сосед по дому режиссер Борис Ровенских, знаменитый своими странностями. Долго я уговаривал его сыграть Ванюшина, он обещал, не
успел.


Потом я ставил «Ванюшиных» в Словении, в Любляне и убедился в справедливости такого решения. Спектакль объехал всю Италию и имел там колоссальный успех. В газетах писали: «Это Эдуардо де Филиппо по-русски». История казанской семьи, изложенная не как мелодрама, а как социальный фарс, оказалась жизненной, современной.


Тем не менее «Дети Ванюшина» —не «Последние». «Последние» — пьеса о полицейских. Я очень хорошо пом¬ню, как возникло у меня ощущение ее атмосферы. Это были шестидесятые годы, все, что творилось тогда в стране, предполагало очередное ужесточение режима, предполагало жандармские шинели, в которые одеваются «последние». Так пришло образное решение: вешалка в доме Коломийцева, на ней сначала вывешивается всякое партикулярное платье, и постепенно, по мере развития действия, гражданской одежды становится все меньше, всю вешалку заполняют полицейские шинели. К концу спектакля, кроме шинелей, не остается ничего.


Шинели эти не пропали, они, правда, уже не полицейские— военные, возникли на занавесе «Бега». Это все те же шестидесятые. Годы, когда ситуация с диссидентами выглядела особенно трагично. Годы, когда тема «бега» получила новую остроту. Я сам почти «бежал» из Театра на Малой Бронной, меня ждали ермоловцы, за что я очень благодарен В. Г. Комиссаржевскому. Я принес «Бег» в Театр Ермоловой и… схлопотал инфаркт. Меня ждали полгода, раз пять вызывали «наверх», туда же вызывали и тогдашнего руководителя театра Комиссаржевского.


Нам объяснили, что мы положим партбилеты, потому что «реабилитация белого движения не предполагается в Советском Союзе никаким образом». Были приказы запретить репетиции. Тем не менее в 1968 году премьера была сыграна. Булгаков — автор поистине гениальный. Благодаря его пророческой пьесе я с поразительной ясностью осознал простую истину: бежать нельзя! Нельзя бежать не только с Родины, не только от самого себя, бежать нельзя даже от собаки. В то время рассказать об этом было очень важно, не менее важно было сказать об этом и в последующие годы. «Бег» —единственная пьеса, которую я ставил четыре раза: сначала в Ермоловском театре, потом в Югославии, в Болгарии и, наконец, в Театре Маяковского. И все это время меня преследовал образ шинелей, оставшийся в наследство от нереализованного замысла «Последних».


Свой замысел режиссер согласует, отрабатывает с драматургом. Без этого сотворчества, режиссерски-авторского труда над пьесой театр обойтись не может. Наверное, когда-то было и так: автор пишет, режиссер ставит, артисты играют. В моей жизни подобного не случалось. Традиция активной творческой редактуры принятой к поста-новке пьесы рождена практикой театра.


К сожалению, нередко приходится преодолевать сопротивление автора, который, отдав пьесу в театр, считает работу над ней завершенной; ему кажется, что изменения и поправки, на которых настаивает театр, могут пьесу только испортить. Потом выясняется, что театр — друг драматурга. А бывает и так: режиссер одиноко сидит в кабинете, пишет, показывает написанное автору, тот спорит, обижается, уходит, возвращается назад. В конце концов выясняется, что режиссерские добавления, поправки уве-личили сценические возможности пьесы, сделали ее театральней, действенней, компактней.


Сказанное отнюдь не означает, что работа над текстом подразумевает исключительно «борьбу» с автором; авторский текст, особенно, если автор— крупный художник, заслуживает самого тщательного анализа. Иногда нас здесь поджидают поразительные открытия. Скажем, ремарки, которые написаны Булгаковым в «Беге», это целые, вполне законченные художественные произведения. В них ключ к замыслу.


Пропустить все это ни в коем случае нельзя. Булгаков своей пьесе дал подзаголовок: «Восемь снов». Когда я начал работать над «Бегом», мучительно встал вопрос: «Почему сны? И кто эти сны видит?» Оказавшись в архиве и просматривая рукописи Михаила Афанасьевича, я наткнулся на удивительную запись, сделанную булгаковской рукой: «А может быть, отдать текст ремарок Яншину?» (М. М. Яншин репетировал в Художественном театре Голубкова.)


Все моментально стало ясно! В таком случае, это сны единственного из оставшихся в живых тех, кто бежал от себя, бежал от жизни. Так одна авторская пометка продиктовала решение спектакля: восемь снов Голубкова и Серафимы, воз-вращающихся во сне к кошмару своего бега.


С момента, когда режиссер выбирает пьесу, начинается сложный процесс поисков синтеза авторского замысла с эквивалентным ему режиссерским замыслом. Процесс этот находит свое завершение в окончательном варианте драматургического произведения, с которым можно выходить к актерам.
Начальный этап работы над пьесой — перевод литературного материала на язык сценического действия — должен обязательно предшествовать встрече режиссера с ар-тистами.


В необходимости такой работы я убедился не только на основании собственной практики, но и опыта работы других режиссеров. Мне довелось наблюдать, как это делал А. М. Лобанов.


Необходимо отметить, что большую помощь в работе с авторами Андрею Михайловичу оказывали В. Г. Комиссаржевский и завлит театра Г. Г. Штайн. Однако, разумеется, решающее слово принадлежало всегда Лобанову.
Первой репетиции с артистами у Лобанова всегда предшествовала кропотливая, серьезная, трудная работа с автором.


Все пьесы проходили этап режиссерской редактуры, в результате которой создавался окончательный вариант.


Я обращаюсь к Лобанову — авторитету для меня безусловному в этом разделе деятельности режиссера (как, впрочем, и во всех других).
Если драматург говорит о серьезных проблемах, говорит ответственно, честно надо брать его пьесу, даже несовершенную.


Работая в Московском драматическом театре, я решил поставить «Закон зимовки» Б. Горбатова. Глубокий художник, Горбатов посвятил свое произведение проблеме вза-имоотношений руководителя и коллектива, подошел к делу серьезно, бесстрашно, но ответить на эти острейшие вопросы, вероятно, в полной мере не смог. Читая пьесу, я все время ощущал препятствия, которые возникали перед автором в ходе работы, его противоборство с конкретными условиями времени 30-х годов.


В прежнем варианте «Режиссерских тетрадей» о «Законе зимовки» написано было путанно и довольно невнятно. Между тем, спектакль этот имел для меня этапное значение и может послужить хорошим примером режиссерской работы с текстом в процессе формирования замысла. Поэтому здесь все надо рассказывать заново.


Борис Горбатов, писатель безусловно одаренный, в своей пьесе задался целью (пусть и вполне искренне) заведомо сомнительной: оправдать систему отношений руководителя и коллектива, традиционную для «эпохи культа». Ничего из этого не получилось. Очевидно, талант и чувство правды взяли свое; спектакль, доведенный Н. П. Охлопковым до генеральных репетиций, был запрещен еще до войны. Мне же пришлось обратиться к горбатовской пьесе уже после XX съезда.


Первый вариант «Закона зимовки» был мной осуществлен, как ни странно, на телевидении. Это произошло исключительно благодаря инициативе Георгия Александровича Иванова, тогдашнего телевизионного руководителя. Это он помог «пробить» постановку. Я сделал свою редакцию пьесы, отражавшую не только специфическую природу телеспектакля, но (и это главное) позволявшую высказаться по вопросам, которые умным людям были понятны задолго до XX съезда, но о которых только после него мы получили право говорить вслух.


Было очень важно показать (вопреки изначальному намерению автора!), что ничто, никакие государственные соображения или героические порывы, не может оправдать отсутст-вие человечности, никакой «закон зимовки» не может быть поставлен выше закона человеческого, закона нравственного.


Сюжет таков: на севере, на краю земли, преодолевая колоссальные трудности и лишения, люди строят порт, которому во время войны предстоит стать крепостью на северном рубеже страны. Порт построен, пьеса заканчивается фразой: «Теперь пусть летят». Во имя этой фразы Бут, руководитель зимовки, часто нарушал элементарные законы человеческой этики, что позволило его антиподу, Степану Грохоту, творить корыстные (как теперь принято говорить — «левые») дела. В финале Степана разоблачают, изгоняют с зимовки, он уходит в никуда.


Однако сакраментальная фраза: «Теперь пусть летят!», да еще сказанная перед самой войной, все списывала. Очень важно было подчеркнуть безнравственность этой идеологии. И тогда на помощь пришел красный карандаш. Редактура определялась преимущественно вычеркиванием, а не дописыванием текста, так как автора уже не было в живых. Стоило ли всем этим заниматься, учитывая несовершенство драматургического материала и несовпадающие с моими авторские намерения? Думаю, стоило, ведь других пьес на эту жгучую тему тогда в моем распоряжении не было.


Горбатов оправдывал своего героя, оправдывал и суровость его характера, и его действия, и жестокий закон зимовки масштабом задачи, стоящей перед Бутом и условиями ледяного безмолвия, враждебными человеку. Для меня же сам характер ледяного безмолвия Арктики определялся ощущением той чудовищной несправедливости, которая творилась не только в Арктике.


Ледяное безмолвие сковывало в людях все человеческое повсеместно; вся страна была им охвачена, вся страна жила по «закону зимовки». Для усиления атмосферы я брал целые куски из прозы того же Бориса Горбатова «Обыкновенная Арктика», благодаря чему усугублялась конфликтность ситуации, конфликтность отношений, возникающих между людьми в этой атмосфере Арктики. И, конечно, по страницам пьесы вовсю гулял красный карандаш, снимая риторику и подчиняя текст замыслу. А замысел мой состоял в том, что во время общественного суда, изгоняющего Степана Грохота, на скамью подсудимых перед на-родом я сажал и Бута, который в ходе судилища должен был понять и свои просчеты.


Тогда финальное: «Теперь пусть летят» уже не оправдывало героя, его бескомпромиссную жесткость. Такое решение было возможно, поскольку Горбатов, оправдывая Бута, отнюдь не романтизирует его.


Вообще это произведение, тема его, находится в таких взаимоотношениях со временем, что на протяжении мною прожитой жизни невольно хочется с героем то обниматься, то сажать его на скамью подсудимых. Скажем, если бы я ставил этот спектакль сегодня, посреди творя-щегося вокруг беспредела, я совсем не был бы склонен безоговорочно Бута осуждать. И не потому, что так уж тоскую по «сильной руке», отнюдь —по порядочности, по верности долгу, по человеческой надежности тоскую.


Между первой — телевизионной — постановкой и второй—в Театре на Малой Бронной, прошло совсем не¬много времени, общественная атмосфера не изменилась тогда в лучшую сторону, а потому и замысел театральной версии спектакля принципиально не отличался от первоначального. Но был и еще один эпизод. Уже в Театре Маяковского в 1984 году, правда не мной, а другим режиссером, была осуществлена попытка вернуться к «Закону зимовки». В спектакле были заняты все ведущие артисты, начиная с Джигарханяна.


Спектакль прошел один раз. Один! Это был позорный провал. Беда была в том, что спектакль делался в русле моего прежнего замысла, который теперь никуда не годился, он не соответствовал времени, которое уже изменилось. Режиссер всегда соавтор драматурга, но время корректирует это соавторство, расставляя новые акценты.


Кстати, прошу обратить внимание на эту формулировку: режиссер —соавтор. Не автор спектакля, как утверждал Мейерхольд, а именно соавтор драматурга. Мне это представляется принципиально важным. Соавтор во времени, в предлагаемых обстоятельствах осуществления постановки. В любую пьесу, будь то классика, которая написана Бог знает когда, или сравнительно новое произведение, необходимо вносить коррективы и расставлять новые акценты.


Честно говоря, за всю свою жизнь я фактически не поставил ни одного спектакля без редакторской работы над текстом. Время диктует замысел и заставляет режиссера становиться соавтором драматурга, браться за красный карандаш, осуществляя порой не только редактуру, но и весьма серьезные изменения композиционного характера, делая дополнения к тексту и даже создавая новые тексты. Особенно интенсивно осуществляется такая работа в сотрудничестве с молодыми авторами. Пример тому — наша работа с Ю. Эдлисом над одной из первых его пьес «Аргонавты».


Ко мне, в Московский драматический театр, приехал Ю. Эдлис, журналист из Молдавии, и не просто журналист, а имеющий к тому же режиссерское образование. Он привез пьесу «Волнолом». Она была поставлена и выдержала сто двадцать представлений. Я не буду говорить, сколь серьезные изменения были внесены в авторский текст; он был переделан до основания. Молодой автор прислушался к режиссеру.


Не совсем так это было. Юлий Эдлис приносил свои пьесы, поступая на режиссерский факультет ГИТИСа. Трижды он поступал, и три раза я, в качестве экзаменатора, не принимал его. Впоследствии выяснилось, что он незаурядный прозаик и драматург, но вот режиссурой заниматься ему не следовало. В одно из своих несостоявшихся поступлений он и привез мне показать «Аргонавтов».
В «Аргонавтах» хорошо была написана семья московских интеллигентов, людей молодых, трепетно ощущающих жизнь в ее беспокойной новизне, не довольствующихся собственным благополучием.


Возникал образ бригантины с надутыми парусами, которая плывет по морским просторам в поисках счастья. Образ этот родился случайно — на одной из репетиций я увидел, как отлетела от окна на ветру тюлевая занавеска, и мне пришла в голову мысль, что живущие в этой московской квартире хорошие и симпатичные мне люди незримо плавают по морям и океанам жизни в поисках «золотого руна», беспокойного человеческого счастья.


«Аргонавты» —что-то вроде советских «Трех сестер». Интеллигентная семья, поиск нравственных идеалов. Среди шумного засилья «производственной драматургии» пьеса Эдлиса выгодно отличалась своей чеховской интонацией. Вместе с тем в сюжете «Аргонавтов» обнаруживался существенный изъян: в положении главного героя, постоянно осуждающего недостатки своего поколения, оказался персонаж, который ничего сам не делает для того, чтобы стало лучше.


Мало того, когда все «арго-навты» разъезжаются на поиски своего «золотого руна», он остается в Москве и безбедно, со всеми удобствами устраивает свою жизнь с одной из сестер.


В милой профессорской семье герой оказался по сути на положении Тартюфа: он учит правильно жить и без того пытливых, творческих, хороших людей. Высокие помыслы героя никак не подтверждаются его поступками.


Возникла необходимость найти для героя убедительные действия. Я предложил Эдлису написать еще одну сцену. Я говорил ему: «Вы наделили героя профессией, он эпидемиолог, покажите его в деле!» Автор не согласился и ушел из театра. Мы вынуждены были продолжать работу самостоятельно. Когда через месяц Эдлис вернулся, мы показали ему готовую сцену, которой у него вообще не было. Она называлась «Чума» и стала смысловой кульминацией пьесы и образа главного героя. Мы отправили нашего героя на борьбу с эпи-демией.


Действие новой сцены происходило в день его отъезда. Он боится сказать об этом и хочет уехать потихоньку, из-за чего в доме возникает конфликт. Герой оказывается «дезертиром с семейного фронта».


Для меня эта фраза имеет особый смысл. Когда мы, студенты ГИТИСа, подали в первый день войны заявление о добровольном зачислении в действующую армию, нас вызвали для разговора в Краснопресненский райком комсомола. Каждому был поставлен только один вопрос: «Мать знает?» Мои товарищи отвечали: «Знает». А я признался, что ничего дома не сказал. «Ты дезертир с семейного фронта, иди доложи матери, а потом возвращайся сюда»,— приказали мне. От этого воспоминания и родилась сцена. Я задумал показать человека, который не решается сказать о своем отъезде.


В осуществлении этого намерения мы нашли много выразительных деталей, раскрывающих характеры людей.


Эпизод стал главным в характеристике героя: человек ехал действительно на серьезное дело, на борьбу с эпидемией, и его поведение переставало быть ложным, фальшивым. В решающий момент он совершил поступок, достойный его слов.


Помню, как возникло решение отправить героя на борьбу с эпидемией: в каком-то журнале попалась на глаза заметка, что у нас в Москве появилась чума. От частного случая до эпидемии — один шаг, от Москвы «до самых до окраин» — другой. Фантазия заработала, паруса спектакля надулись, «Аргонавты» поплыли…


Успех или неуспех пьесы во многом зависит от того, насколько хорошо драматург знает не только жизнь, но и театр, насколько он понимает особенности того коллектива, для которого пишет.


Я не раз встречался с парадоксом: разговариваю с драматургом и вижу человека интересного, чувствующего мир и психологию современника, видящего жизнь свежо и самос-тоятельно. Написал пьесу — совсем иное ощущение. А иногда пьеса вроде бы и не плоха, но не для нашего театра, рассчитана на другое режиссерское мышление.


Композиция и композиционное построение — в нем тоже проявляется мастерство режиссера.
Вспомните «Традиционный сбор» в любом театре и ту же пьесу в «Современнике», где за счет композиционной перегруппировки мысль пьесы выражалась гораздо энергичнее, действие развивалось динамичнее. Это говорит о понимании режиссером законов драматургии, об умении подчинить их своему замыслу. О. Ефремов за счет композиционных перегруппировок добился остроты и точности постановки проблем, и весь спектакль стал значительнее.


Я до сих пор считаю «Традиционный сбор» одной из лучших режиссерских работ О. Н. Ефремова. Он не раз ставил пьесы В. С. Розова, но этот спектакль театра «Со¬временник» запомнился мне более других. Ефремов осуществил кардинальную композиционную перестройку пьесы. У Розова бывшие одноклассники долго и порознь собираются, съезжаются и уже потом, во второй половине пьесы, возникает традиционный сбор, на котором они встречаются, и где завязываются их новые отношения. У Ефремова все по-другому.


Здесь спектакль прямо начинается со встречи бывших, повзрослевших однокашников, завязываются конфликты, столкновения, по ходу развития которых возникают «наплывы» —рассказы о том, как сюда попали. Этот прием усилил динамику розовской пьесы, сделал ее очень напряженной и действенной.


Основополагающим в профессии режиссера я считаю способность и умение вместе с автором, на его драматургическом материале построить действие, которое затем будет реализовано в спектакле.


Я советую режиссерам всячески расширять свой драматургический диапазон и не становиться на узкоутилитарную позицию.
В работе над пьесой обязательно должно проявиться личное, даже вкусовое ощущение материала. Меня, так оке как и многих других, не пугает возможность режиссерского вмешательства в авторскую сферу. Так было в театре всегда.


Важно, однако, помнить; часто встречаясь с драматургией несовершенной, мы, режиссеры, не должны утрачивать уважительную интонацию в общении с литераторами, способность увлекаться автором, произведением, принятым к постановке.


Я говорю об этом потому, что часто вижу, как режиссерская «хирургия» в чистом виде, неуважительное отношение к намерениям драматурга рождали лишние конфликты и ничего ценного не прибавляли к произведению. Самая мудрая позиция по отношению к партнеру, с которым вместе работаешь,— считать его равным себе, если хочешь — умнее себя, но ни в коем случае не наоборот.


Работе с драматургом придается большое значение в зарубежном театре, где заведующий литературной частью зачастую бывает руководителем коллектива. Я подробно знакомился с работой некоторых театров в Польше, Германии, в других странах, их опыт показался мне во многом интересным и поучительным.
В Берлинском ансамбле, например, существует целая авторская группа. До того, как режиссер встречается с исполнителями, ведется серьезная, кропотливая, долгая, иногда полуторагодичная работа литературной части с драматургом.


Эта литературная часть состоит из восьми человек, на каждого режиссера имеется два литературных работника, а не один завлит на всех, как у нас. Над созданием необходимого варианта пьесы в Берлинском ансамбле трудятся пять-шесть человек, даже когда дело касается Шекспира. Пример тому — «Кориолан».


Исходя из брехтовского понимания произведения, из его режиссерского замысла, усилия авторской группы были направлены на создание народных сцен, необходимых режиссеру для того, чтобы диктату тирании Кориолана противопоставить силу народа. Театр поднял всего Шекспира. Из шекспировского демоса, разбросанного по всем произведениям, по репликам набирался материал для народных сцен. Это была большая и, на мой взгляд, очень интересная литературная работа.


Если бы мне довелось ставить сегодня «Кориолана», я бы выбрал брехтовский вариант, не шекспировский, канонический, а именно брехтовский, в котором пьеса приведена в созвучие с нашим временем.


Перечитывать самого себя —занятие противное, но и весьма поучительное. Ни за что бы сегодня я не стал браться за брехтовский вариант «Кориолана», сегодня мне опять бесконечно интереснее «первозданный» Шекспир с его вниманием к личности героя и точнейшим по современности пониманием того, что плебс всего-навсего марионетка в руках искусных политиканов.


Сама наша отдаленность от времени, когда классическое произведение создавалось, предполагает перестановку акцентов, уже несколько иной взгляд на судьбы, события, ха-рактеры.


В «Банкроте», например, поставленном мною, изменения были минимальные, но все же две-три композиционные кор¬рективы оказались необходимыми. Их требовала, главным образом, перемена жанра на трагифарс. Повторяю — изменения были незначительными. Делая их в классическом произведении, я всегда следую совету Лобанова: «не ссориться с
историей по пустякам».


По пустякам не надо ссориться ни с кем, в том числе, добавлю я, с автором. Ссориться надо только принципиально.


Любые коррективы не должны изменять главный смысл классической пьесы, не должны нарушать ее духовной и образной целостности.
Сам для себя я так определяю свои взаимоотношения с большой классической литературой: классика — это предельность мысли и художественности, это концентрация че¬ловеческой мудрости, которой не страшны время, расстояния, национальные, языковые преграды. Классика, безусловно, заслуживает серьезного, осторожного, уважительного от-ношения. Нужно учитывать своеобразие и сопротивляемость материала: нужно помнить о законе целостности и созвучия авторскому миру.


Иначе при переделках и редактуре (даже частичной) легко утерять тот огромный духовный потенциал, который классическое произведение в себе содержит.


Но невозможно также и подобострастно-умилительное, приниженное «целование в плечико». В искусстве ничего повторить нельзя. Нельзя сохранить традицию в неприкаса-емости абсолюта.


Интересна история того, как возникло это «целование в плечико». Как-то я присутствовал на репетиции Лобанова «На всякого мудреца довольно простоты». Артист Галлис, репетировавший Глумова, в сцене его встречи с дядюшкой —Мамаевым —попробовал поцеловать дядино плечико. Андрей Михайлович останавливает репетицию и говорит: «Сегодня такой подхалимаж не подходит. При наличии партийной и профсоюзной организаций он приобретает совершенно другую форму. Например, прихожу я в театр, а на меня набрасываются: «Андрей Михайлович, уходите, немедленно уходите! Ваше здоровье намного дороже, чем ваше присутствие сейчас на репетиции! Немедленно уходите!» —Вот это современный подход!»


В работе над зарубежными пьесами встают совершенно иные проблемы. Здесь режиссер обязательно должен уяснить себе, как соотносится избранная им пьеса с эстетикой и традициями, идеями и принципами нашего отечественного театра, с нашим миропониманием.


Типичная брехня! Конечно, при работе над зарубежной пьесой возникают дополнительные сложности: нужно изучать и осваивать чужую историю, чужие обстоятельст-ва, чужеродную стилистику. Но при чем тут «идеи и принципы»! Если правдиво рассказываешь о живых людях — все идеи и принципы носят универсальный, общечелове-ческий характер. Если же подгоняешь жизнь под догму, вранье в равной степени обнаружит себя, независимо от того, наша ли это пьеса или зарубежная. Впрочем, о порочности практики «социального заказа» было сказано уже более чем достаточно.


«Да здравствует королева, виват!» Р. Болта — законченная пьеса, прекрасно выстроенная по событийному ряду. В Англии она иногда играется как хроника. Наше отношение к жизни двух королев предполагает взгляд со стороны и интонацию ироническую. Что такое английская королева? Бесправный человек при всех атрибутах власти, «дергунчик» в руках политиканов, не больше.
Вот это совершенно справедливо! В нашей жизни все состоит точно так же. А «дергунчик» относится не только к английской королеве.


Жанровое смещение потребовало определенной редактуры, введения текста из другой пьесы Болта «Человек на все вре¬мена», которым мы как бы комментируем шахматную партию двух групп политиканов, черных и белых, протестантских и католических, для которых обе королевы — лишь фигуры в политической игре; их передвигают вне зави-симости от их собственных желаний, по воле тех, кто эту игру ведет. Наш спектакль — о тщете власти.


В работе над зарубежной пьесой возникает новая проблема, имеющая непосредственное отношение к теме: театр —соавтор драматурга. Это проблема перевода. Об этом обязательно надо сказать несколько слов.
Перевод — это удивительно важное выразительное средство в современном театре. Удивительно важное! Точнее всего я это понимаю сейчас, работая над Шекспиром. Сравниваю переводы «Как вам это понравится»: перевод Т. Щепкиной-Куперник и еще три других — со-временных. Когда-то, очень давно, я ставил «Благочестивую


Марту» Тирсо де Молины в переводе Щепкиной-Куперник. Это был мой дебют в Ермоловском театре. Лобанов посмеивался: «Тирсо де Молина — это Дыховичный и Слободской по-испански». Тогда перевод (как бы это повежливее сказать — дамский, что ли) Татьяны Львовны был в какой-то степени подходящим. Совсем другое дело— Шекспир. Тут дамское рукоделие не годится. Приходится выбирать, что лучше: грубоватость ли Лозинского, откровенная грубость нынешних, поразительная ли поэтическая адекватность Пастернака. Как тут вновь не вспомнить В.А.Жуковского: «Переводчик поэзии — соперник автора»!


Так вот, когда образная выразительность слова переводчика совпадает с авторской стилистикой, тогда текст приобретает величайшую выразительность. Работа режиссера предполагает поиск наиболее адекватного варианта перевода.


Сейчас, ставя «Как вам это понравится», я пользуюсь тремя переводами и ищу в них наибольшего соответствия с подстрочником, при обращении к которому становится столь очевидна необходимость поиска выразительности текста. Таким образом, у театра появляется свой вариант перевода, мы все дальше и дальше уходим от благонравной гладкости текста Щепкиной-Куперник в сегодняшнее созвучие. И в этом процессе обнаруживается великое значение слова, которое со временем тоже приобретает другой смысл и другое значение.


Тут иногда одно слово меняет весь замысел, или, наоборот, замысел требует поиска единственно верного слова. Всем памятно высказывание Гамлета об отце: «Он человек был в полном смысле слова». Даже М. М. Морозов в своем прозаическом подстрочнике следует той же традиции: «Он человеком был во всех отношениях». Но ведь в английском языке одно и то же слово означает и «человек» и «мужчина». Я знаю режиссера, который, ставя «Гамлета» в переводе Б. Л. Пастернака, не убоялся изменить эту строку: «Он был мужчина в полном смысле слова». И режиссер был прав: такой перевод следовал из общего замысла.


Более того, мне, честно говоря, этот вариант кажется наиболее верным, исходя из того, как сам Шекспир описывает нам отца Гамлета. Получается, что никто из переводчиков не смог почувствовать того, что оказалось очевидным для режиссера. И это закономерно: переводчик все-таки имеет дело с текстом, режиссер же —с действием, а значит,—с подтекстом.


Что же касается таких авторов, как Р. Болт или Т. Реттиган, то здесь крайне важно найти, ощутить специфику авторской иронии по отношению к истории, ко всему происходящему на сцене. Здесь есть что-то от типично английского юмора, даже от английского анекдота.


«Верите ли вы в привидения?» — спросил один джентльмен у другого.
«Нет»,— ответил тот и растворился в воздухе.
Или: «Интересно, сколько в баке осталось бензина?»— спросил джентльмен и поднес спичку… Покойнику было сорок лет.


Это специфика национального юмора, я бы даже сказал, специфика языка, специфика мироощущения. Это то качество, которое в переводе на русскую сцену предполагает стилистический и жанровый поиск.


Пьеса Болта — хроника, но если внимательно прислушаться к диалогу Болта, напрашивается необходимость взглянуть на перипетии шахматной партии двух королев с откровенной и горькой иронией. Такое отношение к материалу пьесы позволило мне согласиться с предложением Т. В. Дорониной сыграть одной обе роли (первоначально Марию и Елизавету репетировали две разные актрисы, после ухода Дорониной из театра спектакль опять пошел с разными исполнительницами). В данном случае ироническое отношение актрисы и к тому и к другому персонажу определило возможность такого решения спектакля.


Значит, без игры отношения к образу (что в свое время на словах так старательно отвергалось Художественным театром, несмотря на все практические откровения знаменитого «Горячего сердца») здесь не обойтись никак. Современный театр без освоения наследия Брехта немыслим. Способов «очуждения» может быть двадцать, может быть сто двадцать, но один из них обязательно должен присутствовать при постановке произведений, родственных «Виват, королева!». И потребность в такой манере исполнения заложена прежде всего в самих диалогах Болта, которые действительно замечательны.


Недаром звезды Голливуда обязательно соглашаются на участие в фильме, диалоги к которому написаны Болтом. Перевод текста такого класса требует таланта и чутья от переводчика, особой стилистической интуиции от режиссера. Вот когда пожалеешь о своем незнании английского языка!


Чтобы осуществить замысел «Трехгрошовой оперы» Б. Брехта, мне потребовались новые зонги вместо тех, что были переведены много лет назад, и достаточно вольно. Сегодня нужен другой перевод, потому что прежний, как говорил Булгаков, «второй свежести», не соответствует нынешнему замыслу.
С «Трехгрошовой оперой» у меня особые отношения. Много лет назад поставил я ее в ГИТИСе. И подумываю о том, не взяться ли за нее снова, больно уж она своевременна. Может быть, это единственная пьеса Брехта, которая, даже несмотря на свою социальную направленность (а может быть, именно благодаря этой направленности), не теряет своей актуальности в той ситуации, в которой мы сегодня живем.


В очередной раз встречаюсь с Плучеком в лифте и узнаю, что он ставит «Трехгрошовую…» или возобновляет спектакль, который у него шел с А. Мироновым в главной роли и с которым он успешно объездил всю Германию. Ревниво выспрашиваю Валентина Николаевича о замысле. Пока едет лифт, успеваю понять: Мэкки-Нож решается в мироновской традиции, его играет вполне молодой, хорошенький артист, обладающий, я бы сказал, несколько настырной манерой игры. Значит, здесь нет совпадения! У меня Макхита должен был бы играть Джигарханян. Почему?


Да потому, что по моим представлениям сегод-няшний Мэкки-Нож — пожилой человек, снимающий бордель по четвергам только для того, чтобы поддержать свой «имидж», и не больше. Ибо сегодня даже бандитизм Макхита не так страшен, как все, что связано с хозяином мафии Пичемом — умным политиком и совершенно безнравственным человеком. Пичема должен играть очень сильный артист, который сможет противопоставить устаревшему, наивному романтизму бандита Макхита — холодный цинизм современного политиканства.


Это решение мне подсказал сам Брехт: я нашел его, перечитывая «Трехгрошовый роман», написанный уже после «Трехгрошовой оперы». Меня значительно больше устраивает характер Мэкки в романе, где он написан старым и усталым, где он прозаичен и лишен романтического ореола.


Очевидно, эта перемена была произведена автором под влиянием времени, сильно изменившего взгляд на многие вещи, созвучные «Опере нищих» прошлого. Значит, если угодно, сам Брехт дает нам право сегодня так прочесть его пьесу, предпочесть такое распределение ролей.


Сложнее, пожалуй, будет с музыкой. Она замечательно написана Куртом Вейлем в свое время именно для пьесы, и лучшие музыкальные куски связаны как раз с Мэкки-Ножом. Очень было бы обидно лишать его этого. А может быть, попробовать сделать так, что постаревший Макхит поет песни своей ушедшей молодости? Тогда это подчеркнет решение образа, начнет работать на общий замысел спектакля.


Вот мы и подошли к еще одной теме: замысел музыкального спектакля.
Так получилось, что я оказался первым режиссером, поставившим мюзикл на русской сцене, в тогдашнем Советском Союзе. Это было еще на Спартаковской, я только что получил театр. Начал работу над мюзиклом Л. Бернстайна «Вестсайдская история». Перевод мне делал не кто-нибудь, а входивший тогда в силу молодой поэт Евгений Евтушенко, на главную же роль назначил только что окончившего училище Валентина Гафта. Он до сих пор считает меня своим учителем. И уже тогда я понял, что для того, чтобы это как следует поставить, надо «угрохать» года три. Тем не менее охоту ставить мюзиклы это не отбило, и уже в Театре Маяковского появился «Человек из Ламанчи» Д. Вассермана и Д. Дэриона.


«Человек из Ламанчи» — средняя пьеса, хотя остроумная в некоторых своих компонентах. Интересна мысль дать не Дон Кихота, а его автора Сервантеса в тюрьме инквизиции, где и будет разыграна история Странствующего Рыцаря: Сервантес —режиссер и исполнитель главной роли, заключенные в тюрьме бродяги и воры — остальные участники представления.


В программке после заглавия значится: «по мотивам романа Сервантеса». Это относится не только к пьесе, но и к работе самого театра. Великий образ, великий роман были нашими путеводителями. Я пытался как можно больше материала перенести в пьесу из романа.


Ю. Айхенвалъд помог нам в тексте песен выразить «идею» Дон Кихота.
Я иду, даже если не вижу пути,
И не знаю, куда я приду.
Я иду, ибо кто-нибудь должен идти
За людей и себе на беду.
Это я, Дон-Кихот,
Человек из Ламанчи,
Зовите меня —
Я приду!
Я живу.
Буду жить,
Не желаю иначе —
За всех и себе на беду!..


В этих словах заключена философская коллизия образа, кстати сказать, очень сильно и жизненно звучащая сегодня (не случаен огромный зрительский интерес к спектаклю).


История начитавшегося рыцарских романов чудака осталась для человечества важной, близкой, необходимой. Несмотря на ироническое, а порой и сатирическое отношение к литературе, которая сформировала Дон Кихота, мне думается, в этих книгах было сказано много прекрасного о человеке, о тех высоких нравственных заповедях, которые прошли через века, утверждаясь еще в эстетике Афин и античной философии, в заповедях христианства — и остались навсегда мерилом чистоты и нравственности. Об этом имеет смысл говорить со сцены.


Дон Кихот — нормальный человек в сумасшедшем и жестоком мире, в кунсткамере пороков и морального отступничества. Мне важно было показать этот мир — в его обыденной низменности, в его убивающей душу прозе, в его привычке к преступлению. Мне также важно было взглянуть на Дон Кихота, вступающего в разнообразные контакты с миром и людьми, увидеть «рыцаря» и героя в семье, обыкновенной мещанской семье, душевно скаредной, тупой, скучной, в отношениях с женщиной, которую непозволительно, преступно обидели.


Что реального сделал в пьесе Дон Кихот? Поднял из грязи женщину, заставил Альдонсу поверить в ее человеческое достоинство, о котором она забыла, растоптанная жизнью и людьми. Он заставил людей увидеть Альдонсу своими глазами — мечтателя, рыцаря, поэта, мужчины.


Оказалось, что одержимость, бесстрашие, доброта, которые наш герой буквально обрушил в мир, вызвали мгновенную цепную реакцию. Зерна донкихотства —рыцарства без страха и сомнений проникли в души соседей Сервантеса по тюремной камере — людей конченых, разуверившихся, жестоких.


Встреча с Дон Кихотом возродила Альдонсу. Обездоленные насилием, ожесточившиеся люди мстят ей за то, что она посмела поверить мечтателю и вообразить себя чистой Дульсинеей, а она, избитая, снова повергнутая в грязь, вопреки здравому смыслу, вопреки окружающему, уже не может отказаться от веры в себя, видит себя красивой, юной, чистой.


Сегодняшний зритель трезвее и разумнее чудака Дон Кихота, но, видя легендарного рыцаря живым на сцене, сочувствуя его борьбе, его страданиям, он, зритель, современник, не остается равнодушным, увлекается великим чудом веры, самоотверженности, бескорыстия.


Искусство всех времен и народов, подлинное человечное искусство зиждется тоже на Дон Кихотах, на одержимых, на отважных. И этим людям часто сопутствовало страдание. И они, несмотря ни на что, несли свет веры. Наградой и оправданием были все поверившие им и идущие за ними…


Идиотизм ситуации с этим спектаклем заключался в том, что, несмотря на все прекраснодушные порывы режиссера, несмотря на слабости пьесы, которая, конечно же, бледнее шедевра Сервантеса, несмотря на музыкальную облегченность этой, не побоюсь сказать, американской «хреновины», спектакль долго не пропускали. Вероятно, всему виной была решетка, висевшая на переднем плане. Помню, был такой Голубев из МК КПСС.
«Почему у вас решетка?» — скрипел он на сдаче спектакля.— «Ну как же,—отвечаю,—известно, что Сервантес писал свой роман, сидя в тюрьме».— «Нет, вы имели в виду другое».


Вот оно, извечное: «Дания — тюрьма»! Извечный страх режима быть узнанным в обличий инквизиции, в тоге африканского сатрапа или в мундире фюрера. Конечно, сюжет пьесы, аналогия автора со своим героем и рассказ об истории Рыцаря Печального Образа в тюремной камере не могли не попасть в цель. И в немалой степени этому способствовало соавторство театра, обогатившего американский мюзикл темами и текстами самого Сервантеса.


Еще интенсивнее сотрудничество театра с писателем тогда, когда основой спектакля служит прозаическое про¬изведение. Примером тому наша работа над повестью Н. С.Лескова «Леди Макбет Мценского уезда».
Когда я решил ставить «Леди Макбет Мценского уезда», я взял инсценировку А. Дикого. Но оказалось, что сегодня мы читаем Лескова иначе, а за годы, прошедшие со времени зна-менитого спектакля, настолько изменились принципы композиционного построения, что и по форме своей инсценировка Дикого не годилась.


Я понял, что нам надо делать новую и выстраивать драматургию в ней совершенно по-другому. Если вы сегодня поедете в Мценск, вас обязательно повезут на окраину города и покажут дом, где жила Катерина Измайлова, женщина, совершившая несколько убийств, о которой по материалам судебной хроники писал свой очерк Лесков, писал, по его собственным словам, «обливаясь потом от ужаса».


Но, читая произведение, вы ощутите не только страх, но и удивление автора, не только его иронию, но и — восхищение.


Маленький очерк о «леди Макбет Мценского уезда» интересовал многих — Шостаковича и Немировича-Данченко, Дикого и Эйзенштейна, интересовал драматургичностью формы и драматизмом содержания, а главное — сложностью, необычностью и силой центрального женского характера.
Еще двадцать лет назад, когда я довел до генеральных репетиций, но не выпустил в Театре на Малой Бронной спектакль, меня поразил образ Катерины Измайловой, что так безоглядно, так бесстрашно бросила все на алтарь своей любви; меня поразила трагическая судьба русской женщины, охваченной пожаром страсти.


Честно говоря, дело тут не только в инсценировке, тогда у меня не было Н. Гундаревой. Ни на Бронной, ни потом в ГИТИСе я не мог осуществить ни инсценировку Дикого, ни свою, над которой начал работать, из-за отсутствия актрисы, способной поднять эту роль. Сергея-то найти было возможно; Катерину Львовну — нет! И только когда в театре появилась Гундарева, я понял, что смогу осуществить свой замысел благодаря богатству одаренности молодой актрисы, только что окончившей в ту пору Щукинское училище.
Задаются же на Руси такие характеры!


И по сей день нельзя без душевного трепета вспомнить эту борьбу богато ода-ренной чувством женщины, которая в жестоком, бесчело-вечном мире дерется за свое счастье жестокими, бесчеловечными средствами, обагряя себя и все вокруг кровью.


В очерке поражает и эта жестокость, и рациональность поступков Катерины, которая является инициатором всех убийств. Но вчитайтесь повнимательнее, и вы увидите например, что самой Измайловой, ее счастью не мешал маленький Федор Лямин, потому что ее счастье только в любви. Мальчик мешал Сергею, у которого разгорелись глаза на деньги, и, вкусив богатства, он рвался все дальше—к положению хозяина и уже видел себя купцом-воро-тилой с огромным капиталом.


Еще один претендент на наследство означал крушение его планов, и Сергеи бесконечными разговорами о невозможности счастья, завоеванного было с таким трудом и такими жертвами, исподволь, исподтишка толкал Катерину на новое убийство. В этом кроется социальная природа трагедии.


Страшное возмездие в финале —плата за слепоту. В беспросветной скуке ее жизни, от которой, по словам Лескова, легче удавиться, в дикой, дремучей тоске «темного царства» Сергей был единственным, на кого упал взгляд Катерины, никого другого по эту сторону высокого забора просто не оказалось. И раз вспыхнув в ее душе светильник любви разгорелся в мощный пожар страсти Натура цельная и в своем чувстве одержимо безоглядная, Катерина шла на все во имя этой любви, ставшей единственным светочем в ее жизни, дралась за нее до последней минуты, до последнего вздоха.


И это тоже говорит о цельности ха¬рактера при всей его сложности, загадочности и противоречивости.


Я видел довольно много версий постановки этого произведения. Теперь вот еще появился ужасный, на мой взгляд, кинофильм. Ужасный, потому что там все поступки определяет исключительно физиологический интерес. Может быть, именно поэтому даже вполне при-личные актеры играют в этом фильме «из рук вон». Разве в физиологии дело у Лескова? Там совсем другая тема. Ведь, действительно, Сергей оказался единственным, на ком можно было «остановить глаз» в этой страшной, нудной жизни за забором. Заборы я искал в оформлении спектакля, а еще мне был необходим деревянный алтарь, такой, какие встречаются в деревенских церквах.


На этот алтарь героиня бросает все —и жизнь, и любовь. Трансформации алтаря и заборов создавали напряженную динамику сменяющих друг друга сцен, отобрать которые из повести было совсем не простым делом. Тут-то и возник прием хорового сказа, который позволял выразить авторское отношение ко всему происходящему, позволял проследить авторскую интонацию.


Это стало принципом решения инсценировки: мы ставим хоровой сказ о женщине, которая боролась, в отличие от леди Макбет Шекспира, не за власть, а за любовь, что если и не оправдывало ее то, по крайней мере, давало возможность отнестись к ней сочувственно. В этом смысле мы в чем-то даже прокорректировали повесть, всячески подчеркнув, что инициатором всех преступлений являлся Сергей. Сказ о жизни, брошенной на алтарь любви.


Поэтому и появилась форма повествования, которую мы называли «хоровым сказом», по интонации своей немного напоминающим ямщицкую песню конца века. Такое драма-тургическое построение дало возможность как бы комментировать события от лица театра.


Группа, ведущая «хоровой сказ», в отдельных сценах непосредственно участвующая в действии, может отойти «в сторону» от событий и подвести итог происходящего. Такая форма помогла нам сохранить «кустодиевскую» грань выразительности Лескова, «эффект отстранения» от материала, сочетание драмы и иронии.


Нам хотелось понять Лескова и, думаю, сделать это удалось вполне осязаемо: постаревший спектакль до сих пор идет на аншлагах…


При работе над инсценировкой и потом над спектаклем мне хотелось найти максимальное соответствие с лесковским образом, от которого отступил, например, Шостакович, создавая оперу «Катерина Измайлова». Гениальный композитор, музыкальный драматург, он создал совершенно самостоятельное произведение, и Немирович-Данченко был прав, когда настаивал на том, чтобы оперу Шостаковича рассматривали отдельно от повести, судили по ее собственным законам, ибо героиня в опере иная, нежели в повести.


Современники Лескова проводили параллель между Катериной Измайловой и Катериной в «Грозе» Островского — этой параллелью в серьезной степени воспользовался и Шостакович, но я не вижу оснований для такого сопоставления — совершенно очевидно, что различны пути этих двух женщин и их нравственный итог. Я хотел поставить именно Лескова, найти театральные адекватности не только по сути написанных им образов, но и стилистике, и даже стилизации писателя, которая сильна хотя бы в характере коллекционирования им русского языка.


И здесь великий стилист ставил перед театром очень сложную задачу, потому что в его произведении есть не просто объективное изложение имевшего место в действительной жизни случая, но и отношение самого писателя к происходящему — его ирония, его восхищение, его ужас. Все это хотелось сохранить и передать в особенностях движения драмы на сцене.


Лесков действительно великий русский стилист. К его прозе меня тянуло, наверно, именно своеобразие его одаренности. Как это ни покажется странным, из писателей Лескова я могу сравнить только с Бабелем: такая же жадность в коллекционировании слов, такая же упругость текста. И не случайно я к этому произведению, так же, как и к «Закату», возвращался не единожды.
Одна степень соавторства режиссера и писателя, когда дело касается небольшого произведения, совсем другая, когда речь идет о многотомной эпопее, такой, как «Жизнь Клима Самгина».


Был момент в моей жизни, когда классик социалистического реализма оказался спасательным кругом. К этому времени меня уже многократно вызывали в ЦК: мои ре-пертуарные поиски окончательно возмутили верховную власть в лице секретаря Московского комитета КПСС Гришина. И если бы я не ухватился за Горького, не знаю, как бы сложилась моя дальнейшая биография. Однако работа эта не конъюнктурная. Напротив! Умудриться уло-жить четыре толстенные книги не в четырнадцать серий, а в один спектакль — это задача!


Решить ее я смог только тогда, когда обнаружилось «зерно» замысла — обыск! Увидеть и услышать тему обыска, я бы сказал, обыска жизни Самгина означало найти инсценировочный ход, который определил композиционное построение пьесы. Спектакль начинался обыском, который ведут полицейские чины в доме Самгиных, далее обыскивается вся жизнь героя с самого детства. В результате удалось, прослеживая этапы этого обыска, не только подчинить ему весь ход действия, но и найти то, что так и не удалось самому Горькому, а именно — финал.


Проигранная жизнь Самгина, цепь предательств на каждом этапе его существования заканчивались опять-таки обыском. Только на этот раз с обыском приходили не полицейские, а коммунисты. Печальный итог: жизнь, которая прожита с детства и до финала в условиях обыска, ведущегося на глазах зрительного зала,— обречена.


Я думаю, удача спектакля была обусловлена возможностью в годы «застоя» и всеобщей слежки показать обыск как способ существования человека, увидеть в нем эмоциональное зерно горьковской эпопеи.


За моментами влюбленности в свой замысел, за временем первых предчувствий и видений будущего спектакля наступает период анализа, необходимость проверить работу вашего воображения, когда вы мысленно существовали в «лучшем в мире театре» и ваш опыт и фантазия, ничем не связанные, подсказывали вам прекрасные образы. Начинается этап проверки нафантазированных образов действием.


Основной закон, на котором зиждется любой театр, независимо от его особенностей и направления,— это действие, понятое не буквально, не как физическое перемещение в пространстве, а как внутреннее движение спектакля и каждого образа. На первой странице любой пьесы написано: «Действующие лица».


Не разговаривающие, не переживающие. Действующие!
Действие — те кирпичики, из которых складывается видение спектакля. Нельзя сыграть музыкальное произведение без партитуры, написанной нотами. Наша музыка — действие. Наша партитура — действенная цепочка, организация действия во имя «сверхзадачи». Действенный анализ — переведение предчувствия образа в сферу конкретных заданий.


Наиболее сложная сторона такого анализа — ощущение непрерывной цепи действия.


Бурный всплеск воображения следует обязательно проверять действием, выстроив костяк поведения и поступков действующих лиц, костяк событий. Необходимо выяснить, выдержит ли произведение ту нагрузку, которую вы возложили на него в период работы воображения.


Первое впечатление от пьесы складывается часто от отдельных сцен и реплик, наиболее удавшихся автору или пришедшихся вам по вкусу по тем или иным личным, индивидуальным причинам. Когда пьеса подвергается серьезному испытанию действенным анализом, нередко начинают возникать несовпадения. И если анализ, проверка замысла действием не проделаны со всей тщательностью, в процессе репетиционной работы возникает очень сложная конфликтная ситуация первоначального режиссерского видения с реальностью драматургического материала, с действенной основой пьесы, движением ее конфликтов и характеров.


Несовпадение рождает огромные трудности на всех последующих этапах работы.


Когда я это писал, никак не думал, что «влипну» в подобную ситуацию и смогу привести пример из собственной практики отнюдь не поры режиссерского младенчества. Попался я на «Кукушкиных слезах» А. Н.Толстого. Случилось это так.


Меня давно тревожила тоска по утрачиваемым нами ценностям, которые составляли существо жизни поколения моих родителей; предчувствие замысла предполагало поиск пьесы, где действовали бы герои, представляющие русскую интеллигенцию, замечательных российских чудаков, трогательных и мужественных одновременно. Что-то подобное почудилось мне в пьесе, которая даже не вошла в полное собрание сочинений А.Н.Толстого. Спектакль был включен в намерения театра, работа над ним поручалась другому режиссеру.


Прошло время, режиссер вынужден был по разным причинам оставить работу, и мне пришлось самому взяться за «Кукушкины слезы». Каково же было мое удивление, когда обнаружилось, что ничего похожего на мои предчувствия в пьесе напрочь нет!


Русское «кукушкины слезы» аналогично более распространенному выражению — «крокодиловы слезы». Но не об этих слезах мне хочется сегодня разговаривать со зрительным залом, более того, именно об этом не хочется говорить категорически. Проверка действием не подтвердила первоначальное намерение. Хотя!..


Цепляюсь за это «хотя», которое каким-то образом связано в моей памяти с историей написания пьесы. Наверно, в 1913 году Толстой в своих двух новеллах (из них потом была сделана пьеса) все-таки рассказывал о русских чудаках в провинциальном городе, пытающихся на руинах построить свою жизнь заново. Что-то трогательное и смешное, явно дорогое автору, угадывается в героях новелл.


Очевидно, когда граф начал переводить эти новеллы в драматургию, он встал перед необходимостью их переделки по законам зрелищности. Вряд ли у него это очень легко получалось,— не случайно же он трижды возвращался к пьесе, которая сначала называлась «Выстрел», потом еще как-то, а потом уже — «Кукушкины слезы».


Он очень настойчиво следил за развитием характеров в направлении комедийного развития сюжета, однако смеяться над уходом целого поколения —дело не слишком благодарное. Материал сопротивлялся, что-то от первоначального решения темы все-таки осталось. И здесь, в результате действенного анализа, выяснилось, что трактовка мотивов действий героини может решить все!


— Если она не кукушка, а по-настоящему творческий человек?! Если развитие сюжета оснастить атмосферой, сопутствующей подлинному таланту?! Если она не «биржевая» актриса, а настоящая очаровательная гастрольная артистка?!—Тогда совершенно оправданы в спектакле монолог о смысле творческой жизни, процитированный из Чехова, и романс Рахманинова:


Все отнял у меня казнящий Бог,
Одну тебя оставил,
Чтоб я ему еще молиться мог.


Затем «русско-цыганский» приезд героини, которая приносит романтику в «болото» разваливающегося имения. Не случайно ведь по соседству с городом, в лесу стоит цыганский табор! Тогда есть шанс вырваться из заунывного комизма не слишком удачной пьесы «совет-ского графа»! Тогда «на щебне былого» возникнет новый театр подобно тому, как было в Любимовке у Станиславского. И спектакль мой будет теперь называться не «Кукушкины слезы», а «Театральный романс»!


Что из всего этого получилось, мне трудно судить. Приходите на спектакль —увидите. Но даже если все прошло благополучно, вывод однозначен: проверять замысел действием следует заранее, перед тем как начинать ставить. Иначе, если твоя ошибка выясняется по ходу дела, репетиционный процесс становится очень похож на судороги.


Режиссер должен ощутить движение драматургического конфликта и решить, с помощью каких выразительных средств театра он это движение и действие реализует в своем спектакле. Высшая форма такого движения — развитие мысли. В каждой пьесе надо разгадать ее действенную логику (всегда индивидуальную, только данному автору свойственную).


Режиссеру необходимо воспитывать и тренировать в себе способность за строками и репликами авторского письма угадывать пружину движения мысли и действия. Разведка действенным анализом, способность видеть за узорами слов канву поведения очень важна в нашей профессии. Жаль, что не все, от кого зависит судьба пьесы, ощущают природу действия, а читают только слова.
Увидеть за словами, за сюжетными перипетиями действие — далеко не просто.


Это умение рождается у режиссера отнюдь не в первые годы работы в театре. Способность мыслить действием приходит со временем, дается опытом и мастерством. Мне в этом смысле очень помог Н. М. Горчаков.


Он был человек пишущий, я — значительно меньше. В литературной сфере он был, может быть, даже более одарен, чем в сфере режиссерско-постановочной. Он приводил меня в редакции и заставлял писать даже на не поставленные мною пьесы режиссерские комментарии и экспликации. Ценность их различна, некоторые с позиций сегодняшнего моего отношения к театру просто наивны. Но упражнения такого порядка чрезвычайно полезны для человека режиссерской профессии. Самое трудное — научить молодого режиссера мыслить категориями действия. Это нечасто удается.


У многих преобладает интерес к театральному гарниру, а не к существу предмета. А ведь именно с действенного анализа начинается наша профессия. Законы его применимы ко всем видам и жанрам драматургии.


Это очень важно — сверять движение сюжета по линии главного направления. Потому что, увлекшись частностью, рискуешь взрастить боковую ветку и загубить само дерево. Проверять надо всем — и начинающим художникам, и, как выяснилось, семидесятивосьмилетнему «зубру», ибо, независимо от возраста и опыта, при отсутствии опоры в событийном ряду можно оказаться в таком положении, когда не ты ставишь пьесу, а она «кладет тебя на лопатки»…


Вбить в словесную ткань пьесы сваи событий — задача режиссера. И чем крепче эти сваи, тем легче будет потом: в работе с художником, с композитором и, главное, с артистами.


Мне представляется сегодня особенно ценной способность режиссера, образно осмыслив особенности драматур¬гии, почувствовав ее эмоциональное «зерно», с помощью действенного анализа открыть сущность и преимущества пьесы коллективу, занятому в спектакле. Если это удается, то при общем понимании «сквозного действия» и «сверхзадачи» (а это всегда главное!) общими, согласными усилиями будет создано целостное художественное произведение.


Действенный анализ обязательно связан с жизненными впечатлениями и ассоциациями, они помогают обнаружить подлинную жизненную логику пьесы.
Действенный анализ предполагает прежде всего построение событийного ряда, на котором держится будущий спектакль. Поэтому необходимо этот ряд очень четко выстроить, а затем попробовать «в адрес» событий прояснить действенную канву поведения персонажей.


И сделать это надо заранее, еще до распределения ролей! И только в том случае, если ты убедился, что действенная канва способна выдержать твой замысел,—можешь приступать к его реализации.


Работа особенно трудна, когда имеешь дело с плохой драматургией, потому что жизненная логика неприложима к таким произведениям. Они — не предмет для серьезного разговора и действенного анализа, который может только обнаружить убогость и нищету литературного материала, отсутствие правды в предлагаемых обстоятельствах. Часто, проверив действенным анализом произведение, находишь в нем множество провалов.


Представьте себе: вы идете по лестнице и вдруг обнаруживаете, что четырех проемов в ней не существует, как в разрушенном доме, потом где-то снова появляются лестничные клетки. Неизвестно только, как туда перебраться. Так бывает и при анализе пьесы. И тут выход один — надо заставить автора достроить этот маршрут.


В последние годы, к счастью, появился целый ряд произведений в нашей драматургии, которые выдерживают с честью такой анализ, в которых есть и интересная мысль, и высокая художественность, и соответствие законам современной сцены, и глубокая социальная и жизненная правда. Эстетика современного театра с наибольшей силой выражается в пьесах, где есть самостоятельная философская и образная концепция, где в объективном течении событий угадывается мироощущение автора, его оценка главных явлений и тенденций жизни.


Вообще работа режиссера мне представляется выходом на лесную поляну на поединок с пьесой. За кустами притаились зрители —сочувствующие и недоброжелатели. Ты сражаешься с пьесой, и вот, если ты ее благополучно поставил, все выходят из-за кустов, поздравляют тебя, награждают. Если же пьеса тебя «уложила», можешь сколько угодно кричать: «Ay! Ay!» — за кустами уже никого нет, все разбежались. Наша профессия — профессия смертников. Поэтому считаю, что все комплименты, награды и лавры я получил только за одно — за выживание…


Воплощение замысла


Неблагодарное это занятие — рассказывать о творчестве, да еще пытаясь что-то систематизировать. Где кончается замысел, где начинается его воплощение, как одно пере-ходит в другое —только Богу известно! Кажется, все правильно и логично: проанализировал пьесу, разобрался в действии и обстоятельствах, выстроил событийный ряд, глядишь, и замысел проклюнулся. Есть замысел —давай распределяй роли и воплощай на здоровье! Но на самом-то деле все бывает совсем по-другому, почти наоборот бывает! Смотришь на артиста, бредущего по театральному коридору, и думаешь: «Что-то он давно у меня ничего нового не играет, надо бы придумать».


И вот из заботы о творческой судьбе своего товарища приходит идея, из идеи возникает замысел. Что тут первично? И вариантов подобного «неправильного» пути рождения спектакля — множество. И тем не менее полагаться на случай никоим образом нельзя. Все равно нужна система, нужно профессиональное владение методом, обыкновенная дисциплина, наконец.


Творческий процесс предполагает необходимость дисциплины. В театре нередко дисциплина считается «плохим тоном». Полагаются на случайности, на счастливое везенье, наитие. Но, возникая не от сердцевины, не от «зерна», не от сути замысла, случайности эти мешают созданию художественного целого. В искусстве же все должно быть направлено к четкой цели, а для этого творческий процесс необходимо дисциплинировать.


Сегодня снова и снова приходится говорить о дисциплине творчества, которая предполагает значительно большее количество усилий, предварительно запланированных. Когда я прикоснулся к киноделу (был в свое время приглашен И. Пырьевым на «Мосфильм»), я понял, что такое творческая дисциплина режиссера.


О! Это особая история! Была в моей жизни ситуация, когда я, уйдя из Ермоловского театра в тот самый день избиения Лобанова, на четыре года был лишен возможности ставить в Москве. В этот критический момент и попробовал Пырьев сманить меня в кино. Собралась ка-ким-то образом под его крылом довольно крепкая компания театральных режиссеров: В. Плучек, Б.


Голубовский, я, еще кто-то. Из всех нас в кино остался потом один только К. Воинов. Все остальные сбежали, ибо кино это нечто невообразимое. К аппарату подойти невозможно: то натура уходит, то исполнитель куда-то улетает, то вся экспедиция на Енисее дружно уходит под лед, который в ту весну начал таять раньше срока. Незабываемое ощущение: барахтаюсь в воде и ледяном крошеве, а Пырьев в мегафон семиэтажно и ненормативно объясняет мне, что все мое творчество не стоит малой доли тех денег, которые ухнулись в связи со срывом съемок.


После этого все наши театральные страсти и кошмары представляются просто раем.


В кинематографе, прежде чем фильм запустят в производство, ваш режиссерский сценарий издадут в печатном виде тиражом не менее двадцати экземпляров, причем сначала будет литературный сценарий, потом написанный вместе с оператором — постановочный, оба будут утверждаться художественным советом, и пока их не утвердят, они в производство не пойдут.


В театре же считают, что художник может стихийно «озаряться» на репетиции и поэтому утруждать себя предварительной работой не обязан.


Именно в кино я понял, почему с такой настойчивостью мои учителя старались привить мне «вкус» к творческой дисциплине, путь к которой — система Станиславского. Надо сказать, кинематографический опыт ценен еще одним: думая о воплощении замысла в современном театре, нельзя забывать, что со зрительным залом нам приходится разговаривать на языке, который соответствует его сегодняшнему восприятию.


Ведь есть кинематограф, работает телевидение, существует крупный план, существует целый ряд выразительных средств уже иных, чем те, которые были тогда, когда писалась пьеса, особен-но—классическая. Значит, все это приходится учитывать, когда ищешь средства сценического воплощения для своего режиссерского замысла. А потому знать эти средства не понаслышке, а практически — чрезвычайно полезно.


Архитектор, прежде чем построить здание, обязан сделать проект. Построить что-нибудь без предварительного плана не удается. Нельзя надеяться на авось. Инженерия, может быть, не лучшая параллель с искусством, но и режиссер не может, приходя на репетицию, рассчитывать на то, что «осенит» и «голуби» находок начнут вылетать из его рукава. Нет, их надо искать за столом.


После того как создан окончательный вариант пьесы, целесообразнее всего написать режиссерский план, чтобы осознать и наметить главные принципы организации спектакля еще до выхода к артистам. Режиссеру нужно быть в работе впереди исполнителей хотя бы на пару недель.


Иногда слышишь от режиссеров: «я еще ничего не знаю», «давайте импровизировать», «тут у меня что-то сокровенное» и т. д. Все это из области шаманства. В режиссуре, как в любом творческом процессе, много рационального. Я не верю, что можно решить все на площадке. Спектакль надо придумать.


Профессия режиссера предполагает поиски образного эквивалента на каждой репетиции, и к каждой репетиции надо готовиться.


В театре в конце концов всегда что-нибудь получается, но не всегда то, что получается, имеет отношение к искусству.


План не есть нечто окончательное, он может пересматриваться. Нельзя относиться к нему, как к раз и навсегда данному, и на репетиции водить линейкой по экземпляру и проходить по пятнадцать строчек в день, согласно намеченному.


В плане должна быть тенденция поиска, его цель. В процессе репетиционной работы он обязательно подвергается корректуре, потому что актерская импровизация всегда активизирует фантазию режиссера. Даже в результате актерских возражений и несогласий мысль пос-тановщика может заработать в совершенно неожиданном направлении.


Режиссерский план лучше написать. Он может иметь любую форму, ибо он нужен для «внутреннего употребления» и не предназначен для печатного издания, его надо излагать нормальным человеческим языком, как можно меньше пользуясь стандартными формулировками, которые утратили от частого употребления свою изначальную ценность. Мы должны вызвать в актерах живые, сильные чувства, и наша задача — искать такие слова и задания, которые помогли бы увлечь исполнителей.


Конечно, план не должен превращаться в некий «наворот» литературоведческого и театроведческого материала, но предварительная работа необходима. Ее лучше прово-дить после того, как родился замысел, чтобы не попасть во власть инерции по отношению к автору и произведению.


Лучше, если обдумывание замысла и подбор материала идут параллельно. Но без точного решения будущего спектакля, его индивидуального режиссерского видения не стоит начинать работу, иначе обилие материала может задавить живую фантазию постановщика.


Вот это очень важное обстоятельство, которое нужно обязательно подчеркнуть. Это не схоластическое рассуждение о первичности яйца или курицы (замысла или изучения материала), это принципиальный методологический момент. Есть такие фанатические приверженцы «изучения», которые считают просто недопустимым начало анализа событий пьесы без подробнейшего и всестороннего погружения в эпоху, в творчество автора, в историю постановок и т. д. и т. п., обрекая тем самым своих пос¬ледователей на каторжный научный труд, коэффициент полезного действия которого весьма сомнителен.


Действительно, что и зачем следует «изучать?» Что нужно нам знать про историческую Верону при постановке «Ромео и Джульетты?» И так ли уж важны при этом всяческие сплетни относительно личности Шекспира, его авторства и даже самого факта существования? Все это, может быть, и любопытно, но никакого значения для формирования замысла не имеет. Более того, замысел, пусть даже только намечающийся, становится для режиссера стрелкой компаса, благодаря которой он может безошибочно определить направление своих поисков.


Это— первое. И второе — всякая исследовательская работа, не организованная замыслом, направлена в прошлое, настоящий же замысел нацелен в сегодняшний день, он протягивает жи¬вые ниточки и к зрителю, и к артисту. Присутствие исполнителя в предлагаемых обстоятельствах роли нуждается в его личностном сосуществовании с героем. Сосуществование это требует, очевидно, соотнесения предлагаемых обстоятельств, лабиринта событийного ряда с сегодняшними ощущениями художника, делает совершенно необходимой его собственную оценку в адрес событий и обстоятельств.


Без личного участия современного человека— соавтора пьесы, соавтора роли — не может быть разговора о современном театре. Именно поэтому так важно, чтобы замысел хоть на шаг опережал всю исследовательскую работу вокруг пьесы. Иначе — музей, пыль, нафталин и в результате —скука!


С момента прочтения пьесы на труппе начинается завоевание единомышленников — актеров, художника, композитора. Нельзя однажды заполучить их и больше об этом не думать. Увлекать за собой надо каждый день, каждый раз заново, а делать это можно только вокруг конкретного дела, то есть спектакля.


Это обстоятельство в еще большей степени доказывает необходимость плана, потому что вести без плана, куда придется, нельзя! Неясность цели движения представляется мне одной из самых серьезных опасностей нашей профессии, а театральные режиссеры позволяют себе эту вольность довольно часто.


Режиссерский план — путь к художественной целостности. Но это еще и поиск тех образных средств, которые понадобятся в дальнейшем. В течение всего процесса работы будет идти непрерывный отбор, анализ и синтез. С первого прочтения пьесы, с предчувствия образа, с предчувствия замысла начинается синтез и отбор. Во имя их — вся методология и система Станиславского.


Постепенное осуществление плана — это еще и путь к подсознанию человека-артиста, того, кто будет живым выражением образной природы спектакля. Здесь надо сосредоточить наши усилия.


Станиславский не успел написать о проблеме воплощения. Эти страницы в книгу режиссуры каждый из нас должен вписать сам.


А. Д. Попов считал, что « режиссуре главное — не запутаться в мелочах и точно знать, во имя чего вы собираетесь открывать занавес. Немирович-Данченко во время репетиций «Анны Карениной» постоянно спрашивал из зала: «А где в этом эпизоде Обираловка?».


Обираловка—место гибели Анны, «сожженной страстью»,— должна была присутствовать в каждой сцене. Если этого образа не возникло, не нужна была и сама сцена. В каждом эпизоде должна быть выражена идея, причем идея, сформулированная образно.


Тут самое время вернуться к спору Попова с Топорковым и Кедровым. В том, что касалось методологии, в понимании природы метода физических действий —Топорков и Кедров, безусловно, были доказательны и имели явный, я бы сказал, педагогический перевес. В отношении же того, что связано с воплощением режиссерского замысла, позиция Алексея Дмитриевича была весьма прогрессивна. Дело здесь не в пресловутой формуле: «идея в каждом эпизоде», что по существу в общем-то верно, но звучит архаично.


Прогрессивна позиция А. Д. Попова была прежде всего тем, что он, отстаивая построение «поэтической линии физических действий», настаивал на отборе этих действий, утверждал, что именно отбор определяет образное осмысление целого. И диалектический ход воплощения замысла —от целого к частному и от частного к целому — предполагает две стороны этого давнего диспута. И в ситуации, когда от частного мы стремимся прийти к целому, необходим очень жесткий отбор частностей во имя решения целого: во имя сверхзадачи, зерна, жанра, наконец.


Ведь и жанровый сдвиг, о котором я уже писал, приводя пример со спектаклем «Дети Ванюшина», происходит из намерения воплотить сверхзадачу, выразить ее в отобранных деталях и мотивах поведения героев, доводящих до абсурда эту семейную историю.


Вообще мне очень дороги размышления Алексея Дмитриевича о том, что действие в театре, даже действие простейшее, действие физическое обязательно должно быть поэтическим. Вне этого искусство для меня не существует. Само искусство, на мой взгляд, предполагает отбор деталей во имя целого по законам поэтическим. Непоэтического театра существовать, по-моему, просто не может; он перестает быть театром, перестает быть ис-кусством.


Другое дело, как понимает тот или иной режиссер, тот или иной театр свою поэтическую природу.


Режиссерский план должен обязательно включать в себя формулировку замысла и «сверхзадачи».


Видение целого не обязательно даже формулировать словами, но эмоциональное ощущение его должно сопровождать весь процесс работы от начала до конца. «Сверхзадача» является ориентиром, маяком. Она объединяет все звенья работы, помогает выразить образную суть произведения в каждом эпизоде спектакля. «Зерно» должно постоянно ощущаться режиссером и быть внутренним камерто-ном каждой репетиции, чтобы в частностях, в решении отдельных сцен, в поисках подробностей не потерять главного.


Режиссер уже в предварительной работе должен все мысленно проверять ощущением целого.


Главным свойством человека нашей профессии является образное мышление. Художник воспринимает мир иначе, нежели люди, творческим даром не обладающие. Все, что он видит вокруг, превращается в образ. Если эта способность — переводить увиденное в план эмоционально-образный отсутствует, не заложена в человеке «от природы», дело плохо. Научить мыслить образами нельзя — можно лишь развить, что уже в человеке есть.


Другая профессиональная особенность, принципиальное и необходимое качество каждого настоящего режиссера — умение мыслить действием. Воображение надо тренировать, заставлять его работать в любой момент жизни, не только в часы репетиций или подготовки к ним.Замысел и ощущение целого необходимо перевести на язык конкретного поведения героев.


Режиссерский план — начало поиска во всех разделах образной выразительности. Основной акцент в нем должен быть сделан на поиске действенного «скелета» спектакля и каждого образа.


Режиссерский план необходим для того, чтобы избавиться от результативности и штампов в предстоящем процессе воплощения.


Главный просчет современной режиссуры — нарушение связи между замыслом и воплощением. Даже у опытных режиссеров бывают весьма невнятные замыслы, и в процессе работы «сверхзадача», во имя которой режиссер и взял произведение, постепенно становится довеском, а то и вовсе исчезает.


Режиссеры могут много и охотно говорить по поводу будущего спектакля, очень умно рассказать о сути замысла, сформулировать «сверхзадачу», но реализуют все это далеко не так уверенно.


Уже в период создания замысла нужно думать о путях воплощения, о том, каким образом начать с первой же репетиции реализацию режиссерского замысла через артиста.


Прежде всего необходимо определить главное событие пьесы, при этом искать надо не заумные теоретические формулировки, а очень простые, на первый взгляд даже примитивные.


Тут необходимо небольшое отступление по части терминологии. Вообще театральные термины весьма туманны, и пользуемся мы ими столь произвольно, что подчас разные мастера одним и тем же словом могут «окрестить» чуть ли не противоположные по смыслу вещи. Всякую попытку внести ясность в систему следует приветствовать.


Тем не менее, когда я говорю о «главном событии», я подразумеваю нечто иное, нежели, скажем, большой педант по терминологической части — Г. А. Товстоногов. Предложенная Товстоноговым система обозначения основных событий спектакля: «ведущее предлагаемое обстоятельство» — «исходное событие» — «определяющее событие» — «центральное событие» — «главное событие» — «завершающее событие» — по-своему стройна и, вероятно, целесообразна. Во всяком случае, она безусловно дисциплинирует режиссерскую фантазию и способствует организации композиции спектакля.


Я вообще очень хорошо отношусь к Товстоногову, к его теоретическим изысканиям и литературному наследию. Тем не менее сам я весьма вольно распоряжаюсь словами и называю главным событием то, которое мне представляется наиболее существенным, независимо от того, в каком месте пьесы оно расположено. Товстоногов был мудрый человек и хороший режиссер, но когда я слышу от моих коллег, упоенно декламирующих: «определяющее», «центральное», «главное», я поневоле вспо-минаю блаженной памяти «застой» с его пятилетками.


Тогда каждый год носил какое-то название и жили мы тогда именно в «определяющие» и «завершающие» годы, празднуя очередные мифические победы. Думаю, не без влияния этих веяний Георгий Александрович «ваял» теорию. Я позволяю себе эту иронию отнюдь не потому, что не согласен с ним, просто, думая о главном, хочется сосредоточиться на его образном смысле, а не держаться за методологические подпорки, как слепой держится за стену.


А потому в дальнейшем, говоря о «главном событии», я буду иметь в виду событие, имеющее собирательный характер и воплощающее основную режиссерскую мысль. Не по невежеству или консерватизму, просто потому, что так привык, вижу в этом определенный смысл…


Анализируя с учениками одноактную пьесу Н. А. Некрасова «Осенняя скука», я чаще всего слышу, что главное событие в ней — «насилие над личностью» или что-то в этом оке роде из области умозрительных логических категорий, а не образно-художественных. «Насилие над личностью» — одна из тем пьесы, а главное событие в пьесе — осенняя скука. Основное действие — убить скуку.


Все-таки ловлю себя на том, что «осенняя скука» по Товстоногову — это «ведущее предлагаемое обстоятельство», и думаю, что Георгий Александрович, наверно, прав. Но действие, найденное в адрес этого обстоятельства,— убить время этой ночью, выдраться из этой ситуации смертельной скуки,—действие это остается для меня безусловным.


И именно исходя из этого действия, начинается издевательство барина над своими людьми. Важно показать это унижение всех подряд ради того, чтобы избавиться от скуки,—тогда все получится.


В осеннюю ночь человеку скучно, он не может заснуть. Повод дурацкий, но он движет действие и выявляет грани человеческих характеров каждого из действующих лиц, а их в пьесе двое — не очень радивый слуга и не очень плохой барин.


Через сквозное действие — убить скуку — выразится и насилие над личностью, и мимикрия деятельности, когда человек пытается внушить окружающим мысль о своей занятости, а сам решительно ничего не делает (с этим мы нередко встречаемся в жизни).


Замысел реализуется прежде всего через отбор действий и поступков действующих лиц. Для меня реализация замысла начинается, пожалуй, в тот момент, когда я вижу за «звуконепроницаемым стеклом» физическое поведение персонажей. В этих картинках, возникающих в воображении, зарождается реализация режиссерских намерений.


В последние годы Горчаков начинал репетиции пьесы не с начала, а брал главное событие и вокруг него выстраивал контекст будущего спектакля. Такой ход анализа имеет свои преимущества.


Однажды Николай Михайлович пришел на репетицию и задал мне коварный вопрос: «Какое главное событие в «Ромео и Джульетте»? Пьесу я хорошо знал, на третьем курсе делал по ней курсовую работу, поэтому я ответил очень уверенно: «Смерть Тибальта». Горчаков не согласился. Он сказал: «Чума!» Тогда я не понял — почему чума? А сейчас, если мне придется ставить эту трагедию, главным событием будет именно чума.


И пир чувств, великой любви во время чумы. Ромео ведь не просто не приехал, он опоздал, не смог попасть вовремя на свидание с Джульеттой, потому что гонца задержала чума. Чума ломает весь ход событий — стремление молодых людей друг к другу. Вражда двух се-мейств — тоже чума. Исходя из этого и надо искать препятствия, которые возникают на пути влюбленных.


Меня очень увлекает этот замысел: пронести образ чумы через всю историю Ромео и Джульетты. Зарядить его уже в самом начале, в потасовке слуг, потом умирающий Меркуцио пошлет свое страшное проклятие: «Чума на оба ваши дома!», потом из-за чумы Ромео не получает письмо от отца Лоренцо, и все кончается катастрофой. Все происходит во время эпидемии чумы. Показать не красивые балкончики и окна Вероны, а зачумленный город. Вот путь замысла к его реализации.


Интересно сравнивать работы разных режиссеров по одному произведению. В «Ромео и Джульетте» Франко Дзеффирелли — вражда не необходимость, инерция, скорее игра в вражду. И поэтому у Дзеффирелли центральной оказывается сцена жестокой игры, когда ребята, резвясь, как школьники, бросают друг на друга тело уже убитого Меркуцио.


А можно сделать акцент на отказе Ромео принять вызов Тибальта и на том, что ошеломленный «непротивлением» врага Тибальт растерянно ретируется. Тогда на первый план выйдет возможность преодоления конфликта обращением к христианским заповедям.


Все зависит от точки зрения, от сверхзадачи. В потенциале человеческих отношений есть все: и звериная вражда, и высокая способность к прощению. И в этом, если угодно, трагедия человечества. Каждое время высвечивает ту или иную возможность, ту или иную сторону этой трагедии.


Осмысление всех этих явлений современным (живущим своим временем) художником определяет жанр или жанровые нюансы спектакля. Когда «Ромео и Джульетту» ставил А. Д. Попов, Гитлер уже вовсю шел по Европе, шел неостановимо. Предчувствие наступающей войны становится для режиссера обстоятельством, определившим необходимость поставить трагедию. В послевоенной Италии Дзеффирелли ставит ту же пьесу как трагикомедию.


Сегодня, когда весь мир обезумел от вражды, от крови, от нелепицы «баталий» наших Монтекки и Капулетти, идиотизм вражды уже становится предметом юмора, а потому продолжение этой темы сегодняшний драматург Г. Горин решает даже не трагикомедией —трагифарсом. А я вновь и вновь возвращаюсь к мысли, главное — чума! И не только потому, что мы живем в «чумовое» время, что постоянно на память приходит пушкинский «Пир во время чумы», но и потому, что такое определение главного события несет в себе метафору и образ, это уже серьезный шаг к воплощению замысла.


Определив главное событие, необходимо выстроить событийный ряд. провести героев через постоянные взрывы конфликтов, которые надо организовать на сцене.


Одна из распространенных режиссерских ошибок в анализе — привязанность к словам «хочу», «хочет». Эти слова ничего не определяют. Лобанов по этому поводу приводил очень простой пример: предположим, вы хотели отдать деньги и не отдали их. Ну и что? Главное — в чем ваше «хотение» выразилось.


Например, вы подошли к двери, подняли руку, но, не нажав на звонок, ушли; или нажали на звонок — вам никто не ответил.


Неверно ограничиваться задачей по поводу события, надо реализовать ее в действии. Поведение диктуется обстоятельствами версии. Всякое действие имеет цель и адрес.


В первом акте «Детей Ванюшина» задача Арины Ивановны — успокоить мужа. Что она делает? Накрывает на стол, разливает чай, кладет в мужнину чашку две ложки сахару. Сегодня в доме «все смешалось» — в первый раз. И Ванюшин отказался от чая — в первый раз. Арина Ивановна специально делает все, «как вчерась», чтобы успокоить мужа.


Задача Константина Ванюшина — вывести кузину Леночку из своей комнаты, незаметно провести ее через ту, где сидит отец. Что делает сын? Ищет спички, делает зарядку и, наконец, отправляет отца за конторской книгой. Много ненужных, но обычных действий, чтобы «усыпить бдительность» Ванюшина, ради одного нужного — освободить дорогу Леночке.


«Хочу» — актерское школярство. «Хочу» — эфемерно и действием быть не может. Нам надо искать то, что материально, осязаемо и зримо — поступок!..
Это очень важная мысль! Воплощение замысла начинается отнюдь не с распределения ролей, а с определения поступков, когда я, мысленно увидев поступок, понимаю, что этот поступок в данной роли может воплотить именно этот артист.


Если бы поступок был определен по-другому, то и распределение было бы другое.


И не только поступок! Я думаю, что в распределении ролей необходимо учитывать свойства артистической заразительности в поступке. Как мазок краски, наноси¬мый на полотно, соединяясь с другими мазками, формирует впечатление целого, так режиссер, распределяя заразительные качества артистов, выстраивает конфликтность существования людей на сцене.


Режиссура — мастерство организации борьбы. Противопоставление заразительных качеств одного исполнителя заразительным качествам другого —непременное условие воплощения режиссерского замысла.


Замысел — событие — действие — таков ход анализа, при котором замысел не останется в ящике стола или в голове режиссера, а осуществится на сцене.
Организованная «сверхзадача», действенная цепочка и есть сквозное действие спектакля.


Простейшее искомое — поступок. Он — наш материал, наша «глина». И если пьеса, по утверждению Чехова, есть «процесс превращения начала в конец», то действие — «очередной шаг» на пути этого движения.


Вспомните, как работал Чаплин. Он снимал «Огни большого города», эпизод знакомства Чарли со слепой девушкой. Немой кинематограф требовал особой выразительности, содержательности каждого поступка на экране. (Вспомните тезис Станиславского о звуконепроницаемом стекле: слов не слышно, но по поведению героев ясен смысл происходящего.)


Как строит Чаплин эпизод? Сначала слепая девушка продает фиалки, мимо проезжает машина, из нее выходят трое, хлопает дверца, машина отъезжает, в этот момент Чарли подходит к девушке, и она принимает его за владельца только что отъехавшей машины.


Отснят эпизод, Чаплин пригласил разных людей и прокрутил перед ними ленту. Спросил — что они видели? Несколько человек рассказали по очереди содержание только что просмотренной сцены, но все до одного упустили существенное звено: хлопнула дверца машины. Почему же в таком случае девушка приняла Чарли за миллионера? Для участников просмотра это оказалось невыраженным. Чаплин переснимает весь эпизод заново.


Он создает «пробку» на перекрестке, десять-двенадцать машин стоят, перекрывая улицу, а между ними пробирается маленький человек. Не имея возможности обойти одну из машин, он влезает в нее с одной стороны и вылезает с другой, прямо на слепую, продающую цветы. Хлопает дверца. Девушка протягивает букет мнимому хозяину роскошной машины.


Так разрабатывает Чаплин действенную цепочку, чтобы донести до зрителя смысл сцены. У нас же на такую работу иногда не хватает ни времени, ни терпения. Спешим, спешим… Если же действенная цепочка, скорректированная образным пониманием данного звена спектакля, существует, она диктует и нужные выразительные средства.


Действие часто конфликтует с текстом, потому что действие — не иллюстрация слов, оно порою бывает выстроено «перпендикулярно» тексту. Ощущение конечной цели иногда подсказывает совершенно неожиданный действенный сдвиг. Устремленность режиссера на «сверхзадачу» спектакля не дает размениваться на частности, позволяет обнаружить «идею в каждом эпизоде», «не запутаться в мелочах».


Ощущение целого определит отбор действий, развитие и постепенность движения мысли в спектакле, даже назначение тех, а не иных артистов на роли.


Замысел будет реализован в постоянном и неуклонном режиссерском поиске поведения персонажей, логики их действия в отборе необходимого во имя главного. С этого все начинается Так закладываются основы спектакля на первых же репетициях, рождается его будущая художественная неповторимость.


И опять-таки неповторимость спектакля — в организации борьбы. Я бы даже сказал, что борьба, которую в движении сюжета выстраивает режиссер,—это промежуточное звено между анализом и распределением ролей. Как только на сцене кончается борьба, как только исчезает конфликт, сию же секунду на все это становится неинтересно смотреть.


Так во всем даже в любви. Казалось бы, какая уж тут борьба, а на самом деле —сильнейшая. Нужно увидеть поединок, который существует в любовных отношениях. Нужно понять борьбу интересов. Я это всегда представляю себе так: он не любит — она любит, интересно!


Он любит—она не любит, интересно! Он любит, она любит — занавес! Чтобы было интересно, когда и он любит, и она любит (если конечно, им никто не мешает), нужно найти поэтическое осмысление этой акции. Тогда напряжение переносится в область построения формы.